中国古代颜色釉瓷器。
颜色釉瓷是景德镇传统四大名瓷之一，被誉为“人造宝石”，有“千窑难得一宝”、“寸金窑烧寸金瓷”之称。古代颜色釉多以单色釉为主，当代的颜色釉却有了众多突破，创出多彩的釉瓷，并将釉与器型、釉与画面更完美结合，具有强烈的时代特征。
按温度分成三种
颜色釉有三种划分方法：一是按烧成温度分类，分高温颜色釉(1300度左右)、中温颜色釉(1200度左右)和低温颜色釉(1000度左右)。若以1250度为界，分为高、低两种；二是按烧成后的火焰性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种；三是按烧成后外观特征分类，可分为单色釉、复色釉(花釉)、裂纹釉、无光釉、结晶釉等。
高温颜色的品种甚多，有名目的近百种，综合起来可分为下列几个系统：红釉系统包括祭红、钧红、郎窑红、釉里红、美人醉等，主要是以铜为着色剂。青釉系统包括天青、龙泉、豆青、影青等，主要是以铁为着色剂。蓝釉系统包括霁蓝、珐蓝、霁青等，主要以钴为着色剂。以及三阳开泰、窑变花釉、宋钧花釉、紫金釉、乌金釉等。
景德镇传统高温颜色釉虽然丰富多彩，但历史上多以单色釉装饰瓷器。现代颜色釉艺术除了强调釉色外，也注意釉与器型、釉与画面的结合，为色釉彩、综合工艺装饰、色釉瓷雕等提供了更为丰富的材质。色釉镶嵌、色釉开光、色釉浮雕、色釉加彩、色釉描金、色釉青花、色釉刻瓷等，无一不与色釉息息相关。
景德镇上世纪推出色釉彩
1976年景德镇研究成功无铅均红釉，上世纪70年代推出“色釉彩”，即以多种高温色釉作彩料，在生坯和釉坯上彩绘，经高温烧成后，因色釉的渗透性、流动性和熔融性形成了色彩斑斓、妙韵天成的艺术特色，既是釉，也是彩，色釉彩材质肌理的感染力和彩绘艺术的感染力紧紧凝聚在一起，形成独特的艺术魅力。
1983年，国家级颜色釉工程师——邓希平女士成功研制高温稀土花釉——彩虹釉(该釉经1300摄氏度以上高温烧制时能在盘类产品上自然形成黄、橙、红、白、紫等多种颜色的彩环，釉面呈碎纹)，这是世界制瓷史上的一个新创举，获得了国家发明奖和第39届尤里卡国际发明金奖，以及被比利时王国颁发骑士勋章。
中国工艺美术大师宁勤征擅长高温颜色釉，先后研制出亚光颜色釉、窑变兰花釉和中国红等品种。亚光颜色高雅朴实，别具一格。做法是在已做好的坯体喷上一层约0.5毫米厚度的亚光釉，待颜色釉干后，描绘轮廓。装烧之前，为避免搬动时碰掉或弄脏画面，用较稀的透明釉薄薄地上两遍，烧煅时，窑温可控制在1300℃。中国红是极难烧制的品种，红色料在高温下极容易产生脱色、龟裂等情况，故成功烧制的中国红作品寥寥无几。
延伸阅读
不同时期的颜色釉
明，清仿影青釉，均是薄胎刻印暗花，以明永乐仿影青产品最佳，传世完整器见有一种刻暗花的碗，胎壁很薄，多刻缠枝纹，刻纹中渗入釉汁，使刻纹产生层次变化，此种碗未见一件刻官款的。嘉靖、万历时流行一种小碗、小杯，器口多施一圈酱黄釉，胎壁印荷莲、鸳鸯等纹饰。
窑变花釉是清雍正时期在仿钧釉的基础上新创烧的品种，釉面以红色为主，天蓝、月白、绿、褐，黑等杂色交融流淌其中，其偏红者习称"火"。常见造型除仿古的匜，洗之外，以瓶、尊陈设用瓷居多。官窑均在底款阴刻篆书四字或六字本朝款，民窑则以砂底为主，少有酱色釉底的，且均无款识。乾隆，嘉庆，道光、咸丰时期窑变花釉继续生产。同治以后，窑变花釉逐渐演变为红、黑二色的颜色釉，尤以大件瓶，尊居多。
官釉是清雍正时唐英仿明代官釉新发明的品种，分为鳝鱼黄、皮绿和黄斑点3种，现习称"茶叶末釉"。此外尚有蟹甲青釉一种，此种釉色呈深青绿色，类螃蟹壳色，故而得名。
