怎样鉴别柴窑与电窑瓷器。
中国是瓷器之国，瓷器是很多收藏者入门的品类，同时它在我们生活中也扮演了必不可少的角色，但要真正了解瓷器的方方面面，还得下一番功夫。且不说它的鉴别断代，单瓷器的烧制方式，对瓷器尤其是仿古瓷的收藏价值就有着很大的影响。
很多陶瓷收藏家发现，如今许多陶瓷作品言必称柴窑，并强调如何与古陶瓷相同、到位、逼真，但对于柴窑为何好？与煤窑、气窑的真正差别在哪里？却言语不详，或是移花接木只说些美轮美奂的空话。
说到柴窑在收藏市场上受到的礼遇，还得从它曾经一度的消失说起。曾几何时，景德镇就凭借着得天独厚的高岭土、漫山的松柴木、便捷的昌南河一举成为中国瓷都，在柴木窑火中，诞生了元青花、成化斗彩、珐琅彩等光彩夺目的陶瓷艺术品，
景德镇柴窑因烧松柴得名,也称镇窑。在过去,砌造技术完全由家族、行帮垄断,师傅言传身教,密不外传，每次烧窑前,必须请挛窑户专门检修,外人无法操作。一座窑使用60-80次必须重建。每烧1公斤瓷器需松柴2-3公斤,大的蛋型窑一次可烧10-15吨日用瓷器,需松柴25-40吨,小窑烧松柴的比例要高一些,当然成本就更高了，不是什么人随便砌个炉子就可以用几根木头烧瓷器的。
由此可见，柴窑的烧制一窑烧掉近2000斤松柴，成本相当高，而且烧一次窑要有一整套经验丰富的班子集体协作，特别是把桩师傅，没几十年成功经验是不行的，决不是凑合几个人就可以的，如果没有专门的资金保证和目的，谁也不敢轻易动火。
柴窑高昂的成本吓退了很多人，亦促生出很多取巧之道，其中一种方法就是搞假釉面，即用适合现代气窑烧造的釉水做点手脚，加点东西，模拟一下，然后还用气窑烧，但这种并不算高仿，随着时间的推移釉色会逐渐暗淡。Www.Taoci52.COm
那是否柴窑烧制的瓷器一定比煤窑的好呢？并不一定。煤窑并非是现代的产物，古窑址发掘结果证明早在北宋以前河北省定窑已经开始使用煤作为燃料烧制瓷器，宋代遗存残片的微观结果已经达到硬质瓷的物理指标，氧化铁还原也已经达到品质要求，说明煤窑的烧成气氛完全可以满足还原焰气氛烧成的技术要求，因为温度高，瓷器的品质已经从软质瓷进化到硬质瓷，瓷器的品质，无论是胎体的密度还是釉面的透明度，大大超过柴窑烧造的瓷器，已经具备近代瓷器的品质，也正是因为如此定窑被誉为五大名窑之一。
景德镇因其保守传统，五十年代以前一直没有人敢于在景德镇建造煤窑，或者镇窑之外任何形式的窑炉，解放后生产恢复木材供应出现了问题，景德镇每年需要四十万立方米的木柴，如果生产继续发展需求量更大。50年代初开始窑炉改革，初期采用煤柴合烧，由于温度大大提高原来为柴窑配备的匣钵严重倒塌，产品破损多而宣告失败，可以看出这次失败主要因为匣钵耐火度不够。
1956年、1957年方形倒焰窑和圆形倒焰窑分别研制成功并顺利投产，到1959年圆形窑在景德镇已经非常普遍，至1965年已经拥有135座圆形窑，达到了解放初期景德镇全部柴窑的容积，柴窑彻底退出历史舞台。
在推广煤窑的同时煤气窑也在研制，到1976年景德镇已经拥有15座隧道窑，19761984年期间各大瓷厂改用重油烧制瓷器，同时许多煤窑也在使用，1984年以后煤制气隧道窑开始推广，但由于煤制气的燃烧值不能保障，严重的影响窑内温度，因此发展缓慢，90年代以后液化气窑逐渐一统天下，其他种类的窑炉彻底退出了历史舞台。
短短的60年景德镇烧制瓷器的窑炉从柴窑到柴煤混烧、煤窑、煤制气隧道窑、燃油隧道窑、再到液化气窑，走完了窑炉进化的全部过程，为我们提供了瓷器烧成技术变化对瓷器品质影响结果的完整记录。在研究中我们发现窑炉的改变不会改变瓷器的品质，只是因为改变窑炉后烧成温度的提高造成瓷器品质的改变。多年来景德镇生产仿古瓷中具有一定规模的厂家使用液化气窑炉制作的仿古瓷并不比古窑博物馆柴窑烧成的仿古瓷效果差，因为他们使用柴窑釉按照柴窑的烧成曲线烧成，气窑稳定准确的烧成温度使得产品的品质得到保障，但只要使用现代制釉技术无论使用何种窑炉都无法达到老瓷器的光感效果。
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陶瓷知识：婺州窑青瓷鸡首壶的演变
鸡首壶发展至唐代，已进入减少消亡的阶段。唐代鸡首壶与唐代小盘口壶器形十分接近，与这时审美观有关，比较矮胖。其腹部明显增胖，其鸡首更小，仅为象征性点缀装饰。一般为小盘口，短束颈，圆肩，鼓腹，饼底。肩两侧附一对称横系，一侧捏贴一泥丁，作象征性鸡首，对称一侧附一圆柱体弯钩形把衔接在小盘口内，把下端捏塑象征性鸡尾。鸡首壶在本地区最早出现于西晋，鸡舍也出现在西晋，从一个侧面表明，衢州在西晋时把鸡作为家禽来圈养已十分普遍。其流行的魏晋南北朝时期正是社会大动乱时期，人们常在陶瓷器上加入鸡、羊、虎等动物装饰，以祈求吉祥和辟邪，其中鸡首壶就是其中最具代表性的器形。人们喜欢鸡首壶，还因为鸡、吉谐音，寓意吉祥安宁，反映了人们对于安定生活的渴望。
柴窑传说
我国古代的祭祀礼器多用青铜器，周世宗柴荣即位之后，开用瓷器礼器代替青铜礼器的先河。柴荣创建御窑--即后世所谓的柴窑，诏令制造祭祀所用的瓷礼器及皇宫所用的日用陶瓷。窑匠向柴荣征求瓷器的颜色时，柴荣指示：“雨过天青云破处，者般颜色作将来。”要求把瓷器烧成雨后青天的颜色。
