景德镇古代瓷器。
古窑民俗博览区这一举动走在了全国前列
明清御窑风火窑点火、龙缸窑开窑活动现场
10月19日，古窑民俗博览区童宾广场热闹非凡，“纪念督陶官唐英诞辰336周年唐英纪念馆建设开工暨明清御窑复烧点火开窑仪式”在此举行。仪式由国家文博研究员、景德镇唐英研究会秘书长、景德镇古窑文化研究院院长周荣林主持。著名历史学家、北京社会科学院研究员、央视《百家讲坛》主讲阎崇年、中国国家博物馆研究馆员耿东升出席并致辞。副市长熊皓宣布唐英纪念馆建设开工暨明清御窑复烧点火开窑。
现场的领导嘉宾们一起启动仪式
出席仪式的还有中国艺术研究院原常务副院长、博士生导师王能宪；北京荣会文化发展有限公司董事长宋宁颉；市宣传部副部长、文广新局局长艾春龙；市旅游发展委员会主任胡平华；文博研究员、市陶瓷考古研究所所长、唐英研究会会长江建新；中国工艺美术大师张育贤；中国工艺美术大师唐自强；国家级非遗传承人把桩师傅胡家旺；中国陶瓷艺术设计大师高峰；大学教授张景辉；艺术研究院院长、中国陶瓷艺术大师范敏祺和各级非遗代表性传承人、文博专家、学者、陶瓷大师、以及中央、省、市各级新闻界和旅游界的朋友。
熊皓宣布活动开幕
周荣林主持会议
阎崇年致辞
耿东升致辞
周荣林首先代表景区全体向到场嘉宾表示崇高的敬意和热烈的欢迎。周荣林说：“唐英于清雍正六年（公元1728年）奉旨到景德镇御窑厂督陶，历经二十多年，成为中国陶瓷发展史上的‘集大成者’，他的贡献和成就是我们陶瓷文化的历史根脉，是我们文化自信的历史资源，是我们培养民族精神和时代精神的历史营养。今年是著名督陶官唐英诞辰336周年，纪念唐英具有重大的现实意义和历史意义。”
耿东升在致辞中说：“景德镇古窑民俗博览区作为国家5A旅游景区、国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地，不但成为景德镇旅游和文化产业的旗舰，更是千年瓷都的一张瑰丽名片。集中保护了历史文化与当地古代建筑文化遗产，并以传统陶瓷、古典建筑之与陶瓷业者现场表演制瓷技艺之结合的文化遗产保护方式，加强陶瓷文化传承保护，挖掘和保护文化资源，可谓创举。”耿东升说：“此次举办纪念唐英研讨会以及筹建唐英博物馆是具有非常重要意义的工作，是贯彻落实国家对非物质文化遗产“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”的方针，不断发掘优秀的制瓷文化的又一大举措。收集整理唐英的史料，展示公众，以一代督陶的情怀教育后人，增强创造力。可谓功在当代，育在千秋。作为新时代的陶瓷人，我们不仅要继承弘扬中国传统文化，更要将其发扬光大，这是历史赋予我们的责任。”
阎崇年在央视《百家讲坛》节目上儒雅博学的形象和精彩的表现深受广大观众的喜爱，仪式当天，他也在景区内给大家带来了一场古窑版的“百家讲坛”。
“唐英为什么时至今日还如此有吸引力，依然受到国内外人民的尊敬。我想是因为他清廉，作为内务府员外郎他可以富有，但他却如白雪一样清白，这一点就足以让人尊敬；第二，唐英有制瓷的理论，他的一系列著作集中记录在《唐英全集》里，在古代能像唐英一样整理了制瓷理论的，应当说前无古人；第三，唐英能操作制瓷的七十二道工序，作为一个官员，他闭门不出、谢绝访客，殚精竭力与工匠同吃同住同劳动，难能可贵。此外，他还能管理，有文化，可谓御窑千年史，唐英第一人......”精彩的发言让现场听众意犹未尽。阎崇年表示，唐英值得我们纪念，但是我们的历史灿若星河，不缺英雄也不缺先贤，缺的是对他们的敬畏。唐英纪念馆建在景德镇，建在古窑民俗博览区，这就证明景德镇和古窑敬畏英雄，敬畏先贤，走在了全国前列。
随后，副市长熊皓宣布唐英纪念馆建设开工暨明清御窑复烧点火开窑，当嘉宾们用熊熊火把点燃明清御风火窑，早已在现场等候的游客此刻终于按捺不住激动的心情，爆发出阵阵欢呼，一旁的龙缸窑开窑更是让大家纷纷踮起脚尖，手举相机，记录下这一激动人心的时刻。
据了解，2018年，古窑民俗博览区迎来了改革合作10周年。国务院发展研究中心主管的《中国发展观察》杂志选定古窑景区作为中国改革开放四十年的案例进行了调查研究，并发表了《文旅相融，古窑新生——景德镇古窑民俗博览区文化体制改革实践》的调研报告。周荣林在接受记者采访时表示，景德镇古窑民俗博览区作为全国唯一一家以陶瓷文化为主题的国家5A级旅游景区，在此建立唐英纪念馆是景德镇乃至江西和全国陶瓷行业的一件大事。我们相信，唐英纪念馆的建设和开办一定能取得圆满成功，古窑景区也将在各级领导的关心下、市文化旅游主管部门的直接领导下，努力总结经验，继续与时俱进，为打造一座与世界对话的城市作出有水平、有特色的新贡献。
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景德镇官窑烧制的次品瓷器都去了哪里？
景德镇官窑烧制的次品瓷器都去了哪里？
景德镇官窑在清朝的时候地位很高，基本上紫禁城的各个角落都有官窑瓷器，并且，皇帝经常拿这些瓷器来赠送给文武大臣和皇亲国戚，甚至还会把它们赠送给各个国家作为外交的礼物。可见，在清朝的时候，皇帝是相当喜欢景德镇的官窑瓷器。但是，景德镇瓷器再好，在烧制的时候不可能件件都是精品，总会出现一些次品，那么景德镇烧制的次品瓷器都去了哪里呢？
景德镇烧制的次品瓷器都去了哪里？在明代中期以前，官窑烧制出来的次品瓷器都是被砸碎并且销毁的，但是到了明代中期之后，次品瓷器就改为变卖了，这种做法一直延续到了清朝。
根据史料记载，在乾隆六年之前，景德镇烧制的次品瓷器都是要先运到京师以备赏用的，这是因为虽然次品瓷器不如精品瓷器那样精美，但是在民间也是非常好的瓷器，可以进行变卖。但是由于将这些次品瓷器运到京师之后每次都要花一大比钱，非常浪费，所以在乾隆六年之后，景德镇烧制的次品瓷器就不用再运到京师，而是在当地直接处理了。虽然变卖的地点发生了改变，但是变卖所得的钱仍然需要交到内务府之中去。
督陶官:唐英卒年新证
在中国陶瓷，特别是清代陶瓷发展史上，唐英是一个非常响亮的名字。作为清代雍正、乾隆两朝的督陶官，他从雍正六年至乾隆二十一年一直负责督理景德镇御窑厂的窑务。在将近三十年的任职期间，由于他实行了比较进步的窑务政策，本人又掌握了陶冶技术，再加上他的尽心竭力，使这一时期的制瓷业达到了历史最好水平。他所督造的瓷器，被称为“唐窑”。督陶之余，唐英还是一位多才多艺的艺术家，书画、篆刻、诗文、戏曲均有涉猎，但最为后人称道的还是他为中国制瓷业做出的杰出贡献。也正是鉴于此，长期以来，有关他任职期间的瓷务活动及生平事迹等，一直都是陶瓷研究者关注、探讨的课题，这其中他的卒年至今仍是个悬而未决的问题。
唐英，字俊公，晚号蜗寄老人，隶汉军正白旗，辽宁沈阳人。他的生年很明确：生于清康熙二十一年五月初五。至于他的卒年，曾有过乾隆十九年、二十一年两种说法，从现在已知的资料来看，后一种说法更为可信。但由于没有明确的文献档案可以证实，其究竟卒于这一年的什么时间，说法不一。耿宝昌先生著《明清瓷器鉴定》据唐英《陶人心语》之卷后语，定其卒于乾隆二十一年的下半年。《唐英集》的整理者则称其卒于这一年的冬天，但没有说明出处。
有关唐英在乾隆二十一年的活动情况，傅振伦、甄励先生所编《唐英瓷务年谱一览表》记录最详：
正月十九日唐英于圆明园拜谒乾隆帝，赏给奉宸苑卿衔。二月初一日出京。三月十三日抵九江。四月二十四唐英为次色瓷器事具摺呈奏。七月初七日唐英将次色黄器一万一千零七十九件，次色祭器一百六十四件呈进。二十七日唐英奏请退职。八月二十一日唐英卸任。九月十二日新任九江关监督办理窑务尤拔世自京启程赴任。闰九月初一日尤拔世抵九江任。
