中国古代瓷器鉴定。
自从仰韶文化和马家窑文化彩陶发现以后，中国彩陶以其特有的魅力征服了世界，亦成为收藏市场上的宠儿。由于彩陶的造假比较多，其总量已经大于真品，如无本而仿、有本而仿、真器伪纹、拼接作伪等作伪手段都有见，收藏时应注意分辨。
彩陶亦称陶瓷绘画，它是我国悠久的“国粹”——陶瓷艺术之中的艺术，早在距今6000年左右的半坡文化时期，彩陶上便出现了图案逼真的彩绘。而瓷上作品相对纸本更具张力，彩陶艺术中融合了艺术家的各种创作思想、风格、语言，创作出风格各异而又多姿多彩的艺术珍品，是我国不可多得的文化瑰宝。
中国彩陶发现较晚(1912年)，而彩陶的诞生到今天却已有8000年的历史。彩陶记载着人类文明初始期的经济生活、宗教文化等方面的信息。彩陶文化分布广泛，延续时间长，从距今8000年到距今3000年左右，绵延了5000多年，跨越老官台、仰韶、马家窑、大汶口、屈家岭、大溪、红山、齐家等文化，在世界彩陶历史中艺术成就最高。
彩陶具有重要的研究价值，是研究新石器时代政治、经济、文化的重要实物，特别是在文字没有产生的原始社会，彩陶就相当于一部浩瀚的史书，忠实地记录了那个遥远的时代所发生的一切。新石器时代彩陶在考古、人类学、博物馆学、民族学等诸多领域都有着重要的研究价值，于是博物馆、大学以及全球的众多研究机构便成为重要的收藏群体。正是因为彩陶所具有的艺术价值和研究价值，彩陶才具有了相当意义上的经济价值，产生了价格。
菱格纹彩陶双耳壶（半山）
水波纹彩陶盆（马家窑）
弧带纹双耳壶
四大圈纹双耳壶
变形蛙纹壶双耳壶
横直线纹单耳罐
菱格回纹小耳罐
新石器时代彩陶在市场上表现活跃，主要存量于大型古玩市场，如北京的潘家园、北京古玩城、琉璃厂等大型的古玩市场上就常见到彩陶的身影，而且从数量上看不在少数；专卖店倒是很少，只有几家，零散地夹杂在一些小摊位之中。
从文化类型上看，在大型古玩市场上新石器时代各个时期不同类型的彩陶基本都能见到，如大地湾文化、半坡类型、庙底沟类型、后岗类型、姜寨类型、大河村类型、马家窑类型、半山类型、马厂类型、齐家文化、沙井文化类型等都有见。
各个文化类型的彩陶数量则与新石器时代彩陶的鼎盛和衰落有关：初始期的大地湾文化类型彩陶很少见；鼎盛期的半坡和庙底沟类型彩陶则经常可以看到，而且数量比较多；后岗类型、姜寨类型、大河村等类型彩陶多数只是偶见；马家窑文化中的马家窑、半山和马厂类型彩陶则最为常见；而在马家窑之后的齐家文化彩陶则是急剧减少，衰落期的四坝、沙井等文化类型彩陶出现的概率也比较小。
中国民间收藏如雨后春笋般兴起，小古玩市场星罗棋布，主要以城市为中心，如省会城市、地区级城市和县级市里都有一到两家古玩市场，甚至更多，不过并不是每一个古玩市场都有很多彩陶，而是具有浓郁的地域性特征，如甘肃多数以马家窑彩陶为主，西安就是以半坡彩陶为多，河南的一些城市多是以庙底沟类型彩陶为多，等等，而在南方的一些小的县级市古玩市场找不到彩陶也是很正常的事情。
当然古玩市场是一个广义上的概念，不仅仅是只限于街市的形式。在中国，民间交易也是一种普遍方式，就是在藏友和熟人之间私下的交易，这种交易每时每刻都在发生；另外在农村可能会碰到很多上门收购的贩子，这应该说也是一种交易；文物部门为了满足人民群众日益增长的对艺术品的需求，近年来也增加了文物商店文物的数量；还有就是拍卖行里也有很多彩陶供交易，总之中国彩陶收藏古玩市场多而复杂。
从真伪情况看，无论是大型古玩市场还是小型古玩市场或是拍卖行等都有许多彩陶珍品，但不可否认也有一些伪器在里面。真伪鉴别是一个大问题，因为伪器充斥着市场的每一个角落，收藏时一定要做到心中有数，先辨明真伪，另外还要调整好心态：是作为艺术品欣赏而购买，还是作为文物真品来购买。
从收藏人群来看，彩陶的收藏人群很庞大，这源于彩陶自身的价值所在。彩陶开中国绘画之先河，在造型艺术、审美艺术、绘画艺术以及色彩艺术上都有着极高的价值，对现代艺术更是有着借鉴的作用，是每一个画家和艺术工作者所追求的。
虽然彩陶产生的历史很长，但彩陶在收藏市场上的历史却不是很长，应该说还处于起步阶段，每一件彩陶能够保存到今天都是历经了岁月长河的考验，是相当珍贵的艺术品，鼎盛期彩陶的数量更是稀少，那么根据“物以稀为贵”的价格原则，彩陶一旦在收藏市场上以价格的形式出现，那么必然会是一浪高过一浪，具有相当高的收藏价值。
彩陶的收藏渠道有很多，如拍卖行、文物商店、群众自发艺术品市场等都有见，都是有效的收藏渠道。而在这些渠道当中最可靠的无疑应属文物局系统中的文物商店，一是开店时间比较长，有一些老底子；二是货物真品比较多；三是自发性的艺术品市场，三五户成群，出售的彩陶真伪参半，难以辨认，全凭自己的眼力，难免有失。
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中国古陶瓷鉴定现状与发展方向
一、古陶瓷鉴定的基本情况：
古玩收藏，自古皆有，但多以文化鉴赏为主要宗旨。收藏浪潮推延至今，经济投资成了主要动力。人们不再仅仅局限于对古董的赏玩，而更注重它们的长远商业价值。据有关部门统计，2000年全国的收藏人口近7000万，从这一庞大的数字中我们可以看出，古玩收藏已成为人们的一种普遍行为，而古文物的价格也随着这一浪潮的涌进一路飙升。作为古代艺术收藏品的翘楚－－古陶瓷，其价格升势更是惊人，如晚明青花瓷器价格近十年来平均上涨就近20倍。古陶瓷商业价值进一步刺激着古陶瓷收藏群体，在这一相激相涨的关系影响之下，古陶瓷的赝品也应市而生，冲击着整个古陶瓷交易市场。有的赝品的仿真技术可谓炉火纯青，因而屡屡发生买家以大价钱购赝品的事件。赝品的大当其道扰乱了交易市场，也造成了买家、卖家、拍卖行、准收藏家多方的重大损失。收藏界呼吁专业的检测鉴定以辩真伪，社会也关注着古陶瓷的检测鉴定以健全机制、调理市场。