铁锈花釉和仿古玉釉是清雍正时新创的釉色品种，它们都是铁结晶釉。乾隆时铁锈花釉曾盛行一时。两种釉多为官窑所产，多有篆刻阴文本朝款，乾隆以后两种釉色均较少见。雍正时出现、乾隆时盛行的仿石，仿木，仿漆器，仿青铜器、仿金银器等的各种釉，均是低温釉，与其说是釉，不如说是彩。总的特点是制作上精要细作，全是官窑所产，或刻款，或描金款，没有青花款。鉴定这类瓷器，一是要记住它们全是低温釉;二是仔细辨认款识特征，字体均有时代特征，或写"年制"，或写"仿古"。
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“大清乾隆年制”六字三行篆书款，器形周正，两侧以细长的绶带如意柄装饰，束腰部模印菊瓣纹，潇洒飘逸，满施茶叶末釉，釉色纯正均匀。
以商周时期古铜器尊为原形，圆腹，撇口，足略外撇，肩部装饰一双鹿形描金耳;尊体表面纹饰亦以古代青铜器上的装饰风格为蓝本，古铜色釉褐中略带紫，上描金，模仿嵌金铜器;圆腹上绘米字形纹饰和蕉叶纹，颈部为蕉叶纹，足墙上为回纹，底帛"敬畏堂制"四字二行楷书款。
煤窑烧制青花釉里红瓷器
景德镇青花釉里红瓷器始于元末明初，至明中后期渐渐消失，到康熙年间才重新烧制成功。清雍正、乾隆年间的作品最为杰出。其间又断断续续断过几代。由于它的烧成范围很窄，温度和气氛要求很严，想要烧成一个很完美、很标准的釉里红瓷器甚为困难。人们常用"十窑九不成"和"百里挑一"来说明它的难度。因而在如此困难中精选出来的珍品，往往是价值连城，也是可想而知的。过去只有皇帝设的御窑厂才能不惜工本，反复地烧制，也只有皇帝才能赏玩，民间是烧不起的，也见不到一件真正的青花釉里红瓷器。
到上世纪建国初期，由于长期以来以柴窑烧瓷，使得邻近省份树木全部烧光，景德镇因而不得不改良了陶瓷烧制环境，以煤窑代替了自古流传至今的柴窑，因为柴窑与煤窑的烧成气氛不同，所以青花釉里红又随之断代，整个景德镇再也烧制不出一件青花釉里红瓷器。青花釉里红是瓷都景德镇得天独厚且甚具特色、又极为名贵的重要陶瓷品种之一。
由于柴窑改煤窑后，始终烧制不出青花釉里红瓷器，为了解决这一问题，景德镇与中科院达成项目合作协议，将煤窑烧制青花釉里红瓷器作为中科院科研项目之一，经过众多学者、专家和景德镇烧窑能手艰辛努力，终于在1990年获得成功，该项成果登入中科院简报，是当今陶瓷史上又一重大突破，也填补了柴窑改煤窑后几十年来未烧制出青花釉里红瓷器这一空白。
煤窑烧制青花釉里红成功的消息传出，当即震惊了景德镇陶瓷艺术界和中国陶瓷艺术界，景德镇市人民政府组织了大批陶瓷艺术家前来创作，基本上汇集了景德镇陶瓷艺术界的精英，包括王锡良、张松茂、汪桂英、徐亚凤、李菊生、辛青山、周国桢等一批陶瓷美术家。
青花釉里红是将青花和釉里红这两种釉下颜料绘于同一器物上的装饰。这种以氧化钴为着色剂的青花料和以氧化铜为着色剂的釉里红色料所绘制的釉下彩综合式的装饰，既有青花青翠品澈、幽靓素雅的特色，又有釉里红瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而又含蓄的特色，红色中常见绿色苔点。两者的长处有机融合，既素雅又艳丽，形成了青红相间、冷暖相衬、动静相映的审美特征，这种在一件器物上同时使用铜和钴彩绘的工艺，可谓精彩华美之至，也价值非凡。由于烧制难度大，成品率低，故而从发明以来，经常因为工艺或颜料的问题而断代。属于瓷器中非常稀少的品种。凡是流传至今的元、明、清代青花釉里红瓷器，可谓件件都是国之瑰宝。