以上所列均出自《台北故宫博物院·唐英档案》，可谓详备。唯一的遗憾就是唐英病殁的时间付之阙如。另一方面，如果唐英真的卒于乾隆二十一年，那么在这一年的档案中应该会有些相关的线索。由此，笔者在检读台北故宫博物院印行的《宫中档乾隆朝奏折》（第十五辑）中果然发现了一件时任江西巡抚胡保 的奏折，其内容即是胡保 代唐英之子寅保报奏九江关监督唐英病故及事后处理相关事宜等。奏折全文如下：
乾隆二十一年八月初二日江西巡抚臣胡保瑔谨奏，为据情代奏事，臣接准翰林院编修寅保呈称：职父唐英荷蒙皇上天恩，简畀九江关监督历任多年，復命寅保随任帮助。不料职父于本年五月中染患痰火病症，两月医药罔效，今于七月二十九日在署病故。伏查乾隆十三年职父进京谒见，所有九江关印务送交九江府知府就近代管。现在关库钱粮及日征料税关系重大，未便旷误，谨循例将九江关印务送交九江府知府董榕就近暂管，恭候皇上另差接管。除景德镇御器厂烧造事务，现行令在厂协造老格加意小心办理，统俟新任监督到日照例另行交代外，合将职父病故、送交关印缘由呈请代奏等情到臣，臣随即檄行九江府暂行代管，严密稽查，毋许关书人等乘机透漏舞弊。谨据情恭摺代奏，伏候皇上睿鉴施行，为此谨奏。（乾隆批：阅）
奏折中说唐英于七月二十九日病故，据他二十七日奏请退职的奏折仅仅隔了两天。而乾隆皇帝在八月二十一日只接到了七月二十七日唐英的奏折，并不知道唐英已经病故，因此才有这日批准他卸任的上谕。乾隆见到胡保 奏折的时间是在八月二十八日，此记载见于中国第一历史档案馆编《乾隆朝军机处随手登记档》第九辑：
八月二十八日，批胡保瑔摺：九江关监督唐英于七月二十九日病故，印务送交九江府知（府）董榕就近暂管。其景德镇御器厂烧造事务，现行令在厂协造老格加意小心办理，统候新任交代。（乾隆批：览）
九月初二日，乾隆发布上谕，任命尤拔世为新任九江关监督（见中国第一历史档案馆编《乾隆朝上谕档》第二册），九月十二日尤拔世自京启程赴任。关于尤拔世上任的情况，在其到达九江后给乾隆皇帝的奏折中也有记述，此奏折见于同一辑《宫中档乾隆朝奏折》中，录文如下：
乾隆二十一年闰九月初一日九江关监督办理窑务奴才尤拔世谨奏，为恭报奴才到任接管关务日期事。窃奴才钦蒙恩命管理九江关务，復奉谕旨着奴才速赴新任，奴才遵即于九月十二日自京启程，业经具摺，恭谢天恩，奏闻在案。今奴才于闰九月初一日到九江新任，据暂管关务九江府知府董榕将前监督唐英任内征存税项交代奴才接受管理。奴才现在查明有无未清之项，另摺奏闻，并将关务情形悉心稽查，所有平余养廉等项均照凤阳关一体办理，据实报销。谨先将奴才到任接管日期恭摺奏报，伏乞皇上睿鉴。再查本年窑工将次告竣，其烧造钱粮业经唐英照例支发，应归唐英任内报销。奴才应办磁务俟来年春季开工另行查办，合并陈明，谨奏。
唐英病故奏折的发现，为其卒于乾隆二十一年之说提供了确凿的证据，也使长期以来有关其卒殁时间的讨论画上了句号。至此，唐英有了详细、准确的生卒年，即：生于康熙二十一年（１６８２）五月初五日，卒于乾隆二十一年（１７５６）七月二十九日，活了７５岁。其生卒年的确定，对于我们鉴别有纪年的唐英款瓷器提供了新依据。唐氏晚年很喜欢将自己的书画描绘在陶坯上制成瓷器，这些特殊的作品，由于艺术性和工艺性的完美结合，备受世人青睐，也引来了不少赝鼎之作。时至今日，带有唐英书画、款识的瓷器还有一定数量的留存，这些作品绝不可能全部出自唐氏之手。而真品与仿品之间，由于制作时代相近，工艺相同，给鉴别工作带来了很大麻烦，其难度是可想而知的。例如，北京故宫博物院就藏有一件唐英款的笔筒，署年款为乾隆二十二年，在唐氏明确卒年发现之前，对它的认识一直处于可否之间的模糊状态，现在看来，它是一件仿冒品是无可置疑了。
景德镇御窑厂的600年
古代景德镇是一座没有城墙的城市，原因很简单，因为它只是浮梁县治下的一个镇，并不具备构筑城墙的政治资本，即使它远较不远处的县城繁华百倍。令这座城市引以为傲的是皇家瓷厂驻地的无比荣耀，明代御器厂、清代御窑厂均选址于珠山之巅、昌江之畔，所有的窑房与民居均以御厂墙根为中心，紧紧环绕，狭窄而密集的里弄形成环环相连的同心圆布局，即便再拥挤，这一大片成千上万镇民聚居的民房都断然不会在海拔上超越御厂围墙，以保证御厂始终处在俯视万民的优越姿态。
这座城市如同一只巨大的蜂巢，而御厂便如蜂王居住的神圣地方。虽然御厂绝不是皇宫，但却生产着皇家象征的御用瓷器，这也使得镇民们油然而生皇城根下的飘然感觉，也使得八方工匠趋之若鹜，即使不得不常常面对狐假虎威的督陶官员的征召、盘剥与压榨，但无论是墙内，还是墙外，生存似乎较其他地方更为容易，虽然，在很多时候，这只是看上去很美。
立墙
与陈友谅在鄱阳湖区的大战，使明朝开国大帝朱元璋早在元末时期就应该对景德镇这一产瓷名地有着清楚的认识。镇守浮梁的朱元璋手下大将于光即在此地设有军窑，专烧军需陶瓷。因此，我们有理由相信，当朱元璋建立起大明帝国时即着手开始御厂的建立，而不必等到其身后的洪武三十五年，也即建文四年。因而，在众多纷纭的明代御器厂建立时间的版本中，笔者还是倾向于洪武二年的，至少，即使没有御器厂之名，亦应有御器厂之实。
宋元时期，在浮梁县境内，景德镇只是众多生产瓷器的集镇之一，其声势实际上还不如湖田或湘湖等南河流域其他集镇，而自御厂立，浮梁县境内其他诸窑逐渐衰败并向景德镇转移和集中，可见皇家权威的凝聚力和向心力。不过，这种凝聚力只在明代中后期才逐渐形成，而从明早期来看，各地窑工完全处在观望状态，面对这样一个新生的皇权事物充满敬畏甚至恐惧。
而接下来发生的事令窑工们避而惟恐不及，这座对小镇来说显得巨大的御器厂的建设是否涉及强拆事件不得而知，但强征却是确定无疑的事实。明《江西省大志·匠役》言：“上班匠，籍匠户例派，四年一班，赴南京工部，上纳班银一两八钱。遇蒙烧造，拘集各厂上工，自备工食。”这即是所谓的轮班匠制。对于散布于浮梁各地的窑工们来说，他们其实并没有脱离农业生产，四年一轮的赴京上班实在是一件痛苦不堪的事情，这是正班，到御器厂工作则并非正班，窑工们自然可以拒绝，然而“拘集”二字却分明地证实了官府血淋淋的强征事实。
不过，能“有幸”被强征者必是高匠，大约区区三百余名，明《江西省大志》记曰：“御器厂23作，有工匠334名。”但所有的窑工都有被强征到御器厂的概率，这种强迫劳动的手段确实令人不齿，因而至少在明代早期，并没有多少民窑斗胆聚集于御厂墙根下，处在极弱小的状态，湖田的窑火依然鼎盛。
御器厂的产品虽然仅供皇帝专用，绝非商品，但知识产权的保护意识却显得超强。尤其是在明早期，害怕民窑剽窃已到了神经质的地步，甚至常以杀头令来明令禁止民窑生产某些产品，当然其本质目的是防止贱民们有辱皇家威仪。
明宣德早期，御器厂已库存了数量颇大的洪武、永乐时期的落选御瓷，不得不考虑处理事宜，督陶官丝毫不敢怠慢，打碎以后选择在平地仔细掩埋。此后，从宣德直至明中期，这一处理方式都得到延续，只是越来越显草率，明代中期时已混同于其他窑业垃圾之中，而明代晚期则几乎无迹可循，这表明在明代晚期出现了贪婪而大胆的变卖落选御瓷的行为。
晚明的嘉靖、万历二帝在位时间极长，但头脑显然与明早中期帝王相距甚远，有如此不精明的皇帝，御器厂出现集体侵吞行为也就不足为奇了，而向御厂墙根聚集的窑工数量也突然猛增，嘉靖时期已是“主客无虑十万众”，并出现了大型手工工场。这种非正常的增长，表明御器厂的督陶官员们及地方官员们已从单纯残暴的压迫和钳制转向官商勾结，甚至直接投资，而其间很可能也涉及到炒作房地产的行为。