目前，古陶瓷的鉴定主要有两种方法，一种是凭鉴定者对古陶瓷器物长期研究的得出的经验来鉴定，就是俗称的“眼学鉴定”。另一种是最近几十年发展起来的应用现代高科技手段对器物进行科学鉴定。“眼学鉴定”作为传统的鉴定方法，是基于古陶瓷研究专家丰富的鉴定经验和对中国古陶瓷的认识，通过比较法、排比法、逻辑推理等方式来鉴别器物的真伪。“眼学鉴定”需要多听多看，包括看书和看真品赝品，以便取得对古陶瓷的感性认识。而近年来随着科学技术的不断发展，一些相关的科技手段也被人们借用到文物鉴定领域，这就是“科鉴”。目前采用的科学鉴定方法有热释光绝对断代、元素成分分析断代和釉面老化系数测试等。
二、传统的眼学鉴定：
目前，国内外古陶瓷鉴定采用的多是“眼学鉴定”的方法。“眼学鉴定”凭的是经验，是采用排比类推法、标型学、考证学等方法找出样品与标准器物之间的相同点和不同点，由此来推论出样品的真赝，是一种相对断代法。从事古陶瓷鉴定工作的人大多是从基层出来的，例如目前古陶瓷鉴定界的泰斗人物耿宝昌先生是琉璃厂学徒出身，国家文物鉴定委员会委员赵自强先生是文物商店的学徒出身。正是由于他们在日复一日的工作中大量接触不同的陶瓷真品、赝品实物，对它们各自的特征有非常深刻的了解，才能很快发现一件陶瓷器物上含有的瑕疵、由此来断定真伪。但是由于历史的原因，中国国内对于古陶瓷鉴定有一种相对的偏见，认为只有做理论研究，有学术建树的学者才是“专家”，而长期从事鉴定工作的只可称为“匠”，一直到现在，国家也没有专门的大专院校开设正式的古陶瓷鉴定专业课程，由此造成了古陶瓷鉴定人材的短缺，也造成了鉴定依据的“非标准化”。看一件东西，每个专家都有其不同于其他人的鉴定方法和鉴定依据。甲专家鉴定的依据是1、2、3，乙专家鉴定的依据是甲、乙、丙，而丙专家鉴定的依据又是A、B、C。再由于专家们的专业经验、社会关系、地域环境甚至道德品质等各方面因素不尽相同，同一件古陶瓷鉴定的结果也常常是因人而异、不尽相同的。所以说，“眼学鉴定”很难形成一个令人信服的统一标准，而没有标准就容易产生歧义，事实上也就没有权威性。同样，对藏家、玩家来说，也大都从“眼学鉴定”开始学习古陶瓷鉴定的，但在没有一个明确标准的指导之下，也很难学到较为可信的方法。在这一情况之下产生的矛盾与纠纷层出不穷，专家各自为营，各持己见，其中也不乏所谓的“专家”乘机浑水摸鱼的。可见，目前我国对古陶瓷的鉴定是比较混乱的，至少到目前为止，还没有一个统一的、公认的权威鉴定机构。即使是在刑事案件之中，专家的证书也不能作为法庭的证据而予以采用。这种情况同时也扰乱了与此相关的艺术品交流和拍卖市场，从某种意义上说，正是这种无序状态限制了古陶瓷投资、收藏的健康发展。
三、现代高科技鉴定：
鉴于上述混乱的局面，近些年来许多有识之士纷纷将眼光转向现代科技，希冀从中遴选出可以用于古陶瓷鉴定的方式方法。由于科技检测是数据说话，可以避免很多人为的、非正常的因素的干扰，也可以相对比较容易地达到标准化、同一性，因此容易为西方国家所接受，美国、英国等国家的法院就可以接受热释光检测证书作为法庭证据。
但是，科鉴同样也存在一定的缺陷。例如成分分析法，是探测样品所含元素成分是否与标准器所含成分一致，以此来判定样品是否为真品（它的检测原理和DNA检测是相同的）。但是，问题在于标准器如何确定？以浙江龙泉窑为例，属于龙泉窑系的窑口就有三百多处（据丽水市文管办主任王国平先生介绍，龙泉窑窑口普查实际上发现了近580处窑口），每个窑口有的延续了几百年，有的延续了上千年，所用的瓷土、釉子配方都不相同，如何才能将这些标准器收集齐全，本身就是一个浩大无比的工程。在没有获得完整的、系列化权威的标准数据之前，样品取样数据又能与什么来比对呢？通俗地说就象“亲子鉴定”一样，儿子的血液有了，可爸爸的血液要到那里去找？总不能把全中国的男性的血液都检测一次吧？
热释光方式是另外一种科鉴手段：一件古陶瓷在它被烧成之日起，便不断地吸收和累积外界的幅射能量，这个能量和烧成后的时间长短有关。“热释光”方法就是通过测量这件古陶瓷内累积的幅射能，从而确定烧成时间的长短，达到断代的目的（如同数树木的年轮就能判定树木的年龄一样）。由于该器件的时间信息完全储存在它本身中，因此只需在该器件上取样检测即可断代，所以这是一种绝对断代方法，目前国际上主要采用这种方式来对古陶瓷进行检测断代。香港中文大学中科古物鉴证实验室原本就是国际上有影响力的两家热释光鉴证机构之一，近年又研发出好几种辅助检测手段（已经申请了国家专利）来提高热释光鉴定的准确程度。两年前他们和广州今古博达中国古陶瓷标本研究中心共同成立了中国古文物鉴证联合实验室，利用标本中心从各个窑口提取的标本为样品进行测试，累积了大量不同时代、不同窑口陶瓷的成份、年代数据。据实验室主任罗荫权教授和测试专家曾恩赐先生介绍，样品测试时间范围已经可以收缩到绝对年之内。但是热释光也有它的缺陷，简单地说就是由于每个窑口的瓷器所含具体成分不同，它们吸收外来射线的“能力”也不相同，因此需要个别对待。又由于热释光只能确定陶瓷的“年纪”而不能确定该件陶瓷的“家庭出身”，其鉴定结果不能给出样品所属“窑口”。同时，也还不能对陶瓷的文饰特色、历史文化信息进行全面的解读，因此还是不够全面的。
四、发展方向：
近年来，中国古陶瓷学界曾经多次讨论古陶瓷鉴定应该如何发展，往哪个方向发展，如何建立统一的、标准化的鉴定权威。目前较为统一的意见是要走传统“眼学鉴定”与现代科学鉴定相结合的道路：由现代科技断年代、专家做鉴赏并判定陶瓷所包含的其他信息和价值。有很多单位早已开始这方面的研究工作，中国科技大学、国家文物局等都有这样的计划，有的如中国历史博物馆等已经正式开始了这方面的实践。但是，最重要的问题还在于人材的培养，包括科技检测人员的培养和陶瓷鉴定专家的培养。其实古陶瓷鉴定包含了相当多的学问，鉴定专家不但要对陶瓷器物本身的情况有深刻的认识，还要懂得如何正确解读器物所包含的其他文化、历史、工艺、社会学信息，这样才能全面地衡量一件古陶瓷的所有价值。