艺术贵在自然天成，贵在人工加自然，既要人为地掌握它，又不能人工化。而釉里红是最能考验艺术家们是否能掌握和运用"土与火"相结合的能力。颜色画厚了会流动，画薄了不呈色，不厚不薄又是死色，略厚又保持一点流动，釉色方能活起来，才能与坯体、釉色互为渗透，浑然一体。如果红里透出绿色斑纹或绿色点状则就妙不可言，锦上添花了。更难的是绘制青花釉里红时，并不是烧成后的效果，当时既看不到红色也看不到蓝色，甚至画的真正的厚度和层次都分辨不出，也不能层层渲染，由于坯体吸水能力极强，其用笔既不能疾快又不能滞留，真是"笔下无悔，一笔成形"。这全靠作者丰富的经验，按描绘对象的需要心领神会去调配水与色、快与慢的关系了。由此看来釉里红从特定的坯胎、青釉、温度的高低、气氛的浓淡、釉层（釉里红）的厚薄、构图的好坏，画面与器型的结合与否，乃至窑位等一系列的工序都要掌握得恰到好处。只要一个工序上失误，就将前功尽弃。这些景德镇陶瓷艺术家们都极力在瓷坯上展现自己的才华，大胆运用多年来对"土与火"艺术的潜心研究，对材料的充分认识、掌握，娴熟的艺术功底、技巧和修养绘制了一批青花釉里红瓷瓶、瓷盘。他们大大超越了历史的最高水平，使人耳目一新，为之振奋。在他们笔下的青花釉里红不再是历史上单纯用细条组合的图案，而是大胆地将青花釉里红大面积的当作笔墨使用。他们创作青花釉里红作品时，挥洒自如、运笔舒畅、浓淡有致、节奏分明、肌理丰富、自然天成，可以说充分发挥了釉里红这一具有窑变特征的本来面目。同时，作品既有文人艺术的笔墨趣味，又有民间艺术的稚拙，既继承了我国传统艺术的优秀成分，又表现了浓厚的时代特征。再加上烧窑的师傅们都是景德镇顶级的烧窑能手，从而将这批青花釉里红瓷器烧制得完美无暇。
上个世纪末，由于长期使用煤作为烧制瓷器的燃料，使得景德镇地区大气污染严重，从而促使景德镇进行了第二次陶瓷烧制环境的改良，由煤窑改为气窑。气窑的优点是环保，节省能源，但与煤窑相比，青花釉里红最大的特点是"窑变色"，却是气窑的先天不足，因为液化气中没有煤燃料中含有的丰富矿物质，这样的历史变迁和技术改革，形成了一批特殊的青花釉里红瓷器。从试烧到结束仅短短五年，烧制出的成品瓷器数量有限，从而具备了极高的升值潜力。由于景德镇所有大型煤窑均被拆除，私人虽然可以自制小型煤窑，却不可能达到烧制青花釉里红瓷的温度。所以该批煤窑烧制的青花釉里红瓷器，今后再也烧制不出同类的产品，成为了那个历史时期的特殊产物，实为不可多得的陶瓷艺术珍品。
景德镇陶瓷艺术的发展之路艰难而又漫长，而这正好说明景德镇陶瓷艺术的超前性和导向性，伴随着陶瓷文化的繁荣，景德镇是陶瓷艺术昌盛的古老"瓷都"，是陶瓷文化繁荣的历史文化名城。她不仅有举世闻名的名瓷，而且还拥有出类拔萃的陶瓷艺术人才，他们创造出宝贵的物质财富和精神财富。她有着灿烂的历史和辉煌的今天，在这块土地上孕育成长的对陶瓷艺术执著追求的陶瓷艺术家们将创造一个更加美好的明天，以更新的面貌展现在世界陶瓷艺坛上。对于中国陶瓷艺术乃至世界陶瓷艺术的发展，必将继续产生深刻的影响。
颜色釉陶瓷的发展之路
陶瓷中最古老，亦是最能打动人的是颜色釉陶瓷。颜色釉瓷是指在釉中掺入不同金属氧化物和天然矿石为着色剂，施在瓷器的坯胎上，再将坯胎高温焙，烧成后呈现不同颜色的瓷器。由于窑变的不确定性，每件颜色釉瓷都是独一无二的孤品、绝品。
早在商代，颜色釉瓷就已经有了，可以说是陶瓷出现就出现颜色釉了。商代历史有六百多年。商代的陶器前后差别较大，陶瓷史家们往往把它分成三个时期来介绍：商代早期的陶器，以泥质灰陶为主，夹砂灰陶较夏代为多。商代中期的陶器，以泥质灰陶和夹砂灰陶最多，约占同期陶器总数的90%以上。商代晚期的陶器，以泥质灰陶和夹砂灰陶为最多，另有少量的泥质红陶。像已经出土的商代黄釉瓷罐，侈口、折肩、深腹、弧壁下收，至底内凹。器表遍饰方格纹（麻布纹）。烧成温度在1200摄氏度左右，吸水性弱，叩之有金属声，已完全具备了瓷器的基本特征，口沿及肩部施淡黄色釉，釉面光亮、莹润。现收藏于安阳市博物馆，这就是最早的颜色釉。