晚明景德镇暴富的消息不胫而走，以致“弹丸之地，商人贾舶与不逞之徒皆聚其中。”这似乎是御器厂愿意看到的现象，既可趁乱敲诈勒索，更可将本应是御厂烧造的部分瓷器强迫转嫁到民窑中烧造，从而大发其财。由于晚明景德镇瓷器几乎垄断了国内外市场，民窑工场主们即使被大肆盘剥却依然能够获取丰厚利润，而即使是个体户亦能安然度日。
《醒世恒言》中即说到了这样一个小业主：“就其中单表一人，叫做丘乙大，是个窑户，一个做手，浑家杨氏，善能描画，乙大做就瓷坯，就是浑家描画花草人物，两口俱不吃空，住在一个冷巷里，俱能度日。”虽是虚拟，却极形象地表述了晚明景德镇小民的讨食生活。
官、工、商、民之间似乎已经达到了某种平衡，这种平衡使大家都能够相安，保持一种表面的繁荣，直到更为残暴贪婪的潘相的到来，这一切平衡瞬间被打破。
景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术“百花奖”开启
近年来，我国各产瓷区陶瓷行业蓬勃发展，一大批新的企业、新的创作人员脱颖而出，一系列新技术、新产品层出不穷，呈现出一派绚丽多姿百花齐放的喜人景象。为进一步弘扬陶瓷文化，发展陶瓷产业，激励工艺技术创新，繁荣陶瓷艺术创作，培养造就技艺人才，促进国内外陶瓷文化交流，推动我国陶瓷事业不断向前发展，在2012年景德镇国际陶瓷博览会期间，面向全国陶瓷产区举办景德镇第十届陶瓷艺术百花奖评比活动，并就此提出以下工作方案：
一、组织领导
1、本届景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术百花奖评比活动由景德镇市中国陶瓷博览会组委会主办；市人力资源和社会保障局具体承办。
2、设立工作机构景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术百花奖组委会。
组委会主任：黄康明
组委会副主任：胡建平林益真
组委会成员：徐宏生冯新儿黄琳
3、组委会下设办公室，负责评比活动的具体组织工作和相关事宜。
徐宏生兼任办公室主任、冯新儿兼任副主任
办公室成员：黄琳、李伍根、詹长寅、谭小玮
4、本届景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术百花奖评比将聘请大师和院校专业教授等有关专家组成评委会。
二、参评范围
本届景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术百花奖评比设艺术雕塑陶瓷等。凡是近年来全国各产瓷区企业或个体推出的陶瓷新器形、新花面（新材质、新工艺）、艺术陶瓷新品创作均可报名参评。
凡报名参评的作品（产品）每件（套）交纳参评费150元。
展评地点：景德镇市建国陶瓷文化创意园
联系电话：0798---8502516
联系人：黄琳、李伍根、詹长寅、谭小玮
三、评选标准
艺术陶瓷：重点突出陶瓷特色的艺术性、思想性、创新性。主要表现在：题材新颖、立意深远，具有较强的思想性和鲜明的时代气息；装饰手法和表现形式丰富多彩，在材质、工艺和技术上有新的突破，具有独特的艺术个性和较高的艺术品位。
四、奖项设置
本届景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术百花奖艺术陶瓷类设金、银、铜奖及提名奖，获奖面30%。
五、奖励表彰
1、凡参评作品（产品）均在景德镇国际陶瓷博览会期间免费进行同期展出。
2、在景德镇国际陶瓷博览会期间召开隆重的颁奖大会，获奖作品（产品）由组委会颁发获奖证书及奖牌，并在各有关新闻媒体进行专题报道。
3、本次评选奖为省级奖项，凡获奖作品均作为业绩载入作者个人职称评定档案。
六、工作步骤
本届景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术评选活动分三个阶段进行：
1、宣传发动阶段：自本方案实施起至9月20日。本阶段充分利用各种媒体广泛宣传评比活动的意义，参评条件和评选方法，增强评选活动的吸引力，扩大参评面。同时做好奖牌证书和奖品的定制工作。
2、报送作品阶段：9月18日至19日。地点：景德镇市建国陶瓷文化创意园
3、评比颁奖阶段：9月20日评比布展，然后，按往届惯例，颁奖表彰仪式与博览会闭幕式结合进行。
七、其他事项
本届景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术评比活动参评作品（产品）的征集、布展、评比、推展等具体事项有百花奖办公室组织实施。
本届景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术百花奖接受有关企业的冠名协办。
本届景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术评比活动所收入的活动经费及报名参评费由办公室设立专门账户，实行专款专用。
本届景德镇“唐英杯”第十届陶瓷艺术评比活动方案未尽事宜由百花奖组委会研究决定。
唐英生卒及其业绩再释
唐英，宇隽公，又字叔子，晚号蜗寄老人。沈阳人，出自包衣阿哈满族家奴之家，隶汉军正白旗。16岁，即供役于宫中养心殿，扈从圣祖康熙帝20余年。雍正元年，授内务府员外郎，每月稽查内务府造办处活计房各作当差匠役，画押办事 ，承造活计，领取钱粮。六年秋，奉命驻景德镇御窑厂署，为协理官，佐理陶务。督理淮安板闸关年希尧，遥领陶事，唐英偕董之。历监粤海关，淮安关。乾隆元年，协理陶务已8年，出使淮安关复兼领陶务。三年榷淮关，总理陶务。四年，专司烧造瓷器，旋兼九江钞关。十五年，更调粤海关，又二年，重临御窑厂。21年8月，既老且病告退，不久卒。
唐英生卒年月，说者不一。吾友杨殿珣博学多识，治学谨严，1980年编《中国历代年谱总录》，谓唐英生于康熙十六年，卒于乾隆十九年，考之未确。按《陶人心语》卷三《书怀诗》云：“陶山兼榷水，花甲已逢壬”。自注说：“马齿六十又一，前壬戌迄今乃本生年也。”可见他乾隆七年壬戌年六十一，是生于康熙壬戌岁。生日是五月初五，亦见《陶人心语》卷三《九月二十八日和老崔初度自寿原韵》自注。至唐英卒年似在乾隆21年下半年，亦见《陶人心语》卷后语。
按江西陶政，肇自季汉，成于隋唐，盛于宋元，至明清而景德镇蔚为瓷都，蜚声世界。在明代御器厂瓷业基础上，发展到雍正年窑而美备，至乾隆始造成唐窑鼎盛的局面者，而以唐英之功为独多。唐英自雍正六年到景德镇驻御窑厂协理陶政，至乾隆21年摆脱陶政，28年间都全力以赴地钻研瓷业制造瓷器，成就之大，实属空前。