鉴定古陶瓷的方法
一是目测。也就是用眼睛看，看古陶瓷的胎、釉、造型、纹饰、款识。比如看胎，汝窑的胎质为香灰色；看釉，明代成化瓷器迎着阳光有肉红色等；看造型，每个时期都有其不同的造型等。但如何来看，如何看出古陶上任何一个细小的差异，从而作出正确的判断和鉴定？一是要靠学习；二是要靠积累，尤其要多研究真品，把各时期各类真品的基本“数据”储存在自己的脑子里；三是要靠实践，在长期的实践中，摸索总结出自己的经验来。
二是手感。就是手摸，通过触摸的感觉来对古瓷进行鉴定。第一、通过手摸来感觉器物表面的光润程度。新挂彩的会有刷刷的声音；如宣德盘子，都是细砂底手摸感觉柔润，如果出现刮手过于光滑，那就要注意了。第二、用手掂一掂器物的轻重，过轻过重不平衡都要打个问号。第三、手摸器物的厚薄，口边和足边。如永乐的盘边非常薄细，万历的口边出一小边，成化的足边较高，哥窑的足底提不起来，当窑的器底有裸足等。
三是借助仪器。对我们来讲主要是用放大镜。用放大镜来看彩、釉和气泡。如看后挂彩，通过仔细观察，在后挂彩的下面釉层会有划伤；如打磨做旧的釉面会有很细的经线；如气泡用放大镜看有明显不同，如汝窑的气泡比较稀疏，很光亮，哥釉的气泡有成堆的感觉；如青花新旧，其青料有上涂和下沉的区别；再如开片古陶瓷的片纹线是往下凹的，而釉面是鼓出来的，新仿的一般是在一个平面上。
鉴定古陶瓷的釉方法
釉是陶瓷器表面的一种玻璃质层。釉层的作用是使陶瓷表面光洁美丽，吸水性小，易于洗涤和保持洁净。由于釉的化学性质稳定，釉面硬度大，又使瓷器具有经久耐用和耐酸、碱、盐侵蚀的能力。此外，颜色釉还能起到装饰作用，使瓷器美观。
我国古代陶瓷釉的种类很多，按照不同的标准，有着不同的分类方法。按照釉的成分，可以分为石灰釉、长石釉等；按照烧成温度，可以分为高温釉和低温釉；按照烧成后的外表特征，可以分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、结晶釉、玻璃釉、开片釉、窑变釉等。此外，施釉方法也有多种，如浸釉、蘸釉、浇釉、喷釉、荡釉、滚釉、刷釉等。
釉与器物窑口鉴定
古代陶瓷生产，釉的材料来源，同胎土一样，一般也是就地取材。由于釉的成分不同，以及烧成温度、窑内气氛、施釉方法、工艺技术等方面的差异，各个地区、各个窑口的陶瓷产品在釉方面往往会形成一定的特色，具有比较鲜明的特征。如唐代寿州窑瓷器以生产黄釉为主，另外还有黑釉、茶叶末釉和窑变釉等。黄釉色调深浅不一，釉色呈现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等色，器物积釉较厚处常呈现翠青色窑变釉。采用蘸釉法施釉，一般施釉不及底，多数器物的底和圈足无釉，常有流釉现象，在器物下腹部出现蜡类痕。釉层厚薄不均，釉色浓淡不一，玻璃质感强。胎釉结合有时不紧密，出现剥釉和自然开片现象。
古代瓷窑，有的虽然同时生产多种釉色的产品，但一般都以一种或几种釉色的产品而闻名。如邢窑、定窑的白釉，寿州窑的黄釉，汝窑、南宋官窑、耀州窑、越窑、龙泉窑的青釉，建窑的黑釉，钧窑的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窑口釉的特征，有时甚至比胎的特征更明显。有经验的古陶瓷鉴定者，有时只需要看一看器物的釉，即能大致断定其窑口。如钧窑的蚯蚓走泥纹、定窑的蜡泪痕与竹丝刷痕、宋代耀州窑瓷器底足处的姜黄色釉等特征，这些都是鉴定瓷器窑口、乃至真伪的要点之一（图一、宋代耀州窑碗）。
釉与器物年代鉴定
同一窑口的器物，在不同的发展时期，由于釉的成分组成、烧成温度、窑内气氛的变化，或者工艺技术的改进，会使产品的釉呈现出不同的特征。比如越窑青瓷的釉色，唐代早期多为青黄色或米黄色，少数器物呈青色，施釉不到底；唐代中期使用匣钵装烧，器物均施满釉，釉面光洁度大大提高，釉呈青色者居多；晚唐、五代时
期，普遍使用匣钵装烧，釉面光洁滋润，釉色青翠者居多，达到了如冰似玉的效果；五代北宋时期，大批“贡瓷”色泽以青绿色为主，釉色光润，民用瓷也以青色为主；到了北宋晚期，釉色则变成青灰色。再如，宋代龙泉窑青瓷，在北宋时为石灰釉，在高温中粘度较小，易于流釉，釉色多为淡青、青黄或青褐色，釉层较薄，釉面光泽较强，釉层比较透明；在南宋时为石灰碱釉，在高温中粘度较大，不易流釉，釉层普遍较厚，釉色以粉青和梅子青为代表。粉青釉面光泽柔和，釉色淡雅，具有青玉般的艺术效果；梅子青釉层比粉青更厚，釉面光泽较强，釉层略带透明，色调可与翡翠媲美。
釉与器物真伪鉴定
新旧陶瓷在釉光上存在着很大的区别。古陶瓷的釉，由于经历了很长的历史年限，不管是埋藏于地下，还是暴露在空气中，由于腐蚀、氧化或使用磨损等原因，器物的釉面都会发生不同程度老化现象，因而釉光显得柔和自然，这种光泽往往是“内敛的”，让人看起来感觉比较舒服（图二、宋代龙泉窑方瓶）。有的古陶瓷鉴定者，把古陶瓷的这种光泽称为“宝光”或“酥光”。此外，有一部分出土或出水的古陶瓷，由于保存环境的原因，其釉光被腐蚀殆尽，看起来基本没有什么光泽，这种现象叫做“失釉”。而新仿的陶瓷器物，由于新鲜出炉，釉面尚未发生老化现象，因而釉光新亮，这种光泽漂浮而散乱称为“浮光”，看着比较刺眼，内行人称其“火气很重”，有的又称之为“贼光”（图三、新仿宋影青壶）。
许多新仿古陶瓷为了达到以假乱真以售其奸的目的，常常采用各种方法做旧去浮光。目前常用做旧去浮光方法，一是使用碱、酸等化学物质，如高锰酸钾、氟氢酸等，采用浸泡或涂抹的方式对器物的釉面进行腐蚀。经过腐蚀的器物，一般釉面发雾，光泽不自然，发光较死，釉面容易粘染脏物（图四、新仿宋官窑瓶，图五、新仿西晋青瓷灯）。二是用水碱或茶叶水长期浸泡或高温久煮，这样做旧的器物，釉色不正，釉面残留有白色碱痕，不识者常误认为是水蚀痕迹。河南等地新仿的所谓钧窑、汝窑瓷器常用这种方法做旧。三是用兽皮打磨，磨掉釉面的光泽，使用这种方法做旧的器物，釉面常留下规则而密集的磨损痕迹。四是用带油渍的毛巾，经常擦拭器物的釉面，以使釉光消退。或者将新仿器长期放置在油烟比较重的地方，在烟熏的环境中加快釉面老化。使用这种方法做旧，需要花费很长的时间，器物釉面一般很油腻。