在汉末晋初，开创了青釉瓷器。所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，有月白、天青、粉青、梅子青、豆青、豆绿、翠青等，但多少总能泛出一点青绿色。青釉特点为釉色古雅、沉稳，釉面均匀、滋润，釉质坚致、细腻。在刘子芬《竹园陶说》中有：“青色一种，常与蓝色相混。雨过天青，钧窑、元窑之青，皆近蓝色”。到了唐代，又创造了以黄、紫、绿为主的三彩。三彩瓷器在魏晋南北朝开始萌芽，在唐朝大展拳脚，亦称作“唐三彩”。三彩瓷种类繁多，主要有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。继唐代之后，宋代仍继续生产三彩器，与唐三彩相比，宋三彩以生活用具为主，有枕、洗、盂、盆、盘、佛塔及一些玩具。
在宋代出现了天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。先说说天青釉吧，天青釉是汉族传统制瓷工艺中的珍品，它还有一个文艺的名字叫做“雨过天青”，天青釉之名出自五代后周柴世宗批语：“雨过天青云破处，这般颜色作将来”，是一种幽淡隽永的高温蓝色釉，我国古代陶书描写的青如天、明如镜，正是对这种釉色特点的形容。天青釉在宋代的名窑中就开始出现，嗣后各代都有仿制，新中国成立以后，这一优美的传统色釉大放异彩，除装饰陈设瓷以外，还广泛地用它装饰茶具、餐具、陶瓷酒坛、糖缸等日用陶瓷。
颜色釉雕刻荷花陶瓷酒坛
受到广大人民的一致称赞。粉青釉，釉色青绿淡雅，釉面光泽柔和，达到类玉的效果，为青釉中最佳色调之一。南宋许多瓷窑均烧制粉青釉，郊坛下官窑亦烧成仿龙泉窑粉青。明、清时期的景德镇窑烧制的粉青釉，釉中除铁外，还有微量的钴元素，因此呈现浅湖绿中闪微蓝的颜色。其釉色发色略带乳浊性，乃龙泉窑首创，宋官窑和以后的景德镇窑均有成功作品。黑釉，发色为黑色或者黑褐色，就黑釉的品种而论，可以分为一般黑釉与花色黑釉两大类。油滴、兔毫、玳瑁、麻酱釉等，即属花色黑釉。黑釉瓷器出现于东汉中、晚期，但当时的釉色为深褐绿色乃至黑色，釉层也薄厚不均，常有蜡泪痕，并在器表的底凹处聚集着很厚的釉层。黑釉适用于工艺瓷、日用瓷、陶瓷酒具等装饰。黑釉广泛使用于强化瓷、骨质瓷、软质瓷、硬质瓷、日用瓷、建筑瓷等瓷种的釉上装饰。并且，适用于陶瓷烤花、玻璃装饰、马赛克。品种有大黑釉、孔雀绿、艳黄系列产品等等。
从元朝往后看，钧窑逐渐衰落，渐渐断烧。明清两朝，颜色釉发展到了极致，同时皇家对颜色釉陶瓷的生产和使用进行了严格的规定。明清两代官窑生产的颜色釉瓷器，民窑不许生产，如果违犯此规，严重者杀头。《明英宗实录》卷一六一记载，正统十一年（1446年）时下令：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐。”如此严酷的法律，保证了皇家对颜色釉瓷器的垄断，提高了官窑颜色釉瓷器的身价。
在明代，出现了钧红、祭红、郎窑红、胭脂红、美人醉等色釉，这些色釉极其名贵。均红的出现有着重大意义，钧红釉瓷器属我国最早出现的一个铜红釉品种，它的诞生，结束了当时青花瓷独占鳌头的局面，这在我国瓷业发展史上，是一件划时代的大事。其意义深远，不仅是钧瓷工艺的一大创举，而且开辟了陶瓷美学的新境界，为元、明、清时期出现的釉里红、鲜红、郎窑红、豇豆红、霁红等名品奠定了基础。那它为何叫均釉呢？因它最初为宋时河南禹州钧窑（现河南禹州市）所烧造，故称“钧红”。祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。它还有一个催人泪下的故事：有一烧瓷艺人，技艺超群，专为宫廷烧制御瓷。这位艺人育有一女，名叫继红，天生丽质，父女相依为命以烧瓷为生。一次因皇宫要烧制御品佳瓷，御窑连烧数十窑也未成功，眼看日期己到，再不烧成御瓷的窑工全将被杀害，继红为救其父和众窑工，便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的、色调安定肃穆的釉瓷。继红少女救了父亲和众窑工，自己却因失血过多而亡，为纪念这位舍身救众的女子，后人便将此瓷称之为“祭红”，改“继”字为“祭”。郎窑红色彩绚丽，红艳鲜明，且具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称“灯草边”。郎红釉是以铜为着色剂，用1300℃高温烧成。由于对烧成的气氛、温度要求很严，烧制一件成功的产品非常困难。因此当时有民谚说：“若要穷，烧郎红。”所以郎红器在当时就很昂贵。胭脂红，俗称洋红，呈淡玫瑰色，光亮透明，主要用于花头或人物服装的洗染，彩烧温度范围很窄，对彩烧温度的要求，基本以它为标准。胭脂红釉创烧于清康熙末年，雍正、乾隆、嘉庆、光绪等朝均有烧造，其中以雍正朝产量最大，质量最精。胭脂红不同于以往御厂制瓷时所用的铜红和矾红，它是一种以金着色、带有紫色调的粉红色，由于釉中含金，因此也常被人称为“金红”。
随着时间渐渐流逝，颜色釉瓷在陶瓷发展的长河中渐渐失去主导地位，釉上粉彩和釉下青花，渐渐独领鳌头，还有一些新兴瓷种的出现，使颜色釉瓷处于一个非常尴尬的境地。我认为，颜色釉瓷应该得到后世的传承与发展，它独特的文化魅力需要被世人所熟知。
蕴含中国传统文化颜色釉陶瓷的四大特征
五颜六色、璀璨多姿的颜色釉陶瓷，凝聚着中国古代陶瓷工匠的聪明才智，或热烈、或奔放、或沉稳、或雅静，体现出土和火的艺术的真谛。漫长的历史岁月沧桑积淀于缤纷的色彩之中，唐代多彩；宋代理性；元代辉煌；明清华丽。象大树的年轮一样，述说着历史上发生过的一切，揭示出中国传统文化的丰富内涵。尤其是元、明、清颜色釉陶瓷，不但色彩斑斓，而且成为中国陶瓷的主流品种之一，蕴含的中国传统文化内容更加丰富。归纳起来，主要有四大特征。
一、浓厚的宗教观念
广义的宗教观念，包括对自然和先祖的崇拜祭祀行为，从远古时代即已盛行。历代皇朝还规定了祭祀的礼仪制度，其中包括祭器。明代洪武二年，朱元璋就下令：今后“凡祭器皆用瓷”，自此，陶瓷祭器就成为明清两代官窑的主要品种，烧造数量巨大，作工十分精细。明清皇家祭祀十分频繁，所祀内容有：圜丘、方泽、宗庙、社稷、朝日、夕月、先农；太岁、星辰、风云、雷雨、岳震、海渎、山川；历代帝王、先师、旗纛、司中、司命、司民、司禄、寿星等。其中土地、宗庙、社稷、山川为天子亲祀，其余遣官祭告。各种祭祀活动及不同的位置中，需配用不同的颜色釉陶瓷。如天坛正位用青色；地坛正位用黄色；朝日坛用红色；夕月坛用月白色；先农坛、天神坛、太岁坛正位用白色等。
许多颜色釉的名称，也与祭祀相关。如有名的“霁红”，其本意应为“祭红”，清蓝浦《景德镇陶录》论述颇详：“霁红也，肆考纪明厂窑作祭红，沈阳唐公记今厂器作霁红，而陶俗皆做济红，其实祭红为是。盖宣窑造此，初为祭效日坛用也，唐窑纪霁红，由宣窑霁青推写耳。”由此可知，霁红原为祭红，是唐英将其改写为“霁红”的。“霁”与“祭”同音，只是前者更能显示文采而已。“霁蓝”、“霁青”等名，在纷杂的文献中也常称“祭蓝”、“祭青”，均与宗教祭祀相关。
二、森严的等级制度
