元青花瓷器的真伪鉴别。
从细分元青花生产的几大种类能说明什么问题？元青花值得研究的就有四大类：
1)皇族使用及赏赐瓷，多数精品大器都属于此类。这部分在当时是不准买卖的，生产出来即被征用，赏赐给皇亲贵族，包括远征西亚的成吉思汗的弟弟旭烈兀及其 率领的贵族人士。主要是因为这种瓷在当时成功率极低，每窑成功不了几件，生产成本极高，无法作为商品瓷流通。只能供不顾成本的皇家征用。这部分散落在现在 的国内国外都有。
2)官府定做瓷。各级官府因各种需要定做的，都留在国内使用。
3)庙堂供器瓷，包括庙堂定做和民间定做放在庙堂的供器，基本都留在了国内。英国大维德基金会的青花云龙象耳瓶就是民间定做的庙堂供器。原本在国内，不过是因为国内的众多高手不认识才被外国人买走了。
4)商品瓷，这部分可分为民用细路瓷和民用粗瓷，早期尚未向国外出口，多数用于内销。晚期一部分出口到国外，一部分在运输的过程中被留在了国内各地，也有在当地就被留下的。其中精细的尚有研究价值，青花粗瓷研究价值不大。
由此看来，所谓元青花都是出口瓷都在国外，已是过时的陈词滥调。当年提出这个观点是因为当时对历史认识不够，现在坚持这个观点就只是为错误找论据了。
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【陶瓷文化】建筑陶瓷按品种可分为四大类
建筑陶瓷按品种可分为四大类：陶瓷墙地砖、饰面瓦、建筑琉璃制品和陶管。
（1）陶瓷墙地砖陶瓷墙地砖指由粘土和其他无机原料生产的薄板，用于覆盖墙面和地面。通常在室温下通过挤、压或其它成型方法成型，然后干燥，再在满足性能需要的一定温度下烧成。
（2）饰面瓦又称西式瓦，是指以粘土为主要原料，经混炼、成型、烧成而制得的陶瓷瓦，用来装饰建筑物的屋面或作为建筑物的构建。
（3）建筑琉璃制品建筑琉璃制品是指用于建筑物构建及艺术装饰的具有强光泽色釉的陶器
（4）陶管陶管是指用来排输污水、废水、雨水、灌溉用水或排输酸性、碱性废水及其它腐蚀性介质所用的承插式陶瓷管及配件。
你不知道的“九大类”
共九类：青花瓷、粉彩瓷、斗彩瓷、颜色釉瓷、珐琅彩瓷、变色釉瓷、古彩瓷、新彩瓷、雕塑瓷
第一类：青花瓷
青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴钴矿为原料，在瓷器胎体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。
第二类：粉彩瓷
粉彩瓷又叫软彩瓷，是景德镇窑四大传统名瓷之一。粉彩是一种釉上(在瓷胎上)彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩也叫“软彩”，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷器是在康熙五彩基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，始见于康熙晚期，后历朝流行不衰。
粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。
早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间达到很商的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品，其领袖人物王琦，将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像，画持精深，画风新颖，被人们称为“神技”。
新中国成立后，粉彩瓷更有长足的发展，许多具有健康、清新、大方特色的新作琳琅满目。艺术瓷厂生产“福寿牌”粉彩瓷获国家金奖。粉彩瓷的装饰形式多种多样。有摘枝式、图案式、开光式、通景式、单面彩式、双面彩式等。每种形式都是结合造型特点来确定的。
粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画，水彩画，油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。
粉彩的绘制，一般要经过打图，升图，做图，拍图，画线，彩料，填色，洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷。粉彩的描绘，着色技法是比较复杂细致的，一般如画，彩，填，洗，扒，吹，点等技法。其所用工具有画笔，填笔，洗笔，彩笔，笃笔，赤金笔，金水笔，玛瑙笔，扒笔等许多特制笔。
第三类：斗彩瓷
斗彩又称逗彩，是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷品种。斗彩这个名称，明代的文献里未见记载。最早使用“斗彩”这一名称并给予解释的，见于清雍正年间的《南窑笔记》：“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种，先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩”。《南窑笔记》的作者认为，凡是釉下青花和釉上彩色拼成完整图案的称为斗彩。
陶瓷史上最为盛名的斗彩是明代成化斗彩，其中斗彩鸡缸杯更是精美绝伦，这与成化瓷器修胎极精致细薄和施釉极晶莹润白有关。清代康、雍、乾三朝也都有艺术价值极高的斗彩瓷器制作。斗彩是中国古代陶瓷历史中的一只奇葩，是由江西景德镇窑烧制的一种彩瓷。斗彩这种陶瓷的装饰方法，既不同于釉下青华的装饰，也不同于釉上五彩，釉上粉彩，釉上珐琅彩和素三彩等釉上彩绘的装饰，它是将釉下青花和釉上五彩相结合，一同装饰于同一件瓷器面上，形成釉下青花与釉上五彩相互争奇斗艳的艺术表现力。
根据目前文物调查和考古发掘的结果，斗彩瓷器最早出现在明宣德时期的景德镇御窑厂。斗彩是预先在高温(1300°C)下烧成的釉下青花瓷器上，用矿物颜料进行二次施彩，填补青花图案留下的空白活涂染青花轮廓线内的空间，然后再次入小窑经过低温(800°C)烘烤而成。斗彩以其绚丽多彩的色调，沉稳老辣的色彩，形成了一种符合明人审美情趣的装饰风格。
第四类：颜色釉瓷
在釉中加上某种氧化金属，焙烧后，就会显现某种固有色泽，故称“颜色釉”。釉料中加入不同的金属氧化物为着色剂，在一定温度与气氛中烧成，会呈现不同色泽的釉，成为颜色釉。它有三种划分方法：一是按烧成温度分类，分高温颜色釉(1300度左右)、中温颜色釉(1200度左右)和低温颜色釉(1000度左右)，若以1250度为界，分为高、低两种。二是按烧成后的火焰性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种。三是按烧成后外观特征分类，可分为单色釉、复色釉(花釉)、裂纹釉、无光釉、结晶釉等。
传统颜色釉有：以铁为着色剂的青釉；以铜为着色剂的红釉；以钴为着色剂的蓝釉。历史上，许多时代都有颜色釉的杰出代表作，如宋代的青釉和钧红，明代的霁红，清代的郎窑红、乌金釉、茶叶末等。颜色釉与普通色釉的不同在于颜色釉的特殊烧制工艺和配方。颜色釉的釉面，必须经过1250摄氏度以上的高温煅烧,才能显现出它光若流油，色若虹霞，纹若流云飞瀑的独特魅力。
颜色釉五彩缤纷种类繁多。青色的如：豆青、影青、粉青、龙泉天青等；红紫色的如：祭红、郎窑红、均红、玫瑰紫、美人醉、釉里红、火炎红等。黄色的如：钛黄、象牙黄、蟮鱼黄、粉黄等。绿色的如：翠绿、孔雀绿、金星绿、哥绿等；黑色的如：乌金、铁锈花、无光黑。其他还有结晶釉、窑变花釉、茶叶末、钛花釉、裂纹釉、唐三彩、龙泉釉、蜡光釉、金砂釉、变色釉、"三样开泰"、霁蓝釉等。另外还有低温颜色釉如：西洋红、胭脂红、孩儿面、粉红、辣椒红；鹦哥绿、苹果绿、浅绿、鱼子绿、瓜皮绿、炉均翠苦绿、浇绿；正黄、浇黄、淡黄、鱼子古铜、黑地浇紫等。
