中国古代瓷器鉴定。
在今天假古董泛滥时期，如何去研究和鉴定古陶瓷是人们最关心的问题。鉴定是对象每个历史时期的新产品，以及后代仿前代的作品，在鉴定古陶瓷的过程中，鉴定是基础，鉴定是一门实践性很强的学科，每件艺术品无论是古代的还是现代的，都有自身的文化教育内涵，都有精粗，新旧之分。但如何去识别，广大博物馆工作者及收藏爱好者都有丰富的经验。笔者在这里谈一点个人体会。
“悟性”来源于实践
“实践是一个过程认识是一个过程，人的认识不可能在实践中一蹴而就地符合客观必须经过反复地实践才能达到主观和客观相一致.实践的目的也是通过反复地实践才得以实现的。“这一段哲学道理也是我们认识古陶瓷，鉴定古陶瓷的过程。平日所说鉴赏古陶瓷要有一定的“悟性”或说要有一定的“品味”能力。而“悟性”、品味从哪里来的呢?就是从实践中反复认识而得来的，传统的鉴定经验就是在实践中不断的反复认识总结出来的。因此不论是真品还是赝品，都要广泛、经常、反复地接触，以提高自己判别真伪和优劣的能力。每当在触摸和观察中要细致入微地“品味”每件器物所具有的特征。也就是工艺家和艺术家所赋予的灵气、知识和艺术素养，有了灵感也就能鉴别了同时要多看书，多参观博物馆丰富自己的文化知识和艺术素养、达到理论联系实际的目的。
例如可以同时对一件清康熙青花瓷器、一件晚清仿康熙青花瓷器、一件现代仿康熙青花瓷器作多年的反复比较认识。观察的结果应该是康熙的釉面坚实青花色鲜亮、深沉.纹饰生动:光绪仿者地釉松软青花呈色“洋蓝”飘浮纹饰板滞;而现代仿品地釉洁白，青花呈色鲜艳纹饰精美漂亮。这就是一种灵感也就是“悟性”，是从多年实践中总结得出来的。有条件的年轻博物馆工作者，应系统地学习古陶瓷发展史掌握各个时代创新品种和特征丰富自己的文化底蕴，为深一步的研究打基础。
鉴定态度应科学审慎
近二十年来，随着社会经济的发展，文物市场的兴旺繁荣，各类古代艺术品的赝品应运而生。以古陶瓷为例，可以说从彩陶到明清、民国各朝各代的品种无所不仿，赝品已呈泛滥之势。凡是书本上介绍过的器物，谈论过的器物特征，仿品都能做，仿制者采用了多种手法及骗术，让人误入其中。面对这种形势，我们博物馆的工作者以及收藏爱好者都需要重新学习不仅研究老东西也要研究新东西.世界上一切的事物都在相关的条件下不断发展人的认识必须随着客观事物的发展而进步、提高，更以科学审慎的态度去鉴定
例如彩瓷的“晕光”(俗称蛤蜊光)新老作品都有此现象我们要研究的是新老作品晕光的区别。彩釉表面的.光从唐三彩开始就已经出现了，直到明清两代彩陶的表面往往发现有“彩虹”般的晕光。老器物上的晕光是因为器物年久受空气中氧化作用，在彩面上出现的是金属氧化物呈色的光泽五颜六色犹如彩虹感光感柔和浅淡但也不是件件都具有此现象。现在仿品彩器中，彩面蛤蜊光有的鲜亮有的污涂，仔细观察可发现是人为所致。
现代作伪手法多多，我们要研究它，但前提是找机会多接触老东西。老东西给我们的感觉是自然随意、成熟的古朴美。掌握了这种感觉即使没见过的东西，也是不难区分新与旧的。假品、仿品再好，也是无法再现上百年或上千年的历史底蕴。切忌抱着赝品对粉书本与真品“共同点”。按图索骥。再听新编的生动的流传故事，在自己没有把握的情况下又怕失掉良机，从而上当。要以科学审慎的态度搞鉴定。除新老器物都要研究外，还要注意考古发掘资料的累积，古墓葬、古窑址、古窑藏以及古代沉船中出现的文物，都是我们参考的重要实物资料因为这些都有确切年代，是鉴定工作国可靠的标志，也是更准确的科学依据。
鉴定古陶瓷的传统“五大要素”
目前鉴定古陶瓷的方法，除凭传统经验外还有几种科技方法:热释光测年法、X射线荧光分析法.碳14断代技术等。这几种技术早在上世纪40年代就已开始推广到文物鉴定工作中，但因为有一定的局限性，也出现过错误的判断。直到今天，科学仪器鉴定还不能起决定作用.必须要与传统经验鉴定相结合，才能得到更为准确的鉴定结果。
传统经验鉴定强调“五大要素”，“五大要素”即古陶瓷的胎(包括制作工艺)、釉、造型、纹饰、款识。这五个方面.在陶瓷发展史上在各个不同时期的器物上，具有不同的特征对从事古陶瓷研究的专业工作者，收藏爱好者来说这是学习鉴定古陶瓷必须掌握的基本功。每件瓷器断定年代时.都要通过眼睛的观察、用手抚摸的感觉，分析它的胎、釉、造型、纹饰、款识等方面的特点，才能作出判断。一般这种鉴定的方法称为传统的目测手试法。这种方法是几代古瓷研究者经过相当长的实践不断总结出来的，有坚实的实践基础，也是科学的。只有掌握了真品五大要素的特征，才能进一步去鉴赏.才能有很好的“悟性”。当今社会上造假仿古泛滥，目测手试法牢牢掌握极为重要。
现代制作瓷器的生产条件、技术手段及工匠文化素养都较古代工匠更为进步，因此现代仿古瓷不仅在技术手段方面下功夫，同时还针对一些痴迷者的心态下功夫，达到诱惑人的目的。“五大要素”掌握不牢就会上当受骗。例如款识问题，有的收藏者很痴迷款识，凡有铭文的器物都收藏。制假者也是经过了一番深思熟虑，查找资料，所以在伪品中写的铭文都是有据可查的。尤其供奉款的瓷器，上面不仅有供奉人的姓名、地址、还有供奉的庙宇。收藏者买到仿品，到图书馆、档案馆中核对资料“爬山涉水”去查找仿品中所书写的供奉地点、庙宇等，最后都核对上了但收藏者就是没有从器型、胎釉.纹饰等方面去研究就将仿品当成真的。这是作假者在款识上“作”的文章。
“五大要素”的特征是鉴定古瓷的依据。中国至今有两千年的烧瓷历史加何掌握和熟悉它不是一朝一夕的事.笔者初到北京故宫.孙瀛洲老先生除传授经验外平日谆谆教导我们学习鉴定必须做到“三多”多看、多问、多比:“三勤”勤学、勤问、勤记“三心”细心、信心、恒心。这是老师教给我们的诀窍。多年下来.我们就可以积累下大量的鉴定知识，渐渐地都储存在大脑里。人类的大脑犹如一台活的计算机。平时不断储存信息资料一旦需要，通过感觉器官表达出来。当然，如果脑海里储存的资料不丰富，就可能出现错误的判断;反之，储存的资料越丰富，出现错误判断几率就越少。
总之“五大要素”的特征是从事古陶瓷专业人员或收藏爱好者必须掌握的武器掌握它才能搞好鉴定，不懂鉴定就无法谈鉴赏。要想熟练地掌握好鉴定，需要持之以恒地在实践中不断积累经验.还要有科学的态度需要新旧全面研究，这样才会取得较大的收获。
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鉴定古陶瓷的方法
一是目测。也就是用眼睛看，看古陶瓷的胎、釉、造型、纹饰、款识。比如看胎，汝窑的胎质为香灰色；看釉，明代成化瓷器迎着阳光有肉红色等；看造型，每个时期都有其不同的造型等。但如何来看，如何看出古陶上任何一个细小的差异，从而作出正确的判断和鉴定？一是要靠学习；二是要靠积累，尤其要多研究真品，把各时期各类真品的基本“数据”储存在自己的脑子里；三是要靠实践，在长期的实践中，摸索总结出自己的经验来。
二是手感。就是手摸，通过触摸的感觉来对古瓷进行鉴定。第一、通过手摸来感觉器物表面的光润程度。新挂彩的会有刷刷的声音；如宣德盘子，都是细砂底手摸感觉柔润，如果出现刮手过于光滑，那就要注意了。第二、用手掂一掂器物的轻重，过轻过重不平衡都要打个问号。第三、手摸器物的厚薄，口边和足边。如永乐的盘边非常薄细，万历的口边出一小边，成化的足边较高，哥窑的足底提不起来，当窑的器底有裸足等。
三是借助仪器。对我们来讲主要是用放大镜。用放大镜来看彩、釉和气泡。如看后挂彩，通过仔细观察，在后挂彩的下面釉层会有划伤；如打磨做旧的釉面会有很细的经线；如气泡用放大镜看有明显不同，如汝窑的气泡比较稀疏，很光亮，哥釉的气泡有成堆的感觉；如青花新旧，其青料有上涂和下沉的区别；再如开片古陶瓷的片纹线是往下凹的，而釉面是鼓出来的，新仿的一般是在一个平面上。
