怎样鉴别柴窑与电窑瓷器。
近年来，很多瓷器作品都会提到柴窑一词，似乎瓷器只要一粘上柴窑就身价倍增。但柴窑烧制与现在的烧制方法有什么区别？为什么会有区别？却一直没有人能说明白。在网上收集了一些资料，以备大家参考，共同学习！
柴窑烧制难在何处？
一是政府明令禁烧柴窑，没有松柴供应，二是一窑下来，烧掉近2000斤松柴，成本相当高，三是烧一次窑要有一整套经验丰富班子集体协作，特别是把桩师傅，没几十年成功经验是不行的，决不是凑合几个人就行的，如果没有专门的资金保证和目的，谁也不敢轻易动火。
柴窑烧制与现代烧制方式的内在差别：
景德镇柴窑因烧松柴得名,也称镇窑.在过去,砌造技术完全由家族行帮垄断,师傅言传身教,密不外传.每次烧窑前,必须请"挛窑户"专门检修,外人无法操作.一座窑使用60-80次必须重建.每烧1公斤瓷器需松柴2-3公斤,大的蛋型窑一次可烧10-15吨日用瓷器,需松柴25-40吨,小窑烧松柴的比例要高一些,当然成本就更高了.不是什么人随便 砌个炉子就可以用几根木头烧瓷器的。
为保护森林资源，景德镇在50年代末期改烧煤、油时候，发现祖祖辈辈使用的配釉已经不适应了，高温下粘度降低很快，烧出来的釉面阴黄、沉碳、烟熏。。。，注意一下上面话里的两个关键词，一个是粘度，一个是釉面阴黄，其实这揭示燃料改进后温度曲线和窑内物质元素已经发生变化。古老的石灰釉已经不能用了，后来改革成长石釉，又叫5311釉。
古代釉水里面的天然着色氧化物含量高，在部分胎釉接合处产生一线窑红的现象，这是一种特征。在古代老柴窑的烧制环境中，那些着色氧化物是不用担心的，老柴窑可以灭掉它的危害，甚至在灭掉危害性的同时造出釉面白里泛青的玉质效果，巧夺天工。
煤窑、气窑、电窑呢？做不到。现代那些做高仿的，如果按古代配釉技术配釉，他必须得拿柴去烧，用其他燃料他烧不出来，哪怕用计算机控制窑内温度的变化也最多解决个“粘度”问题。
另外一种方法就是搞假釉面，即用适合现代气窑烧造的釉水做点手脚，加点东西，模拟一下，然后还用气窑烧，这种并不算高仿。
柴窑、煤窑、气窑的差别系统论述（1）
我们经常听到商贩喋喋不休的说他们的仿品瓷器是“小窑”烧造，是柴窑烧造与现代液化气窑炉烧造的瓷器不同，如何如何与古陶瓷相同、“到位”。真的是这样吗？各种不同的窑炉烧成的瓷器究竟有那些不同？我不是烧成工艺的专业人员，但在景德镇二十余年研究制作瓷器耳熏目染也积累了一些经验，介绍给网友们供大家参考。
景德镇对于烧成技术有一种执着的迷信，就是“烧成气氛”只要瓷器烧成后出现质量问题找不到其他原因时便一律可以归结到“烧成气氛”这一原因，仿古瓷产品凡是“不到位”“不看真”统统归结到终极原因“烧成气氛”。因此柴窑便被说成制作仿古瓷的根本条件，用柴窑烧成瓷器就可以仿古“到位“否则就无法仿制成功“到位”的仿古瓷，这种观念一直是收藏界的主流观念，景德镇今年也宣传“今后每年烧造一窑柴窑仿古瓷器”通过这一活动让古代瓷器再次重现。柴窑烧成的产品真的具有特殊的品质吗？
还是先让我们了解一下什么是“烧成气氛”，“烧成气氛”又称为“烧成氛围”，广义的说就是瓷器坯体在窑炉内，转化成瓷器过程中瓷器周围的温度变化既烧成曲线，和窑内各种气体的环境状态，烧成曲线和各种气体的含量不同会改变瓷器胎体、釉面、发色等。（未完待续）
柴窑、煤窑、气窑的差别（2）
从表面看烧成技术是瓷器这种的关键，其实这只是一种表面现象，因为在使用柴窑、煤窑时期同一座窑炉中，同一次烧成中所烧造的瓷器品质完全不同，这种实际存在的现象说明瓷器品质的不同“烧成气氛”绝不是根本条件，而是另有其他原因，在一定的烧成曲线和一定的气体环境下其他原因才是改变瓷器品质的根本原因，这外围窑位的瓷器则因为温度低而达不到质量要求，天热时无风多雨气压低，窑内进风量大大降低，因为缺氧木柴燃烧不好，窑内最高温度很难达到烧成所需要的温度，因此烧成质量大大下降，所以景德镇有“七死八活九翻身”的俗语，就是说七月是最热最潮湿的季节，窑炉受气压影响不能正常使用，次品率过高，制瓷厂家不能正常生产是一年中最困难的时期，九月秋高气爽，不冷不热是柴窑最好的烧成季节，烧造的瓷器质量普遍好，这一季节是陶瓷生产的最佳时间，