第五类：珐琅彩瓷
珐琅彩瓷的正式名称应为“瓷胎画珐琅”。是国外传入的一种装饰技法，后人称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。
珐琅彩盛于雍正、乾隆时，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。
初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。珐琅彩瓷器没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。
珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。
康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹，有花无鸟，显得单调。而雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。雍正时这些题诗的书法极佳，并于题诗的引首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，其印面文字又往往与画面及题诗内容相配合，如画竹的用“彬然”、“君子”章；画山水的用“山高”、“水长”章；画梅花的用“先春章等。
珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。
第六类：变色釉瓷
亦称“异光变彩釉”。釉色随光源不同而变化。以高级细瓷的白釉釉料作基釉，以金属氧化物、非金属氧化物及铈、镨、镱等混合稀土氧化物为着色元素，经一定工艺处理，制成釉浆，施于坯体表面，在适当的烧成温度下，产生物理与化学变化，生成一种新的固溶体。能在不同的光源照射下改变颜色，如在太阳光下呈淡紫色，在日光灯下显天青色，在水银灯下是深绿色，在高压钠灯下呈橙红色等。
第七类：古彩瓷
古彩：又名硬彩，为别于清代粉彩，一般称明代五彩和清代康熙五彩为古彩。五彩，是以红、黄、绿、蓝、紫等各种带玻璃质的彩料，按图案纹饰需要施于釉上，在瓷胎上用生料、钒红勾线，用单线平涂的方法，再在“彩炉”(在800-900度之间烧成)二次焙烧而成的一种古彩。由于它红绿分明，层次较少，彩色鲜明透彻，故称硬彩。
古彩的色彩明净晶莹，色调对比强烈，形象概括夸张，线条刚劲有力，具有浓厚的民族艺术风格。古彩所描绘的对象甚多常见的有人物、山水、龙凤、鸳鸯、松柏、灵芝、花草等。古彩瓷在历次世界性的博览会上，受到广泛的称赞。是技术的优秀传统之一。就年代说，包括大明彩和康熙彩；就色彩说，有三彩、五彩和红绿彩。其技法特点是单线条平面，线条刚劲有力，笔画简练生动，色彩对比强烈，形象概括夸张，民间风格浓厚，装饰性强。
第八类：新彩瓷
瓷器釉上彩的一种。旧称洋彩，出现于清末，是从国外引入的一种陶瓷装饰方法。因当时采用进口彩料，画面具西洋风格，故又名“洋彩”。先用五彩颜料在白瓷表层绘以各式画面或图案，再入彩炉烘烤，这种瓷器，称新彩瓷。新彩瓷，系清末民初逐步发展起来的一个新品种。建国后，几经改进，使新彩装饰技法得以丰富和发展，并与现代工艺技术相结合，成为广泛采用的装饰形式。
景德镇现时流行的新彩中除颇有中国写意画风格的扁笔新彩外，还有鲜艳明快的刷花、喷彩，规整秀丽的平印、丝印贴花等。经过一系列改革创新，装饰格调已形成了艺术的地方特色。新彩包括贴花、绘画、刷花、喷花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蚀金彩和各色电光彩等。其特色是色彩丰富，装饰多样，毛坯造型秀丽，花纹生动，格调新颖。1984年宇宙瓷厂生产的“高领牌”45头新彩西餐具获国家银质奖。
第九类：雕塑瓷
雕塑瓷顾名思义就是通过雕塑而烧制成立体陶瓷的艺术品，简称瓷雕。它的制作需经模印、锒嵌和镂、堆、塑、雕刻等多道手工工艺操作自经高温烧炼才能完成。由于操作的方法不同，可分为圆雕、堆雕、镂雕、浮雕、雕镶、雕刻等种类。每类雕塑都有自己的特色，从陈列美术品到日用生活器皿以及玩具等都可通过雕塑使之具有诱人的艺术魅力。
景德镇的陶瓷雕塑历史悠久，可以追溯到一千四百多年前。据史书记载，隋代就有狮、象大兽进献皇宫。两宋时期吸收陶、陶马、石刻、泥塑等雕塑艺术提高技艺。明代出现许多精雕细刻的瓷佛像，颇负盛名。清代的镂空转心瓶，公道杯等都是着名的瓷雕产品。
新中国成立后，瓷雕更飞快发展，当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有园雕、捏雕、镂雕、浮雕等；产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等；造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生；装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等；艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂煌，鲜艳夺目。雕塑瓷厂生产的“散花牌”瓷雕产品获全国优秀新产品奖。“观音”、“关公”、“牡丹仙子”、“天女散花”、“八仙”、“三星”、“水浒”一0八将”等都是广受欢迎的名品。
元青花的研究的现况如何？
霍布森和波谱拉开了元青花研究的序幕以后，在国外陆续对照验证了 200 多件馆藏的元青花。在国内也有少量出土进入馆藏。已经由国内外博物馆收藏的约有 300 件左右。此外，在实物发现上没有大的进展。也没有大的突破。因此，几十年来，人们都相信“元青花就那几百件”的观点。不敢突破，不敢相信另外还有元青花。目前，我国做为元青花的产地，还要组织人员出国到土耳其才能当面研究元青花。
这种不敢越雷池一步的局面已经维持了五十年。即使新发现了元青花，人们也不敢相信。墙内开花墙外香，有些珍品国内不敢认，便很便宜地流向国外。等到国外宣布是真品后，又要花高价才能买回来。
元青花的发现和研究难以深入，悲剧一直在重演。民间到底有没有元青花，似乎是一个禁区，有人提出来有，就会受到嘲笑和冷落，唯有一些民间的藏家，学者，不信邪，一直在默默的搜集研究着。改革开放以来随着国内经济的飞速发展，大规模经济建设起步，挖河修水库、筑路盖楼房，土方工程大批上马，加之各地盗墓猖獗，出土元青花颇有数量，但是拿给某些鉴定人员，往往不细看就说是假的，推出门外。有的按假的流出国门，有的在民间弃置无用。看到真东西被带上假货的帽子，不少识者愤慨疾呼：保护国宝！官方难以启动，民间人士在一些接触实际，思想开阔的专家学者的重视和支持下遂自发研究中国的元青花。
2004年11月在山东济南三仙堂宾馆召开了首届中国民间元青花藏品研讨会，一百余位专家、学者、藏家汇集一堂，向全国、全世界大声疾呼中国民间有元青花，值得重视，值得研究，掀起了中国民间元青花研究的热潮。目前正在向深入发展，随着第二届中国民间元青花研讨会的召开，必将推动我国元青花研究的新局面。
哥窑瓷器的四大特点
哥窑瓷器的四大特点
哥窑五足洗（图片来自网络）
宋朝时中国瓷器发展的高峰时期，宋代有五大瓷器名窑：官窑、哥窑、汝窑、定窑、钧窑，均在中国瓷器发展史上占有重要地位。哥窑作为宋代重要瓷窑之一，它的产地至今还未被确认，仅仅在历代的文献资料中可以窥见一斑。哥窑瓷器非常珍贵，现存于世的仅有一百余件，其珍贵程度不亚于元代的青花瓷器。哥窑能位列宋代五大瓷窑之一，其瓷器必有其独特之处。哥窑瓷器如此名贵，那么哥窑瓷器的特点又是什么呢?