乾隆8年唐英撰《陶成纪事碑》载：“厂器陶成，每岁秋冬2季雇船只夫役，解送圆琢器皿六百余桶。岁例：盘碗，盅，碟等上色圆器，由一二寸口面，以至二三尺口面者，一万六七千件，其落选之次色，尚有六七千，一并装桶解京，以备赏用。其瓶、 尊、彝等上色琢器，由三四寸高，以至三四尺高大者，亦岁例二千余件。尚有落选次色二三千件不等，一并装桶解京，以备赏用。”烧造数目，虽不及明朝万历御器九万六千余件之多，但一般地讲来，为数实在不少。其所烧造的器皿，见于《陶成纪事》者有五十七种，多至八十一品。凡宋朝定、东、钧、汝、官、龙泉、哥、弟、湘湖等窑，及明朝永、宣、成、弘、正、嘉、万等官窑及欧器，广窑都能仿造。其品类有日常饮食器皿，有婚丧寿延的用具，有供器、祭器、明器，又有文具玩好，陈设、装饰等物品，这许多的器皿中有壶、尊、碗、碟、盘、饭匙、箸、蜡斗、醋滴、茶药罐、澡盘、灯锭、灯笼罩、盆、缸、罐、钵、枕、帽架、盒子、摺扇、鼻烟壶、香炉、挂壁、花熏、花瓶、花插、花盆、觚、筒、砚、屏、墨床、书滴、画轴、镇纸、笔管、笔洗、笔床、笔格、笔筒、印盒、印章、又有仿古尊、 彝、鼎、卤、爵等礼器者。五花八门，品种极多。其形式：或方、或圆、或扁、或有棱、又有如瓜瓠、花果、象生、戗金、镂银、琢石、 漆、螺细、竹木、匏蠡等器者。其形状和颜色，都很逼真。堆花、锥拱、脱胎等制作，也超过前过。有镂空套瓶及转颈瓶、转心瓶（造办处乾隆十八年五月十二日档名“转旋瓶”），其腹部玲珑透雕，两面可以洞见瓶之内部。这类瓶子还有能以转动者，好似美术透雕的象牙球。利用物理学上轴心转动的原理，通过瓶的转动，内部的瓷器画片就可以从镂空部分连续地透视出来。这都是巧夺天工的作品。他按“内发”古器仿制之外，又特派厂署幕友吴尧圃亲自到钧州了解钧窑传统造法，钻研湘湖釉配方。特别在釉彩上，他推陈出新制造了多种釉下、釉上彩，如白、粉青、大绿、米色、玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、梅子青、骡肝马肺、天蓝、霁红、霁青、鳝鱼黄、蛇皮绿、油绿、欧红、欧蓝、月白、翡翠、乌金、紫金诸种。又有浇黄、浇紫、浇绿、填白、描金、青花、水墨五彩、抹金、抹银诸名。不仅载在《清史稿》，故宫博物院且多有实物收藏。当唐英雍正六年初到景德镇御窑厂之时。他对陶政知之极少，然而他“杜门，谢交游，聚精会神，基心竭力，与工匠同食息者共三年。抵九年辛亥，于物料火候，生冠变化之妙理。颇有得于抽添变通之道”。（《陶人心语》语），从外行变成了里手。他烧成大型龙缸，发展了洋彩，珐琅彩，更是辉煌成就。乾隆八年五月，他编次的《陶冶图》和乾隆十一年七月奏呈的《则例章程》。至今仍是陶业上的珍贵文献和财富。在榷陶时，他“恤工慎帑，尤为可贵”。
唐英不仅是位陶业大师，他还博学多能，撰有《问奇典注增释》。能诗文，工书画，篆刻的木艺之士，虽不是三绝，也不愧为全能的美术家。观于《陶人心语》、《陶人心语续集选》和故宫藏品，可以窥见一斑。
唐英又是一位戏剧家。他生在“乾隆盛世”，目睹封建社会的腐朽，衰颓，旧伦理道德的浇漓，即是对人君王（如明武宗调戏民女李凤姐），对于骑在人民头上的大官小吏（如《天缘债》、《面缸笑》，一名《打面缸》），都敢于冷嘲热讽，淋漓揭发责斥。因此他改编了流行较广的地方戏曲，小调，说唱等有益教化的《古柏堂传奇杂剧》，一名《灯月闲情》17种：《转天心》2卷，《清忠正案》1卷，《双钉案》（原名《钧金龟》）2卷，《巧换缘》1卷，《三元报》1卷，《芦花絮》1卷，《梅龙镇》（又名《龙戏凤》）1卷，《面缸笑》（又名）《打面缸》）1卷，《虞兮梦》1卷，《无缘债》（原名《张骨董》）2卷，《英雄报》1卷，《女弹词》1卷，《长生殿补缺》1卷，《十字坡》1卷，《笳骚》1卷，还有《佣中人》、《梁上眼》等。唐英在这里充满了愤世嫉俗之情和优良的传统道德。他在御窑厂署时，与工匠共食息三年之久，且赏勤警怠，矜老恤孤，拯灾济难，周给医药棺木慧，真是一位深得民心、公正廉明的饮差大员。
探索景德镇千年之功过
钱汉东（中国作家协会会员）汪庆正（上海博物馆研究员）
瓷都景德镇今年迎来建镇1000周年，这是值得庆贺的日子。宋景德年间（公元1004～1007年），宋真宗赵恒令该镇烧造御器，器底书“景德年制”款。蓝浦《景德镇陶录》云：此类御器“光致茂美，四方则效，于是天下都称之为景德镇瓷器。此后景德镇之名著，而昌南之名遂微”。
中国古陶瓷学会年会不久将在江西景德镇召开，届时来自海内外近200名古陶瓷专家云集瓷都，将就景德镇窑瓷业史、制瓷成果、瓷品外销、考古发掘新发现等进行广泛交流。笔者作为中国古陶瓷学会的会员，日前访问了中国古陶瓷学会会长、上海博物馆副馆长汪庆正研究员，围绕中国景德镇窑发展史同他进行了对话。
钱汉东：景德镇窑在我国陶瓷发展史上具有特殊的地位，今年春天我专程赴景德镇窑进行实地考察，获益匪浅。据我所知景德镇烧瓷历史超过了1400年，因宋景德年的制瓷，而将原名昌南镇改为景德镇，这实在是中国陶瓷史的佳话。景德镇之所以获得“瓷都”的盛名，这同此地得天独厚的自然条件是分不开的。这里出产的优质高岭土，至今还在开挖使用；周围盛产松柴和槎柴，为制瓷业提供廉价燃料；四周河流密布，南河流经城区，交通便捷；景德镇以开放的姿态，吸纳各地的名师名匠，故有“工匠来八方，器成天下走”之称；加上朝廷的重视，特别是明洪武二年设“御器厂”后，景德镇地位如日中天。请你简要评价景德镇对中国瓷业作出的贡献？
汪庆正：景德镇烧制的底带“景德年制”款的器物从没有发现，这恐怕只是美好的传说，不一定靠得住。景德镇在唐五代前没有什么地位，宋代受到定窑的影响，成功烧制仿玉器的青白瓷，也叫影青瓷，全国各地都有销售，这为景德镇发展奠定了基础。元代生产的枢府瓷继承了影青瓷，也很有特色。最重要的是釉下彩的元青花烧制成功；元青花图案漂亮又容易清洗，功能上比较完备，自然受到朝野的青睐。元末明初士大夫文人尽管觉得青花俗气，不如宋代单色釉显得高贵素雅，但由于朝廷提倡，也使得青花器被越来越多的人接受。青花瓷起源于唐代巩义县，宋代断了弦。青花器主要是中东等地来料加工的，这同郑和下西洋也有一定的关系。明清的青花瓷做得精细，粉彩瓷也不例外，景德镇从此声誉鹊起，举世瞩目。
钱汉东：贵族出身的赵匡胤陈桥兵变，黄袍加身，登上皇帝宝座，建立北宋政权，结束五代十国分裂局面，采取休养生息的政策，促进生产力的发展。但是盛唐时期那种雄健尚武的精神逐渐丧失，那种象征盛唐辉煌气象的唐三彩，自然被素雅高贵的以宋五大名窑汝、官、哥、定、钧为代表的瓷器所替代，出现了“百花齐放，百家争鸣”的繁荣景象，北方有磁州窑、耀州窑、鲁山窑、介休窑等，南方有越窑、龙泉窑、建窑、吉州窑、潮州窑等，中国制瓷业生机勃勃，达到了空前的高峰。到了明代，中国制瓷业由宋代“百花争艳”的局面，变成了景德镇窑“一枝独秀”，成为全国制瓷中心，赢得了“瓷都”的桂冠。这从客观上讲是否影响甚至阻碍了中国制瓷业的全面发展？我国西汉时期，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，这虽对稳定社会有一定的帮助，但实际上严重禁锢人们的思想，束缚人们的创造能力，致使中国文化走向衰败的地步，作家再也拿不出富有生命力的作品来。从某种意义上讲，景德镇窑的功过也有相似之处。我们在纪念景德镇建镇1000年之际，应该冷静反思这些问题并给予客观的评价。
汪庆正：这个问题比较复杂，意识形态会对景德镇瓷业发展产生作用，统治者的爱好是要影响民间的。景德镇从明初设官窑，也有的说元代已设官窑，这时的瓷器已表现出贵族化的倾向，这是客观存在的。但恐怕最终起作用的还是市场，你要老百姓自觉自愿拿钱出来买的呀！明代龙泉窑已走下坡路了，耀州窑粗俗不堪，怎么能同景德镇的青花瓷相比呢？缺少竞争力。景德镇工匠的开拓创新精神十分可贵，东西做得非常细腻。景德镇的成功，有统治者好恶的作用，更重要的是市场规律。唐代人用瓷主要为邢窑、定窑、越窑的产品，俗称“南青北白”，唐三彩主要是陪葬品，战马千姿百态，骆驼造型各异，反映了盛唐向上有为的气象。中国瓷器的高速发展是在明清时期的景德镇，是供求关系决定的。整个产量数不上全国第一，老百姓大量用的是粗俗的陶瓷器，瓮、碗、罐等，江苏省宜兴窑至今仍源源不断地生产着，整个国家瓷质最好的就数景德镇烧制的。