不同的古陶瓷器物，有时由于保存环境、釉的类型、釉的成分等方面的差异，会呈现不同的面貌，有的器物釉光可能比较柔和，而有的器物釉光则可能比较亮。甚至同时代同窑口的、出土于同一地层、窖藏或墓葬的不同器物，其釉光有时都会有一定的区别。在古陶瓷鉴定与收藏中常常会遇到“老瓷如新”的情况，有的古陶瓷由于自身釉的质量很好，在埋藏或传世过程中保存环境又较好，其釉色与釉光往往给人很新的感觉。因而在古陶瓷鉴定过程中，切不可以见到釉光亮的器物便认为是新仿品，或见到釉光较暗的器物便认为是老货，而是需要进行认真仔细的观察和分析。有的古陶瓷虽然釉光比较亮，但其光泽却是自然柔和的，与新仿器物的浮光存在区别。有的新仿器物虽然釉光比较柔和，但它却是经过人为做旧的。此外，还有的新仿古陶瓷通过改变釉的配方，使釉面呈现比较柔和的光泽，因而具有更大的迷惑性。
釉的其他相关特征
除器物的釉光外，器物的釉色、施釉方法、气泡、开片以及窑变等与釉相关的方面，也是进行古陶瓷鉴定时需要重点注意的内容。古陶瓷由于施釉不均匀，采用柴窑或煤窑烧成，对窑温和窑内气氛控制不甚严格，因而器物的釉色往往具有一定的层次变化。釉面如有气泡，一般都是大小不一的，具有一定的层次变化。现代新仿器物多数采用气窑或电窑烧成，对窑温和窑内气氛的控制比较严格，加之使用现代施釉技术，釉层均匀，因而新仿器物的釉色一般完美无瑕，过于纯净，缺乏层次变化。釉面如有气泡，则气泡大小较为一致，排列较规则。此外，新仿器物一般不易生成自然开片，如有开片，一般都是成方格或网格状的规则开片。新仿器物的窑变，由于是人为做出来的，其形状一般都较规则，形态生硬，缺乏自然流畅感。比如，带红斑窑变的钧窑瓷器，如果红斑形态生硬，缺乏自然流动感，那么它多半是新仿品。也有的新仿品人为地做出剥釉现象，但这种剥釉一般较规则，通常局限在器物口沿或腹部等处，最常用的方法是用金属工具把釉剔掉。这与古陶瓷由于胎釉结合不紧密，以及在保存环境中遭受酸碱腐蚀而产生的自然剥釉现象完全不同，自然剥釉是完全自然的，找不到人工的痕迹。
需要注意的问题
在古代陶瓷生产中，在选料、配釉、烧窑等方面全凭窑工们的经验去把握，同时由于釉对窑温和窑内气氛较敏感，因而烧成的产品，在釉色、釉质等方面会存在一定的差异。甚至胎釉成份完全相同的器物，因在窑内的位置不同，烧成后有时也会呈现不同的釉色，即所谓“同窑不同器”现象。以陕西黄堡耀州窑为例，其青釉的色调就有几十种之多，如蟹壳青、葡萄青、蛋青、虾青、豆青等。此外，古代瓷窑通常同时生产多种釉色的产品，如宋代耀州窑除生产青瓷外，还生产白瓷、黑瓷、酱色釉瓷等；宋代定窑除生产白瓷外，还生产黑瓷（黑定）、酱色釉瓷（紫定）和绿釉瓷（绿定）等。
虽然器物釉的特征为我们提供了有关器物窑口、时代和真伪等信息，在古陶瓷鉴定中具有非常重要的作用。但它不是唯一的鉴定依据，同时还需要结合器物的胎、造型、纹饰、款式等其它方面的特征进行综合分析，这样才能保证鉴定结论具有更高的准确性和科学性。
古陶瓷鉴定的基本方法
陶瓷的文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且在于它所反映的方式。它是一种立体的民族文化载体，或者说是一种静止的民族文化舞蹈。这是由古陶瓷的特性决定的。一件件作品，无论题材如何，风格如何，都像一个个音符，在跳动着，在弹奏着，合成陶瓷文化的旋律。这些旋律，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比的摄人心魄的中国古陶瓷文化大型交响乐曲! 既然是文化，就会被研究，为了大家可以更好的了解古陶瓷，以下就有专家为大家介绍下古陶瓷鉴定的基本方法：有分类法、比较法和甄别法。
分类法：运用类型学的分类排比法，找出各种陶瓷之间的异同点，加以分类分型，摸索出器物演变的规律，达到认识和掌握的目的。
比较法：利用已知的标准器(例如窑址标本，纪年墓出土或器物本身带有年款的陶瓷器)，与彼此有某种联系的鉴定对象加以对照，从各个方面进行研究和比较，以已知比未知，使未知变知之，得出合乎事实的判断。
甄别法：在实践的基础上，运用调查、考证和科学检验等不同方法，通过逻辑思维和概括，对鉴定对象作出正确的甄别。
古陶瓷鉴定方法杂议
经常听陶瓷专家讲：“该器物胎质、器型、工艺、纹饰、款识……与某某朝完全一致，鉴定为某某朝真品”或“该器物青花发色艳丽、纹饰生动、流畅，但胎质、工艺等与某某朝有较大差异，故鉴定为现代赝品。”听起来很是有理，但细一思量，又有不少疑问。疑问一，如果某一器物是那一时代的另类，或者是特殊地方窑，与该朝标准器有较大区别怎么办？疑问二，如果仿制科学进步到能仿制出与某某朝完全一致的东西怎么办呢？如今，人类都能在太空漫步，何况是重金诱惑下的仿制呢？这并非没有可能。疑问三，极贵重的东西往往数量较少，甚至是孤品，而我们又没有其标准怎么办？这就是标型学的不足。
标型学是以纪年墓葬出土，或已有定论的器物为标准器，利用类比推理得出结论的一种鉴定方法。目前在文物鉴定中普遍使用此方法。鉴定程序是：当被鉴定物出现时，鉴定者马上在头脑中调动库存资料比对，根据比对结果作出判断。（参阅《中国考古学通论》）