第一，瓷釉。哥窑瓷器上的釉属于无光釉，釉质非常厚，光泽莹润犹如酥油一般，手感细腻。颜色丰富多彩，有灰黄、灰青、米黄、粉青、月白、油灰等多种种瓷釉彩。
第二，开裂。哥窑瓷器的一个非常独特而且重要的特征就是瓷器的釉面开裂，这是一种非常自然的釉面开裂现象。釉面开裂本来是瓷器烧制的一个比较大的缺陷，但是后来人们掌握了釉面开裂的规律，认为那是一种美，并且在烧制瓷器的过程中有意让其开裂。裂纹有的浅而黄被称为“金丝”，有的深而黑，则被称为“铁线”，哥窑瓷器的“金丝铁线”之说由此而来。哥窑瓷器的釉面开裂现象致使瓷器在外观上呈现出一种纵横交错的裂纹，虽然釉面有开裂现象，但是对釉面没有其他的影响，釉面光泽仍显莹润，手感也非常细腻。
第三，气泡。哥窑瓷器表面所上的釉比寻常的瓷器厚，最厚的地方甚至能赶上瓷器胎质的厚度，在这种情况下，瓷器在烧制的过程中，瓷釉之中会产生气泡，像露珠一般若隐若现，这时候釉质不是显得很莹澈，人们称这种现象为“聚沫攒珠”。这是哥窑瓷器的一个非常重要的特点，传统鉴别方法必不可少的一环。
第四，胎质。烧制哥窑瓷器的土含铁量非常高，在瓷器烧制过程中，土质中所含的铁会还原，所以哥窑瓷器的胎质都是呈紫黑的铁色。在上釉时口部釉质较薄，底部一般是不用上釉的，所以没有上釉的瓷器的底部会显现胎质本来的颜色，即铁黑色，通常被称为“铁足”。而瓷器口釉质较薄胎质的颜色相对会比较淡，呈现紫黑色，所以被称为“紫口”。哥窑瓷器的“紫口铁足”之说由此而来，这也是鉴别哥窑瓷器的一个重要的方法。
以上，小编为大家简单介绍了一下哥窑瓷器的特点，希望能对大家有所帮助。哥窑瓷器闻名海内外，其烧制工艺在中国瓷器史上谓之一绝，历代虽然仿制品很多，但是在制作工艺上都远不如哥窑瓷器。哥窑瓷器现存世量稀少，在市面上非常珍贵，造假者甚多，藏家在购买时一定要谨慎。
元青花解读（四）
第二，苏麻离青青花钴料是元青花的身份证。
考古报告说明，中国的青花瓷最早从唐代开始烧造，宋代北方磁洲窑也烧制过青花瓷。元代一开始就烧制元青花，到中后期达到了顶峰。过去说元青花多见的为盘、罐、梅瓶、长颈瓶、玉壶春瓶、扁瓶、执壶、钵、盒、水滴、豆形洗、高足碗、yi、盏拖等，其中以大件器为多。从我目前掌握的情况看，元青花器形多种多样，大中小都有，我曾见过很小拔火罐用的小罐。蒙古族居住在广阔无垠的草原上，头顶蓝天白云，住着洁白的蒙古包，喝的牛羊奶也是白的。所以，蒙古族视兰色为神圣尊贵，白色为圣洁。建立元朝，随着国土面积的不断扩大，尤其征服西域阿拉伯信伊斯兰教的一些国家之后，因为蒙古族和信伊斯兰教的民族都宗尚兰色，加上苏麻离青青料的进来和北方陶工的南迁，元朝完全具备了生产元青花的各种条件。这样元青花就应运而生。元代中后期从国外进来苏麻离青钴料应用在描绘青花瓷纹饰上，烧成后兰白相映，怡然成趣，受到国内外普遍欢迎。用苏麻离青绘制纹饰经过高温烧后发色多种，但大体上浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用苏麻离青料，淡雅、青灰是可能用进口料和国产料混合使用，也可能钴料本身成分含量不同或者对水多少所致。元青花烧成后有进入胎骨的很自然的黑色铁锈斑和凹凸现象。这当时被认为是缺点，但正这种现象不仅提高了他的身价，而且成了后人怎么也模仿不成的优点。元代开始使用的苏麻离青到了明成化年间完全绝迹，代而开始使用浙江料和平等青料。现在的高仿可以完全模仿元青花的器形和纹饰，但就拿不到元代所使用的苏麻离青钴料的身份证。高仿元青花只能采用重笔反复描绘或者青料中添加铁金粉，其结果进入不了胎骨，浮在上边，搞的弄巧成拙，明眼人一看就能看出破绽。
第三，当朝使用的釉色是元青花的衣裳。
元代青花瓷上施用的釉基本上青白釉、白釉和卵白釉三种，透明清亮，如脂似玉，晶莹油润，白中见青或者鸭蛋青为主。高仿者在釉色上下了大本钱，但还是差那么一点。
元青花无论是窖藏还是传世品，毕竟经过了七百多年，它身上的釉色是宝亮，新高仿瓷身上是贼亮，高仿者为了掩饰贼亮，只能采取化学处理或者埋入土中做旧等办法。狐狸怎么狡猾也骗不了有经验的猎人的明亮的眼睛。
第四，元青花的纹饰描绘技巧是一绝，是元青花的灵魂。
元代国运虽然不到百年，但却是书画名家辈出的时代。元代书画家继承了以前的文人画家的绘画传统，遗貌求神，以简逸为上，重视绘画创作中主观意兴的抒发，即把景物、动物、人物当作抒发画家主观思想情趣的一种手段。画家们的这种思想情趣在元青花瓷器上得到了淋漓尽致的发挥。元青花纹饰很有时代气息。元青花纹饰中为什么鱼藻纹、牡丹纹、云龙纹、莲花鸳鸯纹、人物故事纹那么多呢？鱼藻纹代表着统一强大的大元国内各族人民自由自在，欢腾雀跃的景象；牡丹纹代表着元代富贵的象征；云龙纹代表着大元国主宰一切的象征；莲花鸳鸯纹代表着和谐安定，永不分离的象征；人物故事纹代表着以史为鉴，教育人民的意思。“萧何月下追韩信”、“三顾茅庐”象征着元代唯才是举的用人思想。元代请藏族巴思巴创造文字；意大利人马可波罗被派到扬州做官；汉族、回族、色目人当官当科学家的更是很多了。“昭君出塞”更是意味深长了。元青花绘画技术熟练老到，一笔画，没有回笔。现在的高仿虽然能做到照葫芦画瓢，但他绝对画不出来元青花那种神韵。一看呆板，毫无生气。
第五，元青花底部和圈足露胎部位火石红是元青花很重要的特点。
元青花底部多数很干净，但有明显而自然的火石红。这是胎体内麻仓土所有的铁矿砂经过高温处理后，从胎体内往外向没有施釉的方向释放出来的红颜色。据考察过土耳其托普卡比博物馆的许明先生报道，土耳其馆藏有几个元青花的底部就没有火石红。肉眼看可能没有发现火石红，这种现象在国内元青花中也有。但它肯定有外露的铁锈黑痣。用高倍放大镜看也能观察到渗漏的点点滴滴的火石红。