待烧的坯胎在窑内的摆放位置也会对瓷器的品质造成影响，如一般的柴窑从最高温区的1320度到1170度，各个位置温度差别很大，在关键节点上5——10度的温差可能就有不同的后果，80年代末我在景德镇因为我们是景德镇最早使用液化气窑的厂家，当时有一家新加坡窑炉厂家【南光公司】在景德镇推广“梭式窑”这种现代液化气窑，由于景德镇比较保守，在加上价格较高，当时一台一立方米容积的窑炉要8万多元，所以很长时间没有用户购买，后来经过协商南光公司在我们作坊处设置了一台窑炉，初次使用十分小心，开始烧成温度一直控制在原来煤窑的烧成温度1280，瓷器的烧成质量有了根本性的改变，但瓷器的品质仍然不够理想，随后采取了提高烧成温度的措施，但在当时来说是非常危险的，因为制坯泥料和釉料多年来都是按照煤窑烧成温度设计的，因此我们采用每次提高烧成温度5度的方法，虽然只有5度但也令人心悸，当实验进行到1300度时，问题出现了，多件瓷器因为温度过高而软化歪倒变形，后来经过多次调整泥料及釉料的配方，才达到现在的标准烧成温度1320度。（未完待续）些其他原因包括胎体、釉料、彩料的配方不同以及胎、釉的含水量，薄厚度，以及其他一些不同所造成的，当然在没有使用气窑之前，由于窑炉，特别是柴窑受木柴、天气、利润等条件的干扰不可能形成同一种烧成气氛，柴窑完全靠自然通风，普通砖砌筑不具备承受高温的条件，不能采取保温措施，天冷时窑内进风量大，木柴燃烧好，好窑位温度高，在好窑位摆放的瓷器烧成质量好，
柴窑、煤窑、气窑的差别（3）差别，前3排就可以挡火，4排到18排会有多大的差距呢，再加上横向10柱，第一柱和中间的第五柱，每一柱上下四“手”因此同一窑中的瓷器品质不同主要是因为烧成温度不同而造成的，更不要说后面的20多排大器，景德镇人非常聪明，他们把窑内分成20余个温区，分别烧制不同档次的瓷器，各个制瓷厂家也按照自己产品的档次配制不同的泥料和釉料，长期订购自己瓷器适宜烧成温度的窑位，当年“官搭民”就是因为官窑器需要高温窑位，而在一座柴窑中只有不到百分之十的窑位可以保证所需的高温，而剩余的窑位又不能走空，即使不烧瓷器也要摆放匣钵形成火道，明代时官窑厂同时生产民用瓷器，因此可以独立建窑烧成，而清代御窑厂只为皇家烧造瓷器，如果继续独立烧成，成本过大，因此只能长期租用民窑高温窑位。现代制作仿古瓷的厂家同样也是因为这个主要原因而无法使用柴窑完成烧成工序，80年代景德镇古陶博物馆建造的柴窑只烧造过两窑，曾经兴旺过的祁门仿古瓷厂最终因为这个原因倒闭了，因为使用柴窑，每一窑的产品绝大多数是“低档普品”因此最终会亏损，同样“小型柴窑”也存在这个原因，因此景德镇后来个体户也建过几座“小窑”但都停留在试验、和表演阶段，如果真的使用它烧成瓷器，其结果是可想而知的。
煤窑并非是现代的产物，古窑址发掘结果证明早在北宋以前河北省定窑已经开始使用煤作为燃料烧造瓷器，宋代遗存残片的微观结果已经达到硬质瓷的物理指标，氧化铁还原也已经达到品质要求，说明煤窑的烧成气氛完全可以满足还原焰气氛烧成的技术要求，因为温度高瓷器的品质已经从软质瓷进化到硬质瓷，瓷器的品质，无论是胎体的密度还是釉面的透明度，大大超过柴窑烧造的瓷器，已经具备近代瓷器的品质，也正是因为如此定窑被誉为五大名窑之一。
而柴窑一般纵向总装44——46排，横向10柱，每柱匣钵一般放3——4“手”前三排因为靠近燃烧区温度过高一般放空匣钵挡火，不放瓷器，从第四排到十八排放小器匣钵，十八排以后放大器匣钵，可以想象一下即使在前18排温度也有很大的
景德镇因其保守传统五十年代以前一直没有人敢于在景德镇建造煤舞台。只有建国瓷厂因烧制高温颜色釉尚留有柴窑。在推广煤窑的同时煤气窑也在研制，1967年以后开始推广隧道窑，到1976年景德镇已经拥有15座隧道窑，1976——1984年期间各大瓷厂改用重油烧制瓷器，1984年有16座燃油隧道窑，同时许多煤窑也在使用，1984年以后煤制气隧道窑开始推广，但由于煤制气的燃烧值不能保障，严重的影响窑内温度，因此发展缓慢，90年代以后液化气窑逐渐一统天下，其他种类的窑炉彻底退出历史舞台。
柴窑、煤窑、气窑的差别（4）
80年代以后的期间内因为各种原因也建造过柴窑，古陶博物馆的柴窑是唯一一座标准柴窑，因为成本过高只使用过两次，产品品质与其他类型窑炉的品质在同样温度和泥料、釉料配方相同的条件下没有差别，古窑博物馆的柴窑产品大多为小件仿明普品，底款为“景德古窑”四字行楷款，职工大学等单位也建造了几座小型柴窑，但从未使用过，只供教学观摩用窑，或者“镇窑”之外任何形式的窑炉，1948年由于木材短缺，烧练费用成倍增加，抚州人修建了两座阶梯窑，由于都昌人的抵制，基本没有使用便废弃了，解放后生产恢复木材供应出现了问题，景德镇每年需要四十万立方米的木柴，如果生产继续发展需要量更大，50年代初开始窑炉改革，初期采用煤柴和烧，由于温度大大提高原来为柴窑配备的匣钵严重倒塌，产品破损多而宣告失败，可以看出这次失败主要因为匣钵耐火度不够，1956年宇宙瓷厂建造了六座方形倒焰窑并烧制成功合格的瓷器，1957年使用无锡利民瓷厂的图纸在曹家岭第二合作社建成93立方米圆形倒焰窑并成功投产，1958年开始大量推广这种圆形窑，到1959年这种圆形窑在景德镇已经非常普遍，到1965年已经拥有135座圆形窑，已经达到解放初期景德镇全部柴窑的容积。