首先，从理论上讲，标型学使用的类比推理、结论不具有必然性，即使被鉴定物与标准器特征完全吻合，也不能确定其真伪，这也是高仿品能混进大型知名拍卖会的原因。同时，即使两者在某些特征上不吻合，也不能必然否定其真假，只能说结论是或然的。其次，从当前实际看，标型学主要依赖于鉴定者经验，还停留在眼学阶段，不可避免地会受到鉴定者主观影响。除经验知识、品德以外，甚至健康原因、情绪等都会影响鉴定结果，所以各位专家意见不一就不足为怪了。再次，许多特定器物的标型难以确定。比如汝窑，事实上现存传承有序的汝窑器以及汝官窑窑址出土的汝器、瓷片，两者之间也不完全一致。又比如争论极多的元青花，在鬼谷子下山大罐拍出2亿多后，人们更是议论纷纷，其主要原因就在于标型不一致。最后，标型要大量积累，并存入大脑中，这也不是一般人所能为的。
总的来说，标型学对鉴定常规器、官窑器是有一定作用的（标型比较统一），而对鉴定非标准器，特殊地方窑就有一定局限了。
为了克服标型学的缺陷，人们尝试用科学仪器测量鉴定法，如：热释光测定、碳14测定、荧光光谱分析等，仪器测量法完全避免了人的主观性，其结论是客观的，定量的。但是，又带来新的问题。首先，一些科学鉴定法仍需要大量标型样品，而只要需要标型样品，就不能完全避免标型学固有的缺陷。其次，科学鉴定法只能对鉴定对象样品的结果负责，但鉴定样品的真伪并不一定就是被鉴定对象整体的真伪，如对胎土样品鉴定为明代，并不能确证该瓷器就是明代。因为可能出现老胎新彩，接底、换头等可能。再次，科学鉴定法结论往往有一定局限性，如在时间上只能定在某时间段内，这对于鉴定清以前器物基本可以，但鉴定近现代器物就有局限了。不管是热释光，还是碳14，对鉴定文革器就无能为力了。最后，对科学仪器鉴定也可以作做假。如用老瓷片磨细作胎土对付碳14法，用人工辐射对付热释光法等。
除了以上鉴定法外，还有“野战派”最爱用的“痕迹学”，笔者自身属于不入流的野战人士，不揣冒昧，将野战常用的痕迹法详述于下，就教于方家。
痕迹大至可以分为两种：历史痕迹和工艺痕迹。
先说历史痕迹，历史痕迹是器物岁月历炼的结果，如果排除了人为伤痕的因素，即可证明器物的历史性。历史痕迹又可分为增加和减少，即岁月使器物增加或减少了某些东西，传世器物和出土器的历史痕迹是不同的。（至于窖藏、库藏笔者没有体会，故存而不述。）
图1
图2
作为传世器物，增加的是包浆，这是器物表面自然氧化的结果。每种器物可以有不同包浆，但关键是要分辨包浆的真伪。老瓷器的包浆就像瓷器罩了一层塑料薄膜，宝光内蕴（图1）。另外，部分器物有特殊的增加物，如粉彩五彩、部分红釉、蓝釉、三彩等含铅釉，由于年代久远就会泛铅或出现蛤蜊光（图2）。当然仿制者也可仿出泛铅和蛤蜊光，但与真的有许多差别，真的晕可以在彩周围，也可以在整个白釉上，而假的目前只能做在彩上。
图3
图4
图5
传世器的减少主要是自然磨损。传世品一般都要使用，不管是实用还是陈设，都必然有痕迹留下，但是每类器物的磨损痕迹是不同的。陈设器用于供奉，只在打扫或整理时移动，那么它主要在足部有磨痕，这种磨痕是天长日久自然形成，没有任何摩擦纹路，手感极光滑（图3）。实用器按其用途视其磨损痕（行话叫软道），如画缸在口沿、碗盘在内底、笔筒在内壁等等（图4）。自然的磨损其划痕方向不一、深浅不一，有熟旧感；人为的或方向一致（使用砂纸），或线条不流畅，有玻璃渣痕（使用凿器）。（图5）总之要综合考虑，如一瓶浑身斑驳，而底足虽脏却无磨损痕，除非它是横着放，否则违反逻辑。
图6
出土器减少的是剥釉、开片等，每一种减少都有自然与人为的区别，自然的剥釉其边缘是直角，而人为的往往呈斜面。自然开片是长期热胀冷缩的结果，开片不规则而细碎（图6），人为的开片往往大而规则。
图7
出土器增加的是各种沁和味。由于埋藏地下，经一定岁月后，环境必然给它增加一些东西，如土沁、水沁等，这相应就产生了味。必须要明确的是沁是一种增加，因此，一般来说沁是略高于釉面或沁入釉内部。（图7）而大片凹下去的土斑只能是人为腐蚀的结果。至于味，与沁相关联，土沁有土香味，水沁有水锈味，但不可以有异味，如酸、臭等。即使墓葬出土，经岁月淘洗，也早已没有异味，异味是人为结果。
图8
工艺痕迹属于时代留下的烙印，每个时代不同的工艺势必会在器物上留下不同痕迹，如“线割底”只有慢轮加工才会产生，其器物应产生于工业社会前。（图8）现在，许多工艺可以人为达到，如覆烧、支钉烧等。但有些工艺痕迹则有一定的鉴定意义，如鸡心底，泥鳅背，波浪釉等。
痕迹学，主要是历史痕迹，优点在于有助于断新老，缺点在于不能断代，难点在于辨别痕迹真伪，局限在于它对窖藏、库藏，特别是官窑器住往无效。
综上所述，各种鉴定方法各有长短。从逻辑学角度看，标型学运用类比推理；痕迹学使用归纳推理；科学仪器法虽然使用演绎推理，但大前提理论不够成熟，小前提鉴定范围不够全面，结论也是或然的，所以一票肯定或者一票否定都是不可取的。有的专家很赞赏一票否决，这其实是对假货横行的一种情绪反映，在理论上是不成立的，这有可能出现一个真品被不识货的作假者作了旧。所以要综合运用各种鉴定方法以提高结论的可靠性，其理想状态是：痕迹学初鉴定新老，标型学复鉴定年代，科学仪器确证。但在大多数情况下，并不能做到这样，也无必要达到。笔者认为，一般情况下，对大多数藏品而言，应该尽量使用所掌握的鉴定方法，得出开门真，新和存疑三种初级结论，以决定是收、是弃及其价格。“存疑”是收藏活动中的正常状态。说明理论上我们还达不到认识它的程度，实践中我们还没有它的标准参照物，并且它游离在痕迹学之外。当然，存疑品有存疑品的价格，要打一个风险折扣，并且在赝品横行的时代，风险折扣应很高。
藏品乃身外之物，学习和鉴赏过程就是收藏的乐越所在。
鉴定古陶器方法
一、鉴定古代陶器的基本原则和方法
我国的陶器制作，历史悠久，窑口众多，产量极大，除了历代流传下来的传世品外，地下出土物中要数陶器最为丰富。但是历史上某些人出于各种动机，对古陶器也和对其它文物一样，制作了一些复制品或伪品，真真假假，虚虚实实，一下子也难以搞清。为了保护祖国的文物，就需要研究陶器的演变规律，对它的制作年代和真伪，进行准确的科学鉴定。用科学的方法来分析、辨别古代陶器的真伪及其艺术水平的高下就叫作古陶器鉴定。