第六，对元青花综合分析不能忽视
对古瓷的认定和鉴定是一门综合性科学。尤其对元青花可不能用一种器物或者一两个瓷片来评头论足，顾此失彼，盲目下结论。还是多看，多上手，多动脑筋，慎开口是上策。元青花是元代创烧的新品种，所以，摸着石头过河的阶段肯定有不少标新立异的东西。到土耳其考察的先生们第一次感觉到元青花器形和纹饰的丰富多采。他们如果不到土耳其，坐在家里肯定不会有这个感觉的。什么东西也不能一概而论。就拿元青花的火石红问题，实际上江西高安馆藏元青花中就有底部没有火石红的，看了托普卡比馆藏元青花后惊喜地发现元青花也有没有火石红的，这个问题就迎刃而解了。
青料和釉料在用料成分含量的不同和烧制过程中窑内放的位置不同，温度不同，气氛不同，所以，烧出来的器物发色不一样、气泡不一样是肯定的。所以，元青花中写纪年款和不写；底部施釉和不施釉，都有可能。关键是看“三神”，神胎质，就看是不是瓷石和麻仓土的二元配方；神釉色，施的釉是不是如脂似玉，晶莹油润，白中见青或鸭蛋青；青料是不是元代特有的苏麻离青或进口料与国产料混合使用的；看纹饰神韵，画的纹饰有没有元代世代气息。同时要注意它的接口、底部乳突、火石红、底部甩釉、气泡等等诸特点。这样综合认读后，对元青花的认定和鉴定就八九不离十，很有把握了。
鉴定古瓷器的四大妙招
鉴定古瓷器的四大妙招
随着瓷器价值不断攀升，市面上的仿品也越来越横行，往往让藏家打眼，那么在鉴别瓷器上面如何练就一双“火眼金睛”呢？
第一，灯照法。在隔绝其它光线后，用手电筒照射瓷器，若反射刺眼，则很有可能是仿品，而丝毫没有反射光显现的则很有可能是遭人添加化学物质故意做旧的制品；
第二，观察器型与细节。若制品做工完美无缺，违背了古代生产技术，则为赝品；
第三，款识。款识也叫年款，表示某个朝代生产的器物，不同朝代使用的颜料不同，其成色也不一样。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节，可以鉴定出一个古瓷器的年代及价值的高低。真品的款识一般都是一气呵成，笔锋连贯；
第四，水洗法。除了陶器不能清洗外，瓷器是能以淡水加入维生素c浸泡的方式清洁的，浸泡半小时，能够祛除脏东西，且不会伤害瓷身。而故意做旧的瓷器的污垢是无法清除的。
建材类四大辐射源 选购时注意查看检测报告
装修的环保健康问题是现在很多业主特别关心的，辐射污染就是其中一个比较关心的话题。小编今天给大家说说建材类4大辐射源，希望能够帮助到大家。
建材类四大辐射源 选购时注意查看检测报告
1、花岗岩
花岗岩是由火山喷发的岩浆形成的，辐射高于大理石，“印度红”等红色花岗岩辐射可能偏高一些。
专家观点：在全部浅色系列的花岗岩中，只有“本底偏高”地区的白岗岩、含钾长石矿物多(特别是含钾-40同位素多)的花岗岩、含锆石矿物的(古老)变质岩和含天河石矿物的花岗岩，才有可能形成放射性辐射强度偏大和可能有一定的危害现象。大部分淡色花岗岩可以放心实用。
选购提醒：大家在选购石材时可以要求厂家出示检验报告，同一品种的石材因其矿点、矿层、产地的不同，其放射性都存在很大差异，所以在选择或使用石材时不能单一只看其一份检验报告，尤其是工程上大批量使用时，应分批或分阶段多次检测。
2、大理石
有些消费者不放心国内大理石的质量而选择购买国外进口的大理石，其实，不管国内还是国外的石材都可能存在安全问题。
专家观点：放射性核素水平偏高的进口石材有：南非红、印度红、细啡珠、皇室啡等，其中小啡珠、细啡珠、南非红的放射性均已经超过C类，属于严重超标。要慎用红色、棕色系列的大理石，如果使用，装铺面积别超过40平方米。尤其不要买“流动摊位”的大理石，因为其中很多大理石都是染色的。
选购技巧：眼观：均匀的细料结构的石材具有细腻的质感，为石材之佳品。耳听：质量好的石材敲击声清脆悦耳;若石材内部存在轻微裂隙或因风化导致颗粒间接触变松，则敲击声粗哑。滴墨：在石材的背面滴上一小粒墨水，如墨水很快四处分散浸出，表明石材内部颗粒松动存在缝隙，石材质量不好。
3、瓷砖
瓷砖对人体的辐射途径一是来自原材料射线照射，二是来自氡元素对人体的照射，另外超过使用寿命或人为损坏后的瓷砖脱落的釉面料尘，被人体吸入后，更会危及健康。在所有瓷砖中，抛光砖中超白砖的辐射更强，彩釉砖表面放射性元素氡的析出率比普通砖要高。
专家观点：瓷砖原材料取材天然石材，或多或少存在放射性，但由于是对天然材料的人工合成，所以放射性保持在较低的水平。超白抛光砖放射性超标主要是厂家为了增加瓷砖的白度，添加了氧化锆、硅酸锆的物质，瓷砖越白，放射性越容易超标，抛光砖产品(除了添加重金属元素的瓷砖)一般来说问题都不大。
选购提醒：只有A类标准的瓷砖可用于民宅室内装修，因此在选购瓷砖时要查看放射性报告，看最后结论是否为“A类”。在装修时尽量不要将室内全部用瓷砖装饰。如果要选砖，最好选择亚光砖;如果使用了抛光砖，平时家中尽量开小灯，要尽量避免灯光直射或通过反射影响到眼睛。
4、涂料
各种油漆涂料的添加剂和稀释剂都可能会释放出苯及同系物包括苯、甲苯、二甲苯、苯乙烯等，且夏季更容易挥发出来。
专家观点：涂料和油漆的毒性主要表现在产品中含有甲醛、苯等致癌特质，以及铅、汞、镉等有害物质。一般外色彩鲜艳的漆料里所含的苯较多，汞、铅、镉等有害物质的含量也不少，应尽量少用。使用环保的水性涂料可完全免除涂料污染。
选购提醒：如果经过检测超标轻微，可以通过开窗通风，让污染气体加速散发。或者采用竹碳、植物等物质吸附，以减轻污染。如污染严重，通风、吸附均无济于事，则需要借助空气净化器、光触媒来清除、分解有害物质。