钱汉东：景德镇瓷器早期，特别是单色釉影青瓷素雅而不奢华，胎壁细薄，釉汁莹润，让人爱不释手。我到景德镇湖田窑去考察过，产品以日用品为主，比较贴近老百姓的生活。瓷器只要能够使用的，都进入市场，浪费较少，从窑址堆积层中的碎瓷片可以看到，器物都是实在不能用时才丢弃。这同我在“御器厂”看到的情景完全相反。民窑瓷器处处透露出民间艺人的率真和灵气，可亲可近，相比之下，官窑瓷器时时散发着皇家权贵的尊严和傲慢。现在拍卖市场上明清官窑价格上升到无法想像的地步，这虽说是市场的供需决定的，但也有瓷器价值取向的问题，文化认同感的差异问题，面对民间艺术和皇家工艺时，我们需要确立新的审美理念。我觉得如清代景德镇生产细长的豇豆红釉瓶等器物，适合当时那些变态人的心理，这同那时有人喜欢女人柳腰、小脚如出一辙。在皇家工艺充满珠光宝气和精雕细刻之中，失去了雄健和豪放，丧失了阳刚之气。我觉得明清时期景德镇官窑瓷引领人们远离生活，追求贵族化，艺术倾向有失偏颇，这在客观上是否阻碍了中国瓷器的健康发展？
汪庆正：明代除早期皇帝还有一点雄健豪放的阳刚之气外，从宣德皇帝起就昏庸无能，不思进取，不理朝政，吃喝玩乐，抽鸦片烟，朝廷被太监和权臣把持。官窑烧制的瓷器图案，先由宫廷艺师做“木样”，太监来审定，这些太监大多没有文化，更谈不上学问，弄来弄去就是龙凤呈祥、缠枝莲纹、婴戏图案、富贵福寿等，脱离生活，没有生气。十六世纪末、十七世纪初出现转变期，官窑衰退，优秀工匠投奔到民窑，向当时的画家学习，向中国传统工艺版画学习，向欧洲的艺术学习，增加山水、人物、戏剧、诗文等内容，题材丰富，这时期景德镇瓷坛出现清新感，这是中国古代瓷器的又一艺术高峰，远远超过我国其他地方生产的瓷器，这是全世界都公认的事实。
钱汉东：景德镇制瓷业在这千年的发展过程中，虽也受兵荒马乱影响，但基本上没有中断过，这实在是个奇迹。我觉得市场的需求是主要的。景德镇瓷器在明中期以后独占了全国的主要市场，而且大量出口，还承担对外赏赐和交换的任务。外销瓷都是按照国外指定的器形、图案、装饰及釉彩进行制作的，这对于提高景德镇瓷器质量无疑是有帮助的。元末明初进口艳丽的苏麻离青釉料，促进了青花瓷的发展。中国瓷器今天在世界排名较落后，我们如何抓住纪念景德镇建镇1000年的契机，弘扬中华传统文化，引进国外先进工艺，进一步推动中国瓷业的发展？
汪庆正：在纪念景德镇建镇千年的时机，我们要重振中国瓷业的雄风。我在上世纪八十年代初编《中国陶瓷史》一书时讲过，景德镇是中国的瓷都，但现在各地都在追赶，景德镇要有所作为。目前中国瓷器在世界排名第六、七位上徘徊，世界各地大饭店根本不用中国瓷器，很多器物只能在国外地摊上卖：无论是工艺、原料都落后了。现在国外用动物骨头做原料，配上瓷土，既白又轻，图案新颖，细腻精美，好的一只盆子值我们一桌青花瓷的钱。我们不能老是吃老祖宗的遗产，老是搞仿古没有出路，总要走进死胡同的。我们必须在实用瓷的开发上下功夫，学习国外的先进技术，夺回国际市场。
中国陶瓷史是一部开放的历史，就是各民族文化相互交流、取长补短的历史。中国古代瓷器受到中东、罗马、希腊等文化的渗透，受到佛教文化的影响。今天我国已加入世贸组织，大量国外瓷器将涌进中国市场，这是令人担忧的。我们要有志气，抓紧研制实用瓷，早日拿出作品。这寄希望于景德镇和全国瓷业的同仁。
欧洲“景德镇”千年陶瓷史
陶瓷的发明是人类文明进程的重要标志。在世界范围内，不同文化背景下陶瓷的发展各具特色。中国以精美的瓷器闻名于世，其他国家的陶瓷艺术又是什么样呢？日前，“千年马约里卡：意大利法恩扎国际陶瓷博物馆典藏”在深圳博物馆展出，近150件意大利陶瓷珍藏首次跨越重洋来到了瓷器的故乡——中国。
绘制神话故事人物故事是其特色
13世纪末，意大利成为欧洲文艺复兴的发源地，至今拥有众多享誉世界的文化遗产。马约里卡陶瓷（即锡釉陶）便是意大利带给世界陶瓷艺术的重要贡献。深圳博物馆馆长叶杨介绍，意大利法恩扎国际博物馆作为世界上享有盛名的博物馆，收藏了世界各地的精美陶瓷。此次展出的只是馆藏的一个专题，即马约里卡陶瓷。
马约里卡是对意大利锡釉陶的泛称。马约里卡陶瓷造型独特，装饰图案精美，文化内涵丰富，意大利法恩扎国际陶瓷博物馆馆长克劳迪娅·卡萨利告诉记者,公元13世纪，当被泛称马约里卡的锡釉陶经西班牙传入意大利时，恰逢文艺复兴运动蓬勃兴起，中世纪和文艺复兴时期的神话、宗教故事及油画遂成为这种陶艺的主要素材和表现形式。
记者在现场仔细比照，发现，马约里卡陶瓷与中国陶瓷最大的不同是，其绘制的多是人物故事题材。比如绘有“伊阿宋和美狄亚”的盘，它由16世纪极重要的艺术家弗朗切斯科·夏恩托·阿韦里所作，作品取材希腊神话故事“伊阿宋和美狄亚”，色彩艳丽如画。
还有一些作品直接被塑为人形，比如16世纪末，由乌尔比诺的潘塔纳兹工坊所作的人像水罐，表现的是传说中半人半神的奥菲欧弹奏竖琴迷惑动物，他坐在一个圆桶上，液体从桶下方的小孔流入池中。据克劳迪娅·卡萨利介绍，这件产品专为私人居所而设计，可能在豪奢的宴会上用作烈酒容器。
毕加索也是陶瓷界核心人物
提到马约里卡就不得不提法恩扎，法恩扎是意大利北部一个具有丰富历史文化遗存的小城，早在中世纪时期就开始了陶器制作。悠久的历史文化积淀为马约里卡陶艺发展提供了重要创作源泉，以法恩扎为中心的陶艺工坊不断探索创新，特别是近代以来知名艺术家相继参与，最终成就了这种“土与火”的艺术地位和辉煌，使其薪火相传，享誉世界陶瓷行业，被誉为欧洲的“景德镇”。
本次展览分为马约里卡的诞生和传播、文艺复兴时期马约里卡的繁荣、东风西渐中马约里卡的融合与创新、马约里卡与艺术潮流的探索等四部分，不仅集中讲述了意大利陶瓷的发生、传承、创新和发展，也展示了马约里卡丰富的架构和多样的艺术倾向。
细心的观众会发现，除了古代的陶瓷艺术品，现场展出的还有现代派绘画大师毕加索的陶瓷作品。原来，毕加索是二战后意大利陶瓷艺术领域的核心人物，1947年夏天起毕加索开始探索陶艺，他把不同的形状和纹饰交替整合，并在绘画中融入黏土雕塑手法，创作出近乎幻觉的效果。这次深圳观众看到的《苦恼的农牧神的脸》就是毕加索1956年的作品。
马约里卡也有“青花瓷”
记者在展览现场意外地发现，有不少意大利陶瓷像极了中国的三彩、青花、广彩。原来，作为奢侈品的中国瓷器自中晚唐以来便开始销往地中海地区，并刺激了当地工匠的尝试仿烧，马约里卡产品逐渐带有浓郁的东方韵味。
克劳迪娅·卡萨利介绍，15世纪前半叶至16世纪，马约里卡在造型和装饰方面都模仿中国明代青花瓷器，形成所谓的“瓷器风格”装饰纹样。但是，因为并不了解青花真正的烧造工艺，所以马约里卡“青花”只是一种单纯的在样式和装饰上的模仿。
其实早在14世纪末至15世纪的意大利釉陶中，就有一种三彩装饰，其最初技术源头来自中国唐三彩。唐三彩从两河流域传入意大利，最终成为意大利釉陶中颇具中世纪古风的装饰。
到了18世纪晚期，意大利陶器匠师们在繁缛多变的东方纹样基础上，将罗马式香熏纹样、橡实、垂花饰、葡萄藤蔓等绘画作品上的装饰元素，应用到瓷器装饰中，形成了一系列崭新的欧式纹样，独具特色。
景德镇设镇1000年：千年沧桑话瓷都
一、“新平冶陶始于汉世”景德镇制瓷业究竟起步于何时？查阅一些谈论景德镇的书籍，几乎都有这样一种说法：“新平冶陶，始于汉世”；到南北朝时，至德元年(公元583年)，陈后主在建康(今南京)大造宫殿，新平镇民受命烧制陶础，然“巧而弗坚。再制，不堪用，乃止”；隋朝，大业年间(公元605～617年)，新平镇作狮象大兽二座，奉于显仁宫；至唐代，武德年间(公元618～628年)，昌南“镇民陶玉者，载瓷入关中，称假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下”，后人称之为陶窑。同期，镇民霍仲初等制瓷进御，其器色素质薄，佳者晶莹如玉，后人称之为霍窑。