鉴定古陶器，并非十分神秘而高不可攀，但必须认真实践，从实践中不断积累经验，有意识地对各种真品和伪作进行分析比较，搞清不同时代、不同地区、不同窑口的风格，各种复制品与作伪的种种表现，经过一段较长时间的观察、分析、比较，掌握其演变规律，就可逐步地获得鉴定的入门知识。鉴定陶器关键在于要多观看、多接触、多实践，从把握历代陶器的典型风貌和基本特征着手，作规律性的认识，再加上运用现代科学测试手段，这样就能获得陶器鉴定的真知灼见。当然，真正精通陶器鉴定也非一蹴而就，轻而易举之事。我国自古至今，流传下来和出土的陶器不计其数，时代不同，陶器的风格面貌也就不同；即使是同一时代的器物，不同地区，制作的风格面貌也有所不同。何况古陶器自有较高的经济价值以来，就不断有人仿造，使尽各种方法来蒙骗人呢！因此，从数量众多的古陶器中，鉴定出某件产品的年代、窑口、真伪及其艺术水平的高下就不那么容易了。除了需要专门知识外，还要有丰富的历史、文学、艺术、物理、化学等方面的知识。从这一点来说，古陶器鉴定又是一项比较复杂，有难度的学问。
在20世纪60年代以前，陶器鉴定还只限于通过人体的感官（即眼、耳、手等）进行辨伪、断代及考。70年代后，一些新的科学技术手段在陶器鉴定中得到运用，从而使陶器鉴定进入新的境界。如用碳14和热释光间接和直接测量陶器的年代，用光谱、质谱等分析、比较陶器的化学成分，用电子自旋共振波谱法检测陶器化学元素的含量，用电子显微镜检定陶器的质地、结构等等。但以上的设备投资大，成本高，所索鉴定费也高，因此在鉴别陶器时人们常常凭感官，即是说，用现代科学技术还不能代替人体的感官的作用。到目前为止，依靠人体感官来鉴定古陶器，仍占主导地位。
鉴定古代陶器，主要是从古代陶器的产地、器型、图案花纹、制作工艺等入手。其基本原则和方法是：
1．产地
每一种古代陶器，都有一定的出土地点和分布范围。例如，仰韶文化，1921年首次发现于河南省渑池县的仰韶村而得名，遗址中出土不少非常精美的彩陶器，是新石器时代的艺术明珠。其后考古学家又在黄河流域的陕西、河北、甘肃、青海等地发现类似仰韶文化遗址多处，其中心地区有北首岭、半坡、庙底沟、西王村四个类型。因此一提起彩陶，或得着一件彩陶器就会立刻想到它的产地和范围。在长江中下游一带的河姆渡文化和山东龙山文化遗址中出土的陶器属于黑陶，尤其是山东龙山文化和大汶口文化的黑陶，器壁极薄且光滑，有“黑如漆，薄如纸”的美称。凡遇漆黑光亮的蛋壳陶，肯定是山东龙山文化之物。几何印纹硬陶在商代和西周时期就很兴盛，春秋和战国时期仍在继续发展，盛行于长江中下游地区和福建、台湾、广东、广西等地。凡遇胎质比一般陶器坚硬，烧成温度比较高，叩之能发出金属声，器表拍印有几何纹饰的一些贮盛器的，可以说绝大多数为长江中下游地区的产品。可见，掌握每件陶器的出土地点、分布范围和流传的经过等等，对鉴定陶器的时代、真伪和价值都会起很大的作用。
2．器型
不同时代有不同的审美标准、生活习惯及技术条件，制约着不同时代陶器的造型。因此，弄清陶器器型产生、发展、演变和消失的历史，则为古陶器的鉴定提供了可靠的基矗例如，新石器时代和商周时期鬲十分流行，到了汉代鬲则无影无踪。陶鼎和陶钟等仿铜陶器，流行于战国和两汉，到魏晋以后就彻底绝迹了。又如仰韶文化多见平底器，缺乏袋足器、三足器和圈足器，龙山文化恰恰与仰韶文化相反，器型多为三足器、圈足器、袋足器，平底或圆底的盆、钵极为少见。除了掌握每个时代器型产生、发展、演变、消亡的历史和地区特有的器型外，还要对每件陶器的口沿、腹部、肩部、颈部、底部和柄、耳、系、流、足、钮、鋬、鼻等细部特征进行仔细对比研究。掌握了器型，再结合胎质、花纹、款识、制作工艺方面的特征进行鉴定，在断代和辨伪时就不致失之千里。因此，形成准确的器型概念，善于体察各时代器型的不同风貌非常重要。
3．图案花纹
陶器上的纹饰，无论题材内容和表现手法与瓷器、玉器、古砚上的纹饰一样，都强烈地反映着当时人们的审美观念和情趣，都有鲜明的时代风格和特点，都可以成为我们鉴定陶器时的参考因素。如商代早、中、晚期的陶器在图案花纹上都有比较明显的区别。商代早期陶器多见细绳纹，少见饕餮纹；中期则饕餮纹十分盛行；晚期饕餮纹非常罕见，绳纹又重新兴起，但比商周早期的粗。西周早期的绳纹与商代晚期不同，成组的竖形粗绳纹增多；中期除了绳纹外，又出现了瓦纹（即凹沟纹）；晚期素面增多，绳纹较粗，且模糊不清。春秋时期的陶器以素面磨光者为多，并盛行暗纹，绳纹不常见了。部分彩陶下腹部有“十”、“一”、“○”、“丨”、“卐”等花纹符号的，肯定是甘肃临洮马家窑的产品，而不是其它仰韶文化的产品。可见对各时期陶器上图案花纹的了解和研究，是有助于陶器鉴定的。
4．制作工艺
陶器的成型和加工工艺，往往在陶器上留下痕迹。这些痕迹，亦具有一定的时代性和地区特色。如新石器时代的制陶者，初时只会用手捏塑一些简单的实用器物，因此，器型不可能规整，器壁上常常留有指纹。后来逐渐摸索出一种新的手工成型方法，即泥条盘筑法。其法是先将泥料制成泥条，然后圈起来一层一层地叠上去，并将里外抹平，制成所需陶器的雏形。如仰韶文化中的小口尖底瓶就是采用这种方法制作的。在器底的内部都保留有泥条盘旋的痕迹。今天云南傣族、佤族等少数民族地区，还有采用这种方法制陶的。轮制法是更进一步的制陶工艺。用轮制法制成的陶器，器型规整，厚薄均匀，器物表面留有圆环状轮纹。在一些新石器时代的陶器内壁上，可以很清楚地看到这种轮纹。从出土陶器上的轮纹来看，我国新石器时代的轮制设备，可分为快轮和慢轮两种形式。慢轮修整的陶器往往遗有局部的轮纹，例如仰韶文化的某些陶器上，轮纹大多出现在器口部分，这是慢轮修整口沿留下的重要证据。到了大汶口文化时期，尤其是龙山文化时期，轮制已普遍使用，从器物内外同心轮纹上看，无疑是在快速转动的快轮上制成的。又如同样是黑陶，制陶的工艺也不一样。河姆渡的原始先民们为了减少泥坯收缩、破裂，而创造性地在泥土中加入炭末。由于加入了黑色的炭末，烧成的陶器便呈现黑色，因此，有人以此为依据而把它叫夹炭黑陶。山东龙山文化和大汶口文化的黑陶，与河姆渡文化的黑陶制法不同，是用掺炭还原焰烧造法制成的。即入窑后以1000℃左右的高温焙烧，在烧窑的后期加进适量的水，使窑内产生大量浓烟，烟中的炭粒粘附在器物的表面上，渗入坯体的孔隙，烧成的陶器便呈黑色。以上两例，说明制作工艺的研究，对决疑辨伪也是非常重要的。