民间元青花学术研究概况
此文完全是作者在本网站上对元青花不同见解的发言，对这种来自于民间老百姓业余的学术研究成果在中国是很难得到官方主导研究机构的专家所认同的。
英国伦敦大学大卫德基金会收藏了一对各有60余字铭记文的元至正十一年款的青花瓶子，俗称大卫瓶，在上个世纪五十年代经美国的波普博士研究后被确认为中国元代至正时期的青花瓷器，并据此鉴定了西亚收藏的一批中国青花瓷器都是元代至正时期的作品，从而揭开了国内对元青花研究的序幕，使国人由过去对元代青花瓷的生产发展史基本上不了解到开始有了一个新的认识，因而此瓶长期以来成为鉴定元青花的一件重要的标准器。波普博士对中国早期青花瓷作品的研究是开拓性质的，贡献巨大。然而由于这对瓶子的出现附带地还有一点离奇的故事，据说当初此对瓶子现身北京古董市场时中国的行家里手都不认为是真品，后又演义出国内的行家如何没眼力造成国宝流失海外的故事，并成为指责国内考古专家不学无术的重要佐证。几十年来，这种源于国外的对中国元代青花瓷器的研究理论和对大卫瓶子的这种认识在国内不仅为国内的专家所接受并且慢慢已经成为一种常识，几十年来从来没有任何一位古陶瓷史研究专家对此提出过怀疑。但是，这对瓶子经过本人的认真研究后认为，所谓的至正十一年铭文元青花瓶子只不过是后世所仿制的元青花臆造品。而国外据此对中国元代青花瓷器的研究所取得的种种学术成果也存在根本性的错误，现阶段归入元青花种类中的釉下青花作品，有相当一部分根本就不是元青花，源于国外的对中国所谓元青花的研究是经不起推敲的，所谓中国元青花陶瓷史研究的中心在西方的说法可以休矣。
一、大卫基金会收藏的至正十一年款的青花瓶疑点众多，实为后人臆造。
首先让我们认真读一下一个大维瓶子的款识，字不多，内容也明了，外国人读不明白情有可原，国人总不会看不明白：
信州路玉山県顺城郷德教里荆
塘社奉圣弟子张文进喜舍香
炉花瓶一付祈保合家清吉子女平安
至正十一年四月吉日舍
星源祖殿胡净一元帅打供
这一大堆话里有两个人的身分很有意思，一是张氏、二是胡氏。表面看出张好象是个教徒，但信奉的是何种宗教因为没有明说，却要让人去研究，这在任何一个古代供养人的贡物铭记中是没有的先例。供养人的题款从“信州路”写到“吉日舍”就已经将一个标准的供养人题铭写完整了，地址、纪年、供养人、祈求内容、施舍日期都有了，到此为止完全合乎常理，可非要画蛇添足地补出另一个“胡净一元帅打供”，这就完全违背常理了。这样一来，张氏的“舍”和胡氏的“打供”就是一对矛盾。而弟子是自谦的称谓，释道两家都有，但严格而准确地表达自已的身分是起码的常识性要求。佛教徒有称奉三宝弟子的，道家有只称弟子的，无论如何也不会自称“奉圣弟子”。江西有个奉圣寺，是庙，而不是用于信徒的称谓。
再说那位胡净一，居住在一个老殿里，有专家认为是一手工艺特好的窑工。但是只凭着有一点制瓷的手工艺就敢自称“元帅”，在元代等级制度森严的社会环境里是不可能出现的。金元时期各地设有元帅府，但都是二三品的官员，民间百姓没人敢胡乱自称什么元帅。也有专家认为老殿里的胡净一是一位信道的资深长老，可是在道教之中从没有将民间普通的资深信众称为元帅的惯例。也有人说是道教中管理一方事务的小仙人，可道教里的仙人可称为元帅的，都是有史可查的现实生活中的著名人物，如关公、吕洞宾之类，象胡净一这样查无踪影的仙人在道教里还没有。所以，这款识里的问题是硬伤，题款者根本就不是教徒，对释道两教都不信仰，元帅的出现更是漏洞百出。
再看瓶子本身。上海博物馆和日本收藏的两件行龙罐其龙的画法与大卫瓶子上龙的画法最为接近，安徽省濉县收藏的一件1353年的一件残盘与大卫瓶子的出产年代最近。然而经过对比可以发现，大卫瓶子上的装饰纹样本与上海所收藏的根本不同，也和其它博物馆收藏的标准的元青花有较大的差距，其中的菊花纹在标准可靠的元青花作品里找不到，却和南京博物院收藏的那件正统八年的釉里红瓶子上的菊花纹一个样。大卫瓶子的胎质以及釉面、钴料发色等表现，也和安徽省濉县收藏的那件青花残盘有很大不同。
大卫瓶子的器型也可一议。考古类型学的原理讲前有源后有流，器皿型式变化一般的规律是大同小异，而突如其来的类型总是要多打几个问号的。大卫瓶子就属此列。器皿够高大，初看有元器的气势，然而高低比例有问题，没有元代大型器皿在强调大的同时也强调稳重，重心下沉，不象大卫瓶子放在那里总让人担心。这种类型的器物往上限找不到类似的，往下看也没有类似的，可谓空前绝后。
大卫瓶存在这些疑问是明显的。当一件没有确切发掘年代和清晰来源的传世作品时，只能依据鉴定的一般程序和方法严谨对待，款识只是个参考而不是断代的依据。当年的专家是如何面对这些疑惑并如何解决我们不得而知，但是本文所提出的种种疑问却是勿用置疑的客观存在。因此，种种迹象表明，所谓至正十一年款的大卫瓶，只不过是后人所臆造出的一件假元青花瓷器。所以作出这样的结论，还可以从中国古代青花瓷器本身的发展历史中得到相应的验证。
二、对现阶段主流元青花研究理论的反思。
现阶段主流的元青花研究理论基本上都是以波普博士所研究的这对大卫瓶子作为标准器来进行的，标准器出了问题，则全部的元青花研究理论都有必要进行全面的反思与总结。元青花的研究在现阶段现实的考古成果基础上所能采用的可行方法只能是——要上溯源头、下寻去向，结合其它学科的成果和方法，将元青花放到一个更大的时空范围，紧密结合中国陶瓷发展自身演进的历史来研究，否则只会劳无所获。没有思路和不会用基本方法是元青花研究的迟缓和水平不高的重要原因。