中国古陶瓷鉴定现状与发展方向
一、古陶瓷鉴定的基本情况：
古玩收藏，自古皆有，但多以文化鉴赏为主要宗旨。收藏浪潮推延至今，经济投资成了主要动力。人们不再仅仅局限于对古董的赏玩，而更注重它们的长远商业价值。据有关部门统计，2000年全国的收藏人口近7000万，从这一庞大的数字中我们可以看出，古玩收藏已成为人们的一种普遍行为，而古文物的价格也随着这一浪潮的涌进一路飙升。作为古代艺术收藏品的翘楚－－古陶瓷，其价格升势更是惊人，如晚明青花瓷器价格近十年来平均上涨就近20倍。古陶瓷商业价值进一步刺激着古陶瓷收藏群体，在这一相激相涨的关系影响之下，古陶瓷的赝品也应市而生，冲击着整个古陶瓷交易市场。有的赝品的仿真技术可谓炉火纯青，因而屡屡发生买家以大价钱购赝品的事件。赝品的大当其道扰乱了交易市场，也造成了买家、卖家、拍卖行、准收藏家多方的重大损失。收藏界呼吁专业的检测鉴定以辩真伪，社会也关注着古陶瓷的检测鉴定以健全机制、调理市场。
目前，古陶瓷的鉴定主要有两种方法，一种是凭鉴定者对古陶瓷器物长期研究的得出的经验来鉴定，就是俗称的“眼学鉴定”。另一种是最近几十年发展起来的应用现代高科技手段对器物进行科学鉴定。“眼学鉴定”作为传统的鉴定方法，是基于古陶瓷研究专家丰富的鉴定经验和对中国古陶瓷的认识，通过比较法、排比法、逻辑推理等方式来鉴别器物的真伪。“眼学鉴定”需要多听多看，包括看书和看真品赝品，以便取得对古陶瓷的感性认识。而近年来随着科学技术的不断发展，一些相关的科技手段也被人们借用到文物鉴定领域，这就是“科鉴”。目前采用的科学鉴定方法有热释光绝对断代、元素成分分析断代和釉面老化系数测试等。
二、传统的眼学鉴定：
目前，国内外古陶瓷鉴定采用的多是“眼学鉴定”的方法。“眼学鉴定”凭的是经验，是采用排比类推法、标型学、考证学等方法找出样品与标准器物之间的相同点和不同点，由此来推论出样品的真赝，是一种相对断代法。从事古陶瓷鉴定工作的人大多是从基层出来的，例如目前古陶瓷鉴定界的泰斗人物耿宝昌先生是琉璃厂学徒出身，国家文物鉴定委员会委员赵自强先生是文物商店的学徒出身。正是由于他们在日复一日的工作中大量接触不同的陶瓷真品、赝品实物，对它们各自的特征有非常深刻的了解，才能很快发现一件陶瓷器物上含有的瑕疵、由此来断定真伪。但是由于历史的原因，中国国内对于古陶瓷鉴定有一种相对的偏见，认为只有做理论研究，有学术建树的学者才是“专家”，而长期从事鉴定工作的只可称为“匠”，一直到现在，国家也没有专门的大专院校开设正式的古陶瓷鉴定专业课程，由此造成了古陶瓷鉴定人材的短缺，也造成了鉴定依据的“非标准化”。看一件东西，每个专家都有其不同于其他人的鉴定方法和鉴定依据。甲专家鉴定的依据是1、2、3，乙专家鉴定的依据是甲、乙、丙，而丙专家鉴定的依据又是A、B、C。再由于专家们的专业经验、社会关系、地域环境甚至道德品质等各方面因素不尽相同，同一件古陶瓷鉴定的结果也常常是因人而异、不尽相同的。所以说，“眼学鉴定”很难形成一个令人信服的统一标准，而没有标准就容易产生歧义，事实上也就没有权威性。同样，对藏家、玩家来说，也大都从“眼学鉴定”开始学习古陶瓷鉴定的，但在没有一个明确标准的指导之下，也很难学到较为可信的方法。在这一情况之下产生的矛盾与纠纷层出不穷，专家各自为营，各持己见，其中也不乏所谓的“专家”乘机浑水摸鱼的。可见，目前我国对古陶瓷的鉴定是比较混乱的，至少到目前为止，还没有一个统一的、公认的权威鉴定机构。即使是在刑事案件之中，专家的证书也不能作为法庭的证据而予以采用。这种情况同时也扰乱了与此相关的艺术品交流和拍卖市场，从某种意义上说，正是这种无序状态限制了古陶瓷投资、收藏的健康发展。
三、现代高科技鉴定：
鉴于上述混乱的局面，近些年来许多有识之士纷纷将眼光转向现代科技，希冀从中遴选出可以用于古陶瓷鉴定的方式方法。由于科技检测是数据说话，可以避免很多人为的、非正常的因素的干扰，也可以相对比较容易地达到标准化、同一性，因此容易为西方国家所接受，美国、英国等国家的法院就可以接受热释光检测证书作为法庭证据。
但是，科鉴同样也存在一定的缺陷。例如成分分析法，是探测样品所含元素成分是否与标准器所含成分一致，以此来判定样品是否为真品（它的检测原理和DNA检测是相同的）。但是，问题在于标准器如何确定？以浙江龙泉窑为例，属于龙泉窑系的窑口就有三百多处（据丽水市文管办主任王国平先生介绍，龙泉窑窑口普查实际上发现了近580处窑口），每个窑口有的延续了几百年，有的延续了上千年，所用的瓷土、釉子配方都不相同，如何才能将这些标准器收集齐全，本身就是一个浩大无比的工程。在没有获得完整的、系列化权威的标准数据之前，样品取样数据又能与什么来比对呢？通俗地说就象“亲子鉴定”一样，儿子的血液有了，可爸爸的血液要到那里去找？总不能把全中国的男性的血液都检测一次吧？
热释光方式是另外一种科鉴手段：一件古陶瓷在它被烧成之日起，便不断地吸收和累积外界的幅射能量，这个能量和烧成后的时间长短有关。“热释光”方法就是通过测量这件古陶瓷内累积的幅射能，从而确定烧成时间的长短，达到断代的目的（如同数树木的年轮就能判定树木的年龄一样）。由于该器件的时间信息完全储存在它本身中，因此只需在该器件上取样检测即可断代，所以这是一种绝对断代方法，目前国际上主要采用这种方式来对古陶瓷进行检测断代。香港中文大学中科古物鉴证实验室原本就是国际上有影响力的两家热释光鉴证机构之一，近年又研发出好几种辅助检测手段（已经申请了国家专利）来提高热释光鉴定的准确程度。两年前他们和广州今古博达中国古陶瓷标本研究中心共同成立了中国古文物鉴证联合实验室，利用标本中心从各个窑口提取的标本为样品进行测试，累积了大量不同时代、不同窑口陶瓷的成份、年代数据。据实验室主任罗荫权教授和测试专家曾恩赐先生介绍，样品测试时间范围已经可以收缩到绝对年之内。但是热释光也有它的缺陷，简单地说就是由于每个窑口的瓷器所含具体成分不同，它们吸收外来射线的“能力”也不相同，因此需要个别对待。又由于热释光只能确定陶瓷的“年纪”而不能确定该件陶瓷的“家庭出身”，其鉴定结果不能给出样品所属“窑口”。同时，也还不能对陶瓷的文饰特色、历史文化信息进行全面的解读，因此还是不够全面的。
四、发展方向：
近年来，中国古陶瓷学界曾经多次讨论古陶瓷鉴定应该如何发展，往哪个方向发展，如何建立统一的、标准化的鉴定权威。目前较为统一的意见是要走传统“眼学鉴定”与现代科学鉴定相结合的道路：由现代科技断年代、专家做鉴赏并判定陶瓷所包含的其他信息和价值。有很多单位早已开始这方面的研究工作，中国科技大学、国家文物局等都有这样的计划，有的如中国历史博物馆等已经正式开始了这方面的实践。但是，最重要的问题还在于人材的培养，包括科技检测人员的培养和陶瓷鉴定专家的培养。其实古陶瓷鉴定包含了相当多的学问，鉴定专家不但要对陶瓷器物本身的情况有深刻的认识，还要懂得如何正确解读器物所包含的其他文化、历史、工艺、社会学信息，这样才能全面地衡量一件古陶瓷的所有价值。
鉴定古陶瓷的釉方法
釉是陶瓷器表面的一种玻璃质层。釉层的作用是使陶瓷表面光洁美丽，吸水性小，易于洗涤和保持洁净。由于釉的化学性质稳定，釉面硬度大，又使瓷器具有经久耐用和耐酸、碱、盐侵蚀的能力。此外，颜色釉还能起到装饰作用，使瓷器美观。
我国古代陶瓷釉的种类很多，按照不同的标准，有着不同的分类方法。按照釉的成分，可以分为石灰釉、长石釉等；按照烧成温度，可以分为高温釉和低温釉；按照烧成后的外表特征，可以分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、结晶釉、玻璃釉、开片釉、窑变釉等。此外，施釉方法也有多种，如浸釉、蘸釉、浇釉、喷釉、荡釉、滚釉、刷釉等。