5．胎质
陶器和瓷器一样，都非常重视胎质的研究。分析胎色、胎质的掺和料也是鉴定陶器的方法之一。道理很简单，一些器物尽管在外形、纹饰上比较相似，但一对比陶胳，就能找出差异。如商代白陶的胎质和器表里均呈白色，洁白细腻，质地坚硬。灰陶从胎色上看，中期的陶器有黑皮泥质陶，早期和晚期不见黑皮陶。西周胎质以泥质和夹砂灰陶为主，亦有少量的夹砂红陶、泥质红陶和泥质黑陶。春秋前期的陶器以泥质灰陶为主，但陶质与西周相比较为细腻；后期以泥质和夹砂灰陶为主，但陶质比较粗疏。不看其它的条件，仅从胎质上即可分出商代、西周和春秋前后期的陶器的时代性。
6．文字款识
款识是指刻、划、印或写在陶器身上的文字，表明它的时代、窑口、制作者和使用者等等。因此，文字的款识，也是鉴定陶器的依据之一。要注意的是：不同的时代，书款方法、书体和笔法，以至书款的部位都有所不同，具备文字学知识的人或文字学基础好的人，利用文字款识来鉴别陶器比较容易，反之，困难比较大。
7．陶器的组合
如发现一座墓葬，除可依据陶器风格、墓葬形制等方面进行断代外，也可对随葬陶器的组合形式进行断代。如洛阳地区战国早中期墓葬最常见的陶器组合是鼎、豆、壶，晚期豆被淘汰，以盆代之而成鼎、盆、壶。但由于战国时期各诸侯国纷争称雄，加上各国历史传统不同，各地墓葬出土陶器组合也有一定的差异，因此利用陶器的组合来断代并不如前面的条件直接，但作为参考条件来看，有时也会起到一些辅助作用。
8、辨色
陶器要仔细观察表面的颜色，各个时代因颜料用法不同，陶器的颜色也不一样。据有实践经验的人讲，秦以前陶器以灰色为多，汉代以青色为多，隋以后陶器以白色、绿色为多，元代以灰黑为多，现代陶器以蓝色为多。
9．辨锈
真正的古陶器，土锈与原物粘得很牢，用刀子刮也不容易脱落。伪制的古陶器土锈粘合得不紧，用指甲也能刮得下来。因此，辨别陶器表面的土锈、水锈、土蚀等程度，也是鉴定陶器真伪的一个重要途径。
二、古陶器作伪的方法
鉴定古陶器，对古陶器的伪作，也要略知一二，不知假，也难以知真。古陶器一般人也叫瓦器，过去的古董商和掘墓者都视为下等之器，不是被打破就是弃废。有识之士，也仅仅选择一些完整之器或奇异之器来保存。由于无利可图，故在1840年以前几乎无人伪制。鸦片战争后，来中国的洋人日益增多，出于艺术上欣赏的需要，于是古陶器的价值日渐增高，贩卖陶器的古董商就逐渐多起来。当时的考古事业不甚发展，出土物极少，供小于求，古陶器的货源显得有些紧张，于是伪造古陶的匠人也就应运而生。其作伪的手法有如下几种：
1．以真品作范模再做土锈
作伪者首先选择新出土的“生坑”中的稀见品或珍贵品，或“熟坑”中的稀见品，用与原器同胎的泥土作成范模，晒干后入窑焙烧。烧成之后以竹签略作修正埋入土中，使其生锈。
2．把残器修补后再作旧处理
将一件支离破碎的陶器，修补成一件完整的器物后再入窑作旧处理。
3．依样仿制
按照史书记载的尺寸，或依图片进行仿制。
以上三种作伪方法都需要生成土锈，如果把伪造好的东西直接埋入土中，让它自然生锈当然好，但熊掌难熟，没有耐性的人等不及，于是又想出两种加速土锈生长的办法：一是把硫酸钾与泥土合成后涂在陶器的表面上再埋入土中，则生锈的速度快。此种伪作，一旦用开水冲之，腥臊臭气马上扑鼻而来。二是把伪作的陶器刷一层极稀的龙须菜煮成的汁，把古墓中挖出来的土撒在上面，往返循环几次，即与墓中挖出来的陶器基本相似，即使是行家里手，也不易辨认。
总的说来，陶器制作的历史长，但方法简单，价值高的陶器少，伪作的东西也不多。现把几种比较有价值的古陶器鉴定方法介绍于后，以供同行爱好者参考。关于古陶器的鉴定问题，限于资料不足，只能从新石器时代开始，到南北朝为止。南北朝以后的个别器物，另辟专章叙述。
中国古陶瓷：全球收藏界的宠儿
为什么中国和瓷器都译为CHlNA？从全球各大博物馆、收藏机构、著名藏家、古玩经纪人等等无不将中国古陶瓷作为收藏的首选中，得到了最好的回答。也由此使得中国古陶瓷近年来在各大拍卖行屡创新高：1.5亿港元的乾隆珐琅彩杏林春燕图小碗；2.2亿元的元青花鬼谷下山图大罐；过2亿的宋汝窑洗；1.5亿的明成青花黄蜀葵碗；2.8亿的明成化斗彩鸡缸杯；过5亿的乾隆珐琅彩转心瓶等等。自七十年代苏富比、佳士德开始拍卖中国历代官窑以来，它的价格一直以强劲的势头往上飙升，其增长的速度每年以几十倍甚至上百倍的价格扶摇直上。
历代官窑佳器涨势的主要原因在哪里？
那么，决定历代官窑佳器涨势的主要原因在哪里？我认为在以下几个方面：
1。其工艺创作的难度
《天工开物》中讲到，创瓷“共计一坯之力，过手七十二，方可成器，其中微细节目，尚不能尽也”。说明制成一件瓷器需经过七十二道工序，其工艺之复杂还不包含微细之处。作为专供皇家享用的官窑佳器，对每一道工艺的要求则更为严格，不得有丝毫差错。皇家用瓷是求质不求量的，每一道工序都是集当时国内顶级高手为之。创作过程中若有一道工序出了差错，都将造成该器物的前功尽弃。即使七十二道工序全部按规定创作完成，最后选进窑炉内尚有不定因素：窑温的高低，窑内烟尘的飘忽，都会造成大量不符合规定的次品。历来有“一窑千件，成者一二”之说。那含着各类金属成分的胎釉在高温下出现千变万化的结果常常不以督窑官的意志为转移的。所以“一件官窑，千人精力”之说毫不为过。足见成品之难。
2。代表那个时代顶峰的艺术结晶