清梁同书的《古窑瓷器鉴定考》云：“柴窑，后周柴世宗所烧，以其姓柴故名……制精色异，为诸窑之冠。”柴窑为我国历代名瓷之魁，然而传世真品极为稀少，后人因此多对其赞誉叹惋不止。北宋仁宗朝时，已经很难见到柴瓷的真容。欧阳修《归田录》云：“柴氏窑色青如天，声如磬，世所稀有，得其碎片者，以金饰为器，北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。”宋仁宗朝距后周时间并不算长久，当时人们得到柴瓷残片时，却不惜用黄金来装饰，足见其稀有珍贵的程度！明代时，皇宫还收藏一些柴瓷，如《宣德鼎彝谱》记载：“内府所藏(瓷器)：柴、汝、官、哥、钧、定。”但在民间，柴瓷则难得一见。明朝末年，文震亨在《长物志》中就慨叹道：“柴窑最贵，世不一见。”明代因此有“片柴值千金”的说法。明代之后，柴瓷开始绝迹，无人再见过柴瓷实物。到目前为止，中国各大博物馆均没有收藏一件柴瓷，而网上一些宣称是柴瓷真品的收藏品，也没有得到有关专家的鉴定。现在全世界只有日本珍藏一件柴窑青百合花瓶，据说是600多年前明朝皇帝回赠给日本幕府将军的礼物，但也是一件残品，即便如此，这件柴瓷残品也被日本人公认为是国宝中的国宝。
中国历代名窑的瓷器鉴定传承，均有不少实物流传后世，为何独有柴瓷绝迹了呢？据专家分析，原因有两点：一是柴瓷的流布范围极为有限。柴荣规定，烧制出来的合格瓷器只允许在宫廷里使用，残次品全部当场毁掉，不准流入民间。二是赵匡胤建立宋朝后，提倡勤俭节约，反对铺张浪费。他曾告诫弟弟赵光义(即宋太宗)说：“服用玩物，珠宝玉器，不可求之过甚，否则亡国之祸立至。汉文帝停楼台之建，唐太宗罢修洛阳宫，皆为惜资财、戒奢靡。朕之德不及汉帝唐宗，若所费太过，如何为天下之君？”就是基于这一执政理念，赵匡胤登基伊始，即诏令关停耗资巨大、污染严重、破坏环保的柴窑，并遣散工匠人员，由此造成了柴瓷的失传和绝迹。对于文化界和收藏界来说，实在是一项不可估量的重大损失！业内专家预测：柴窑藏品如果出现在瓷器拍卖古玩拍卖会上，将是国际拍卖行的奇迹。
名贵的古瓷器柴窑
很多古瓷器收藏爱好者都知道汝窑有高的地位，也很名贵，非常稀少，那么历史上有没有比它更名贵的瓷器呢？有，就是柴窑。柴窑谁也没见过。明代宫廷在整理古董的时候，有本书叫《宣德鼎彝谱》，里面记载：“内库所藏，柴、汝、官、哥、钧、定。”六种瓷器，第一是柴窑，是排在宋代五大名窑之前更名贵的瓷器。董其昌在《骨董十三说》里也说“世称柴、汝、官、哥、定”，把钧窑给去掉了。
柴窑，中国古代瓷窑。据记载创建于五代后周显德初年（954年）河南郑州（一说开封），为周世宗柴荣的御窑。柴窑至今未发现实物及窑址，不过有消息称“失传千年柴窑日本露面”。周世宗曾御定御窑瓷，“雨过天青云破处，者般颜色作将来”，据此推断，柴窑瓷应为天青釉瓷；柴窑和柴烧不同！柴窑是五代后周时期周世宗柴荣所创的窑！列为诸窑之冠！柴窑诸多传说和记载都离不开（格古要论）里这句：柴窑最贵，世不一见！
柴窑据说是后周柴世宗（柴荣）所烧的御瓷。柴荣在位仅六年，他死了以后，赵匡胤陈桥兵变，拿下江山，当了宋太祖。清人朱琰《陶说》中记载：“柴世宗时烧者，故曰柴窑。相传当日请瓷器式，世宗批其状曰：‘雨过天青云破处，者般颜色作将来。’”当时底下人跟皇上请示，瓷器要做成什么样的呢？柴世宗就说了这样一句话：“雨过天青云破处，者般颜色作将来。”“者”，相当于今天的“这”。就是说按照下雨后天放晴的那个颜色，把瓷器做出来。这只是古书上的记载，没有实物传世。包括历史上的宫廷收藏中，都没有实物。当赵宋王朝取得天下一百多年以后，汝窑就出现了。所以当学者论及古代陶瓷的时候，往往将柴窑和汝窑相提并论。
柴窑既没有发现实物，也没有发现窑址。清代蓝浦在《景德镇陶录》中说：“今论窑器者，必曰柴、汝、官、哥、定，而柴久不可得矣！得残器碎片，制为冠饰、绦环、玩具，亦足珍贵。”找不着柴窑，能找到个碎片，都已经很珍贵了。我后来就回想，我在20世纪80年代买过一件类似的东西，孔雀蓝色的四个残片，完全用金属镶在一个铜的方杯里，方杯底下有四字篆书：“世宗遗物。”我当时还真不知道它是什么，对柴窑也没有了解，后来看书才看到。欧阳修在《归田录》里就说：“柴氏窑……世所稀有，得其碎片者，以金饰为器。”欧阳修说，宋代都没有柴窑，弄到个碎片，用金属把它包起来。我当时把这个东西没太当回事，买得也便宜，我印象很深，80块钱。隔了多少年以后，我再翻箱倒柜，怎么也找不着了，现在想起来非常可惜，要不然也可以给大家看看。但我可以肯定，那东西肯定不是柴窑，只是个想象中的柴窑。
现在有专家研究，认为景德镇的影青瓷就是柴窑。这点没有定论，只是有一说而已。还有说陕西的耀州窑是柴窑，都属一家之言。
明朝人文震亨在《长物志》中的记载，特别文学化。他说：“柴窑最贵，世不一见。闻其制：青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，未知然否？”文震亨认为柴窑非常贵，世上根本看不见。他描述了听说的样子后，自己又问了自己一句：我也不知道这对不对，反正谁也没见着。
理论上讲，汝窑的颜色最接近于柴窑。欧阳修在《归田录》中说：“谁见柴窑色，天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私。”谁见过柴窑啊，不都说雨过天青色吗？想一想，也就是汝窑比较接近了。
历代典籍有关柴窑的记载
北宋欧阳修的《归田录》书中“汝窑花觚”时写道：“柴氏窑色如天，声如磬，世所稀有，得碎片者，以金饰为器，北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。
谁见柴窑色 天青雨过时。
汝窑磁较似，官局造无私。
粉翠胎金洁，华胰光暗滋，
旨弹声戛玉，须插好花枝。”
其它典籍有关柴窑的记载
《格古要论·古窑器论》曹昭撰，该书成于明洪武年间，原著三卷，书中在论及柴窑时写道：“柴窑出北地，天青色，滋润细媚有细纹，足多粗黄土，近世少见。”