至高无上的皇权和严格的等级制度，也决定着颜色釉陶瓷的生产和使用。明清两代官窑生产的颜色釉瓷器，民窑不许生产，如果违犯此规，严重者杀头。《明英宗实录》卷一六一记载，正统十一年（1446年）时下令：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷器……首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐。”如此严酷的法律，保证了皇家对颜色釉瓷器的垄断，提高了官窑颜色釉瓷器的身价，也限制了民窑颜色釉瓷器的发展。
在皇宫中，颜色釉瓷器的使用，也有严格的等级之分。清《国朝宫史》卷十七记载：皇太后、皇后用里外黄釉器；皇贵妃用黄釉白里器；贵妃用黄地绿龙器；嫔妃用蓝底黄龙器；贵人用绿地紫龙器；常在用绿地红龙器。由此可知颜色釉的使用，在等级上是多么森严。官窑严格控制着颜色釉瓷器的生产，为防治技术外传，甚至连残次品都送往京城处理。乾隆八年（1743年），唐英曾奏“请定次色瓷器变价之例以杜民窑冒滥折”，建议黄釉及五爪龙瓷器的残次品，押运京城处理。乾隆朱批：“黄器如所请行。五爪龙者，外边常有，仍照原议行。”残次品押运京城，虽然在经济上有些浪费，但却保证了皇家对黄釉器的垄断。
以上可以看出森严的等级制度对颜色釉瓷器的影响，一方面是限制了它向民间发展，另一方面由于皇帝的严格要求，促使颜色釉瓷器经过精工细作，使产品达到了很高的水平。
三、精湛的制瓷工艺
均匀纯正釉色的烧成，除釉料配方和烧成等因素外，施釉工艺也是一个重要因素。根据不同的造型和釉色品种，元代以后景德镇陶工发明了多种施釉方法，如一般的碗、盘用蘸釉法，大件器物用浇釉法，方器则用笔榻法。为保证釉色均匀，一般颜色釉多用吹釉法，宣德及康熙的洒蓝、嘉靖的回青、康熙的豇豆红等，其特殊的装饰效果，均与吹釉法相关。清人龚鉽诗赞曰
看他吹釉似吹箫，小管蒙纱蘸不浇。
坯上周遮无渗漏，此中元气要人调。
古代陶工用的吹管，是当代喷枪的前身。二者的作用完全相同，能保证釉料均匀地附于器物外壁之上，烧成匀净的釉色。各种施釉工艺均有特殊功能，它们是颜色釉的工艺基础，也是精湛的制瓷工艺的具体表现之一。
颜色釉有高温、中温和低温之分，色釉品种至雍正时，已达数十种之多。但决定颜色釉的呈色剂却只有铜、铁、钴、锰、钛、锑、金等几种金属氧化物，尤其是前三种，是中国传统釉色的主要呈色剂。同一种金属氧化物，利用温度和焰性改变其分子结构，可烧出不同的色釉品种。如氧化铜在氧化焰中可烧成绿色，如果在还原焰中可烧成红色。而铁的氧化物，在还原焰中可烧成青绿色，在氧化焰中可烧成黄色或酱色。如果提高氧化铁的含量，再配上钴、锰等金属氧化物，更可烧成黑色。这其中的奥妙，取决于釉料配方的调整和烧成技术的纯熟程度。古代勤劳智慧的陶工，在实践中准确地掌握了各种釉料的变化，得心应手地调制出各种釉料配方，纯熟自如地驾驭了烧成技术，创造出数十种色彩缤纷的颜色釉。这种精湛的制瓷工艺，至今仍令世人叹为观止。
四、富于观赏的审美情趣
颜色釉瓷器色彩缤纷，五颜六色的色彩变化能使人从中品味出深沉的文化内涵，后人一向推重宋瓷，而宋瓷的主流就是单一的颜色釉瓷，五大名窑均以釉色取胜。元、明、清颜色釉瓷更显示出高雅的审美情趣，其主要表现有以下三条：
1、巧妙地利用缺陷，反丑为美
釉面的裂纹、斑点等，本都是烧成的缺陷，但经陶工之手，反丑为美，均能成为极富装饰性的特殊颜色釉品种。如哥窑的大小开片，本是因釉的收缩率大于胎的收缩率而出现的一种严重缺陷，但陶工巧妙地应用这种缺陷，使之形成各种有规律的大小纹片，妙趣横生，耐人寻味。明清仿哥窑产品很多，直接继承了这种传统。再如清雍正时出现的窑变花釉，本是仿钧釉不成功时，釉面出现的人工难以控制的窑变现象，但陶工善于取势，顺其自然流淌，反而创出变化万千的窑变花釉的新品种。再如豇豆红釉的绿斑点，厂官釉的黄斑点，均是烧成时出现的缺陷，但陶工将其控制在一定范围内，反增加了釉色的韵律变化，令人回味无穷。