柴窑彻底退出历史，90年代末有仿古作坊在景德镇游泳池附近建起一座小型柴窑，近年来也有小型柴窑建造，但都不是“镇窑”型式，90年代以后唯一仍在生产的柴窑是距离景德镇200多华里的祁门仿古瓷厂，但持续的时间也很短。
短短的60年景德镇烧造瓷器的窑炉从柴窑到柴煤混烧、煤窑、煤制气隧道窑、燃油隧道窑、再到液化气窑，走完了窑炉进化的全部过程，也为我们提供了瓷器烧成技术变化对瓷器品质影响结果的完整记录，我们可以十分方便的从这几十年景德镇瓷器产品的品质看到烧成技术的改变是否会改变瓷器的品质特徵，只要我们了解几次烧成技术改变后瓷器品质的变化状况就可以知道各种窑炉究竟是否可以影响瓷器的各种品质特徵，使我们在瓷器鉴定研究中把握更好的方向。
在研究中我们的感觉是窑炉改变不会改变瓷器的品质，只是因为改变窑炉后烧成温度的提高所以造成瓷器品质的改变，换句话说也就是如果我们使用液化气窑炉烧成，只要使用柴窑瓷器的泥料和釉料，把烧成温度降低到柴窑的烧成曲线，我们同样可以得到柴窑产品同样品质特徵的瓷器。从景德镇几十年瓷器生产的实践经验看窑炉温度是保证瓷器品质的主要因素，液化气窑之所以被接受就是因为它可以及时准确的控制烧成曲线，能够达到使胎体、釉面充分玻化的温度，而其他类型的窑炉都达不到这种均衡、可控的高温，因此景德镇进入气窑时代以后瓷器生产发生了根本的变化，成本由于废品率大大的降低而大幅下降，瓷器品质可以随心所欲的加以控制，瓷器生产进入历史最好时期。
（未完待续）
柴窑、煤窑、气窑的差别（6）
有目共睹几十年来景德镇的瓷器产品的品质特徵基本没有什么变化，我有几百件古窑博物馆柴窑烧造的瓷器，因为窑位不同烧成温度不同，与大型瓷厂生产的日用瓷器品质有些不同，但在高温窑位烧成的瓷器与日用瓷就没有什么明显的品质特徵，这些事实说明改变瓷器品质（在特定烧成温度条件下）与窑炉技术和类型没有太多的关系，使用何种窑炉与瓷器的品质特徵也没有什么关系。
使用柴窑烧成的瓷器品质与老瓷器接近是因为制瓷泥料和釉长期不变，当然不同的窑位收藏的费用也不同，生产高档瓷器的都会订购高温区的窑位，生产低档灰可器的作坊只能订购价格便宜的低温区，按照传统的方法高档瓷器的釉中添加“一盆灰”，成品釉面较白，低档产品加“六盆灰”产品釉面呈灰青色，因此人们称此类大宗低档瓷器为“灰可器”。在使用柴窑烧成的时代灰青色釉瓷器始终是青花瓷的主要产品，就是因为柴窑中大部分窑位温度不能达到预想的烧成温度，因为窑炉本身的能力不够，人们只能降低釉面的熔融温度，而降低釉面熔融温度就必须在釉料添加一些助熔剂，添加助熔剂都是凭借经验而非科学，再加上助熔剂制作工艺粗糙，成分不稳定，因此使得釉面的烧成稳定性极差，造成青花瓷正品率极低的现象长期存在而又因为无法提高窑炉的烧成温度无法改变，另一个重要原因是旧时生产瓷器各种工艺完全是凭借经验，也就是现在常说的“眼学”而不是科学，测试窑炉温度一般都是往窑内吐口水，然后观察口水的蒸发速度来判断窑温，要知道十度的温差就会使瓷器的品质发生很大的变化，从制瓷原料的采掘、加工、配制，到成型、施釉、烧成、出窑，每一道工序中都有各种因素会造成成品瓷器品质的变化，如空气中湿度大会造成坯体含水量过高而影响釉层的厚度，烧成时影响氧化过程。瓷器制作过程复杂，生产环境恶劣，基本都是人为因素，所以在旧时根本无法解释这些现象，因此景德镇人在生产中简单的归纳到一个人无法了解的原因上——烧成气氛。在销售中对所有的质量问题解释为“泥做火烧”，而造成这一结果的主要原因是窑炉烧成温度不够高，窑内温度不均衡，就如同在高原地区煮饭，很简单的煮饭变成十分复杂的技术，百分之百的人煮出来的饭不好吃，如果你不知道气压会造成水温降低的道理，你会认为米的质量、水质、蒸煮的时间、和灶具是否有问题，如果没有到过低海拔地区的人，也许会认为米就是这种口感。料等制瓷原料必须适应柴窑的烧成曲线，如果用液化气窑按照柴窑的烧成曲线烧成同样可以达到柴窑烧成的品质，但是由于景德镇绝大部分作坊是“搭窑”烧成，因此泥料釉料的配方必须与其他在同一窑炉其他作坊制作的瓷器相同或近似，而绝大多数作坊不愿意使用低温烧成，因为使用低温烧成质量问题多多，只有个别资金较为雄厚作坊老板才会自己购置气窑（小容积的）按照自己所需要的烧成曲线独立烧成，或者独立承包一窑按照自己瓷器的烧成曲线烧成。