到明代中期，王佐对曹昭的《格古要论》进行了增补，章次也有所变更，取名为《新格古要论》，全书共十三卷。书中论述柴窑，对曹昭洪武版的内容有所增改：“柴窑器，出北地河南郑州。世传周世宗柴氏时所烧者，故谓之柴窑，天青色，滋润细腻，有细纹，多是粗黄土足，近世少见。”
明代黄一正的《事物绀珠》中有云：柴窑“制精色异，为诸窑之冠。或云柴世宗时始进御，今不可多得。”
明张应文在其《清秘藏》中有记：“论窑器，必曰柴、汝、官、哥、定，柴不可得矣，闻其制云：‘青如天，明如镜，薄如纸，声如磬’。此必亲见，故论如是。其真余向见残器一片，制为绦环者，色光则同，但差厚耳。”
明代谢肇淅《五杂俎》记载道：“陶器柴窑最古，今人得其碎片，亦与金翠同价矣。盖色既鲜碧，而质复莹薄，可以装饰玩具；而成器者，杳不可复见矣。世传柴世宗时烧造，所司请其色，御批云：‘雨过天青云破处，者般颜色做将来’。”
明徐应秋在《玉芝堂谈荟》中，对柴窑的论述与谢肇制大致相同：“陶器柴窑最古，今人得其碎片，亦与金壁同价。盖色既鲜碧，而质复莹薄，可以装饰玩具，而成器者不复见矣。”
明代谷应泰在天启年间刊行的《博物要览》记载：“昔人论窑器者,必曰
柴、汝、官、哥,柴则余未之见,且论制不一,有云:青如天,明如镜,薄如纸,声如磬,是薄磁,而《格古要论》云,柴窑足多黄土,何相悬也。”
明代人周履靖在《夷门广牍》中有记：“柴窑出北地,天青色,滋润细媚,有细纹,足多粗黄土,近世少见。”
明张谦德《瓶花谱》对柴窑记曰：“古无磁瓶,皆以铜为之,至唐始尚窑器,厥后有柴、汝、官、哥、定……等窑,而品类多矣。尚古莫如铜器,窑则柴、汝最贵,而世绝无之。”
明代记载柴窑的典籍还有：高谦的《遵生八笺》、文震亨的《长物志》，但所记与谷应泰的《博物要览》相同；此外，还有田之蘅的《留青日札》。
清代梁同书在其所撰的《古窑器考》中记曰：“柴窑，后周柴世宗所烧，以其姓柴故名。后周都汴，出北地河南郑州，其地本宜陶也。宋政和，官窑亦起于汴、汝，亦唐河南道所辖之州。柴窑，青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，滋润细媚有细纹。相传当日请瓷器式，世宗批其状曰：‘雨过天晴云破处，这般颜色作将来。’足多粗黄土，制精色异，为诸窑之冠。”
清代朱琰《陶说》亦称：“后周柴窑,柴世宗时所烧者,故曰柴窑。相传当日请瓷器式,世宗批其状曰：‘雨过天晴云破处,者般颜色作将来’。”
清无名氏《南窑笔记》载：“柴窑,周武德年间宝库火，玻璃、玛瑙、诸金
石,烧结一处,因令作釉。其釉色青如天、明如镜、薄如纸、声如磬。其妙四，如造于汝州，瓷值千金。”
清宣统时期程村居士在《柴窑考证》中记载：“故言瓷，皆自柴、汝、官、哥、定始，汝、官、哥、定虽亦不多见，然世间尚存者，至柴器则珍逾星凤矣。谚云，柴窑片瓦值千金，极言其难得可贵也，考柴窑，乃后周显德初年所烧窑，在河南郑州，以世宗姓柴故名，然当时只称御窑，至宋始以柴窑别之，其瓷青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，沙泥为坯，足露黄土，滋润细媚，色异制精，为古来诸窑之冠，非后人所能伪为。”在说到柴窑的价值时，程村居士更如是说：“按柴瓷，实为吾国重器，若周之赤刀大训天球河图，较之宋均其贵重奚啻倍蓰！”
清代记载柴窑的文献还有：刘廷玑的《在园杂志》、赵延灿的《南村随笔》、唐铨衡的《文房肆考》、梁绍壬的《两般秋雨庵随笔》等。
此外，《清高宗御制咏瓷诗》中，有四首咏柴窑的诗：
《咏柴窑碗》
“色如海玳瑁，《青异》《八笺》遗。土性承足在，铜非钳口为。千年火气隐，一片水光披。未若永宣巧，龙艘落叶斯。”
《咏柴窑碗》
“治自柴周遂号柴，冠乎窑器独称佳。镜明纸薄见诚罕，足土铜口藏尚皆。内府数枚分甲乙，《夷门广牍》类边涯。都为黑色无青色，记载谁真事实谐。”
《咏柴窑枕》
“《遵生》称未见，安卧此何来？大辂椎轮溯，春天明镜开。荐床犹蟹爪，藉席是龙材。古望兴遐想，宵衣得好陪。坚贞成秘赏，苦窳漫嫌猜。越器龟蒙咏，方斯信久哉。”
《咏柴窑如意枕》
“过雨天青色，《八笺》早注明。睡醒总如意，流石漫相评。晏起吾原戒，华祛此最清。陶人具深喻，厝火积薪成。”
民国时期，赵汝珍《古董辨疑》称：“柴窑真器今日绝不易得，瓷器以秘色为最古，次则为柴窑，而柴窑之特点四，薄如纸为四特点之一，此尽人所知者夫。近代厚如盆之康乾瓷器已极不易得，而谓薄如纸一碰即破之，柴器尚能存至今日乎。后周柴世宗当国甚暂，所烧瓷器原即有限，而佳者尤微，在宋时已极难得。”
民国刘子芬《竹园陶说》有对柴窑的记载：“唐始尚窑器，柴周以后，降及宋世，柴、汝、官、哥、定、龙泉、均州、建安等各窑竞出。”又记：“古窑以柴、汝最重，官、定次之，历岁已久，流传绝少，柴窑之器，世不经见。”
历代文献有关柴窑瓷器收藏的记载
1、明宣德三年（公元1428年），吕震编写的《宣德鼎彝谱》记载：“……内府收藏柴、汝、官、哥、钧、定名窑器皿,款式典雅者,写图进呈……其柴、汝、官、哥、钧、定中并选二十九种。”
2、据传，明朝权相严嵩父子，借皇帝之名，举全国之力，穷其一生搜罗到十数件柴窑瓷器。
3、《清稗类钞》记载，周竹卿藏柴窑小水盂；又记，清人徐应香收藏一柴窑小盂，色鲜碧，质莹薄，人间罕有。
4、清汪启淑《水曹清暇录》记载，有柴窑茶盏。
5、清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》记载，清人何梦华为阮元购得柴窑一片，镶作墨床，色亦葱倩可爱。而光彩殊晦，疑为均窑混真。
6、清代刘体仁《七颂堂识小录》中，记其亲眼所见：“柴窑无完器,近复稍稍出焉,布庵见示一洗,圆而椭,面径七寸,黝然深沉,光色不定,‘雨过天青’未足形容,布庵曰:‘予目之为绛青’。”