凡官窑器，除了征集当时顶级的制瓷工艺师外，其器物上的纹饰，特别是到了清康雍乾三代，都是宫廷一流画师绘制。清宫档案记载中就不下二三十人，如：戴临、戴正、唐岱、贺金昆、邹文玉、冷枚、郎世宁、焦秉贞等等，这些画家即使留在纸上或绢本上的画现在都是价值连城，何况留在难以把持而又不易变质的瓷胎上。作为中国书画载体的绢和纸都不易保存，受气候和收藏条件的影响，即便精心保存，过了千年，绢面或纸面免不了发脆、发黑，影响了整个画面的欣赏效果。唯有留在瓷面上的画，只要不去人为地擦抹，釉面包浆会日益滋润肥厚，色彩尤为鲜艳。加之，瓷器不怕冷，不怕热，不怕潮，不会霉，只要不加碰撞，将随着岁月的流逝，显得越发光泽诱人。故有“旧器如新才是宝”之说。我将官窑佳器比喻成“立体的画，无声的诗”也是鉴于这一点。将它摆在任何地方，都是一副立体的画，加之釉面上的精彩之作，又成了画中之画。如果多份雅兴，还能在瓶、觚、尊等陈设器上插束时令花卉，更会相得益彰，颇与文人雅趣相谐。真正的大藏家都是内涵很深的文人雅士，他们能从历代官窑中找到一份可寄托的情怀，珍爱之情自然而生，在拍卖场上见到难得一见的孤品，竞相争夺也在情理中了。
3。皇权的倾力支持
作为封建最高统治者的皇帝，平时在物质享受上可以随心所欲，倾全国之最供其享用。但精神生活还是贫乏的，当时没有电影、电视等类似当下的科技成果的享用，于是把审美的兴趣专注在御窑的烧制上，特别倾情之举表现在清三代（康、雍、乾）的身上。他们除了征集全国顶级制瓷工匠为御窑厂供职外，还让宫廷御用画师绘创瓷上的花卉和纹饰，并派督窑官严格监督管理。每一件官窑瓷器，从纹饰到器形，在最初的样稿阶段，皇帝都亲自参与设计和审定。康雍乾三位皇帝从小就由顶级名师教学开悟，都有较高的文化修养和审美眼力，加上又是全国顶级艺术家的合力打造，使得官窑佳器成为当时最高艺术含量的结晶，成了皇帝的痴迷物，皇帝平时把玩欣赏的“玩具”。画只能欣赏，只有官窑器既能欣赏又能把玩，由此受到皇权的鼎力支持：倾全国之力、之财、之智慧打造而成。
中国瓷器是中国对外的名片
所以，每一件称得上正官窑的佳器，都是找不出半点瑕疵的。无论是从型到纹饰，从胎到釉，从底足到落款，全是那么的完美无缺。有藏家说过“真正的官窑器即使外行也看得懂，至少觉得它特别优美”这话不无道理。在懂行的人眼里，它更是有生命的，欣赏中仿佛听到制瓷艺人发自肺腑的沉吟；宫廷画师灵感的呼喊；督窑官战战兢兢的倾诉……彼此进行了心灵深处的交流。
由此可见，作为中国古陶瓷的顶峰之作——历代官窑佳器，受到世界各国藏家、投资人、博物馆以及大财集团等的攫取对象，是自然而然的事情，在苏、佳等国际大拍中屡创新高也显得不足为奇了。这是它特具的艺术价值、文物价值、历史价值综合的正常结果。随着人们生活水平的提高，欣赏眼力的上升，它将越来越受到追捧。
从投资角度而言，纵观四十年来苏、佳拍卖的记录分析，其升值率，还没有一样其他的艺术品能与中国古陶瓷相匹敌的。当然，更不排除国际财团或知名的财富拥有者从规避遗产税的角度争相拥有中国历代官窑器的因素。但是，最主要的原因，还应该是中国古陶瓷自身特具的艺术魅力起的决定作用。
最后，我用一句话来概括它的特殊诱惑力：中国瓷器是中国对外的名片。它的诞生发展史就包含了中国五千年的文明史，代表了中国人文、艺术、哲学以及东方文明和传统精神的最高形式，凝聚了中华民族的最高智慧，读懂了古陶瓷也读懂了中国。
有史以来CHINA备受世人瞻仰！
中国古瓷器收藏必读
古瓷器收藏是一直是收藏领域里的热点，收藏群体庞大，久盛不衰。因而，成就了许多世界级的大收藏家和收藏经典。研究这些收藏家的成功之道是我们收藏道路上的必修课。循着他们的成功足迹才能踏上自己的收藏道路。
梅瓶，最早出现于唐代，宋辽时期较为流行，并且出现了许多新品种。近代许之衡在《饮流斋说瓷》一书中详细地描述了梅瓶的形制、特征及名称由来：chr(39)chr(39)梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。chr(39)chr(39)关于梅瓶的用途，磁州窑白地黑花梅瓶器腹有“清沽美酒”与“醉乡酒海”的诗句。梅瓶既是酒器，又是一件令人爱不释手的观赏品。到了明代，梅瓶是高等级墓葬随葬品，有镇墓辟邪的作用。除了是地位的象征外，也有风水上的考虑，非王侯要臣，不得“享用”这种随葬品。
元青花萧何月下追韩信图梅瓶是景德镇窑产品，瓷质。高44.1、口径5.5、腹径28.4、底径13cm。，胎质洁白细密，青花呈色稳定，白釉纯净，透明度极高，青花系用进口苏泥勃青料。无盖，小口，口沿平厚，颈短而细，平肩，肩以下收敛，胫部瘦长，近底部外撇，平底。造型端庄挺秀，腹部绘制“萧何月下追韩信”历史故事，萧何、韩信和艄公的形象绘制的富有个性，并以松、竹、梅、芭蕉、山石为背景，形象生动地展开了一幅历史画卷。
故宫博物院馆藏磁州窑白地黑花花卉纹梅瓶，宋代，高39.4cm，口径3cm，足径9cm。瓶小口，口下出楞，短颈，溜肩，瘦长腹。通体绘有黑彩纹饰。肩部绘双层莲瓣纹与朵花纹各一周，腹部绘主题纹饰缠枝花卉，花瓣肥大，花叶纤细卷曲。画面虽然满密，但花、叶主次分明，清晰可辨。腹下部亦绘朵花与上仰莲瓣纹，与肩部纹饰相呼应。各层纹饰之间以弦纹相隔。
故宫博物院馆景德镇窑斗彩缠枝花纹梅瓶，清雍正，高26.3cm，口径5.5cm，足径11.9cm。瓶圆唇，小口，短直颈，丰肩，肩以下渐敛，近足处外撇，圈足。通体斗彩装饰。颈部绘4组朵花纹，肩部饰勾莲纹，腹部以6组折枝花卉纹为主题纹饰，上下以变形勾莲纹相隔。胫（jìng音敬）部绘缠枝宝相花纹。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清雍正年制”双行六字款，外围青花双线圈。
学习古陶瓷理论，须潜心研究、琢磨、体会真品、精品古瓷器的各项特征，熟悉到犹如了解自己孩子的程度这才是成功收藏古瓷器的秘诀。