釉与器物窑口鉴定
古代陶瓷生产，釉的材料来源，同胎土一样，一般也是就地取材。由于釉的成分不同，以及烧成温度、窑内气氛、施釉方法、工艺技术等方面的差异，各个地区、各个窑口的陶瓷产品在釉方面往往会形成一定的特色，具有比较鲜明的特征。如唐代寿州窑瓷器以生产黄釉为主，另外还有黑釉、茶叶末釉和窑变釉等。黄釉色调深浅不一，釉色呈现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等色，器物积釉较厚处常呈现翠青色窑变釉。采用蘸釉法施釉，一般施釉不及底，多数器物的底和圈足无釉，常有流釉现象，在器物下腹部出现蜡类痕。釉层厚薄不均，釉色浓淡不一，玻璃质感强。胎釉结合有时不紧密，出现剥釉和自然开片现象。
古代瓷窑，有的虽然同时生产多种釉色的产品，但一般都以一种或几种釉色的产品而闻名。如邢窑、定窑的白釉，寿州窑的黄釉，汝窑、南宋官窑、耀州窑、越窑、龙泉窑的青釉，建窑的黑釉，钧窑的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窑口釉的特征，有时甚至比胎的特征更明显。有经验的古陶瓷鉴定者，有时只需要看一看器物的釉，即能大致断定其窑口。如钧窑的蚯蚓走泥纹、定窑的蜡泪痕与竹丝刷痕、宋代耀州窑瓷器底足处的姜黄色釉等特征，这些都是鉴定瓷器窑口、乃至真伪的要点之一（图一、宋代耀州窑碗）。
釉与器物年代鉴定
同一窑口的器物，在不同的发展时期，由于釉的成分组成、烧成温度、窑内气氛的变化，或者工艺技术的改进，会使产品的釉呈现出不同的特征。比如越窑青瓷的釉色，唐代早期多为青黄色或米黄色，少数器物呈青色，施釉不到底；唐代中期使用匣钵装烧，器物均施满釉，釉面光洁度大大提高，釉呈青色者居多；晚唐、五代时
期，普遍使用匣钵装烧，釉面光洁滋润，釉色青翠者居多，达到了如冰似玉的效果；五代北宋时期，大批“贡瓷”色泽以青绿色为主，釉色光润，民用瓷也以青色为主；到了北宋晚期，釉色则变成青灰色。再如，宋代龙泉窑青瓷，在北宋时为石灰釉，在高温中粘度较小，易于流釉，釉色多为淡青、青黄或青褐色，釉层较薄，釉面光泽较强，釉层比较透明；在南宋时为石灰碱釉，在高温中粘度较大，不易流釉，釉层普遍较厚，釉色以粉青和梅子青为代表。粉青釉面光泽柔和，釉色淡雅，具有青玉般的艺术效果；梅子青釉层比粉青更厚，釉面光泽较强，釉层略带透明，色调可与翡翠媲美。
釉与器物真伪鉴定
新旧陶瓷在釉光上存在着很大的区别。古陶瓷的釉，由于经历了很长的历史年限，不管是埋藏于地下，还是暴露在空气中，由于腐蚀、氧化或使用磨损等原因，器物的釉面都会发生不同程度老化现象，因而釉光显得柔和自然，这种光泽往往是“内敛的”，让人看起来感觉比较舒服（图二、宋代龙泉窑方瓶）。有的古陶瓷鉴定者，把古陶瓷的这种光泽称为“宝光”或“酥光”。此外，有一部分出土或出水的古陶瓷，由于保存环境的原因，其釉光被腐蚀殆尽，看起来基本没有什么光泽，这种现象叫做“失釉”。而新仿的陶瓷器物，由于新鲜出炉，釉面尚未发生老化现象，因而釉光新亮，这种光泽漂浮而散乱称为“浮光”，看着比较刺眼，内行人称其“火气很重”，有的又称之为“贼光”（图三、新仿宋影青壶）。
许多新仿古陶瓷为了达到以假乱真以售其奸的目的，常常采用各种方法做旧去浮光。目前常用做旧去浮光方法，一是使用碱、酸等化学物质，如高锰酸钾、氟氢酸等，采用浸泡或涂抹的方式对器物的釉面进行腐蚀。经过腐蚀的器物，一般釉面发雾，光泽不自然，发光较死，釉面容易粘染脏物（图四、新仿宋官窑瓶，图五、新仿西晋青瓷灯）。二是用水碱或茶叶水长期浸泡或高温久煮，这样做旧的器物，釉色不正，釉面残留有白色碱痕，不识者常误认为是水蚀痕迹。河南等地新仿的所谓钧窑、汝窑瓷器常用这种方法做旧。三是用兽皮打磨，磨掉釉面的光泽，使用这种方法做旧的器物，釉面常留下规则而密集的磨损痕迹。四是用带油渍的毛巾，经常擦拭器物的釉面，以使釉光消退。或者将新仿器长期放置在油烟比较重的地方，在烟熏的环境中加快釉面老化。使用这种方法做旧，需要花费很长的时间，器物釉面一般很油腻。
不同的古陶瓷器物，有时由于保存环境、釉的类型、釉的成分等方面的差异，会呈现不同的面貌，有的器物釉光可能比较柔和，而有的器物釉光则可能比较亮。甚至同时代同窑口的、出土于同一地层、窖藏或墓葬的不同器物，其釉光有时都会有一定的区别。在古陶瓷鉴定与收藏中常常会遇到“老瓷如新”的情况，有的古陶瓷由于自身釉的质量很好，在埋藏或传世过程中保存环境又较好，其釉色与釉光往往给人很新的感觉。因而在古陶瓷鉴定过程中，切不可以见到釉光亮的器物便认为是新仿品，或见到釉光较暗的器物便认为是老货，而是需要进行认真仔细的观察和分析。有的古陶瓷虽然釉光比较亮，但其光泽却是自然柔和的，与新仿器物的浮光存在区别。有的新仿器物虽然釉光比较柔和，但它却是经过人为做旧的。此外，还有的新仿古陶瓷通过改变釉的配方，使釉面呈现比较柔和的光泽，因而具有更大的迷惑性。
釉的其他相关特征
除器物的釉光外，器物的釉色、施釉方法、气泡、开片以及窑变等与釉相关的方面，也是进行古陶瓷鉴定时需要重点注意的内容。古陶瓷由于施釉不均匀，采用柴窑或煤窑烧成，对窑温和窑内气氛控制不甚严格，因而器物的釉色往往具有一定的层次变化。釉面如有气泡，一般都是大小不一的，具有一定的层次变化。现代新仿器物多数采用气窑或电窑烧成，对窑温和窑内气氛的控制比较严格，加之使用现代施釉技术，釉层均匀，因而新仿器物的釉色一般完美无瑕，过于纯净，缺乏层次变化。釉面如有气泡，则气泡大小较为一致，排列较规则。此外，新仿器物一般不易生成自然开片，如有开片，一般都是成方格或网格状的规则开片。新仿器物的窑变，由于是人为做出来的，其形状一般都较规则，形态生硬，缺乏自然流畅感。比如，带红斑窑变的钧窑瓷器，如果红斑形态生硬，缺乏自然流动感，那么它多半是新仿品。也有的新仿品人为地做出剥釉现象，但这种剥釉一般较规则，通常局限在器物口沿或腹部等处，最常用的方法是用金属工具把釉剔掉。这与古陶瓷由于胎釉结合不紧密，以及在保存环境中遭受酸碱腐蚀而产生的自然剥釉现象完全不同，自然剥釉是完全自然的，找不到人工的痕迹。
需要注意的问题
在古代陶瓷生产中，在选料、配釉、烧窑等方面全凭窑工们的经验去把握，同时由于釉对窑温和窑内气氛较敏感，因而烧成的产品，在釉色、釉质等方面会存在一定的差异。甚至胎釉成份完全相同的器物，因在窑内的位置不同，烧成后有时也会呈现不同的釉色，即所谓“同窑不同器”现象。以陕西黄堡耀州窑为例，其青釉的色调就有几十种之多，如蟹壳青、葡萄青、蛋青、虾青、豆青等。此外，古代瓷窑通常同时生产多种釉色的产品，如宋代耀州窑除生产青瓷外，还生产白瓷、黑瓷、酱色釉瓷等；宋代定窑除生产白瓷外，还生产黑瓷（黑定）、酱色釉瓷（紫定）和绿釉瓷（绿定）等。
虽然器物釉的特征为我们提供了有关器物窑口、时代和真伪等信息，在古陶瓷鉴定中具有非常重要的作用。但它不是唯一的鉴定依据，同时还需要结合器物的胎、造型、纹饰、款式等其它方面的特征进行综合分析，这样才能保证鉴定结论具有更高的准确性和科学性。
古陶瓷鉴定的基本方法
陶瓷的文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且在于它所反映的方式。它是一种立体的民族文化载体，或者说是一种静止的民族文化舞蹈。这是由古陶瓷的特性决定的。一件件作品，无论题材如何，风格如何，都像一个个音符，在跳动着，在弹奏着，合成陶瓷文化的旋律。这些旋律，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比的摄人心魄的中国古陶瓷文化大型交响乐曲! 既然是文化，就会被研究，为了大家可以更好的了解古陶瓷，以下就有专家为大家介绍下古陶瓷鉴定的基本方法：有分类法、比较法和甄别法。