7、清宫内府曾有收藏记载，《清高宗御制咏瓷诗》中，有四首咏柴窑器的诗：《咏柴窑碗》两首，《咏柴窑枕》、《咏柴窑如意枕》各一首。
8、邵蛰民撰、民国二十七年（1938年）刊印的《增补古今瓷器源流考》记载：“琉璃厂某古玩肆有残瓷一片,就琢为园形,周径约三寸余,厚分许,釉淡青色,光足可鉴人,四周露紫砂胚。柴瓷青如天,明如镜,虽色光俱佳,而薄如纸一节已属不符。”
9、民国赵汝珍《古玩指南》书中记载：“柴窑传世极少，故宫中尚可见之。”
10、据传，民国时期，袁世凯的管家、大收藏家郭葆昌以一处宅子、二十亩良田与人交换了一件柴窑器。
柴窑瓷特征探寻
数年前，笔者于某城市古玩地摊上购得两只天青色龙瓶，因烫洗时由瓶内散发出浓重的沉香气味而备感惊奇。由冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书中曾经提到宋代的陶瓷工匠在烧制瓷器时加入香料，但十分稀少，该瓶莫非是此说之物？尽管只是怀疑，还是将龙瓶秘藏于室细心保管。前不久，精心拜读了陆建初先生"柴窑探寻"一文后（《古陶瓷识鉴讲义》第四十四章）觉得本人所藏龙瓶与陆先生对柴窑瓷特征的研究基本吻合，经反复比较后，现将两瓶的主要特征公之于众，以供专家学者及有志柴窑瓷研究的同仁共同探讨。
一、两瓶主要特征
1、堆塑龙凤弦纹瓶（以下简称龙凤瓶）。
瓶高31.8厘米，上口直径11.2厘米，底足直径10.2厘米，重1875克。口沿处以四方为界堆塑蟠龙四条，龙头上昂，鳞身、无足、扇尾；瓶腹部堆塑仿古双凤；颈肩部突弦纹两道并鼓钉两圈。上圈每组三钉，成品字型，共四组十二钉；下圈每组一钉，四组四钉。寓四季十二月之意。底部为玉壁底向圈足过度形状。沙底无釉，有合模痕及镟削纹。器内及底足外缘均涂有黄泥浆，竹丝刷纹清晰。底足外缘泥浆下隐现手抓指痕。整体器型结构比例协调，大气有神。
2、葵口堆龙葫芦瓶（以下简称葵口龙瓶）。
该瓶同为天青色，葵口为六出。瓶身为葫芦状。高28.6厘米，上口直径为10.8厘米，底径8.9厘米。重量同样为1875克。葵口沿下同样堆塑蟠龙四条，尾上头下，为猪头龙，同样为鳞身、无足、扇尾。鼓钉三圈每圈四个，共十二个。同样是四季十二月之意。葫芦下部沿龙头下探方向各贴塑兽面辅首一个。器底同为沙底无釉。玉壁底向圈足过度之状，更接近圈足，黄泥浆护胎，竹丝刷纹同样清晰可见。
两瓶重量相等，尺寸形状虽不同但神韵相同、相互呼应的特点明显，应为一对祭祀用的神器。从石灰釉的玻光特征及器身泪痕推断，此器的时间断代应为宋代早期以前上流社会的用品。
二、两瓶主要特征的具体解读
柴窑瓷"青如天、明如镜、薄如纸、声如磬"特征早已为瓷学界历代名家所公认。陆建初先生在《柴窑探寻》一文中贯通古今，博引旁证，结合实物进行了精辟论述，并且提出了多项很有价值的独到见解。这些见解对两瓶的特征解读，产生了重要的影响作用，本文之所以题为"附证"其意即在于此。
解读之一:"青如天"
柴窑瓷"青如天"之所以不同凡响并影响后世千年不衰，根源在于后周天子柴世宗的"雨过天青云破处，者般颜色作将来。"的御批，它不仅为窑器烧造确立了一个难度极大的标准，并由此引发出了一个窑工女儿焚身救父的悲凉传说，从而使"青如天"的特征更为醒目。
具体到"青如天"的釉色标准界定，陆文中的观点极明确："柴器之釉而含蓝色，并较近汝器釉色，于此事历来瓷鉴家众口一辞。"赵汝珍在《古玩指南·瓷器源流》同样进行了明确界定，"所谓雨过天青，乃淡蓝之青瓷也。"由此可见，青中透蓝方是柴瓷本色。近观双瓶，虽然葵口龙瓶釉色较龙凤瓶釉色稍重，其绿中透蓝的基调依旧，加之釉薄"露苔"和泪痕相间的作用，久久视之，反复揣摩，却进入了那种"雨过天青云破处"独到意境。笔者还藏有一件天青色汝窑琮式瓶（未经专家鉴定）和一件乾隆早期的天蓝釉拔白堆塑龙纹葫芦瓶。同双瓶放在一起比较，"天青色"的实质差别一目了然，汝窑琮式瓶的天青色是晴空万里的天青，青蓝中渗出一种淳厚，而乾隆天蓝釉瓶则是蓝天白云的意境，给人一种秋高气爽的感觉。而双瓶那种"雨过、天青、云破"的意境更加凸现，还似乎产生了那种夏季雨后乍晴的凉意。陆建初先生在文中讲到的柴窑瓷的"寒凉"除了视觉直观外，可能也蕴含着这种凉意。可见当年柴皇之所以如此御批，一定有他的特殊要求，至少，他需要的不单纯是那种特有的天青颜色，而且还要体现出"雨过云开"的特定意境，这应当是柴窑瓷之所以成为千古绝唱的一个重要原因。反推之，如果窑器达不到这种"形"--颜色、"神"--意境的完美结合，那就肯定不是柴窑瓷了。
解读之二："明如镜"
"镜"即铜镜，无可非议，作为古人整容梳妆的器具，其功能即镜面的折光度是关键。自秦汉到唐宋，铜镜的制作以青铜为主，呈灰白色或银白色，因其氧化后颜色变暗，旷明幽冷之光油然而生。
细察双瓶釉面，的确能呈现出"镜"的效果。幽兰深邃，光而不亮，虽已历经千年之久，浮光已退，依然可见人影晃动。以此为镜，便可洞见古代铜镜之大致。
柴窑瓷与古铜镜虽有相合之貌，却也有"神离"之嫌。在一般情况下，物体之所以能"明"，则是指该物体对外来光线的折射或反射。物体表面的平滑度、光洁度越高，对光线反射的效果越好，就越"明"。铜镜之所以能光照人影，根源在于镜面的高度抛光效果。而柴窑瓷却不同了，由于"泥土为胎"而釉层极薄，因而即便是肉眼也可以看出釉面的凸凹不平，也就是说即便是在平滑度较差的情况下，仍然可以呈现出"明如镜"的镜面效果。原因在于柴窑瓷的釉料配方。正如《南窑笔记》所述："柴窑，周武德年间宝库。火玻璃、玛瑙、诸金石，烧结一处，因令作釉。其釉色青如天、明如镜、薄如纸、声如磬。"也正是由于柴窑瓷这一复杂的工艺配方，演奏了柴窑瓷的千古绝唱，历经久远，仍能余音激荡。
解读之三："薄如纸"