旧时使用柴窑时所有“搭窑”的作坊都会购买固定的窑位，在制作瓷器时依据自己产品的烧成窑位配制不同的泥料和釉料
柴窑、煤窑、气窑的差别（7）
柴窑时期一些厂家的瓷器品质较好，主要原因是配制釉料的技术水平高，主要是一些规模较大的厂家因为有自己专业的配制釉料的技术人员，有条件及时调整釉料的配比，官窑产品总体优于民窑应该就是这个原因。在使用柴窑期间形成这些问题根本原因是窑温无法满足烧成的条件，虽然可以通过釉料配方的调整适应窑温，但最终产品品质下降。
使用煤窑以后，烧成温度大大提高，基本可以达到1280度左右，瓷器品质发生了巨大的变化，柴窑中作为低温窑位专门烧造的灰可器类产品基本退出市场，但由于需要使用匣钵和窑内温度不均匀，产品品质仍然得不到保障。开始使用煤窑初期景德镇专业人员也进行过长期试验，调整釉料配比才达到批量生产的水平。
使用液化气窑以后，烧成温度有了可靠的保障，气窑烧成温度可以达到1360度，窑内温度基本均衡，电子测温与测温锥共同使用，保证窑温温度准确，特别是从90年代开始经过二十年的实践摸索，无论是烧成曲线、还是釉料配比都已经非常成熟，景德镇瓷器发生了本质的变化，基本上可以保证各种瓷器要求的品质，无论是胎质、釉面、发色等等都可以满足消费者的需求。
从景德镇窑炉发展的历史进程与烧成瓷器的品质可以看出窑温是瓷器烧成的关键，只有可靠的窑温才能保障窑内气体的调整，我在1995年制作【香港回归组壶】时，因为数量较大一万多件瓷器，所以包窑烧，以便控制烧成曲线，在烧成过程中我一直在场，按照景德镇惯例每烧一窑需要付给烧窑工几十元辛苦费，这样的话在烧成时不会顾及节约燃料，在氧化时段会加长氧化时间更好的保证三氧化二铁的充分氧化，在最高温时段延长时间使釉面熔融更加完全，加大釉面光洁度，这样一来品质保证系数大大提高，但燃料增加了消耗，所以一般情况下窑主不会使用这种烧成曲线，因为我这一万多件瓷器都是著名画家绘制的所以不敢大意，必须保证每一件瓷器的烧成品质。由于烧窑工认真负责，在我全程监督指导下十几窑瓷器按照景德镇青花瓷烧成标准“出青率”达到百分之百，通俗的说优质品率百分之百，当然为了保证质量我没有使用传统青釉，而使用了稳定性好的日用瓷高白釉，在这十几年烧造瓷器的经历中，窑温决定瓷器的品质，因为窑炉不能提供合适的高温所以只能增加助熔剂以降低釉面的熔融温度，如此一来釉面的透明度，白度、等品质大幅下降。
柴窑、煤窑、气窑的差别（8）
但是无论使用何种窑炉都无法达到老瓷器温润的光感，关键在于釉料形状发生了改变，解放初期釉料加工改为使用球磨机，从此以后球磨机成为制釉的必备工具，制成的釉料颗粒小而且均匀，瓷器釉面在1320度的烧成温度下釉料中很大一部分成分不能熔融，仍然保持烧成前的原始状态，形成反光底板，老瓷器的釉料没有经过球磨机球磨，颗粒大小、形状各异，其反射光呈散漫反射，在釉面熔融好的情况下有一种玉石的光泽，玉石产生这种光泽也是因为其透明体中含有类似釉料中不规则二次莫来石的絮状物造成的，而球磨机加工的釉料颗粒均匀规则因此由这些均匀规则的二次莫来石形成的反光底板其反射光方向一致，所以感觉异常刺目。
二次莫来石的形状是无法改变的只要使用球磨机就无法改变，而人工加工釉料的技术已经失传，昂贵的人工费用也没有仿古瓷制作者肯接受，因为景德镇仿古瓷制作者都属于“弱势群体”他们既缺资金又缺技术，品种多、产量小、产品利润低，制造釉料的厂家对于这类客户不会提供特殊服务，不会为他们专门配置手工釉料，近日来景德镇古窑博物馆开始使用柴窑烧造仿古瓷，声势浩大，请来王刚为窑炉点火，虽然没有见到其烧成的产品，但肯定与老瓷器的品质不同，因为其瓷器的釉料是球磨机加工，釉中的二次莫来石必然是均匀规则的，光感必然会与老瓷器不同，多年来景德镇生产仿古瓷一些大一些的厂家使用液化气窑炉制作的仿古瓷并不比古窑博物馆柴窑烧成的仿古瓷效果差，因为他们使用“柴窑釉”按照柴窑的烧成曲线烧成，气窑稳定准确的烧成温度使得产品的品质得到保障，但只要使用现代制釉技术无论使用何种窑炉都无法达到老瓷器的光感效果。
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唯一以皇帝命名的瓷器-柴窑