分类法：运用类型学的分类排比法，找出各种陶瓷之间的异同点，加以分类分型，摸索出器物演变的规律，达到认识和掌握的目的。
比较法：利用已知的标准器(例如窑址标本，纪年墓出土或器物本身带有年款的陶瓷器)，与彼此有某种联系的鉴定对象加以对照，从各个方面进行研究和比较，以已知比未知，使未知变知之，得出合乎事实的判断。
甄别法：在实践的基础上，运用调查、考证和科学检验等不同方法，通过逻辑思维和概括，对鉴定对象作出正确的甄别。
中国古陶瓷：全球收藏界的宠儿
为什么中国和瓷器都译为CHlNA？从全球各大博物馆、收藏机构、著名藏家、古玩经纪人等等无不将中国古陶瓷作为收藏的首选中，得到了最好的回答。也由此使得中国古陶瓷近年来在各大拍卖行屡创新高：1.5亿港元的乾隆珐琅彩杏林春燕图小碗；2.2亿元的元青花鬼谷下山图大罐；过2亿的宋汝窑洗；1.5亿的明成青花黄蜀葵碗；2.8亿的明成化斗彩鸡缸杯；过5亿的乾隆珐琅彩转心瓶等等。自七十年代苏富比、佳士德开始拍卖中国历代官窑以来，它的价格一直以强劲的势头往上飙升，其增长的速度每年以几十倍甚至上百倍的价格扶摇直上。
历代官窑佳器涨势的主要原因在哪里？
那么，决定历代官窑佳器涨势的主要原因在哪里？我认为在以下几个方面：
1。其工艺创作的难度
《天工开物》中讲到，创瓷“共计一坯之力，过手七十二，方可成器，其中微细节目，尚不能尽也”。说明制成一件瓷器需经过七十二道工序，其工艺之复杂还不包含微细之处。作为专供皇家享用的官窑佳器，对每一道工艺的要求则更为严格，不得有丝毫差错。皇家用瓷是求质不求量的，每一道工序都是集当时国内顶级高手为之。创作过程中若有一道工序出了差错，都将造成该器物的前功尽弃。即使七十二道工序全部按规定创作完成，最后选进窑炉内尚有不定因素：窑温的高低，窑内烟尘的飘忽，都会造成大量不符合规定的次品。历来有“一窑千件，成者一二”之说。那含着各类金属成分的胎釉在高温下出现千变万化的结果常常不以督窑官的意志为转移的。所以“一件官窑，千人精力”之说毫不为过。足见成品之难。
2。代表那个时代顶峰的艺术结晶
凡官窑器，除了征集当时顶级的制瓷工艺师外，其器物上的纹饰，特别是到了清康雍乾三代，都是宫廷一流画师绘制。清宫档案记载中就不下二三十人，如：戴临、戴正、唐岱、贺金昆、邹文玉、冷枚、郎世宁、焦秉贞等等，这些画家即使留在纸上或绢本上的画现在都是价值连城，何况留在难以把持而又不易变质的瓷胎上。作为中国书画载体的绢和纸都不易保存，受气候和收藏条件的影响，即便精心保存，过了千年，绢面或纸面免不了发脆、发黑，影响了整个画面的欣赏效果。唯有留在瓷面上的画，只要不去人为地擦抹，釉面包浆会日益滋润肥厚，色彩尤为鲜艳。加之，瓷器不怕冷，不怕热，不怕潮，不会霉，只要不加碰撞，将随着岁月的流逝，显得越发光泽诱人。故有“旧器如新才是宝”之说。我将官窑佳器比喻成“立体的画，无声的诗”也是鉴于这一点。将它摆在任何地方，都是一副立体的画，加之釉面上的精彩之作，又成了画中之画。如果多份雅兴，还能在瓶、觚、尊等陈设器上插束时令花卉，更会相得益彰，颇与文人雅趣相谐。真正的大藏家都是内涵很深的文人雅士，他们能从历代官窑中找到一份可寄托的情怀，珍爱之情自然而生，在拍卖场上见到难得一见的孤品，竞相争夺也在情理中了。
3。皇权的倾力支持
作为封建最高统治者的皇帝，平时在物质享受上可以随心所欲，倾全国之最供其享用。但精神生活还是贫乏的，当时没有电影、电视等类似当下的科技成果的享用，于是把审美的兴趣专注在御窑的烧制上，特别倾情之举表现在清三代（康、雍、乾）的身上。他们除了征集全国顶级制瓷工匠为御窑厂供职外，还让宫廷御用画师绘创瓷上的花卉和纹饰，并派督窑官严格监督管理。每一件官窑瓷器，从纹饰到器形，在最初的样稿阶段，皇帝都亲自参与设计和审定。康雍乾三位皇帝从小就由顶级名师教学开悟，都有较高的文化修养和审美眼力，加上又是全国顶级艺术家的合力打造，使得官窑佳器成为当时最高艺术含量的结晶，成了皇帝的痴迷物，皇帝平时把玩欣赏的“玩具”。画只能欣赏，只有官窑器既能欣赏又能把玩，由此受到皇权的鼎力支持：倾全国之力、之财、之智慧打造而成。
中国瓷器是中国对外的名片
所以，每一件称得上正官窑的佳器，都是找不出半点瑕疵的。无论是从型到纹饰，从胎到釉，从底足到落款，全是那么的完美无缺。有藏家说过“真正的官窑器即使外行也看得懂，至少觉得它特别优美”这话不无道理。在懂行的人眼里，它更是有生命的，欣赏中仿佛听到制瓷艺人发自肺腑的沉吟；宫廷画师灵感的呼喊；督窑官战战兢兢的倾诉……彼此进行了心灵深处的交流。
由此可见，作为中国古陶瓷的顶峰之作——历代官窑佳器，受到世界各国藏家、投资人、博物馆以及大财集团等的攫取对象，是自然而然的事情，在苏、佳等国际大拍中屡创新高也显得不足为奇了。这是它特具的艺术价值、文物价值、历史价值综合的正常结果。随着人们生活水平的提高，欣赏眼力的上升，它将越来越受到追捧。
从投资角度而言，纵观四十年来苏、佳拍卖的记录分析，其升值率，还没有一样其他的艺术品能与中国古陶瓷相匹敌的。当然，更不排除国际财团或知名的财富拥有者从规避遗产税的角度争相拥有中国历代官窑器的因素。但是，最主要的原因，还应该是中国古陶瓷自身特具的艺术魅力起的决定作用。
最后，我用一句话来概括它的特殊诱惑力：中国瓷器是中国对外的名片。它的诞生发展史就包含了中国五千年的文明史，代表了中国人文、艺术、哲学以及东方文明和传统精神的最高形式，凝聚了中华民族的最高智慧，读懂了古陶瓷也读懂了中国。
有史以来CHINA备受世人瞻仰！
古陶瓷鉴定如何入手
古陶瓷的鉴别，传统的方法是指通过眼，耳、手去观察，分析，以对瓷器的烧造年代、窑口、质量、品类年代做出准确的判断。初涉陶瓷收藏的人，要学习和了解陶瓷发展史的基础知识，以便对古陶瓷器进行鉴别。我国有几千年的陶瓷制造历史，历代流传的陶瓷文物浩 如烟海，每个时期的陶瓷在胎土、釉色、器型、装饰、工艺、色彩等方面都有不同的特点和风格。只要我们刻苦学习，认真实践，对第一件陶瓷器仔细推敲，认真辨别，就能知真假，少上当。
陶瓷是火和泥的艺术，陶瓷器的要素是胎骨、器型、釉色、装饰、色彩、工艺等。各种陶瓷器分别都有它的发明创烧时期，胎土、器型 的变化以及釉色、装饰、色彩、工艺的改革创新都有它的成功期和普及期。这个创烧期就是它时代的上限。一件古陶瓷器在釉色、器型 、装饰、色彩、工艺等其中一项上限年代最晚的，就是这件陶瓷断代的上限，这是一条不可违背的原则 。鉴定的依据为：
1． 胎骨。随着粉碎、淘洗、烧结技术的不断提高，胎骨的质量也不断提高。早期的胎土没有粉碎，淘洗也不干净，烧成温度只有800度左右，所以胎土杂质多，疏松、吸水率高，强度差。商至东汉中期制陶业开始第一次飞跃，原始瓷出现，烧成温度是1000度左右，吸水率和强度介于陶器与瓷器之间。东汉晚期至南北朝瓷器发明，烧成温度是1200度左右。元代景德镇开始普遍采用瓷石加高岭土的“二元配方”，使瓷器烧成温度进一步提高，同时也减少了瓷器在烧制过程中变形。我们在鉴别陶瓷器时要善于根据通顺骨的烧结度来判断年代。同时，也要注意到各个地方就地取土为胎和偏远地区杂窑工艺技术滞后的现象。