以上说法都声称“据史料记载”。如此说来，景德镇的制瓷历史应当可以追溯到东汉时期，迄今至少有1700年以上的历史，到唐代这里生产的瓷器已经向中央王朝进贡了，也就是说唐代初期昌南镇的制瓷技术水平已经很高了。
然而，上述说法所依据的“史料”究竟是什么呢？就现有的资料看，这些“史实”首先出现在乾隆48年(1783年)的《浮梁县志》卷十二“杂记”中的“述旧”篇。根据著名陶瓷史学家刘新园先生的考证：
1.清代以来谈论景德镇汉唐时期瓷业的所谓“根据”均来自清代初期的文献《昌南历记》；
2.清初的地方耆旧吴极的《昌南历记》一书，大约成书于康熙、雍正之际(此时距唐代武德时期已经一千多年了)，虽未能刊行而亡佚，但乾隆7年(1742年)和48年的《浮梁县志》中有所采摘，故保存了不少遗文；
3.《昌南历记》中有关汉唐时期景德镇瓷业情况的记述，在乾隆7年的《浮梁县志》中未予摘录，显然是当时的县志编撰者认为其说不足为据；乾隆48年的《浮梁县志》虽有采摘，但并没有编入记载景德镇瓷业的“陶政”篇，而是放在记述鬼神与轶事的“杂记”卷“述旧”篇中。编撰者把《昌南历记》的有关文字编入“杂记”卷，其用意显然是为了表明有此一说，而没有把它当作严肃、可靠的史料；
4.乾隆7年志对《昌南历记》一书的评价是：“考据不必尽核，时与正史抵牾”。
那么《昌南历记》关于景德镇汉唐时期瓷业的记述与考古资料和权威的文献记载是吻合还是抵牾呢？
1.近三十年来我国学者特别是景德镇的陶瓷考古工作者几乎踏遍了景德镇和浮梁县境内的每个自然村落，竟未发现一块与窑具共存的唐代瓷片，更无唐代初期的遗物；
2.景德镇境内五代瓷窑的成型和装烧技术与唐代的越窑、定窑相比还显得相当落后，那么唐代初期的制品会比五代更好吗？中央王朝会命令该地贡瓷？
3.晚唐人李吉甫的《元和郡县图志》记述景德镇所在县——浮梁县的特产时，仅列茶叶而瓷器则只字未提。假如唐代景德镇瓷器“天下有名”，并有“假玉器”之称，中央王朝又有诏贡瓷，那么李吉甫决不会不知。《郡县图志》不载浮梁产瓷，显然是因其时还没有瓷器生产，即使有的话也绝不能称之为名品，更不会上贡中央王朝了。
鉴于《昌南历记》成书于时间较晚，书中所述的汉唐窑事又未能说明来源，且与考古资料和权威的唐代文献相抵牾，因此不能把它当作研究历史的根据。
如今有代表性的意见是，景德镇瓷器的烧造历史不早于五代。可以认为，唐代末期到五代，是景德镇瓷业的起步时期。事实上，景德镇地区目前所发现的最早的瓷器实物是五代时期的器物。二、早期窑址依水而设
从现有的景德镇古瓷窑遗址分布图可以看到，五代到宋元时期的窑址大多分布在景德镇东河与南河流域，表明景德镇制瓷业的产生首先是从这里开始的。景德镇水土宜陶，瓷业的产生和发展，首先得益于它良好的自然条件。景德镇境内水系非常丰富，除了主水系昌江以外，还有东河、南河、西河几个较大的支流，丰富的水系为它提供了良好的运输条件；昌江及各支流流域茂密的林木为它源源不断输送了燃料；尤其是丰富的瓷石和瓷土矿藏，更为景德镇千年窑火不断提供了原料保障。景德镇地区最早得到开发的瓷石和瓷土资源主要在浮梁东部的东河与靠近市区的南河流域，与早期窑址的分布是基本一致的。三、五代——起步之初
目前，在景德镇市范围内所发现的五代时期兴烧起来的古窑遗址，包括湖田窑、杨梅亭(又称胜梅亭)窑址、黄泥头窑址、南市街古窑址、白虎湾古窑址和湘湖街古窑址。从这些已经发现的五代时期的古窑址中，可见当时景德镇瓷业已经初具规模。
从这些古窑址中发掘出来的器物及瓷器残片来看，当时景德镇烧造的瓷器多系灰胎青釉器、白胎青釉器和白胎白釉瓷等品种，其中白瓷胎质细密，透光度较好，经测试分析表明，其烧成温度为1150～1200℃，孔隙度为0.8%，胎体白度达70%以上。
值得注意的是，从当时全国瓷业的格局来看，南方以越窑为代表生产青瓷，北方则以邢窑为代表生产白瓷，景德镇五代时期的白瓷使景德镇成为我国南方最早的白瓷产地，开始打破当时“南青北白”的瓷业格局，打破青瓷在南方的垄断局面。这当然与景德镇地区的制瓷原料适合于生产白瓷有关，同时也说明景德镇瓷工在瓷业的起步之初就有一种敢于创新的精神，正是这种精神的继承，使景德镇在此后的瓷业发展中不断有石破天惊般的创造。
五代时期的瓷器装烧采用支钉叠烧法，这种装烧方法十分有趣，以当时最大宗的碗类为例，即将碗坯重叠堆放，碗与碗之间各用几根一定高度的土质支钉隔开，然后一叠叠放在窑床排列有序的无釉垫柱上，不用匣钵装烧。
五代时期的坯料配方中，尚未使用高岭土作为制瓷原料，高岭土在此时仅仅作为一种耐火材料来使用，而瓷器胎体所使用的原料则仅有瓷石一种。这种单一的原料制胎，史称“一元配方”。
五代景德镇诸窑烧造的瓷器品种均属日用品，以碗盘居多，亦有少量壶类，但未发现瓶、尊之类陈设品的残片。这种品种结构似乎可以表明，其时景德镇诸窑的烧造目的主要在于满足日常使用和少量商品交换的需要。另一方面也可表明其时景德镇瓷工虽然掌握了部分琢器产品的成型方法，但还未普及，更没有形成圆、琢二器的专业化分工。因而无论是从当时景德镇瓷业的经济形态、技术水平及专业化分工水平来看，五代景德镇瓷业尚处于初级阶段，它无论是在技术水平、产品质量以及知名度等方面，都无法与越窑和邢窑相比，销售市场也非常有限。四、跻身名窑行列
宋代的中国瓷业名窑辈出，各自烧造出不同风格的产品。为了占领市场，各窑场之间相互竞争，推动了技术水平的提高，并导致了许多新的名瓷的出现。景德镇便是在这种竞争的环境中，以质取胜，以新取胜，于五代生产青瓷和白瓷的基础上，成功地烧造出了清淡高雅、俊秀挺拔的青白瓷(亦称“影青瓷”)，从而一举成为当时异军突起的名瓷产品，并在北宋中期越来越得以普及，使景德镇从此跻身于宋代名窑行列。
影青釉是一种含氧化钙较高的釉，经还原气氛烧成后，釉色青中有白，白里泛青，有“冰肌玉骨”之誉。自影青瓷问世以来，景德镇制瓷工匠便特别注意成型技艺的提高，对成型质量也非常考究，这是由影青釉的性质所决定的。
影青釉是一种透明度很高的釉质，坯体上如有任何不好的痕迹和脏杂之物，在经施釉烧成后，都会在这种透明釉下暴露无遗。而这种表现为产品缺陷的瑕疵显然不利于在宋代那种名瓷辈出，竞争激烈的市场上取得明显优势，因而也直接给工匠及业主在经济上带来一定的损失。因此宋代景德镇瓷器的坯体加工是十分精细的。实际上从宋代开始，景德镇的成型技术就一直居于全国首位。
同时，影青釉又是一种高温流动性很好的釉，在坯体上刻花，釉层在花纹凹陷处沉积后色泽较深，自然形成了很好的层次感。宋代景德镇瓷器的坯胎已经做得很薄，再加上坯体刻有精致的花纹，与影青釉相互配合，相互辉映，真正达到了光致茂美的艺术效果。
青白瓷的出现，使景德镇跻身于宋代名窑之林，它以其独特的风姿而具备了与同时代的其他名瓷名窑争一日之长的实力。如果说宋代钧瓷以刚劲饱满、灿如晚霞而见长，汝窑器以“釉汁莹厚如堆脂”而出名，官窑及龙泉窑器以凝重深沉的质感而给人以观赏不尽的蕴蓄，那么景德镇的青白瓷便以其精细优雅、轻巧挺拔、晶莹如玉、温文尔雅的仪态独树一帜，成为我国陶瓷史上一个极其珍贵的品类。
北宋后期，北方大片领土为金人所占领，北方的名窑也因此受到严重摧残，日渐萧条。尤其是靖康之役以后，随着宋室南渡和经济、政治中心的南移，南迁的工匠把北方名窑先进的制瓷技术也带到了南方，对此后景德镇瓷业发展起到了相当大的作用，并为此后全国瓷业中心的南移奠定了基础。