事实上，自1964年发现河北保定窑藏疑似元青花瓷器以后，我国各地陆续发掘了相当数量的窑藏类似元青花瓷作品，至1990年时，已经发现二十三批窑藏计341件作品。尽管都没有准确的可供判断的纪年，但围绕作品自身的制作工艺、绘画特点、文化风貌、时代特征等方面还是可以进行广泛的研究。事实上已经有专家对元青花瓷器上的人物画、装饰纹样的演变等课题进行了研究并取得了积极成果。但现阶段所取得的成果还较为粗浅，对许多关键性的问题并末取得突破。比如，河北保定所出、西亚收藏、高安所出、南博明初墓中所出的“元青花”其产出年代都是目前主流观点所认定的至正左右或以后？除了简单推测以外还有没有更为科学的考证来证明这些作品都是景德镇的出品？它们在出产的时间有无先后的顺序？出产的产地上有没有出自中国北方窑口的可能？对于这些问题，基于波普理论为基础是不可能给予回答的。
主流的理论观点讲：早期粗而到至正左右或以后才能生产精致的元青花，窑口就在景德镇。时间上精致的作品上限不过至正，下限不出明初。可是这种观点有太多的漏洞，难以自圆其说。
主流理论用“穿糖葫芦”的办法将各地发掘的有记年的元青花串起来，试图解决元青花的自身发展脉络，当然这是一种常规的方法，但是这种方法在研究元青花的问题时就行不通了。
从九江收藏的1319年铭塔式罐到安徽省濉县收藏的1353年之前的残盘，其间技艺提高明显，但从1353年到汤和、沐英墓所出其青花作品就达到了极致，这明显说不通。而与此同时又存在着相当数量的品质不高的洪武官窑作品，比如上海博物馆收藏的那件“春寿”瓶子就差得远，其制作的品质在不太长的时期内出现如此一个振幅相当高的近于直上直下的波动曲线，这种短期内制作工艺的不正常发展变化不符合古陶瓷工艺演进的一般规律性。
江西高安所出的收藏品中有一件与青花同窑的精致釉里红大罐作品，明显具有北方磁州窑的制作和绘画风格，而这件作品与后来南京所收藏的明洪武、正统八年釉里红作品根本就不在一个档次上，前者元时精而后者明时反而不如前者，不论是发色还是绘画都不如前者，风格都不一致，也违背一个窑口所生产的作品一般发展规律。
西亚收藏的那一大批精致的青花器，按主流理论的观点讲，也是出在至正以后，可当时的西亚处于战争状态，铁木耳的大军到处征讨，元朝自身也穷于应付各地的农民起义，那有制作高品质作品的社会大环境？
景德镇一位黄先生在研究元末明初青花时曾提出过一个假设，至正型为第一代大师（20来岁），到至正十一年五十来岁，到了洪武初年第二代大师成长起来，于是有了有继承又有区别的洪武作品。但是，单从景德镇的明初作品看，这师徒间的技艺差距太大了，甚至于看不出师傅的一点影子。而河北保定所出的那批作品如何放？是几代大师的作品？其艺术风格、制作工艺与至正也好洪武也好完全就不是一回事，难以解释。
如果将元青花放到景德镇这个筐里来考察，专家已经发现明朝初期景德镇的青花作品中装饰题材与元青花相比发生了巨大的变化，内容几乎大部分都不相同，人物、鱼纹、杂宝纹、动物纹都突然消失了。按照陶瓷生产的规律性，一个窑口只要是没有时间上的生产中断，其生产工艺和制作风格都会保持一种相当的稳定性，从其流传下来的作品中，都可以找到其间自然变化的遗迹。景德镇的陶瓷生产自唐宋以来从来就没有发生过时代上的断层现象，因此，如果按主流理论的观点将景德镇作为元青花的生产窑口那么其生产制作的时期和工艺就是一脉相承的，然而面对源于元青花的装饰纹样到明朝初期时这种装饰题材的突然中断并发生了严重的不继承性，主流理论是无法解释清楚的。而任何去寻求一些诸如徒弟不如师傅的解释来试图支撑景德镇窑口理论的努力都很牵强。
景德镇明初窑址的考古表明，在已经发现的窑址遗址中，所发现的极少量的元代青花瓷作品的遗物都是元代晚期的粗糙作品，也从来就没有发现那个窑口能够制作大型的器物，连洪武式的大器都没有，更不用说西亚元青花那么硕大的作品了。有专家始终抱着一种真正烧制精致元青花作品的窑址还没有找到这样一种幻想，认为只要在景德镇将窑址找到了，一切问题也就迎刃而解。这是一种错觉。景德镇明朝初期不能烧制大型青花器，既不是窑址没找到的问题，也不是制胎技术的原因，而是景德镇的胎质不配合，在当时难以实现制大器的要求。主流元青花研究理论认为，元代景德镇时期开始对胎质进行二元配方，以提高胎质中的氧化铝含量，提高强度，保证大器的制作和器物的成型质量。当时氧化铝含量从17%左右提高到20%左右，并有窑址残片的测验数据为证。但事实上，那怕元青花的胎质中氧化铝的含量真达到了20%左右，也是无法制造出西亚收藏的那一大批体形硕大、包括保定所收藏、南博所收藏的大型元青花作品的，这些作品的制作，其胎质内含氧化铝的比例要远在20%以上。
对西亚各地收藏的那一批疑似元青花精致作品，国内的主流理论观点认为是应中东地区伊斯兰国家的要求特别订制的贸易商品，不论是从器皿的型制还是纹样图案，都具有鲜明的伊斯兰文化的风格。此种观点也是经不起推敲的。伊斯兰的教义反对偶像崇拜，认为表现人或动物的形象，是对真主所独享特权的侵犯和亵渎，因此在清真寺既找不到人和动物的画像，也没有以宗教情节为内容的雕像。在一些伊斯兰国家中，陶器是艺术表现最高形式之一，他们在各种陶瓷器物上都采用装饰形式，甚至把建筑物的外观变成五彩缤纷的花朵和绿叶中穿插着铭文的奇异花园。而那些具有中国特色的龙纹大盘不可能是西亚人主动订制的作品。事实上自宋朝开始，中国与西亚地区就广泛开展了一种所谓的你“贡”我“赐”的特殊贸易活动，南有海路，北有陆路，与中东地区交易活跃。
因此，主流的元青花研究理论所描绘出的元青花传承线索和发展脉络是漏洞百出的，经不起推敲的，断点太多。研究元青花必须要有方法上的改进，不单采用穿糖葫芦的办法，还要用“拼图游戏”的方法，结合当时社会历史中的政治、经济、美学、美术、宗教、手工业、对外贸易和交流等诸多方面综合研究，才有可能取得积极的成果。