2．器型。自从人类发明陶器至今，各类器型根据各个时代人们的生活、生产的需要和社会群体审美观念的变化而不断变化发展。如果我们能对各个朝代的各种器型变化都了如指掌，我们在鉴定的时候就能稳操胜券。例如：瓶从商、周、秦汉比较单一的器型发展到现在梅瓶、盘口瓶、冲瓶、天球瓶、象耳瓶、玉壶春瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、转心瓶等。每一种瓶型都有一个首先创烧的朝代，各个时期的瓶身、瓶嘴、肢线等都会发生变化。有些变化是明显的，有些变化是细微的。谙熟这些演变的规律，就能比较准确鉴别瓶类的真伪和准确断定它的年代。
3． 釉色。自从商周的上釉原始瓷和秦汉的单色釉发明以来，颜色釉发展到今天已经有100多种，每种颜色釉都有它的出生日期和年龄。我们应该熟悉每种釉色的发明产生朝代 ，重点掌握划时代的几种釉色，如低温铜釉绿、铜红、钴蓝、高温青釉、绿釉、霁蓝、霁红、黄釉、黑釉、褐釉、茶叶末釉等等，并且要熟悉各种釉的演变发展。如：由霁蓝演化出的雪花蓝、洒蓝等，由霁红演变来的宝石红、郎窑红、豇豆红等。各种颜色釉都会派生新的釉色，各种色釉的叫法由于是口耳相传，民间叫法比较混杂，我们要多查阅资料，再根据其胎骨、器型 、工艺、光泽确定其年代。
4． 色彩。 自从原始陶器出现彩绘，隋、唐 、五代的褐、黑、红、绿的釉下彩绘瓷出现，宋、辽、金的釉上红绿彩绘烧成，元代成熟的青花出现和釉里红的烧制成功，明代的青花五彩、斗彩，清康熙的釉上蓝彩研制成功，陶瓷器的色彩发展到今天已是丰富多彩。鉴别色彩要用发展的眼光，一个色彩的出现，开始并不是十全十美的，只有经过长时间甚至几代人的努力，才能臻于完美。例如：元代的釉里红一出世是红紫中闪黑，颜色并不悦目。到了明代初期釉里红是紫红色的，直到清代釉里红才显得鲜嫩夺目。如此，一件鲜嫰夺目的釉里红瓷器，我们就不应该判定为元代的产品。再如：一件釉上五彩瓷的五彩中有蓝彩，我们断定年代的上限就不能超过康熙朝，因为釉上蓝彩是康熙朝发明的。
5． 装饰。自从陶器的出现，原始人从审美的需要出发就开始了在陶器上进行彩绘装饰，后来又在陶器上进行印花、刻花、画花等装饰。装饰反映当时的社会风貌和人们的审美观念、文化艺术水平。同样每种装饰也有它的发明期，元代以前，陶瓷器的装饰主要是印花、画花、刻花、贴花、镂刻等。纹饰方面主要是花卉、动物、婴戏。釉上、釉下的彩绘只有黑、褐、红、绿等几个颜色。元青花一出现，印花、画花、刻花、贴花、镂刻等退居次要地位，纹饰彩绘才有了长足发展。我们应该熟悉每一种装饰艺术的产生年代。
6． 工艺。工艺是随着人文科学的进步不断发展的，每次工艺的进步和变革都得益于科学的进步和工具的改进。而陶瓷器生产工艺的改进和变革也有它的发明期和普及期。由于历史上制造陶瓷的工艺技术是由落后到先进，制假者很容易采用落后的工具和工艺，生产出貌似古朴的仿品。我们要认真观察，仔细推敲，寻找出仿古工艺中的蛛丝马迹。
7． 光泽。辨别瓷器的新旧最重要的是光泽，新瓷光泽明亮，火光耀眼。一件陶瓷器胎、釉、装饰、色彩、器型都符合古陶瓷的条件，但只要火光明亮，火气十足，那么一票否决：这件陶瓷一定是新的。年代久远的陶瓷器，形成自然的“酥光”，光泽柔和，温润如玉。釉上彩瓷，年代久远的，有一种习惯上叫“蛤蜊光”的彩晕。由于光泽在陶瓷鉴别中占最重要的位置，作假者会用尽心机，将釉面做旧，一般采用酸性溶液浸泡，用茶水煮，用兽皮打磨，甚至埋在土里，隔一段时间再挖出来。但是人为除去“火光”的陶瓷器光泽是不自然的，细心观察是能识别的。凡属陶瓷器光泽不自然的，我们都应该有防伪之心，不可轻信。一件古陶瓷年代不同，兆泽柔和温润的程度也不同。这个程度陶瓷鉴赏者心中有数，每个陶瓷收藏者心中也都有一把各不相同的尺子，其鉴别断代的准确性取决于他本人对陶瓷理论的学习和过手过目的陶瓷器数量。
8． 声音。我们提倡鉴别陶瓷要“眼、手、耳”并用。用耳就是要敲陶瓷听其声。这对检测陶瓷裂痕伤残是有效的。但听其声而知陶瓷器新旧是比较困难的。有关听声，古今书籍有很多记载，如“声如馨”、“声音清越”、“声音悠扬”“声如击木”等等。我认为这些描述都是比较抽象和难以把握的，听声是一种感觉。我们要养成一个习惯，对每一件过手的陶瓷，都要用手敲击，细辨其声，久而久之就能听出感觉来。
9． 款识。款识能帮助我们比较准确地判断年代。我国瓷器款识最早见于南京出土的东汉越窑青瓷虎子“赤乌十四年会稽上虞师袁谊作”，随着商业广告意识的不断增强，后代有款识的陶瓷器越来越多，明代中后期至清代的陶瓷器的款识已经非常普及。单从款识的字体判断年代，不是很科学的方法。历代的窑场何止成千上万，每个窑场负责落款的窑工不止1人。每个人的字体又不尽相同。因此任何年代的落款字体都不能统一。一件陶瓷只有首先根据胎土、釉色、器型 、纹饰 、工艺、光泽等综合判断出相近年代。然后再根据款识缩小判断的时间跨度。例如，一件陶瓷根据胎土、釉色、工艺、纹饰 、光泽等综合判断为明后期的产品，款识是“大明隆庆年制”，我们就可以判断为隆庆朝的产品。
10． 类比。类比也是一种比较可靠的方法。具体操作是将自己的藏品按朝代和品类分开，然后把要鉴定的器物放到同一年代的藏品中去做比较。再根据器物的胎骨、釉色、器型 、色彩、工艺 、装饰 、光泽等产的异同，辨别真假，断定年代。
11． 手摸 。古陶瓷存世久远，由于长时间的空气流动摩擦，古陶瓷的手感柔润，没有新品、赝品刺手干涩的感觉。所以我们在鉴别古陶瓷时，要养成摸挲陶瓷器的习惯。
中国古陶瓷研究的个案与反思
清雍正 珐琅彩瓷柳燕纹碗 图片来源：台北故宫博物院
清雍正 珐琅彩瓷柳燕纹碗 图片来源：台北故宫博物院
上周，复旦大学内举办的“中国古陶瓷研究：探索与思考”学术讨论会上，来自日本及国内两岸的学者对中国古陶瓷研究的宏观现象和个案进行了多面向探讨。与会者提出，作为古陶瓷研究者不仅要具有跨学科、跨地域、跨时空的宏观视角，还要具有相应的知识储备，并熟练掌握古陶瓷的科学研究方法。
3月11日至12日，复旦大学文物与博物馆学系及文科科研处联合举办了“中国古陶瓷研究：探索与思考”学术讨论会。来自台湾大学艺术史研究所、台北故宫[微博]博物院、大阪市立东洋陶瓷美术馆、浙江省文物考古研究所、浙江省博物馆[微博]、深圳文物考古鉴定研究所、深圳博物馆、上海博物馆及复旦大学的专家学者介绍了日本及浙江省相关陶瓷研究最新进展，上海博物馆研究员陆明华以郎窑为个案，作了相关问题的报告，台北故宫博物院余佩瑾研究员就珐琅彩为题作了个案分析，深圳博物馆研究员郭学雷就古陶瓷研究方法作了多面向探讨的陈述。以下是部分报告内容。
日本中国古陶瓷研究新进展 小林仁
大阪市立东洋陶瓷美术馆
主任学艺员
日本有很多中国陶瓷。可以分两种：一个是收藏，收藏里有传世收藏的，有20世纪收藏的，还有私人捐献的。其中大部分(藏品)现在在公家的、私人的博物馆、美术馆，还有其他的(存在于)一些寺庙或私人(收藏中)。我工作的大阪市立东洋陶瓷美术馆，有很多中国和韩国的陶瓷，所以我们研究自己馆藏的东西。另一个，日本还有出土的中国陶瓷，这个工作主要是由日本考古学家负责，所以以前有些考古学家专门研究中国陶瓷。
博物馆、美术馆一般通过展览、开研讨会来研究中国陶瓷。以前有很多关于中国陶瓷的展览，但是这十年左右数量少了一点。东京国立博物馆与出光美术馆都馆藏了很多中国瓷器。根津美术馆三年前也举办过南宋的青瓷展，都是很好的展览。还有爱知县陶磁资料馆，虽然现在日本研究中国陶瓷的气氛不太流行，但是他们馆做得比较好，且都是介绍从中国新发现的东西和资料。
此外，现在日本出土的、考古发掘的有不少中国陶瓷，其中比较有代表性的是冲绳琉球的首里城，现在仍在发掘，我今年1月去那儿，正在挖一些遗址，刚出土了清代的官窑瓷片，这个很有意思。还有福冈博多遗址、京都相国寺遗址以及岩手平泉中尊寺等。