2、均匀中的变化
均匀纯正是颜色釉的基本要求，但中国传统颜色釉追求的却是均匀纯正中的变化，以自然的工艺变化，增添颜色釉的韵律和节奏感。如宣德红釉棱形洗（图），外壁施均匀纯正的红釉，但口沿及棱角处却露出胎体本色的洁白色，十分整齐规整，俗称为“灯草口”、“出筋”，红白分明，对比强烈，使均匀纯正的釉色给人一种富有韵律的美感。再如雍正青釉鱼篓罐（图），外壁施用粉青色釉，呈色均匀稳定，但仿鱼篓的弦纹却使釉色产生了一种节奏感。类似的例子不胜枚举，均可说明中国传统颜色釉在完成均匀纯正的基本要求后，追求均匀中的变化，向更高的层次发展。
3、釉色与造型的统一
不同的釉色，配用相适应的造型，方能充分体现釉色本身的美感。元、明、清颜色釉产品十分重视釉色与造型的统一。如高温铜红釉有霁红、郎窑红和豇豆红之分，其特征分别为沉稳、奔放、素雅。传世品中沉稳的霁红釉多与大小适中的瓶、壶、炉、洗等结合；浓艳奔放的郎窑红则多与大件的瓶、罐等相结合；素雅柔润的豇豆红则与小巧的瓶、洗、盒、水丞等文具相结合。再如窑变花釉，色泽浓烈，传世品中多为大、中件的陈设用瓷。而胭脂红釉色泽淡雅柔和，传世品中均为小件的碗、盘、瓶等等。总之，色彩丰富的颜色釉，与相适应的造型完美地结合在一起，恰如其分地表现出颜色釉的天然丽质，体现出中国传统颜色釉高雅的审美情趣。
综合以上所述，可以看出颜色釉斑斓的色彩中，极富观赏情趣，使人引发高雅的审美体验，领悟到其中蕴含着深厚的文化内涵。这就是颜色釉陶瓷受人喜爱的根本原因，也是它能成为中国陶瓷主流产品之一的关键所在。
璀璨多姿而高雅的颜色釉古陶瓷
五颜六色、璀璨多姿的颜色釉陶瓷，凝聚着中国古代陶瓷工匠的聪明才智。漫长的历史岁月沧桑积淀于缤纷的色彩之中，唐代多彩；宋代理性；元代辉煌；明清华丽。像大树的年轮一样，述说着历史上发生过的一切，揭示出中国传统文化的丰富内涵。尤其是元、明、清颜色釉陶瓷，不但色彩斑斓，而且成为中国陶瓷的主流品种之一。
红釉西瓜罐宗教观念浓厚
明代洪武二年，朱元璋就下令：今后“凡祭器皆用瓷”，自此，陶瓷祭器就成为明清两代官窑的主要品种，烧造数量巨大，作工十分精细。明清皇家祭祀十分频繁，土地、宗庙、社稷、山川为天子亲祀，其余遣官祭告。各种祭祀活动及不同的位置中，需配用不同的颜色釉陶瓷。如天坛正位用青色；地坛正位用黄色；朝日坛用红色；夕月坛用月白色；先农坛、天神坛、太岁坛正位用白色等。
许多颜色釉的名称，也与祭祀相关。如有名的“霁红”，其本意应为“祭红”，清蓝浦《景德镇陶录》论述颇详：“霁红也，肆考纪明厂窑作祭红，沈阳唐公记今厂器作霁红，而陶俗皆做济红，其实祭红为是。盖宣窑造此，初为祭效日坛用也，唐窑纪霁红，由宣窑霁青推写耳。”由此可知，霁红原为祭红，是唐英将其改写为“霁红”的。“霁”与“祭”同音，只是前者更能显示文采而已。“霁蓝”、“霁青”等名，在纷杂的文献中也常称“祭蓝”、“祭青”，均与宗教祭祀相关。
明弘治御用黄釉暗刻龙纹盘等级制度森严
至高无上的皇权和严格的等级制度，也决定着颜色釉陶瓷的生产和使用。明清两代官窑生产的颜色釉瓷器，民窑不许生产，如果违犯此规，严重者杀头。严酷的法律，保证了皇家对颜色釉瓷器的垄断，提高了官窑颜色釉瓷器的身价，也限制了民窑颜色釉瓷器的发展。