三、元青花理论研究的最新探索。
先将现阶段各地收藏的各种类型的划入到元青花作品里的青花进行分类，由于这些作品大多没有确切的来源纪年记录，因此分类只能依赖于器物的制作和风格作为一个标准，大体可以分为四个基本种类：从风格制作划分成几个种类：1、以首都博物馆收藏的凤凰纹扁壶、辽宁省博物馆八棱开光罐为代表；2、以河北保定窑藏、西亚收藏、汤和、人物故事器为代表；3、以高安窑藏、维多利亚博物馆龙纹方瓶等为代表；4、以九江双耳炉、安徽省濉县海水盘、历史博物馆的玉壶春瓶、各种小蒜头瓶子、连座供器为代表。
将元青花当作日常生活用品还是手工艺艺术品来研究，这种视野的不同对我们更容理解和接近元青花的真相很有意义。
一般情况下，统治者的民族传统、政治主张和宗教信仰、个人情趣往往将决定某个时期社会大众的审美偏好，并且在社会生活的许多邻域留下遗迹。陶艺创作也是重要的载体。历史上这样的例子很多。我们一旦见到骆驼胡人的三彩作品，一般就会联想到唐朝三彩，而一旦在瓷杯上见到工农兵三组合的形象时，马上会联想到中国的文化大革命的特殊时代。蒙古族进入中原建立元政权时还是一个典型的游猎民族，社会文化发展还相当落后，统治中国也就九十多年，其间换了十一位皇帝，统治者热衷于掠夺和享受，实行中原地区民众从末经历过的严厉的社会等级制度。蒙古人根本轻视汉人，所以列为第三等和第四等国民。元政府有严厉规定：禁止汉人打猎，禁止汉人学习拳击武术，禁止汉人持有兵器，禁止汉人集会拜神，禁止汉人赶集赶场作买卖，禁止汉人夜间走路。“甲主”以上的地方政府首长，全由蒙古人担任。当蒙古人不够分配，或中亚人贿赂够多时，则由中亚人担任。蒙古官员大多数是世袭的，每一个蒙古首长，如州长、县长，他所管辖的一州或一县，就是他的封建采邑，汉人则是他的农奴，他们对汉人没有政治责任，更没有法律责任。蒙古人信仰佛教，喇嘛在蒙古帝国所属的元帝国中，具有强大力量。江南佛教总督杨琏真伽，驻扎杭州，把宋帝国皇帝和大臣所有的坟墓，全都发掘，挖取陪葬的金银珠宝；并且至少有五十万户农民（约二百五十万人）被他编为寺院的农奴。
研究元青花不能脱离这样一个大的社会环境和历史条件。在这样的社会环境之下是不可能激发古代的陶瓷艺术家进行精美作品创作的，也是无法产生至美作品的。而现实中存在的那些疑似元青花作品中有许多则完全呈现出另一种生活的情趣和社会风貌，作品所表达的是活灵活现、生动活泼、随意挥洒、漾益着生活的美好与社会的祥和。生活气息浓厚，市俗画面生动，一派艳阳高照、河水涣涣的景象。元代社会生活的严峻和这些疑似元青花作品所表现出来的灵动活泼的世俗生活景象这样一种强烈的反差表明，将这些作品全部归入元代社会时期的制作很明显是一种时代的错位。
佛教是元代的国教，尽管元代的统治者对道教也给予了很高的礼遇，但那是因为自北宋起道教在统治者的倡导下得到了很大的发展，在社会中信众很多，影响很大。特别是经过金代中晚期的发展，道教得到了极大的发展，为了统治的方便，元统治者拉拢道教首脑，但道教只能处于附属的地位。而在元青花的精致作品中，佛教的遗迹和影响要远远小于道教的影响，如八棱的器物、葫芦的器物、神仙人物图象、八宝纹样中的暗八仙，比比皆是。相反，在有明确纪年可考的元代龙泉窑、法花器、钧窑的作品中，那些工艺复杂、型制粗壮、色彩多样的香炉等佛前供器，佛教的影响却又是十分突出了，青花类作品所反映出来的这种宗教影响力中的另类现象也和其它窑口作品所反映的宗教现象不一致，也是一种时代上的严重错位。主流理论也认为，河北保定的窑藏中八棱的作品为主要构成，解释不了其中的原因，看不出这批作品与西亚收藏之间的内在联系，并片面地认为只不过是少数的个例。
汉文化对北方少数民族的影响是一个长期的过程，接受汉文化并热爱汉文化也是要经历反复的磨合才能真正体味其中的先进性。蒙古入主中原并统治汉人的时间太短，并没有真正溶入到汉文化之中，对汉文化还采取了一种排斥的态度。虽然也吸取了一些汉儒的建议，主张用“六艺”教化蒙古贵族的后代，但并无实质性的收获。而现实的归入元青花中的作品中，却有一大批中国汉文化的典范人文故事的绘画表达，作品画艺精绝，均着汉式宋代服饰，这种情况的出现，不论是从中国古代服饰史的演变角度还是元蒙古人对汉文化的接受过程的角度来分析，都不是顺理成章的事情，这些作品与当时的社会风尚极不协调。
陶瓷艺术品的创作与画家作画一样有很强的个性特征。这主要是由于陶瓷艺术品的创作要由材料、工艺技术、工匠、社会文化氛围等多种因素决定，因此这些因素不可避免地带有时代特征，这也是古陶瓷鉴定的最直接的对象。某一个窑口就具有某一个窑口的特点，其它窑口可以吸取和学习别的窑口的经验和技术，但也只能达到相对而言的类似而不可能相同。在现实的元青花作品中，有大量的北方窑口的装饰方法和技术的使用，如磁州窑、定窑的艺术手段的大量使用，而南方景德镇窑青白瓷、龙泉窑所使用的艺术手段却少有采用，当中也有巨大的反差。如果将四川省金鱼村窑藏的那一大批南方景德镇窑、龙泉窑南宋时期的典型南方窑口的作品与精致的元青花作品相比较就可以发现，不论在器型、制作、釉面等许多方面，两种作品所表达出来的艺术风格和审美情趣完全不同，南方的作品明显属纤巧、秀丽一属，而青花类的作品则属高大、气势磅礴一种。这在很大程度上也反映了北金与南宋对峙以后在审美文化上的差异这一基本事实。
1976年所发现的新安沉船上中国元代瓷器很多，基本上都是南方龙泉窑、景德镇窑的产品，但奇怪的是当中居然没有一件元青花的作品，那怕是民窑粗制的小件也没有。如果说当时景德镇能够大量生产青花作品的话，这一现象从逻辑性上是无法讲得通的。而专家对此确实也大感困惑。