研究方面，有单位间的，也有个人研究者之间的交流，交流也趋向国际性。如近几年的成果《关于东亚地区的陶磁生产技术的传播的调查研究》、《中国南北朝时代陶磁的调查研究－青瓷、白瓷、铅釉釉陶器为主》等，参与者有日本、中国、韩国三国的学者，专业角度不同，一起合作，一起考察，有很大的收获。
另外，我一直思考一个问题，陶瓷的美术史，(即)陶瓷史学可不可以成立？现在关注陶瓷的专家，有考古学的、历史学的、民族史学的，作为陶瓷专业美术馆的工作人员，我个人非常希望将来做成一个陶瓷史学、陶瓷文化学，这是一种专业的学问。这个方向我与同龄的森达也先生经常讨论，会不会成立陶瓷史学。我觉得亚洲地区特别韩国、中国、日本地区的学者要一起努力。
清宫画珐琅研究
余佩瑾 台北故宫博物院
器物处副处长 研究员
台北故宫近年来配合本院研究与收藏举办的展览中与陶瓷有关的包括宋代五大名窑(官哥钧汝定)以及明清官窑。选择清宫画珐琅作为报告主题的原因是，最近举办关于珐琅的展览。早期画珐琅研究包括1930年代杨啸谷的《古月轩瓷考》、1960年代George Loehr的《清廷的传教士画家》，刊载于东方瓷器协会学报第34期以及1980年代朱家溍的《清代画珐琅器制造考》，刊载于《故宫博物院院刊》。
随着这三篇论著之后陆续出现了一些议题。
(1) 画珐琅的始烧时间。
以北京故宫博物院的研究为主，曾经担任北京故宫博物院副院长的杨伯达先生《刍议清宫画珐琅起源》，对于画珐琅的产烧时间有相关论述，这篇文章大概发表在1980年代，可在其论文集中看到这篇文章，文集出版的时间是1989年。
(2) 内廷恭造式样问题。样式是比较重要的议题，也是杨伯达先生提出的，相信他是仔细看过造办处的档案，所以他以雍正朝为基础，提出画珐琅反映雍正皇帝提出宫廷产造的样式要与宫外不一样这个议题。后来中国大陆、台湾年轻学者注意到画珐琅的装饰纹样问题，应该是杨伯达先生陆续引发出来的。一如，雍正朝画珐琅的诗是只有唐诗吗？后来大家发现不是只有唐诗，还包括后来历代名家名作。又如，雍正朝开始出现材料的问题等等。
(3) 粉彩、洋彩、珐琅彩的分类。这个议题谈得比较重要的两篇文章来自上海博物馆前副馆长汪庆正先生，以及在座的周丽丽老师。分类里主要提到，珐琅彩使用珐琅料然后在清宫画做成的作品，洋彩与粉彩指在景德镇所绘制烧造完成的作品。跟随着分类而来的是后续更细致的讨论，更细致的讨论是因为在雍正六年以后，珐琅彩的彩料不只在宫廷使用，也会发配到地方上使用。
(4) 清宫造办处成立背景中的西洋影响元素。虽然由西方学者很轻描淡写地点出，但是后来在中国学者比如吴焯先生在《来华耶稣会士与清内廷造办处》这篇文章中列举造办处成立的背景里面他也把珐琅列入了考虑。
(5) 宫廷与地方的交流。这是前两年北京故宫博物院所延伸出来的一个议题，王光尧、许晓东都谈到透过画珐琅可以观察到清宫、景德镇、广东地方的交流。
跟随着上述5个议题而来的有两本专著，周思中的博士论文《清宫瓷胎画珐琅的艺术及历史研究：1716-1789》，1716年所代表的是马国贤在日记中所讲他跟郎世宁被交互画珐琅的那一年，周思中希望透过瓷胎画珐琅观察所谓的分期问题。另外一本论著是台湾年轻学者施静菲教授所写的《日月光华》，跟周思中博士(研究视角)刚好相反，(讨论的)是影响元素的部分。
(6) 科学检测观察。北京故宫博物院在1992年曾经发表过文章，因为他们有破片标本，所以他们可以透过实地的破片标本进行检测。他们所观测的是色料的国产和进口的问题，但是因为数据基础很有限，所以没有办法真正做出区分。至少观察到珐琅彩施釉是使用吹釉的技法，这一点可以跟传教士殷弘绪书笺中所叙述的相对照。
(7) 透过展览归纳康雍乾三朝画珐琅的特色。台北故宫博物院举办较多。过去无论是鼻烟壶展览，瓷胎画珐琅展览，还是铜胎画珐琅展，从1970年代到现在，大家所想厘清的议题不外乎以上提到的这些。台北故宫举办有关珐琅展览的原因是多数传世实物都收藏在这里，有很大的优势透过实物鉴证各家的说法，或者检证档案文献的记载。
龙泉窑考古新进展
郑建明
浙江省文物考古研究所
研究员
龙泉窑是我们所很重要的课题，对其开发的过程大致分为：第一阶段，1959年末1960年初，为恢复龙泉窑对大窑、溪口、金村等三地进行小规模调查与试掘。第二阶段，1979－1982年，紧水滩水库的抢救性发掘。第三阶段，2006年至今，以龙泉窑课题为目的的全面系统调查研究，包括2006年大窑枫洞岩窑址发掘、2010年溪口瓦窑垟窑址发掘及溪口片区窑址调查、2011年小梅瓦窑路窑址的发现与发掘、2012年大窑地区的调查与试掘。
我们的研究主要集中在龙泉南区窑址。龙泉南区窑址分成大窑、金村、溪口及石隆四大窑址群，以及近年新发现的瓦窑路等窑址。这是龙泉窑产品生产的核心地区：时代至少从北宋早期一直延续到明清时期，序列完整、产品种类丰富、产品质量上乘，是历代龙泉窑产品的代表。除白胎产品以外，黑胎产品均集中分布于此区域内。
2012年有一些新进展，我向大家汇报关于大窑地区的主要收获。大窑地区2012年调查工作包括窑址的调查、窑址的试掘，以及与古代窑业相关遗存的调查。
大窑位于龙泉市小梅镇东北大窑村，东靠琉华山，大窑溪自北而来，沿琉华山西麓穿下村而边，在上村与下村之间折向西北，经碗厂、新亭、高际头，在大梅口与瓯江上游－小梅溪汇合，大窑村位于“V”字形山谷中。窑址分布于大窑为中心的V字形山谷的两岸：西起高际头，东南经新亭到大窑，折向北经岙底到垟岙头、三里。目前共发现窑址84处。
大窑地区的试掘工作，是在调查的基础上主要围绕着岙底地区针对两宋时期地点展开，目前共试掘8个地点、10多条试掘沟。此次试掘主要是清理废品堆积，试图在地层上更多地了解各个时期产品的基本面貌。
调查试掘的主要收获包括，对窑址的数量、分布范围、面积、每个窑址的基本产品有了初步较详细的了解；确认大窑地区窑址时代最早始于北宋中晚期，历南宋、元、明各个时期；确认大窑地区的岙底片，也即俗称的官场地区是窑址分布的核心地区，不仅是最早烧造青瓷的地区，也是各个时期产品质量最高的地区，不仅有枫洞岩窑址，生产黑胎青瓷的主要地区，许多大型高质量的器物仅发现于这一地区；初步明确了大窑地区是龙泉黑胎产品的主分布区，共发现22处，又以岙底片为核心，几乎每个窑址均有发现；黑胎青瓷在质量上差别很大，既有薄胎厚釉类产品，也有厚胎厚釉、厚胎薄釉，除粉青釉外，也有透明的玻璃釉；在时代上，除南宋晚期的产品外，上可推至南宋早中期，下可延至元代；黑胎产品很可能在大窑地区有其发展序列，不排除在大窑地区产生、发展、成熟和衰落的可能。
此外，还获得了一些分期的进展，如：多个地点发现了不同时期的地层堆积情况，从北宋晚期到南宋晚期均有；对于两宋时期的更详细分期提供了可能；目前两宋初步各分成四期(或组)。2012年，还对大窑地区与窑业相关遗迹做了调查，主要包括古道路、河道、庙宇、古遗址等，也包括大窑村的姓氏、家谱、传说等。
古陶瓷的研究方法
郭学雷 深圳博物馆
副馆长 研究员
中国古陶瓷研究经历三个阶段。民国之前，主要是明清文人鉴赏时的品评。民国时期的窑址考察，主要是以陈万里先生为代表的，这是一个新时代的开始。新中国成立后窑址的系统的调查，科学发掘。研究由单一的古玩鉴赏，单一的文物考古手段已经扩大到了各个相关领域。而且古陶瓷研究已经开始向深度和广度两个方面发展，呈现出各学科交叉渗透的局面。
目前古陶瓷研究朝着多学科整合方向的发展，迫切要求研究人员掌握科学有效的研究方法，并建立逻辑严密的推论方式，对古陶瓷做一种周严而立体的研究。但是在以往的研究过程中，多数从事古陶瓷研究的人员缺乏一些研究方法和基本训练。研究方法相对比较单一，已很难适应古陶瓷研究领域复杂的局面。
从近几年实践来看，我认为古陶瓷研究要关注以下方面：宏观视野，微观研究，多视角的观察，批判性的思维、正确引用文献、充分利用图像学资料、良好的知识储备及收集整合材料的能力。