柴窑是以五代十国皇帝周世宗柴荣名字命名的瓷器，也是北周的御窑，柴窑唯一以皇帝命名的瓷器，所以也叫瓷皇，位列五大名窑之首,柴、汝、官、哥、定。
柴窑瓷器从宋朝开始便叫柴窑。其瓷青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，滋润细媚有细纹，制精色异。为古来诸窑之冠，但底部大多多粗黄土色，但在之后的宋元两代400多年时间里居然没有一点文字记载。在传世瓷器和出土瓷器之中，“号称符合柴窑瓷器特征”的瓷器枚不胜数。有越窑说，有耀州窑说，有河南窑说(包括汝窑，钧窑，东窑等)，有景德镇窑说，有邢窑说，但瓷器大家更偏向于耀州窑说。
北宋大史学家欧阳修的《归田录》中谈及“汝窑花觚”时写道：“柴氏窑色如天声如磬”“谁见柴窑色，雨过天晴时”。
明早期曹昭在《格古要论》书中论及柴窑时写道：“柴窑出北地，天青色，滋润细媚，有细纹足多粗黄土，近世少见。
柴窑瓷器的几个特点
一、 关于“柴窑”记述最多的是颜色，所以颜色是鉴定柴窑的 重要依据，柴荣批示的是：雨过天青云破处，者般颜色作将来。雨过天青云破处是什么颜色呢？我问过很多人，我说雨过天青云破处：是形容柴窑的颜色，你认为是什么颜色，有人说是天青色，有人说是灰蓝色，也有人说没留心。对这些说法我认为都不准确，如果是天青色，灰蓝色，那柴荣为什么不说天青色、灰蓝色？不仅柴荣没说蓝色、青色，就是后人也没说蓝色、青色，只是说明如镜晴如天、色鲜碧等。看来这些人根本没留心或者根本没见过雨过天青云破处是一种什么视觉效果。
应该说雨过天青云破处是一种自然现象，是一种天气景观，它象彩虹，海市蜃楼一样都是一种自然现象，令人震撼。
为了说明它不是指一种颜色而是一种视觉效果，我们可以用另一种现象来说明，火的颜色很美，有红色、白色、黄色、蓝色、甚至绿色。如果说火的颜色最美丽，者般颜色作将来，那能做成什么颜色呢？
雨过天晴是指酝酿很久的雨已经下过，天气变晴没有下雨的意思了；云破处是指原本整体的云彩一分为二的开裂处。这时对着裂缝望去深邃、明亮。可以让你感到清澈透明，同时又明亮的让人不敢直视，这种视觉只可亲临，难以言传。我想说的是柴窑不仅仅是颜色，更主要的是一种视觉效果，古人描述的明如镜，晴如天已经很接近了。
二、有细纹也是柴窑的一个特点。细纹就是指开片，一个千年的瓷器必然有老化的痕迹，柴窑的开片没有规律可言，有长有短，很零乱，象土地干旱开裂一样。需要指出的是有细纹是指开片，不是在胎上画了什么图案，柴窑是以颜色取胜，如果在云破处出现图案那是什么东西？
三、足粗有黄土，是指柴窑足部粗糙并粘有黄土。这是柴窑的不足，也是当时没法解决的技术问题。为了达到雨过天晴云破处的效果，所以釉层较厚，并施满釉，在施釉和烧制过程中有流釉的现象。当时已有支钉烧等工艺，但对流釉的柴窑瓷器并不适用，那样会造成器底不平，不规整。所以不得已而采用黄土和沙垫底，因而出现足粗多黄土的不足。
足粗多黄土是当时没法解决的技术问题，即是到宋朝制瓷技术达到顶峰时期，有一些瓷器也没法解决淌釉的问题，如钧窑不得不采用露胎露底的方法。
足粗有黄土是柴窑的一个不足，也是鉴定柴窑的一个重要依据。
四、“御瓷虽小，威仪事大”是柴荣对御瓷的要求，所以柴窑应该是古朴典雅，壮重肃穆。
宋代钧窑瓷器鉴赏
钧窑始见于北宋，终于元，是青瓷系统中比较独特的一支。以河南禹县为中心，窑址遍及县内各地，其最著名的品种是高温铜红乳浊釉，即在天蓝或月白色釉上烧出大小不一、形状各异的玫瑰紫或海棠红色，有的还交织着蓝、灰、褐、鳝鱼黄等颜色的斑点或丝缕，如傍晚天空中的彩霞变幻莫测。钧窑虽属北方青瓷系列，但它的釉色却变化多端，美不胜收。工匠们在釉料之中掺用了少量的铜，在还原气氛下，烧成了多变的釉色，并批量生产，一改青瓷独步前朝的局面，为后世的瓷器装饰扩大了领域。
北宋的钧瓷，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉子很厚，以月白、天青、天蓝色为基本色调，釉中的铜分子经高温还原气氛，呈现紫红颜色。因为釉子较厚，锻烧时釉子翻滚，釉中所含金属分子重量不同，有的浮在表面，有的沉在釉底，冷却时釉子上下收缩温度不一致，往往留下不规则的细线状流动痕迹，被后人称为“蚯蚓走泥纹”。宋代钧瓷大多都有“蚯蚓走泥纹”，这是鉴定时比较重要的依据。
宋钧窑主要器型有：花盆、盆托、盘、碗、洗、炉、尊等。宋钧窑以釉色美取胜，因此除了堆凸乳钉、弦纹以外，一般没有其他纹饰。宋钧瓷底足有釉，圈足多麻酱色。