这里首先形成共识的问题是"纸"的定位。因为柴窑瓷的"薄如纸"指的是釉色而非瓷胎，已成定论，不必赘述。通过细察实物，笔者认为，柴窑"薄如纸"的纸，绝非以我们现在的日常用纸而喻，而是特指唐宋时期一种极薄的纸。其据有三：1、器身施釉为蘸釉工艺，施釉比较均匀，即便是在泪痕处，胎色透过釉层仍然依稀可见；2、瓶口及堆塑棱部，胎色清晰可见，虽然已不见"天青色"但仍有明如镜的直观效果；3、在底足外缘胎釉相接处，蘸浸于护胎泥浆上的釉层，视之同糯米纸无二，泥浆粉粒清晰可见，而且同样有明如镜的效果。仅此三项，足见其"薄"，这在我们现代生活的日常用纸中，很难找到比较合适的参照物（特殊用纸除外）。
与"薄如纸"密切相关的，是它状如"露苔"的透胎效果，凸现的鲜明特点就是"雨过天青云破处"的特殊意境，简言之，没有薄如纸就决不会有"雨过天青云破处"之状。
至于"薄如纸"与"声如磬"的关系，将在下文中继续解读。
解读之四："声如磬"
磬，古代一种石制打击乐器。其石产自于安徽灵璧，素有八音磬石之说。其难得处则是在同一块磬石上可以敲击出不同的音准。以成抑扬顿挫之韵律，余音绕梁之悠长。
"声如磬"特指柴窑瓷的叩击声。《陶雅》说："宋以前之瓷，泥土为胎，颇多有韵，大邑瓷叩如哀玉，柴窑声如磬是也。明以后之瓷皆系瓷胎，敲之亦有韵，但不能如古韵之悠长之尤可爱尔。"细品此言，其核心内容就是"韵"。它涵盖的内容是一种多音的合成，而非单一声调，定位上高于"音"而低于"律"。
为进一步验证其"韵"感，笔者用一铜棒，自上而下轻叩龙凤瓶的各个部位，其音果然不同，音准由浑厚渐为清亮，且有余音。再叩击葵口龙瓶，虽同样有韵，却是由浑圆转至深远沉闷。其沉闷之声近似于建窑兔毫。笔者不通音律，却也能明明白白的感觉到，如将两瓶合奏，其韵律之音绝不在"磬"音之下。
通过实证分析，柴窑瓷之所以能发出"磬"音，大体是由以下几种原因所致。1、泥土为胎。2、烧造工艺的"度"，"透烧"和"欠烧"都会直接影响发声效果。3、据《南窑笔记》所载，柴窑瓷四妙独绝皆因其釉。釉虽极薄，但因其釉汁中合入"火玻璃、玛瑙、诸金石"之故，对其"磬"音的影响作用是显而易见的。由此而论"响如磬"因釉色所致并非虚言。4、与制坯修胎相关。两瓶相比，葵口龙瓶较龙凤瓶矮小却重量相等，其胎壁必然厚重，音色自然粗重低沉。因此，柴窑瓷的"声如磬"应当是以上多种原因所致，缺一不可。
解读之五："香瓷之谜"
到目前为止，在众多的柴窑瓷特征介绍中，尚未见到与"香瓷"有关的资料。冯先铭先生主编的《中国陶瓷》中也只是简单的提到宋代瓷器中有加香料者，但十分少见。既没有详细介绍，更没有具体到柴窑。因此，此段解读主要侧重于简单描述，而难以展开更多的探讨。
"香瓷"的发现纯属偶然巧合，如果当时不用开水烫洗消毒，其香可能就会擦肩而过，永远难以再见天日。尽管此事具有特殊性和偶然性，但还是向我们提出了以下的难解之谜。
1、"香"从何来。
香出瓶内。用排除法可先将釉汁含香的可能排除。因瓶内无釉，但是在瓶内胎壁上刷涂了一层细泥浆，从清晰的竹丝刷纹分析，应是按照某种用途专门涂刷，其香是出自胎坯还是泥浆涂层？尚难定论。
2、"香料之谜"
仔细观察，细泥浆涂层是在修胎后上釉入烧前涂刷的。此瓶属高温颜色釉，要在至少1100度以上的高温中方可烧成。究竟什么样的香料经如此高温烧制后，依然不改其香，历经上千年之后，仍能幽香四溢，沁人心肺。
此谜之解尚待进一步探讨。
解读之六："足多粗黄土"之说
《夷门广牍》记："柴窑出北地，天青色，滋润细媚有细纹，足多粗黄土，近世少见。"《古铜瓷器考》也有类似记载："古人以足载器，器足多取沉重，柴窑每粗黄土。"虽然前者讲现象，后者讲用途，而"足多粗黄土"是其共同点。自然也是对柴窑瓷鉴定的一个重要的特征。为证虚实，笔者细察两瓶之底足，方知此说可信。两瓶底足皆为缸砂底，圈足内外及底部旋纹处，粗砂遍布，清晰可见，且含于砂底之内。此为其一。其二是通过葵口龙瓶口沿破损露胎处可以看到，其胎质灰白致密，同底足部的粗糙具有明显差别。其三，底足外缘与砂底无釉处所覆盖的带有竹丝刷纹地细泥浆，显然是为掩其粗糙所用。因此，"足下多黄土"实为器型稳重之所用，当以《古铜瓷器考》之论为准。
解读之七："滋润细媚有细纹"之浅见。
此说与"足多粗黄土"一说同出《夷门广牍》所记。粗看两瓶，瓶身素面无纹，但贴近眼前并逆光斜视时，其纹隐约可见，并分为两种。一种为细开片纹。遍及器身。其纹细如蛛丝，状似蟹爪。而另一种是极细微的奶皱纹，其纹理顺器身而下。此前笔者对"滋润细媚有细纹"一说颇感费解，细纹可证易解，而"滋润细媚"则是一种跟着感觉走的传神意会，要找到真实感觉还真的不太容易。但仔细审视比较两种细纹时，顿时开悟，奶皱纹确有"滋润细媚"之感，尤其是那个"媚"字用的恰到好处。正如古人言："此必亲见故论之如是其真。"此说应入奶皱纹之座而非指蟹爪开片纹而言。
解读之八："柴、汝二窑难道一脉承传？"
在解读柴窑瓷的过程中，由于经常将龙凤瓶、葵口龙瓶同汝窑琮式瓶放在一起反复比较分析，发现两种窑器之间存在多种联系。
１、胎质相同。将汝窑琮式瓶底部支钉露胎处同葵口龙瓶口沿破损露胎处进行比对，具有两个鲜明特征，一是两者均为香灰色，白中略显浅灰；二是瓷胎的致密度接近。可以做出胎质相同的初步认定。
２、器身开片相似。龙瓶开片纹淡雅浅显，似藏于奶皱纹之中；琮式瓶开片纹线较粗，隐现淡红色。均为蟹爪纹，有异曲同工之感。
３、色泽相近。一是同为天青色，相比之下，琮式瓶色泽更蓝，更具淳厚感。二是光泽相近，同有幽明寒凉之感，只是琮式瓶略暖一些。