宏观视野，就是把握大的脉络，问题在宏观视野的研究之下相对而言比较精准。以往的研究太过于关注细节和个案，有时候复原古代陶瓷社会生活的时候会丧失古陶瓷里的重要信息，恢复古代社会生活细节方面的价值也大打折扣，因此整个研究首先应该放在宏观视野下做观察。宏观视野包括跨地域、跨时空、跨学科和跨社会背景。
微观研究主要是敏锐的观察能力，包括鉴定和辨识材料的能力，对遗迹遗物观察的能力，发现问题的能力。谢明良教授“唐三彩”的报告中对工艺上的观察就是常人少有的观察角度。
再比如充分利用图像学资料。图像学资料是另外一种史料，形象直观，是最原生态的信息。例如最近找到的一个拍卖资料，《成化皇帝御花园赏乐图》，里面就绘有官钧瓷器花盆，可以说明官钧的年代。近年来的研究尽可能用这方面的资料作为研究中的佐证。
总之，古陶瓷研究决不能限于单一的方法，这样势必挂一漏万，而且各种研究方法也不应是彼此排斥，应该相辅相成。借用某位艺术史研究者的形象比喻：综合性的研究好比是分布在四周适当角落的照明灯，分开来看虽然都是一灯孤悬，但是合拢来看未必不是交相呼应，彼此照应的。如果我们的研究能有这样的视角，那么古陶瓷研究领域必将大放光彩。
(陆斯嘉根据会议内容整理，感谢复旦大学文博系研究生崔倩、杨小语、李丹、霍晓骞提供帮助。)
古陶瓷的三种鉴定方法
陶瓷器的仿古之风，自宋代就已盛行。仿古的目的，有些是出于尊古法祖，传承发展前辈陶瓷技艺；有些是出于当时社会各阶层人士的个人喜好，按需而仿；有些则是出于纯粹的商业目的，仿而牟利。
鉴定古陶瓷，一般有四大任务：辨真伪、断窑口、定时代、评价值。四项任务的首要是辨真伪。古陶瓷真伪的鉴定方法，主要有以下几种方法：一种是传统的经验鉴定，另一种是应用现代科技手段对古陶瓷进行鉴定的科技鉴定。第三种就是物质自然老化痕迹的微观鉴定。以下就这三种鉴定方法进行简要分析：
一、传统经验鉴定的分析
所谓传统经验鉴定，是指鉴定者在长期的古玩鉴定实践中，依据个人所积累的经验，通过眼看、手摸、耳听、鼻闻等感觉器官，对器物进行鉴别的行为过程，包括“六看”，即看胎、看釉、看色料、看器形、看纹饰、看款识。因此，传统经验鉴定俗称“眼学”，又称“目鉴”。
传统经验鉴定作为一门人文社会科学，它是依据“标型学”，采用排比类推、考证等方法，找出被鉴器物在器形、釉色、纹饰和款识等方面，与所谓“标准器”之间的相同点和不同点，由此推断出被鉴器物的真赝，是一种定性判断的鉴定方法。
传统经验鉴定，在鉴定古陶瓷的文化背景方面，其优势十分突出，主要表现在：第一，方便、快捷；第二，能够对古陶瓷的人文社会属性作出比较准确的判断，如被鉴器物的生产时代、窑口、器形、釉色、纹饰及其历史文化价值、艺术美学价值、科技工艺价值和市场经济价值。但是，人的肉体器官作为认识世界、改造世界的手段，带有许多自然的、也就是天生的局限性。凭借人的感觉器官，不可能深入触及到古陶瓷内部的微观层面，从而对其进行正确的认识与判断。就如同人的眼睛看不见物体内部分子运动的情况，分辨不出血液里的红血球、白血球；用人的鼻子闻不到潜在水中的鱼儿的腥味；用耳朵听不到无线电波传达的信息；用手触摸大地，判断不出地下有什么矿藏。也就是说人类天生的局限性，决定了人们在鉴定古陶瓷时，必然存在局限性。自古以来，古陶瓷的仿制者、作伪者，也正是从古陶瓷这些表面特征入手，烧制出外观与真品相似、甚至毫无二致的仿品，以此欺骗收藏者，造成收藏者、甚至专家的误判。
再者，自古以来，鉴定前辈们对古陶瓷的认知，往往是以个人为单位进行的。他们在鉴定实践中，面对自己所遇到的真品与赝品，各自凭借自己的感官去认识、去鉴别，待形成对器物的初步认识后，通过分析、综合、抽象与概括，最后以记忆或文字的形式将这些特征和规律记录下来，这就形成了经验。这种形式的经验是直接经验，也正是由多个人的直接经验构成了广义上的传统经验。由于人的感觉器官存在着天生的局限性，这些直接经验本身也就难免存在不准确、不全面、甚至完全错误的情况，加之历史上遗存下来的传统经验，其中相当部分是通过口口相传、师徒相授而成为了间接经验。这些间接经验又因转述、传抄的失误，常常变了味、走了调，甚至是面目全非。而这类不准确的间接经验又大量掺杂到传统经验之中，更增加了传统经验的局限性。
同时，我国古陶瓷烧造的历史源远流长，各个时代、各个地区生产陶瓷的窑口众多。在现实生活中，某类古陶瓷既有典籍记载、又确有实物在社会中留存，但至今为止尚未发现其窑址（如五代后周的柴窑、北宋的官窑等），如果袭用传统经验对它们进行鉴定，则无从断定其真伪。即使通过考古发掘已经找到窑址的器物，因其生产时间、地域、原材料的来源不同，加之生产工艺、技术的变化发展，如果按照有限的传统经验，特别是以某个窑口、某个时间段的数件产品作为“标准器”加以比鉴，其结果必然要把那些传统经验之外的器物予以否定，判断成仿品或赝品。这种现象在当今古陶瓷鉴定中是层出不穷、屡见不鲜的。
另外，在已经确认的中国历代古窑中，有的少则烧造几十年，有的烧造时间跨越几个朝代，延续数百年之久。特别是一些质量好、销路畅的窑口，不仅规模大、产量巨，而且因为竞相仿烧，形成了横贯东西、遍布南北的庞大窑系。由于窑口分布的地域广阔，器物胎、釉的材料来源不同、化学组成成分有别，加之各地的生活环境、文化习俗的差异，陶瓷器的造型、纹饰、制作工艺在当时就有一定区别；随着时间的推移、社会的变更、人员的变化、工艺技术的改进，器物特征的变化也就会更大。所以，必须承认，任何人都不可能见到同一窑口所有器物，更不可能对它们进行深入的研究，把它们的各种特征烂熟于心。也就是说，包括专家在内的所有古陶瓷鉴定者，对某一古窑口产品所积累的经验还是不全面的、甚至是相当有限的。
还有，古代工匠在生产陶瓷器的整个过程中，从原料的采集、粉碎，到淘洗、练泥、拉坯成型、干燥以及施釉、装饰、彩绘、装烧等，都是凭经验手工操作，偶然因素较多。即使在同一窑中烧出的产品，因器物在窑炉内所放位置不同，受热温度的高低有异，烧成气氛把控的熟练程度有别，闭窑时降温速度的快慢等，都会造成产品特征上的差异。所以，传统经验对同一窑口、同一时期产品的认识，也是存在着某些局限性的。
正因为传统经验存在着诸多的主观性、片面性，所以在古陶瓷的鉴定实践中，所犯错误一方面表现在将“伪”判“真”，另一方面则表现为把“真”断“假”，甚至发展到“宁可错判一万，也不放过一件”的将“真”断“假”的极端程度。
我国地下文物众多，随着史无前例、空前规模的基本建设的开展，加之盗掘古墓，盗挖古窑址、古遗址、古窖藏的非法活动甚嚣尘上，大量的地下文物被挖掘出来。其中不少器物在历史上是闻所未闻、见所未见的。如果单纯依赖传统经验对众多的出土古陶瓷进行鉴定，显然是行不通的。因为在公立博物馆中，有些根本没有类似的器物存在，专门从事古陶瓷研究、鉴定的专家们，连见都没有见过这些东西，就更谈不上对它们的研究。
虽然，传统经验鉴定存在一定的局限性，但是我们坚持认为：科学的经验鉴定是任何时候都不能偏废的，也是任何先进的科学仪器所无法替代的。
二、科技鉴定方法的分析
科学技术鉴定，就是运用现代科学技术手段对古陶瓷进行分析、鉴定的方法，又称“科鉴”。目前，按照它们所依据的理论又可归纳为三类：第一，依据化学理论的有“元素成分分析法”；第二，依据光学理论的包括：“激光拉曼光谱仪分析法”“能量色散型x一射线荧光谱仪分析法”“可移动式实体显微镜和不可移动式电子显微镜”；第三，依据物理化学理论的有：“中子活化分析”“电子探针”“原子吸收光谱仪”“热释光分析法”“电感耦合等离子体原子发射光谱”“电感耦合等离子体质谱”等。