钧窑瓷器底刻有“一”到“十”的数字铭文，并非所有钧窑瓷器都有此铭文，这主要见于尊、盘、盆、奁和洗造型之上，其铭文在烧制以前刻上。据考古发现证明，数宇为配套而刻，一号最大，十号最小。此外，故宫中旧藏钧窑瓷器还有刻宫殿使用铭文及乾隆御制诗的，多为清代宫廷工匠所刻。其铭文有“养心殿”、“长春书屋”、“重华宫”、“静憩轩用”、“瀛台”、“涵元殿用”、“明窗用”、“漱芳斋用”、“虚舟用”、“金胎玉翠用”、“建福宫”、“凝辉堂用”等。宇体工整，刻工精美。
后周柴窑新图谱鉴藏
后周柴窑瓷瓶
五代后周柴窑瓷器时隔千年，第一次有了研究的专著，这部专著由红雨楼主人富华编著。富华老师在海外游历了二十多年，学习、交友、收集中国古瓷器和文房四宝，籍此拓展视野，汲取艺术源泉，充实学养并节衣缩食，收得了数百件来之不易的中国古陶瓷和文房四宝。在遵照妻子一位善良的英国知识女性多乐喜的遗愿“把这些东西带回你的祖国，让它落叶归根吧”。富华回到上海，这批保管、运输艰难的古陶瓷和文房四宝也陆续地运回了祖国。
富老师回上海后我又多了一个好去处红雨楼，因为我们意气相投，都喜欢玩文房四宝收集古物，记得在两年前一次造访红雨楼，见到富老师的友人为富老师在优讯中国网上录下的一篇文章“失传千年的柴窑在日本露面”，文章中说有一件有着“雨过天青云破处”天空般青色千年古瓷器——青百合花瓶，近日在日本首度公开展出，日本专家认定为已经失传千年的中国柴窑作品，引起了日本文物界的关注，并且此青百合花瓶还经过牛津大学释光法进行年代测定为七百年到一千一百年前烧制，这基本和后周柴窑时间相符合，此花瓶的身世来历也介绍的很清楚，是约六百年前中国明朝皇帝将这件青百合花瓶赠给了日本室町幕府将军足利义满，也就是动画片一休哥中的那位将军，之后青百合花瓶由日本古笔家族世代相传下来。当时富老师问我你知道柴窑吗？我说在三十多年前听我老师大壮先生讲起过柴窑，天青色，薄如纸，上手极轻，几乎不敢信其为瓷器。富老师说你等着，我拿几件你看看。不一会儿富老师捧出了一个老青布盒子，我打开青布盒子，只见一只天青色的象耳尊躺在白缎子盒心中，煞是好看。富老师说你上上手试试，我小心翼翼地捧出象耳尊，真的一点儿份量也没有，尽管我心里早有准备，还是给闪了一下，太轻了！此尊个头不小，近四十厘米高，雨过天青色，两边有象耳周身开片，底有柴字款，不可思议。
郎窑釉瓷器的鉴赏之我见
郎窑釉瓷器的鉴赏之我见
——读“浅谈郎窑绿釉瓷鉴赏”一文的不同看法
提起郎窑釉瓷器，最为世人熟知的莫过于“郎窑红”。“郎窑红”，又名“郎红”、“红郎窑”、“牛血红”、“鸡血红”等等。是康熙时景德镇窑在模仿明代宣德鲜红釉基础上派生出的新品种。清代景德镇官窑常冠以“督陶官”姓氏，郎窑一词即是，它是因康熙四十四年至五十一年，江西巡抚兼御窑厂督理郎廷极主持景德镇窑务而得名。
最早提到郎廷极的是刊刻于康熙五十四年(1715)刘廷玑所著《在园杂志》一书：“近复郎窑为贵，紫垣中丞公开府西江时所造也。访古暗合，与真无二，此摹成宣，釉水颜色，橘皮鬃眼，款字酷肖，极难辨认。”
郎廷极(1663一一l7l5年)，产紫垣，又作紫衡，号北轩，奉天广宁(今辽宁北镇)人。郎窑的成就，主要是模仿明代宣德，成化官窑制品，而仿宣主要是仿宣德时的鲜红釉。郎窑红是在摹仿宣德鲜红釉的基础上派生出的新品种，其色泽较宣德鲜红釉更为鲜艳，釉层凝厚，清澈透亮，具有强烈的玻璃光泽。釉面除大片裂纹外，还有不规则的“牛毛”纹。谈论郎窑红，常有“脱口垂足郎不流”之说，所谓“郎不流”是指釉面垂流不过底足，实际上大多数器物是这样，全器越往下，红色越浓艳，近足处的釉层最厚，呈黑红色，这是由于高温熔融状态下的釉层垂流所致。近口沿处釉层变薄，显露白色胎骨，即所谓的“脱口”，与宣德鲜红釉瓷器上的“灯草边”相似。郎窑红器物之外底常施以米汤色釉或浅绿色釉，米汤色底俗称“米汤底”，浅绿色底俗称“苹果底”。
郎窑红瓷器造砸以瓶、淳为主，另有盘、碗、盒、炉、觚、洗、水盂等，诸器之中，以观音尊的造型最为优美，其形状为撇口，直径，丰肩，腹以下渐收，曲线收放有致，显得雍容端庄。底足或半圆足，或为二层台式，一般不署款。
郎窑红釉是以氧化铜为着色剂，生坯挂釉，入窑经l 3 0 0℃以上高温在还原气氛中一次烧成。它对烧成窑内内的温度、气氛要求很严格，烧制一件成功的作品很困难，常常是百里挑一，甚至是千里挑一，当时民谚曰：“若要穷，烧郎红。”因此郎窑红瓷器受到人们的珍爱，除了其釉色鲜艳悦目外，烧造困难致使物以稀为贵是最工要的原因。
另外，在郎窑釉瓷器中，除了占数量的绝大多数的郎窑红制品，还有一小部分特殊的作品，人们俗称“郎窑绿”。