４、制釉配方相通。据南宋周辉《清波杂志》记："汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为油。"而清代佚名《南窑笔记》记："柴窑，周武德年间宝库，火玻璃、玛瑙、诸金石，烧结一处，因令作釉。"两种瓷器釉汁配方中均含玛瑙，实为柴汝两器釉汁配方中的相通之处。
后周至宋，瓷器制釉工艺完成了由石灰釉到石灰碱釉的蜕变。这种质变由柴窑釉汁的单薄美转向了官哥汝定均诸家名窑所共同的肥厚美，汝窑器因其独特的釉汁配方所产生的美感效果而被推至宋瓷制造的顶峰，却仍然保留了柴器诸多的遗传基因。据此而言，是否可以推出这样一种假定：汝窑是否是柴窑的一脉承传？
柴窑瓷即是中国陶瓷史上的千古绝唱，也是优秀传统文化中的一枝奇葩。笔者以浅见之言，斗胆解读，实有惶恐汗颜之感，望能以此引玉，得到瓷界业内专家及藏友的斧正，使柴窑瓷以科学客观的面目重新展现在世人面前，为弘扬中华民族的优秀文化成果做出应有的贡献。
柴窑论证的基本标准
目前，关于“柴窑”业界说法不一，研究学者比较公认的“柴窑”最早记载，是明初曹昭的《格古要论》。即：柴窑出北地。世传柴世宗时烧者，故谓之柴窑。天青色；滋润细媚；有细纹；多足粗黄土。近世少见。鉴于此，我们研究认为论证柴窑的基本条件应该是：
一、应该符合明初曹昭《格古要论》论述的七条：
1.必须“出”自符合古代“北地”的实名郡县地域。如：北地(郡)华原(县)内的，且在柴荣的“后周”国境内，并有历史记载，能烧制一流瓷器技艺的窑场。
2.必须是五代末“柴世宗时烧者”的最好瓷器；且延续不久就逐渐绝迹了。
3.必须是“天青色”。由于是初创试烧，技术难控，有的天青色较淡，有的天青色较浓；但都有“绿中闪蓝”的基本颜色。即古人不易形容比喻的所谓“色异”。与传统“青瓷”的绿色是有明显区别的。
4.必须有“滋润细媚”的效果。即釉水妩媚动人的滋润，是玻璃质感较强的透明釉(不是乳浊釉)，故有“明如镜”之称；尤其好的瓷器一定不开片(谁家的镜子开满裂纹呢?)。
5.有的高档产品“有细纹”装饰。即有划、印等细小工艺纹饰，是古人所谓的“制精”工艺。而不应该解释为“有细的开裂纹饰”。
6.支烧工艺符合“多足粗黄土”的表述特征。即区别于“芝麻钉”、“紫口铁足”、“多点垫烧”、“覆烧和圈饼垫”的支烧工艺。
7.在明初就“近世少见”。非常稀有才“片柴值千金”，“片同金翠”。一定不是大江南北广布的“类似”柴窑瓷器。
树叶形残瓷标本
二、要符合明清文献记载的补充论述：
(“青如天”与“天青色”基本是一回事。前已注释，不再说明。)
8.“薄如纸”：小器物如杯、盏、碟、盂之类的，器壁应该“薄如纸”、且工艺一次拉坯成型。大器物的器壁适当厚些。(“明如镜”与“滋润细媚”基本是一回事。前已注释，不再说明。)
陶瓷知识：宜兴窑
在今江苏宜兴鼎蜀镇，故名。烧瓷历史悠久，早在汉晋时期已烧青瓷。涧众村发现有唐代青瓷窑址。明代以紫砂器闻名于世，出现不少制壶名家，如供春；时大彬、李仲芳、陈仲美等，并仿烧宋代钧窑器物，因有"宜钧"之称。
宜兴窑从汉代始烧红陶、灰陶、和原始青瓷等等，其烧制陶瓷的历史一直延续到今天，有2000多年，故可称是最古老的窑口。宋代已开始烧造紫砂器，明代的紫砂器闻名于世，清代是其高峰。
在汉唐时期产品有青瓷罐、盘口壶、碗、体、洗、盘、灯盏、瓶、盆等。宋代产品有盆、壶、罐、钵、缸和陶瓶等生活用品。明代是以紫砂陶器而闻名中外，产品有壶、杯、瓶、罐等，主要有各式的紫砂壶蜚声世界，出现了供寿、时大彬、陈鸣远等一批制壶名家。到了清代更是名家辈出，品种繁多：有紫泥、红泥、黄泥、白泥、黑泥和花泥等，其著名匠师有杨怀仁、陈汉文、葛子厚、潘大和、吴月亭等。另外有葛明祥、葛源祥兄弟所制的宜均釉器也闻名于世。
柴窑瓷器怎么鉴别？
柴窑瓷器怎么鉴别？一、文献记载,柴窑器应是青瓷
有关柴窑的记述,尽管是在明代开始的,但有关文献并不少见。明代早期有《格古要论》、《宣德鼎彝谱》,明中期以后至清代主要有《玉芝堂谈荟》、《遵生八笺》、《清秘藏》、《事物绀珠》、《筠轩清BI录》、《五杂俎》、《博物要鉴》、《长物志》、《调燮类编》、《相祖笔记》、《七颂堂小录》、《陶说》、《文房肆考》、《景德镇陶录》等。
上述文献,有的记述:“柴窑制精色异,为诸窑之冠”,有的则说:“古窑器以柴、汝为重”,有的则曰:“今之论瓷者,必曰柴汝官哥定”。可以说,自明代以来,凡论及古陶瓷的文献,大都对柴窑有记述。一种古陶器,有如此多的文献作为重品论及,尚属仅见,我们对此没有理由不引起极大的重视。
有关柴窑的记述,最早而又最为详备的见于明早期曹昭的《格古要论》。需要说明的是《格古要论》有两种版本,两书记述略有不同,一是天顺本,一是四库全书本,今据前者。《格古要论》详细记述道:“柴窑出北地河南郑州,世传周世宗柴氏时所烧造,故谓之柴窑。天青色,滋润细腻,有细纹,多是粗黄土足。近世少见”。这里曹昭关于柴窑的产地、名称、由来以及主要特征的记述,是清楚且又详备的。稍后的《宣德鼎彝谱》列出古窑器二十九种,柴窑则列为诸窑之首。我们从上述文献可以清楚地看出:柴窑是一种青瓷,而且因其质量高,所以被排在汝、官、哥、钧、诸窑之首。
成书于明中晚期的徐庆秋《玉芝堂谈荟》则说:“陶器柴窑最古,今人得其碎片,亦与金壁同价。盖色既鲜碧,而质复莹薄,可以装饰玩具,而成器者不复见矣”。徐庆秋还认为柴窑器类越窑秘色瓷。随后,因为实物不见了,出现了柴窑究竟是厚瓷还是薄瓷的异议。稍晚于徐庆秋的高濂在《遵生八笺》中则云:“论窑器,必曰柴、汝、官、哥,然余未之见,且论制不一。有云‘青如天,明如镜,薄如纸,声如磬’。是薄瓷也?而曹明仲曰,柴窑足多粗黄土,何相悬也!”在这里,高濂直接提出质疑,并感叹这两种说法未免太悬殊了。此后,有关柴窑的说法愈加复杂,愈加令人非解,薄瓷也罢,厚瓷也罢,然而,关于柴窑是青瓷的记述却始终属定论无疑!