宋代是景德镇瓷业发展史上一个极其重要的阶段，它为以后元、明、清三代景德镇瓷业突飞猛进的发展，奠定了较为扎实的技艺基础。宋代景德镇民间窑场经历了一个从初级到高级的发展过程，这个过程也就是那些依附于农业的制瓷业发展成为独立的、分工较为细致的手工业的过程。其生产规模之大，产品销路之广，工艺水平和装饰水平之高，可以当之无愧地名列于官、哥、汝、钧等名窑之前，而与定窑和龙泉窑齐名，被称为“南定瓷”(即南方的定窑瓷)，并享有“饶玉”(意即“饶州之玉”，因景德镇此时属饶州辖)之称。如果从瓷器的致密度、透光度、烧制工艺和成本等方面比较，宋时景德镇的影青瓷仍较定窑、龙泉窑为优，可以说是比较集中地代表了宋代的制瓷水平。
景德镇由于有适宜的原料，影青瓷瓷胎白度和透光度都很高，已接近现代细瓷的标准。影青瓷的出现，表明景德镇瓷工找到了当地优质制瓷原料的最佳表现方式，并通过精细的加工赋予瓷器以半透明的质感。瓷器由半透明釉发展到半透明胎，是我国制瓷技术发展过程中的一个飞跃，景德镇宋代影青瓷首先产生并完成了这个飞跃。此后社会上大量使用的瓷器都是在影青瓷的基础上发展起来的，而景德镇也就是在宋代开始发展成为我国瓷业中心的。五、南宋瓷业危机
与北宋和南宋早期相比较，南宋中后期的景德镇瓷业不但没有长足的发展和提高，相反还出现了某些衰落的迹象，如瓷器的质量远不及北宋时好，南河一带的北宋诸窑也纷纷停产。这是因为南宋时期的景德镇瓷业已面临着严重的危机。
南宋窑业危机的主要原因：
1.靖康一役，宋室南渡，中国北方尽为金人所占。宋金对峙，商务不通，景德镇瓷器失去北方广大市场。市场缩小，生产受阻；
2.南宋中期，景德镇受天灾影响，1188～1223年计35年间，大水三次，饥荒七次，其于尚属农村手工业之窑业影响之巨，可以想知；
3.依蒋祈《陶记》所云，临川、建阳、南丰三地均仿景德镇生产青白瓷。景德镇本已失北方市场，所余又为三地各夺其部分，竞争之余，利益菲薄，投入能力减弱，生产必然相应受影响；
4.因受税制影响，景德镇窑场重启几近废弃之覆烧工艺，故器口有芒，“不堪用”，且支圈组合覆烧窑具致瓷器釉面不及北宋时光致茂美。品质下降，竞争能力削弱；
南宋·蒋祈《陶记》载其时瓷窑税制谓：“窑之长短，率有数，官籍丈尺，以第其税”，又云：“兴烧之际，按籍纳金”。
其影响：①使一种很不适用的芒口碗盘得以大量风行。因“窑有尺籍，私之者刑”，为降低单件瓷器所承担的税额，只能从坯件的堆叠密度上去想办法，故大量采用定窑创造的“支圈组合式覆烧窑具”来生产芒口瓷器，其堆叠密度约为仰烧釉口瓷器的4.6倍(与北宋仰烧瓷器比)。于是在北宋后期行将灭亡的那种芒口碗盏，因为推行特殊的税制而又在南宋时代重新风行起来了；
②使瓷器的烧成质量下降。因瓷器纳税于“兴烧之际”，生产者就会产生一种“宁可把温度烧得低一点也不烧高”的心理，要把窑火烧到理想的温度，虽然能使瓷器质量提高，达到光致茂美的艺术效果，但也极有可能变形甚至产生倒窑的危险(其时仅瓷石一种原料制胎，骨子较软)，故大多数瓷器的瓷胎就不如北宋的致密，釉面也不如北宋的光亮、精美了。
5.依刘新园氏《高岭土史考》之谓，南宋景德镇面临严重的原料危机，生产成本提高，且瓷器变形加大，销售必受影响。六、元代——独步天下
元代结束了宋、金、西夏对峙的分裂局面，官营和民营的海上贸易都比较发达。当时的大旅行家汪大渊在其《岛夷志略》中记载，中国的瓷器输出到世界五十多个国家和地区。发达的海上贸易和广阔的海外市场，必然刺激商品生产的迅速发展，元代景德镇瓷业的辉煌成就正是在这样的背景下产生的。
过去一些艺术鉴赏家认为，元代的中国是政治、经济、文化均落后于汉族的异族统治着中原大地，它是中国历史的倒退，因而元代在中国陶瓷史上是一个技术上停滞不前，艺术上趋于衰落的时期。然而自从20世纪50年代在土耳其伊斯坦布尔的托普卡帕故宫发现许多元代景德镇青花瓷器以后，国内的一些遗址与窖藏中也相继发现了大量精美的元代景德镇瓷器，这才使人们对元代的瓷业有了新的认识，原来元代景德镇瓷器并不是丑小鸭，而是一只美丽的白天鹅!从历史发展的角度来看，明、清两代景德镇瓷业在世界陶瓷业中所占据的领先地位，就是在元代发展的基础上取得的。
公元1278年，即元王朝统一全国的前一年，元朝廷就在景德镇设立了专门烧造官府用瓷的浮梁瓷局。当时中国最好的瓷器是浙江的龙泉青瓷，景德镇瓷器在工艺成就及产品知名度等方面，均不及龙泉窑，但是元王朝唯一的为皇室服务的瓷局为什么不设在浙江龙泉窑而要设在景德镇呢?这是因为蒙古族统治者崇尚白色，以白为吉，即所谓的“国俗尚白”。实际上，古代的北方民族都崇尚白色。北方的少数民族多曾信奉萨满教。在北方草原流行的萨满教里，白色恰恰是善的象征。唐以后，白色工艺品最风行的是辽、元两代，其统治民族也来自信奉萨满教的北方草原，从其“青牛白马”、“苍狼白鹿”的祖先传说中，可以看出，白色还同他们意想中的祖宗密切相连。所以，白瓷在隋唐以后的勃兴和风靡，除去种种工艺条件之外，还与统治集团的色尚有很大关系，而色尚肯定比技艺更重要，因为，连同陶瓷在内的工艺美术品都是为人生产的，只要工艺条件具备，可以提供多种选择，到底选择什么，人的好尚便至关重要。既然有崇尚白色的民族传统，又有生产白瓷的技术条件，那么王室所需的祭器与日用器皿必然也要求“洁白无疵”。当时景德镇大量烧造的正是青白瓷，这种白色调的瓷器与龙泉青瓷相比，当然更容易博得蒙古族统治者的喜爱，这便是他们把瓷局设在景德镇的主要原因。
浮梁瓷局是为朝廷生产瓷器的机构，所烧产品既有皇家用瓷和朝廷祭器，也烧造商品瓷，其中既有为元代军事机构枢密院生产的书有“枢府”的卵白釉瓷器，也有最先销往伊斯兰教区国家，并在以后成为景德镇瓷业主要产品和生产主流的青花瓷器。
浮梁瓷局的设立，使景德镇窑倍受“宠爱”，它可以借助官府的力量垄断最优质的原料(所谓“御土”，烧罢即封，土不敢私也)，可以从全国各窑场调集优秀工匠，还可以从将作院和宫廷画院得到新的产品器型和装饰画面，甚至可以直接得到来自西亚波斯湾地区进口的青花彩料。种种“特殊待遇”使景德镇瓷业迅速超越同时代的所有窑场而独步天下。
元代景德镇瓷业在制瓷工艺和陶瓷艺术方面都取得了辉煌的成就。元代高岭土作为制瓷原料的使用，是一个具有伟大意义的事件。南宋时出现的原料危机，曾使景德镇瓷业陷于“山重水复疑无路”的困境，而高岭土使用价值的新发现，则使南宋后期濒临绝境的景德镇瓷业转危为安并再度繁荣起来，出现了“柳暗花明又一村”的新景象，给景德镇制瓷原料的开发和瓷业生产的持续发展带来了新的生机，为以后明、清两代多品种、大批量的瓷业生产发展提供了丰富的资源。高岭土的发现和使用，是元代景德镇瓷业高度发展的一个里程碑。
高岭土是一种白色粘土，至今仍然是一种重要的制瓷原料。据专家考证，高岭土作为制瓷原料大量引入瓷胎，最早发生于元代的景德镇。高岭土的使用极大地提高了景德镇瓷器的质量。由于高岭土耐火度高，在瓷胎中起到骨料的作用，从而提高了瓷胎的耐火度，使大件瓷器的烧造成为可能，同时减少了制品变形率，也改善了瓷器的物理性能。景德镇瓷器从此由低火度的软质瓷变成了高火度的硬质瓷，完成了中国陶瓷历史上一个巨大的质的飞跃，可以说高岭土用作瓷器制胎原料是世界瓷业史上的重大变革。高岭土使用价值的发现，是中国陶瓷史上具有划时代意义的事件，它导致了瓷石加高岭的二元配方制胎法的出现，给景德镇瓷业带来一系列重大变化。正是由于高岭土的使用，使景德镇安然渡过了南宋时期的制瓷原料危机，在元、明、清三个历史时期得到了巨大的发展，并使古代景德镇的制瓷技艺达到了登峰造极的境地。