“郎窑绿”，也称“绿郎窑”，又称“绿哥瓷”。它是和红釉并存的品种，与郎窑红的同类器相比，在胎、型、足等方面基本一致，但是，里外的釉面均为苹果青绿釉，所以通常称其为绿郎釉。常见有天球瓶、橄榄瓶、胆式瓶、缸、杯、盂及四方、八方、菊瓣、葵口的盘、碗等。
这样器物里外釉面均为苹果青绿釉，器身开有细小的片纹，口部或施白釉或施酱黄釉，器足露胎处常泛出火石红色。其中有些小瓶，釉面凝厚，玻璃质感很强，光亮莹澈，釉色较深，揩油细碎的斜片纹，并映出五彩光泽，此为郎窑绿中上乘者。另有一种釉面，因铜红釉的氧化还原程度不一，形成器里为红色，器外釉为浅绿色．类似绿郎窑的现象，此类被称为“反郎窑”。器型有水盛等小型器物，数量稀少。
近日，在《上海收藏》中看到“浅谈郎窑绿釉鉴赏”中一件郎窑绿釉的苹果尊的相片，细看之下，发现此尊与康熙朝制品之间有几点不同之处：
一、此尊的口沿白釉，紧密的照在胎骨上，光亮而干净，此为疑点之所在。据我上手的郎窑实物和标本得到的体会：郎窑器物的口沿处都应该有一层“粉白状”的釉层，再釉层中并伴有大小不一的“黄白色”破泡。这是康熙时郎窑器未达到明代永乐、宣德红釉时的“灯革寇”的效果而人工浮于胎上的。而反观此尊，口沿过于白净，且无破泡，实乃疑点之一。
二、此尊釉色绿中泛黑，浮光泛于器表，釉子与胎体结合的不够紧密。此乃疑点之二。真品郎窑绿釉作品的釉色，往往釉面显得很凝厚，绿而泛灰，并不是黑。釉面的玻璃质感很强烈但并不浮于器表。
三、此尊的造型，和康熙时制品的形状有大小的差别。首先其口径过大，而颈部又较康熙时为短。其次，尊的腹部过于丰满，口沿与肩部的过渡不够自然，似有一种舒展未开的感觉。
四、此尊的开片过于紧密，违背了康熙时疏密有序的感觉。
五、此尊近足处无康熙时郎窑“郎不流”的现象，显得太过规整、整齐
六、此尊的胎釉结合处，无浓淡过渡自然的“火石红”，而作为距今将近三百余年的康熙时期的制品，多少都有“火石红”。
七、此尊的底釉青白，但不紧照在胎体上，和康熙时瓷器底面的“硬亮青釉”很不同。
八、此尊青花双圈的颜色，和康熙时浙江产的“珠明料”(青花发色“蓝中泛紫”)有着明显的不同，倒是与晚清、民国时期普遍使用的青花料“洋蓝”的发色及为相似。
我想照片与实物之间足有一定区别的，但是收藏的经验、学术都是要通过不断的学习和交流来提高，因此就以上几点不同之处，借贵报这块学术交流的平台，能够引起些争鸣，也算足抛砖引玉吧。
官窑与民窑的区别
官窑一般指官办的瓷窑，其产品被宫廷垄断。五代和北宋的越窑是中国最早的官窑，宋代官窑、元代枢府窑、明清的景德镇御窑厂都是历史上着名的官窑。其产品称为“官窑器”，是相对民窑器而言的。官窑器多按颁发式样承做，不同时期有不同的造型与纹饰，其底部多书写“大明某某年制”或“大清某某年制”六字款。官窑由于是由官府营建和朝廷官员主持窑务，所以能够强占优质瓷土和原料，拘获天下能工巧匠无偿使用，并控制釉料配方和制瓷工艺，因而制作技术熟练精湛，所烧瓷器质量精工、不计工本、动辄以万计，如明宣德、嘉靖年问所烧瓷器即达80万件。因此，其产品一般都代表了当时制瓷业的最高水平。
民窑是指民间经营的瓷窑，一般是相对宫廷专设的官窑而言的。在明代景德镇御厂设立以前，历代瓷窑除少数为官设外，大多为民营，如着名的唐代邢窑、长沙窑和宋代的磁州窑、哥窑、龙泉窑、耀州窑等。但其中多数都曾先后被指定烧造过进贡宫廷的供器。民窑在设备和技术条件等方面不及官窑，但着名的民窑都有其朴实、健康、清闲的艺术风格，为广大人民所喜爱。明清民窑的精品与官窑器很难划分，如清康熙青花和五彩器以民窑品更为突出。
宋代龙泉窑瓷器鉴赏
龙泉窑始烧于北宋早期，南宋晚期产品最为辉煌。
北宋时期龙泉青瓷尚保留着仿越窑、瓯窑和婺州窑的遗风，釉呈浅青色，薄而光亮。南宋中期以后，完全形成自身的特点，以粉青和梅子青釉著称于世，这两种釉是龙泉青瓷中最名贵的品种。从工艺学角度分析，粉青和梅子青釉是一种“石灰碱釉”。这种釉在高温中黏度较大，流动性较小，适宜挂厚釉。这种厚釉层中含有大量小气泡和未完全熔化的石英颗粒，当光线射人釉层时，釉面会使光线发生强烈散射，呈现出一种柔和淡雅如冰似玉的美感。
北宋龙泉青瓷装饰手法主要为刻花、划花、印花及贴塑等。常见纹饰在北宋多莲瓣、荷叶，南宋多云纹、水波纹、游鱼等。铭文见有印阴文“金玉满堂”及“河滨遗范”两种。