从以上引证可以看出,明早期有关柴窑的记述本来是清楚的:柴窑是一种天青色、有纹片、釉质滋润细腻、足多是粗黄土的瓷器。到了明中晚期,因为柴窑瓷器失传,才出现了关于柴窑器究竟是薄瓷还是厚瓷的异议,弄得这一问题扑朔迷离,令后人不知所云。但是,我们不应忽视一个基本的也是最为重要的问题,即:凡是论述柴窑的文献,都无一例外地说明柴窑是一种青瓷,在这一点上从无任何矛盾或疑点:“天青色”、“青如天”、“雨过天青”、“盖色既鲜碧”,都是指的青瓷。这一点至关重要,因为只要认清这一点,我们就会为昭示柴窑之迷迈出可靠的一步。
二、柴窑不可能是白瓷
要弄清柴窑的真实面目,我们也离不开对唐代至五代时期我国的陶瓷状况的了解与分析。
陶瓷界一般认为是从北齐时起,白瓷开始出现,白瓷的出现,打破了古代中国青瓷一统天下的局面。到了随唐时期,尤其是唐代,是中国古代的政治、经济、文化发展的颠峰时期,交通运输、商业贸易空前繁荣,瓷器市场由国内扩大到海外。对于这一时期,人们通常用“南青北白”来概括唐代的瓷业特点,并以越窑青瓷和邢窑白瓷分别作为其典型的代表。当然,这只是一个轮廓性的提法,因为除青瓷、白瓷之外,唐代还烧造了黄瓷、黑瓷、花瓷、纹胎瓷、较釉瓷等等。五代时起,瓷业生产出现了名窑林立的局面,但“南青北白”仍居其首的情况并没有改变。这样,问题也很清楚,柴窑的产地暂且不论,其或者是青瓷,或者是白瓷,二者必居其一,别无选择。
我们先来看白瓷的情况。唐李肇的《国史补》曾经说:“内丘白瓷瓯,端溪紫石砚,天下无贵贱通用之”。然而,到五代时,蜚声唐代的邢窑却已衰落。但是,白瓷的生产并没有因此衰落,反而呈现出名窑林立的状况。这一时期,河南巩县窑、鹤壁窑、陕西耀州窑,山西交城窑、浑源窑、平定窑,都烧制白瓷;此时的景德镇窑尚蓄势待发,而河北曲阳定窑取代了邢窑,代表了这一时期白瓷的最高水平。
从白瓷与青瓷的烧制水平来看,白瓷还是逊色的。唐代成书、经后人增补修改的《茶经》对当时的各大名窑作评述说:“越州上,鼎州次,婺(WU)州次,岳州次,寿州、洪州次。或以邢州处越州上,殊为不然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越,一也。若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越,二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越,三也。”从中国陶瓷史的情况来看也是如此,自从北齐时白瓷出现以来,称雄于瓷业的仍是青瓷,直到元代,白瓷才呈现独占熬头的局面,明代时起,才形成一统天下的局面。有的日本学者曾提出柴窑很有可能是清白瓷的看法,这是不能成立的。五代时期,清白瓷的烧制水平与越窑相比就相去甚远,莫说是与“诸窑之冠”的柴窑相比了。而且,上述所列白瓷诸窑的器物无论无何,均与有关柴窑的记述不符,包括杜甫描述过的大邑白瓷在内,均属风马牛不相及。
柴窑既然不属于白瓷,那就只能是青瓷,它决不可能有另外的答案。
三、柴窑是河南青瓷
柴窑是一种青瓷,这是没有疑问的。“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”,独步一时的越窑,五代时期发展到了一个全盛时期,但同时也跌入衰落的门槛。根据文献记载,钱越国有向柴荣进贡瓷的记载,但无进贡柴窑的记述。而此时的龙泉窑还处于起步阶段。越窑与龙泉窑青瓷显然都与柴窑毫无干系。
值得注意的是北方地区,不仅在白瓷的烧制方面,青瓷业更是异军突起,上述产白瓷的北方诸窑,青瓷业也得到迅速发展,尤其是耀州窑,更是后来者居上,成为这一时期的佼佼者。
这里特别值得重视的是河南一地陶瓷业的迅猛发展。早在唐代,河南就以陶瓷业发达而文明遐迩,受到朝廷的青睐。所以,成书于清乾隆年间却颇具考据之风我国第一部古陶瓷专著《陶说》就记述说:“后周都汴京,唐属河南道。考《唐书-地理志》,河南道贡瓷石之器,是其地本宜于陶也。宋政和,官窑亦起于汴,汝亦河南道所辖之州,柴窑当其在其内。”可见,柴容定都汴京,对河南一带的陶瓷业更是起了促进作用。除上列鹤壁窑、邓州窑都烧造青瓷外,我们更应重视的是钧窑的发展。至迟在五代时期,钧窑就已成功地烧制出行云流水般的窑变釉。这无疑也对与之相距不远的柴窑起了促进作用。在目前,我们虽然在郑州一带尚未发现古代的窑址,但曹昭关于柴窑出北地郑州的说法,恐怕是出处有据的。
青瓷在南北方,包括在河南一带能得到迅速发展,与古人尚青这一世俗有直接关系,所以蓝浦转引《爰日堂抄》就说:“自古陶重青品,晋曰缥瓷,唐曰千峰翠色,柴周曰雨过天青,吴越曰秘色,其后宋瓷虽具诸色,而汝瓷在宋烧者淡青色,官窑、哥窑以粉青为上,东窑、龙泉窑其色皆青,至明而秘色始绝”。因此,朱琰在记述柴窑的情形时说:“后周柴窑,柴世宗时所烧者,故曰柴窑。相传当日请瓷器式,世宗批其状曰‘雨过天青云破处,者般颜色作将来’”。据此,陈万里先生在《青瓷烧造的开始及其发展》一文中就正确指出:“据说当时有人问周世宗关于瓷器色釉的要求,周世宗说他需要的是‘雨过天青云破处,这般颜色作将来’。这是一种很美丽的釉色,‘雨过天青’四个字,可以代表一种青釉的特点”。