在皇宫中，颜色釉瓷器的使用，也有严格的等级之分。清《国朝宫史》卷十七记载：皇太后、皇后用里外黄釉器；皇贵妃用黄釉白里器；贵妃用黄地绿龙器；嫔妃用蓝底黄龙器；贵人用绿地紫龙器；常在用绿地红龙器。由此可知颜色釉的使用，在等级上是多么森严。官窑严格控制着颜色釉瓷器的生产，为防治技术外传，甚至连残次品都送往京城处理。残次品押运京城，虽然在经济上有些浪费，但却保证了皇家对黄釉器的垄断。
以上可以看出森严的等级制度对颜色釉瓷器的影响，一方面是限制了它向民间发展，另一方面由于皇帝的严格要求，促使颜色釉瓷器经过精工细作，使产品达到了很高的水平。
颜色釉制瓷工艺精湛
均匀纯正釉色的烧成，除釉料配方和烧成等因素外，施釉工艺也是一个重要因素。根据不同的造型和釉色品种，元代以后景德镇陶工发明了多种施釉方法，如一般的碗、盘用蘸釉法，大件器物用浇釉法，方器则用笔榻法。为保证釉色均匀，一般颜色釉多用吹釉法，宣德及康熙的洒蓝、嘉靖的回青、康熙的豇豆红等，其特殊的装饰效果，均与吹釉法相关。
古代陶工用的吹管，是当代喷枪的前身。二者的作用完全相同，能保证釉料均匀地附于器物外壁之上，烧成匀净的釉色。各种施釉工艺均有特殊功能，它们是颜色釉的工艺基础，也是精湛的制瓷工艺的具体表现之一。
颜色釉有高温、中温和低温之分，色釉品种至雍正时，已达数十种之多。但决定颜色釉的呈色剂却只有铜、铁、钴、锰、钛、锑、金等几种金属氧化物，尤其是前三种，是中国传统釉色的主要呈色剂。同一种金属氧化物，利用温度和焰性改变其分子结构，可烧出不同的色釉品种。如氧化铜在氧化焰中可烧成绿色，如果在还原焰中可烧成红色。而铁的氧化物，在还原焰中可烧成青绿色，在氧化焰中可烧成黄色或酱色。如果提高氧化铁的含量，再配上钴、锰等金属氧化物，更可烧成黑色。这其中的奥妙，取决于釉料配方的调整和烧成技术的纯熟程度。古代勤劳智慧的陶工，在实践中准确地掌握了各种釉料的变化，得心应手地调制出各种釉料配方，纯熟自如地驾驭了烧成技术，创造出数十种色彩缤纷的颜色釉。这种精湛的制瓷工艺，至今仍令世人叹为观止。
颜色釉瓷富于观赏的审美情趣
颜色釉瓷器色彩缤纷，五颜六色的色彩变化能使人从中品味出深沉的文化内涵，后人一向推重宋瓷，而宋瓷的主流就是单一的颜色釉瓷，五大名窑均以釉色取胜。元、明、清颜色釉瓷更显示出高雅的审美情趣。
一方面是巧妙地利用缺陷，反丑为美。釉面的裂纹、斑点等，本都是烧成的缺陷，但经陶工之手，反丑为美，均能成为极富装饰性的特殊颜色釉品种。如哥窑的大小开片，本是因釉的收缩率大于胎的收缩率而出现的一种严重缺陷，但陶工巧妙地应用这种缺陷，使之形成各种有规律的大小纹片，妙趣横生，耐人寻味。明清仿哥窑产品很多，直接继承了这种传统。
另一方面是均匀中的变化。均匀纯正是颜色釉的基本要求，但中国传统颜色釉追求的却是均匀纯正中的变化，以自然的工艺变化，增添颜色釉的韵律和节奏感。如宣德红釉棱形洗，外壁施均匀纯正的红釉，但口沿及棱角处却露出胎体本色的洁白色，十分整齐规整，俗称为“灯草口”、“出筋”，红白分明，对比强烈，使均匀纯正的釉色给人一种富有韵律的美感。
不同的釉色，配用相适应的造型，方能充分体现釉色本身的美感。元、明、清颜色釉产品十分重视釉色与造型的统一。如高温铜红釉有霁红、郎窑红和豇豆红之分，其特征分别为沉稳、奔放、素雅。传世品中沉稳的霁红釉多与大小适中的瓶、壶、炉、洗等结合；浓艳奔放的郎窑红则多与大件的瓶、罐等相结合；素雅柔润的豇豆红则与小巧的瓶、洗、盒、水丞等文具相结合。色彩丰富的颜色釉，与相适应的造型完美地结合在一起，恰如其分地表现出颜色釉的天然丽质，体现出中国传统颜色釉高雅的审美情趣。
颜色釉斑斓的色彩中，极富观赏情趣，使人引发高雅的审美体验，领悟到其中蕴含着深厚的文化内涵。这就是颜色釉陶瓷受人喜爱的根本原因，也是它能成为中国陶瓷主流产品之一的关键所在。