北宋龙泉窑器型有炉、瓶、盘、渣斗及塑像等，各类造型变化有多种样式。如瓶有悔瓶、龙纹瓶、虎纹瓶、五管瓶、胆瓶、鹅颈瓶等；炉则有三足、四足及八卦炉、奁式炉等。南宋时，龙泉青瓷造型更加丰富，除各类日用器皿外，文房用具中的水盂、水注、笔筒、笔架等亦常见，象棋子、鸟食罐也颇有特色。此外，仿古铜器及玉器的各式鬲、觚、觯、投壶及琮式瓶等，与北宋后期祟古之风相关。总之，宋代龙泉青瓷以釉色取胜。故宫中旧藏龙泉青瓷以南宋产品为多，釉色多为粉青釉，少数以印双鱼纹饰装饰。其上品釉色匀净、莹润如玉。梅子青釉则属罕见之物。
宋代耀州窑瓷器鉴赏
耀州窑位于陕西铜川市，因地属古耀州得名，也叫铜川窑。北宋耀州窑青瓷的胎子是灰白色，较薄，很坚密；釉子细密，光润，青中闪黄或略闪黄，类似北宋时期的龙泉窑。主要装饰方法是刻花、划花、印花、堆塑等。北宋初期开始出现非常草率的刻花，以后日臻成熟。北宋中期，己采用刻划结合的手法，刻主题纹饰，刀法犀利，线条流畅而奔放；划陪衬纹饰时，纤细如丝，排列有序，整体纹饰层次清楚，繁而不乱，有浅浮雕的装饰效果。北宋晚期盛行在盘、碗内印花，既规整又洁晰。常见纹饰有：缠枝牡丹、缠枝莲、缠枝菊、把莲(一把、两把、三把的都有，有的还印上 "三把莲 "等文宇)、菊瓣、梅花、松树、鹊竹、水草、忍冬、龙纹、凤纹、狮、虎、鹿、犀牛、蛾、飞鹤、游鸭、鸳鸯戏莲、莲池游鱼、水波游鱼、仙人骑鹤、飞天、弥勒佛、婴戏等。边饰主要是莲瓣纹、回纹，也有堆贴雕塑龙、兽、力士、猴、荷叶、人物等。
耀州窑纹饰以花卉为主，以婴戏纹最有特色，有攀在花枝上的，有卧于花丛中的，有荡于花枝间的，有戏水的、夺球的，活灵活现。耀州窑主要器型有盘、碗、怀、盏、钵、梅瓶、荷叶式高足盘、喇叭口瓶、葫芦形执壶、多子盒、枕、炉、凤头壶、花口尊、玉壶春瓶等。北宋耀州窑的碗身较高，敞口，小圈足，器物一般施满釉，工匠多拿着底足蘸釉。耀州窑虽属民间瓷窑，但制作非常规整，釉色很漂亮。据史书记载，北宋中晚期的耀州窑有大量上乘之作作为贡瓷供宫廷使用。
宋代耀州窑是北方青瓷的代表，以耀州窑为中心，形成了一个耀州窑系。河南的临汝窑、宝丰窑、宜阳窑、禹县窑、内乡窑、新安城关窑均深受其影响，烧造青釉刻划花、印花瓷器。这一时期广州西村窑、福建同安窑、广西永福窑和容县窑，为了适应外销的需要，也仿造耀州窑产品。
郎窑绿瓷器和郎窑红有什么区别
郎窑绿和郎窑红是颜色釉瓷器中具有代表性的瓷器，是以清朝督陶宫郎廷极所督烧的郎窑而得名的瓷器。这种瓷器是以金属铜为着色剂，因温度不同而呈现绿色和红色。郎窑绿瓷器和郎窑红有什么区别？
郎窑绿的特征为：釉层均匀较薄，釉色稳定，呈翠绿色，鲜明艳丽，釉面上有较强玻璃般光泽，似有一种翡翠玉般的视觉。在釉下紧贴胎体处布满细纹片，俗称“苍蝇翅”。用10倍放大镜细看，在釉面上可见密集细小的点点，由釉内小气泡所形成。在器底近足处有一圈不过足垂釉，俗称“郎不流”，但垂釉非常自然整齐，似有一种釉流至底足前戛然而止的感觉，厚釉处釉色加深，呈现深绿色。圈足呈泥鳅背，内墙为内弓，底足内施白中闪青釉，有青花双圈款识。器内施青白釉，釉层较厚，无开片，其釉色与底足内白色闪青釉有较明显区别。口沿处有一圈明显粉白釉俗称“灯边草”。绿釉瓷烧制在宋代时已较普遍，明清时期的绿釉瓷发色漂亮。绿釉瓷有独特的烧制工艺，早期孔雀绿釉瓷，多在坯胎上施孔雀绿釉一次性低温烧成，因部分器物发色偏蓝，有“孔雀蓝”或“法蓝”之称。元代工匠则先在高温中将瓷胎烧成涩胎或白釉瓷，然后再施孔雀绿釉，入窑二次低温烧制。由于釉面与坯体的膨胀系数不同，瓷部表面多呈现不同程度的细小开片，日久风化、受土壤侵蚀，釉面会出现成片成块脱落的现象。康熙官窑烧制的孔雀绿釉瓷窑温提高，胎釉紧密，胎面常有密集细小的开片现象，这是“清三代”孔雀绿釉瓷的特征。
郎窑红是铜红釉中较鲜艳的一种，其釉面光洁透亮，有玻璃质感，开纹片并有牛毛纹，釉色深浅不一。色深者红艳，有""明如镜、润如玉、赤如血""的特征，其釉色莹澈浓艳，仿佛初凝的牛血一般猩红，光彩夺目。色浓者泛黑，色浅者粉红，色淡者暗褐。
郎窑红器里釉有米黄色、微青色、白色三种，均开有纹片。
郎窑红器足底釉有米汤色，苹果青色，均显露红色的斑晕，偶然也有红釉底和白釉底。
郎窑红是模仿明宣德时期宝石红釉特征烧制的。釉凝厚，玻璃感强，佳品呈鲜红色。传世品以瓶较多，常见的有观音瓶、棒棰瓶（棰口直颈者为硬棒棰，撇口圆肩者为软棒棰）、直颈扁腹瓶；盘碗也为数不少，有通体呈菊瓣形的。郎窑红器皿的口部多为白色，与宣德红釉瓷器的灯草口特征相似，器皿的底部有白色、米黄色者称为米汤底，浅绿色者称为苹果绿。郎窑红瓷器底部书写年款的有"大明宣德年制"、"大清康熙年制"两种。