根据对史料所作的分析,包括对五代以前的陶瓷的出土物及传世品的研究成果来看,我们完全有理由断定,柴窑是一种青瓷,而且其质量在包括“秘色瓷”在内的越窑青瓷之上,代表了五代时期青瓷烧制的最高水平,为“诸腰之冠”。青瓷是唐、五代及至两宋时期的“帝玉瓷”,这决不是逻辑上的推论,而是一个不争的史实。古人不仅尚青,还尚重,《肆考》云:“故有古取沉重之说”。所以,柴窑不可能是薄瓷。
柴荣在位不足六年,英年早逝,即为赵宋王朝所取代,时隔一百多年后,河南又烧制出闻名天下的汝瓷。古人在论及古代陶瓷的情况时,往往将五代的柴窑与宋代的官汝瓷并称,这就是古文献中常说的“古窑以柴汝为最重”。这清楚的说明了,柴窑的性质与汝窑是十分接近的。
陶瓷知识：壶的演变史
古代裴李岗文化红陶双耳壶上海博物馆藏
古代匏壶
壶，古代也作康瓠[h]，只是一种罐状盛器，其形状没有太大限制。陶制的壶在各地新石器时代的遗址中就大量出现了，《简明陶瓷词典》将这类壶的特征概括为：小口长颈，圆腹或扁腹，平底、假圈足、圈足或附三足。这时的壶，形态很丰富，有很多仿生的造型与装饰，如果去博物馆，很容易能见到这样的壶。有的也带把手，但是像我们现在通常意义上的那种一侧安把手，另一侧附有流'，严格上应该叫做执壶的造型则极为罕见，据传只在江苏吴江九里湖出土过一次，距今四千年。那时壶的用处大致是细颈的盛液体，粗颈的盛粮食之类，有的还用作卫生用具。
三国越窑青瓷盘口壶
瓷器的普遍使用是东汉末期以后的事，三国两晋时出现了青瓷制作高峰，壶的造型也趋向统一。比较多见的一个是盘口壶，它的口部展开，极像一个盘子，下面连着细长的颈和圆球形或扁球形的腹，没有把，但在肩部常有系。
南北朝印文唾壶
另一个是唾壶，造型与盘口壶略接近，只是颈很短，口很大如漏斗，也有的用盘口，没有系，作用相当于现在的痰盂。三国两晋的青瓷多动物造型装饰，如蛙形的水盂、瓷塑的羊、狮子或辟邪形的虎子等，其中最著名的就是鸡首壶。
黑釉鸡首瓷壶东晋国家博物馆藏
最初的鸡首壶是在盘口壶的一侧肩部塑一个尖嘴无颈的实心鸡头，相对的另一侧从肩部到盘口塑鸡尾。鸡头纯粹是装饰，而鸡尾可当把手用。大约在东晋时，鸡嘴改作圆形，中空成管状，从而成为具有实际倾倒作用的流。鸡首壶后来持续发展，越做越生动优美，一直流行到唐中期，才衰微下去。鸡首壶并不是古代的称呼，而是现代依据器形命的名，但它已具备了现代茶壶的基本形状，可以看作是茶壶的祖先。唐中期以后，取代鸡首壶的是注子。由盘口变成了撇口，颈变得粗短，器身变高呈圆筒状，鸡头被简化为短小的管状流，流和把依旧安在肩部两侧，有的保留了系，平底沙胎，整个器形显得稳重端庄。
唐长沙窑青釉虹彩四瓣注子香港茶具博物馆
唐代湖南长沙窑的注子最为有名，有一个题有题诗安瓶上，将与买人看，可见当时称之为瓶。因为是用来盛沸水，所以注子也叫汤瓶。又有一个长沙窑的注子自铭卞家小口天下有名，故又名小口。注子还有个别称叫偏提，大约是源自把手安于一侧，提法与穿绳于系时不同之故。汤瓶已经可以被列入茶具，这与晚唐时新兴的饮茶方式点茶有关。先将茶末置于茶盏内，以汤瓶煮水或盛沸水，先少量注入盏内，把茶末调成膏状，再持汤瓶向盏中冲注适量沸水而成饮用的茶。向茶盏中冲注的动作就称为点。点茶特别讲究点的技巧，强调水流要顺畅，水量要适度，落水要准确。
宋景德镇窑青白釉刻花注壶、注碗故宫博物院藏
抹茶点饮法延续至宋代最为鼎盛，后被东瀛学去，发展为日本茶道的主流。日本镰仓末期至南北朝初期成书的《吃茶往来》中描写唐式茶会中的点茶仪式时道：亭主之息男献茶果，梅桃之若冠通建盏，左提汤瓶，右曳茶筅，从上位至末座，献茶次第不杂乱。这里也提到了汤瓶。
宋越窑青釉瓜棱执壶故宫博物院藏
汤瓶继承了鸡首壶流短小而置于肩部的特点，所以口往往高于流，造成器内无法灌满，倾倒也不很便利。因而自唐至宋，汤瓶的流和把始终向着细长的方向发展，宋代时流口已基本与瓶口平齐，并且流的安放点逐渐下移。
元代龙泉窑青釉执壶故宫博物院藏
至元代，流和把从肩部一直移到了腹部，流变成了细长外撇的管子，以致流与肩之间往往连以S形的饰物，用来加固防断裂。至此，汤瓶改了个名字叫执壶，现在通常意义上的壶这才定了型。执壶中有不少是酒壶或水壶，壶身多高而细长呈瓶形。真正的茶壶出现还是明代以后的事。
明供春紫砂壶国家博物馆
清陈鸿寿紫砂壶
明洪武二十四年九月，太祖朱元璋下诏废团茶，改贡叶茶，从而确立了叶茶泡饮法的主导地位。叶茶取代抹茶带动了茶具在各方面的变化，也使直接用瓷壶或紫砂壶泡茶叶饮用成为时尚。茶壶的说法也就出现于此时。茶壶的使用弥补了盏茶易凉、易落尘的不足。形制基本上沿用元代，但立足于专门泡茶的角度也作了一些改进。比如明人冯可宾《茶笺》中道：茶壶窑器为上，锡次之。茶壶以小为贵，每一客一把，任其自斟自饮方为得趣。何也？壶小则香不涣散，味不耽阁。明代的茶壶虽然源自唐宋的汤瓶，也都是茶具，但因饮茶法的改变，功用完全不同。茶壶用于泡茶，汤瓶则用来煮或盛沸水以供点茶，类似于现在的开水壶。在叶茶泡饮法流行以后，如此单纯用来煮水的器物一般不再作为专门的茶具看待。
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