元代景德镇瓷业的另一个巨大成就，就是青花瓷器的烧造成功，这在中国陶瓷史上具有划时代的意义。青花瓷是我国最优秀的陶瓷产品之一，由于它在艺术效果和使用价值等方面具有许多独到的优点，所以不论是古代还是现代，中国或是外国，都深受人们的欢迎和喜爱，以致青花瓷的生产历数百年而不衰。
青花瓷器是一种以钴的氧化物(一船为矿物形态)为着色剂、经高温还原焰烧成的釉下彩绘装饰瓷器。可见青花瓷器必须具备三个条件，即以钻为着色剂、还原气氛烧成，釉下彩绘装饰，也就是说，钴料运用技术、还原焰烧成技术和釉下彩绘技术便构成了青花器的三个基本工艺要素。这三个工艺要素在元代以前都已经具备，如湖南长沙窑的釉下彩绘技术，宋代由磁州窑加以继承和发展；唐三彩陶器中的蓝彩；有了这两个工艺条件，景德镇青花瓷的发明就具备水到渠成之势了。
景德镇的青花瓷器最早出现于元代。有趣的是，元代的青花瓷器是突然而又成批地出现在景德镇，并且一开始便显得十分成熟，似乎没有任何孕育期和成长期，这与事物发展的一般规律不相吻合。这种与常规相悖的事件的出现，自然有其特别的原因。
元王朝特别重视对外贸易，早在元朝建国之前，便与西域、阿拉伯国家有贸易关系，统一全国后，即在泉州等处设立市舶司，专门从事对外贸易活动。因而终元一代，海外贸易都十分发达，由此带来了各民族间文化的大交融。
如前所述，我国至晚在唐宋时期就已经具备了烧造青花瓷器的工艺条件，一旦有了市场需要这个外部动力，青花瓷器便会应运而生。这个外部动力正好便是元代与西域国家的贸易往来。
青花瓷器原为销往西域伊斯兰教区的外销瓷，而伊斯兰国家波斯早在12世纪就流行用钴蓝彩画白釉陶器了。我们知道，青花最适宜装饰质地优异的白瓷，我国北方虽有生产白瓷的元代窑场，但在与波斯陶器质地相近的北方白瓷(质地粗劣)上流行彩绘青花，作为输出品便似乎没有多大意义。虽然南方的龙泉青瓷和中原地区的磁州窑器质地优于北方白瓷，但青花毕竟也不适宜画在龙泉窑器的深绿色厚釉下，更不可能画在磁州窑和吉州窑的黑釉之下，只有景德镇那种质地优异、釉色莹润的白瓷才适于青花装饰。加上元王朝唯一的专为官府烧造瓷器的浮梁瓷局又设在景德镇，因此青花瓷器突然而又成批地出现在元代的景德镇便是顺理成章、势所必趋的事情了。这便是青花瓷出现在元代景德镇的背景因素。
然而，在元代青花瓷器出现以前的景德镇，还是一个生产纯素白瓷和青白瓷的窑场，只有使用刀具在坯体上刻划的刻印花装饰，未曾烧造过以毛笔为彩绘工具的彩瓷，因而严格地说，景德镇窑场的工匠在开始烧造青花瓷器之时，其美术基础，或者说是绘画基础是不太好的。但元青花瓷器毕竟在这里成批地诞生了，而且一露头角便显得那么成熟、那么工整、那么完美，以致明清时代的同类产品都难以望其颈项。这里便产生了一个问题，即元代青花瓷是否由景德镇那些缺乏绘画基础的工匠所绘制?这批成熟、工整的青花瓷器究竟出自谁的画笔?根据有关文献分析，当时绘制这批青花瓷器的工匠，当是具有较好绘画基础的磁州窑工匠，而非缺乏绘画基础的景德镇瓷工。
根据《元史》的记载，在忽必烈执政的最后几年，曾有大量北方人迁入南方，元成宗也把北方的“御匠”安插江南。《元史·忙兀台传》载：“至元二十六年(1289年)，朝廷以中原民转徙江南，令有司遣还，忙兀台言其不可，遂止。”另，清乾隆48年《浮梁县志·食货·户口》记载了各个时期浮梁的人口情况：宋咸淳5年(1269年)，38832户，人口137053人元至元27年(1290年)，50786户，人口192148人明洪武24年(1391年)，18731户，人口104970人
可见，朱元璋灭元以后的二十四年，由于残酷的战争，使浮梁人口减少了八万余人，而至元庚寅年，即蒙古大军灭宋后的第十一个年头，浮梁人口非但没有减少，反而比南宋后期增加了五万五千余人。尽管宋元战争没有元明战争那样残酷，但在短短的十年，一个没有任何现代医学的十年里，浮梁人口自然增长达40%，这是不可思议的。这种突如其来的人口增长，必然与北人南迁、北匠南调有关。此后，浮梁瓷局的规模迅速扩大，工匠迅速增多，可见在南迁的北方人中，工匠所占比例较大，其中必有许多来自于磁州窑的工匠。这些工匠在得到朝廷的指令和青花料以后，便开始大量彩绘青花瓷器。
磁州窑烧造釉下黑彩的历史较长，积累了丰富的釉下彩绘经验，并拥有众多优秀画手。而画釉下青花和釉下黑彩相比，只有彩料的不同，在技法上却无多大差异。正如一个用国产黑墨水绘画的人(与釉下黑彩料比)也可以用进口的蓝墨水(与波斯青料比)绘画一样，然而对于当时以印花装饰为主、缺乏绘画基础的景德镇瓷工来说，彩绘釉下青花就不一定能够胜任了。
那么这批绘制元青花的磁州窑工匠又怎么会到景德镇呢?据文献记载，元王朝曾搜罗大量技艺文人为朝廷服务，而那些经常向元王朝献财进宝的波斯商人往往要求皇帝回赐。如果他们要求得到具有白釉蓝花(其时在波斯流行白釉蓝彩陶器)的中国瓷器的话，元朝廷便会像“徙甘、凉御匠五百余户于襄阳”(《元史·成宗一》)，调“西域织金绮钦工三百余户”往弘州(《元史·镇海传》)一样，很迅速地把磁州窑工匠调往景德镇的浮梁瓷局。因为波斯人在元代中国享有特殊地位，属仅次于蒙古人的“色目人”，而元朝廷对西域国家的贸易往来，也要求将磁州窑工匠调往景德镇，烧造波斯人所喜爱的白釉蓝彩瓷器。这样一来，便使得成批的、初露头角的元代景德镇青花瓷器显得非常成熟、非常工整、非常完美，而且其绘画笔意也酷似磁州窑的釉下黑彩瓷器。磁州窑工匠在景德镇大量绘制青花，使景德镇的工匠也开始学会并逐步掌握了釉下彩绘技术，为以后釉下彩瓷的持续发展和釉上彩瓷的发明打下了基础。
元代景德镇青花瓷器的出现，是景德镇集天下名窑之大成的产物，是景德镇瓷业持续发展的产物，也是中华民族与其他民族之间物质、文化交流的见证。
青花瓷器一出现，就受到人们的广泛欢迎，它取代了元代以前的刻，划、印花等装饰技法，而成为我国陶瓷装饰的主流，为我国陶瓷艺术的发展开辟了一条新的途径。
青花虽然是一种单色釉下彩，但由于当时使用的波斯青料是一种含铁钴较高的青料，绘画时线条微晕，自然流畅，其浓郁的色调与莹洁细腻的白釉巧妙配合，相互辉映，加之用浓淡不同的青料彩绘于同一器物之上，产生深浅不一、浓淡有致的呈色效果，又有“料分五色”之称，颇具水墨画的特点，艺术价值极高。
釉里红瓷器是元代景德镇瓷工的又一重要创制。釉里红也是一种釉下彩，与青花不同的是，青花的着色剂是氧化钴，釉里红则为氧化铜的呈色。釉里红可以单独装饰瓷器，也可以与青花结合，称作青花釉里红瓷器。青花和釉里红的综合装饰，有着奇特的艺术魅力，二者相互衬托，相得益彰，和谐高雅。这种高超的装饰技法一直沿用至今，而青花釉里红瓷器由于烧造难度相当高，至今仍为景德镇瓷器中的名贵产品。此外，金彩，珐华彩、红釉和蓝釉等，也是当时的新产品，这些颜色釉的出现，标志着人们对各种色剂的熟练掌握，大大丰富了瓷器的装饰。
青花和釉里红等优秀品种艺术效果的体现，须以白釉瓷器为之衬托，这是彩瓷赖以产生和发展的基础。元代景德镇大量烧造的“枢府”器，就是元代官府机构枢密院在景德镇定烧的一种白釉瓷器。枢府器胎体厚重，釉呈鹅蛋色泽，故又称“卵白釉”。这种卵白釉烧成温度高，与瓷胎结合紧密，不开片也不脱落，不仅为青花和釉里红的艺术效果提供了展现的场所，而且为以后釉上彩瓷器和明初甜白瓷的发展打下了一定的基础。
青花、釉里红、卵白釉及各种颜色釉等产品的出现和高岭土的应用，像一颗颗灿烂夺目的新星高高闪烁在天际，昭示了元代景德镇制瓷业辉煌的成就，使景德镇瓷业开始进入了黄金时代。
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