科技鉴定方法的优势在于：第一，能够对被鉴器物的自然（物质）属性作出客观的、准确的定量分析和判断；第二，应用范围比较全面而广泛；第三，有利于建立统一的行业标准。
但是，长期的鉴定实践业已证明，其局限性也是显而易见的。具体表现在：第一，鉴定设备的体积庞大、价格昂贵；第二，需要建立准确、可靠、完整、系统的庞大数据库作支撑；第三，无法对古陶瓷的人文社会属性作出判断；第四，某些有损的测试模式会破坏古陶瓷的完整性；第五，鉴定费用高，绝大多数收藏家难以承受；第六，不能广泛运用于社会市场，普及性差。我们在这里简要分析主要应用于市场的“元素成分分析法”和“热释光分析法”
1.元素成分分析法
元素成分分析法是一种比较断代的科技鉴定方法。
根据陶瓷器物的胎、釉成分进行比较断代的“元素成分分析法”，有两种情况：一种是微量取样，然后进行化学成分分析；另一种是无损辐射法，它是利用各种粒子（如电子、中子、质子）去激发受测器物的胎、釉，使其发出x射线能谱，再从谱线分析出各种主量、次量以及微量元素的含量，然后把它们与取自同样窑口遗址的标准样本的元素含量作比较，如果两者相符，就可确认被测器物的窑口与年代就是标准样本的窑口和年代；否则，受测器物的窑口和年代就不能确定。所以“成分分析法”同“目鉴”一样，也是一种比较断代、断源（窑口）的鉴定方法。
不难理解，用成分分析法鉴定古陶瓷，除了设备和技术方面的因素外，鉴定结论的正确与否，完全取决于所采集的窑址的标准件，以及用大量的标准件建立起来的庞大数据库。但是，除了少数官窑和一些著名的民窑外，标准件的采集与选定是非常困难的。这是因为，在中国近万年的古陶瓷历史中，同一窑系跨越的地域是十分广阔的（例如磁州窑，就是以河北磁州观台为中心，包括河南的鹤壁窑、修武当阳峪窑、禹县扒村窑、登封曲河窑，山西的介休窑、霍县窑，山东的淄博窑，江西吉安的吉州窑，以及福建泉州窑、四川广元窑等在内的庞大窑系），同一窑系不同产地的胎土和瓷釉的化学成分也有很大区别。一个完整的、可信赖的标本数据库，就应该采集到所有窑口或窑系历朝历代、不同地方所烧制的所有产品的样本，要做到这一点，几乎是不可能的。因为许多窑口早已湮没，或者被迭压，再也没有采到样本的可能。而在某一窑口或窑系完整、准确的数据库建立起来之前，元素成分分析法鉴定的可靠性、准确性就很难令人信服。
2.热释光分析法（也称“热释光测年法”）
热释光现象在300多年以前就已经被发现，1960年国外首次报道了古陶瓷的热释光现象。经过几十年的发展，热释光断代已经在考古学和陶瓷的年代鉴定等领域得到了广泛应用。
热释光断代不需要依靠标准器进行比较，所以它是一种绝对断代的方法。因为陶瓷的胎和釉中含有各种各样的矿物晶体，如石英、长石、方解石等，其中石英晶体含量最大，同时又具有最强的热释光效应。当这些晶体长期存在于自然界中时，都会不断地吸收和积累宇宙中各种放射性物质的射线所给予的能量。而这些能量当在陶瓷烧制的窑炉内，经过900-1300℃的高温后，会全部释放掉，各种结晶体中的能量便归于零，就像是把“热释光时钟”重新拨归为零；但是，从陶瓷器物烧成之日起，该陶瓷器又将重新开始吸收并积累能量，相当于“热释光时钟”重新开始运转。能量积累的多少与其烧成后存放的时间是成正比的。热释光测年的方法，就是通过测量陶瓷器物中所积累的辐射能量，然后计算出该器物烧成后距离现在的时间。
热释光测年法作为一种绝对断代的科学检测方法，具有一定的准确性和可靠性，但是它也存在着难以克服的弊端。首先，它要求在被鉴器物上钻孔取样才能进行检测，这对许多珍贵文物来说，是绝对不能允许的；再者，检测费用太高，非一般收藏爱好者所能承受。不仅如此，近些年来，人们对热释光测年法的准确性也提出了广泛的质疑。仅选择几点加以说明：
（1）热释光测年法，对低温陶瓷的检测比较可靠，而对高温瓷器则无法检测或无法准确检测。因为热释光测年法主要通过检测取样中石英、长石晶体吸收和释放能量的情况而达到目的。低温陶瓷烧制温度低，所含石英、长石晶体保存较好，热释光取样可得到充足含量的石英、长石晶体，因而可检性高；而经过1300℃以上的高温烧制出的瓷器则不同，石英晶体已经被高温熔化而受到破坏，所取样品会发生石英晶体不足的情况，因此也就无法检测或无法准确检测出古陶瓷生产的年代。
（2）热释光无法掌握和利用各地地质元素严重不同的事实，所以对不明出土地点的陶瓷器（民间收藏者所收藏的古陶瓷器基本都是不明出土地点的器物），在国际上都采用所谓“平均值”的方式，强行计量。这种不掌握实际情况的强行计量方法与直接掌握出土环境条件的测量计算大相径庭，经常发生严重误差，得不出正确的结论。
（3）热释光测试的αβγ射线的计量，是以地面上的传世品为标准计量，其中穿透力最强的^y射线对地表的穿透力是30厘米，这对地面上的传世品是适用的。但是，出土器物只有极少数是埋在靠近地表30厘米以上，多数是埋在100厘米甚至数百厘米以下，穿透力最强的γ射线也难以达到其深度，能量的储存和测量时的释放必然极少，热释光测量时，常常把这些深埋地下的出土器物，判定为50年以内的新产品，也就带有必然性。
（4）热释光检测人员无法考虑到瓷器烧成以后有第二次受热的可能性，加之目前还不能掌握在受到100℃以上的高温后，在多长时间内会释放多少能量，测试结果会减少多少年。因此，凡是曾经高温蒸煮清洗或有其他方式受热的瓷器，热释光测试均不准确，有的减少年份，甚至在测试古老的器物时却得出50年以内新物的错误结论。而瓷器出土后经高温浸泡清洗，或受到某种射线照射的情况，在民间是常有的事。所以，用“热释光分析法”给古陶瓷断代，其准确度要受到诸多条件的限制，存在着难以克服的局限性。
三、物质自然老化痕迹的微观鉴定
“微痕鉴定”作为一门科学，主要是通过对事件发生后的内在或外在的痕迹表现，推论出导致这些痕迹发生的原因或过程。痕迹学是对时间的反向指证，它同“与时间有关的所有信息”都有着密切的关系。微痕鉴定是研究过程系统中各子系统相互联系、相互作用而发生信息传递、交换的规律和特点，以及研究和破译这些信息。微痕鉴定发展到今天，已经广泛应用于侦查、文物考古、古陶瓷鉴定等多个领域。
陶瓷是由不同的晶相、玻璃相、气相等组成的复合体，它们的显微结构特征都要受到陶瓷的化学成分、晶体结构以及工艺过程等因素的影响。显微结构中包括主晶的含量、形态、大小，主晶相间的排列关系，主晶相与非主晶相的相互关系，晶相与其他矿物间的关系等。有鉴于此，现代科技便采用显微结构技术对古陶瓷进行研究和鉴定。显微结构分析技术就是利用光学系统或电子光学系统的设备，观察肉眼所不能分辨的微小物体形态结构及其特征的技术。
在古陶瓷的显微结构研究中，对其胎、釉尤其是中间层的晶相结构分析已成为常用的研究手段。针对古陶瓷这种复合多相材料而言，光学显微镜是一种非常实用的结构分析方法。通常情况下，在古陶瓷的胎、釉显微结构观察中，一般可观察到瓷胎中的主要物相为石英、长石、云母、莫来石、铁钛矿物和少量的其他矿物，还有少量的玻璃相。在釉中，除了大部分的玻璃相外，通常还有少量的残留石英、气泡，而在某些种类的古陶瓷釉中还存在一些析晶（如铁的氧化物析晶、钙长石析晶等）。根据这些显微结构观察的结果进而可对古陶瓷的胎釉配方、原料种类、原料处理，尤其是烧结状态等进行印证分析。例如，胎中莫来石晶体的大量出现就意味着烧成温度较高，而胎中玻璃相的出现也是胎体烧结的重要条件。
实际上，物质老化痕迹的微观鉴定是传统经验鉴定的延伸和发展，是在借助传统鉴定在判断古陶瓷的器形、纹饰、款识、价值等社会属性方面有显著优势的基础上，探索古陶瓷的内部，研究其内部的变化规律，和传统经验优势互补，使传统经验鉴定插上科学技术的翅膀，更好地为研究、鉴定、保护、传承中华民族优秀的文化瑰宝——古陶瓷服务。