1973年甘肃发现元代汪世显家族墓地后并先后进行过的三次清理表明，这个显赫一时的出过三公十王的元代大家族的墓里，居然没有发现元青花的作品。而已经清理出的其它种类的文物却是非常精致的，具有很高的文物价值。尽管还没有进行全部的清理，但初步的信息也不能不引起我们的思索。
如此众多的这些错位的信息不能不引起我们的思索，无视这些信息的存在或不全面分析这些信息，对破获元青花之谜将是十分有害的。非常遗憾的是，全国那么多专业的中国古陶瓷史研究工作者几十年来对此表现出的职业敏感度实在令人费解。国内一些主导古陶瓷研究的机构在元青花发展史的研究上对一些所谓的非主流研究观点采取不讨论、不理睬、不宣传的“三不政策”，极大地制约了中国在元青花课题研究方面水平的提高和成果的进步。
本人认为，这些信息已经明白无误地告诉我们，现阶段按照主流元青花研究理论的划分标准归入元青花的各种青花器作品中，有相当数量的作品应是金代的作品，特别是那些精致的作品大多都是金代中晚期的，尤其以金章宗时期的作品为多，入元以后的青花作品则呈现出与之不同的艺术特点。并且，在元青花的作品创作中，事实上存在一个二元或者以上的多元体系，分南方和北方窑口，尤其以北方窑口的成就显著。这一结论的提出，还可以从金代道教的发展、金代绘画理论和作品、金代其它手工艺制品的创作、墓葬考古等方面得到验证。
金统治者入主中原以后，一面进行政治制度和经济制度的改革，一面大力倡导女真族学习汉文化，通用汉语言，允许女真族与汉族通婚，使女真族与汉族在共同的经济生活的基础上，加强彼此间的文化交流，促进民族间融合。他们还大力提倡尊孔读经，兴办学校，以科举取士，把大批汉族士人吸收到他们的统治集团中去，担任朝廷的重要官职。但是，也有一些汉族士人既不愿在皇朝作官、在政治上与金统治者合作，又不去参加抗金斗争，而是走上了消极隐遁的道路。在这种背景下，先后于山东、河北一带由汉族士人所创立的新道派，如萧抱珍创立的太一道，刘德仁创立的真大道，王重阳创立的全真道等，便相继产生，并受到了在野汉族士人的拥护和向往而纷纷参加。
金世宗起开始女真人的封建化进程，社会发展稳定，开创金代的强盛时期。章宗继承世宗大定盛世，使女真社会封建化最后完成，这是金朝最为繁荣兴盛的时期，经济发达，人口增长，府库充实，天下富庶，史家评为“宇内小康“。章宗时期，女真社会经历了金朝自上而下、自外至内的封建化过程。在农业经济高速发展的基础上，手工业和商业也得到极大的发展，财政收入不断增加，财富的积累也达到了前所未有的水平
金代晚期和元初时，道教美学思想的一个重要表现就是当时发展达到极致的绘画美学。在汉文化影响下，金代绘画较之辽代更为隆盛，特别是金世宗大定(1161～1189)年间迄金章宗泰和(1190～1208)年间，绘画活动益趋活跃。青花器上有不少古典故事画和人马画，也完全呈现出金代的特点。与广西横县“单骑救主”盖罐相比肩的是藏于日本出光美术馆的“昭君出塞”图盖罐，两者构图、画风几乎一致。在高10厘米左右，宽约30厘米的画面上勾画了九个人物，以及山石树木等，小中见大。表现一行人马行进在路途之中，本是个单调乏味的主题，但作画者在构图上疏密错落，间以松柏山石。人物三两簇聚，有老有少，或骑在马上，或徒步行走，或持鞭，或架鹰，既有护送的汉人，又有前来迎接匈奴的胡人。而着汉装的王昭君以怀抱琵琶为特征，丽质卓然。整体画面热烈而壮阔，不见丝毫呆板之气，称得上上乘之作。与藏于吉林省博物馆，金代张瑀所绘《文姬归汉图》、流失在日本传宫素然画的《明妃出塞图》有异曲同工之妙。
河北保定窑藏的那件八棱梅瓶，自上而下的巨龙，波涛汹涌的海浪，其装饰的艺术手法，画法纹样，完全就是一件标准的定窑作品。而所画龙纹与辽宁省收藏的大金得胜陀颂碑位极其相似。碑为青石刻成，通高为320厘米，由首、身、座三部分组成，碑首呈长方形，崐高79厘米，宽100厘米，厚38厘米。碑顶及侧面共雕有4条对称蟠龙，龙头向下，龙身相交，张吻怒目，双爪夺珠，线条流畅，生动逼真。那些西亚的大盘，也随处可见定窑装饰手法的影子。(比较一下青花器上所绘海水所用的铁线描技法与定窑盘上所绘海水所用的铁线描技法，几乎完全一样。这种情况在景德镇的青白瓷作品的装饰中、在龙泉窑、耀州窑的装饰中，都没有类似的现象。）
有一件鳜鱼鱼藻纹盘的作品特别引人注目。盘上所绘鳜鱼的身子上，以青花漏白的方式写有一个瘦金体的“春”字，绘画生动活泼，鱼儿活灵活现。这个春字很值得考究。金代的捺钵一般只把它分为春水和秋山两个系列。春水、秋山也是沿袭的辽代旧称，春水即春猎之水，秋山即秋猎之山，因以春水秋山泛称所有春秋狩猎地点，后来遂成为春猎秋猎的代名词。世宗在位二十九年间，至少有十五年曾行春水，赵秉文的《扈从行》记录了作者在章宗时扈从春水的情形：圣皇岁岁万机暇，春水围鹅秋射鹿。而这盘上鱼身子的春字，极有可能就是金代世宗、章宗时期行春水活动的一种反映。金章宗热爱书法，据说他所学习的瘦金体相当到位，许多宫中收藏的字画他都用瘦金体题藏。有一件庭园狮子纹大盘的作品也是引人注目，所画狮子毛发飘荡并画有只有金代狮子所特有的胡须，型制与河北烈士园林的金代大定二十四年铁狮极其类似，而与元代狮子的造型不同。
在世界各地收藏的精致疑似元青花器中，有几件肩部带系的方扁壶作品，如英国维多利亚博物馆收藏的海水龙纹方壶，正背两面用青料绘有海水龙纹，制作精良，器型独特，具有鲜明的北方民族生活用具的风格，此种类型的器型作品，在南方景德镇的青白瓷、龙泉窑青瓷、福建省各窑口的陶瓷作品中从来没有出现过，相反，在河北磁州窑的白地褐花的作品中却有极为相似的作品出现，器型基本一致，绘画风格接近，只不过更为随意。
金代铜镜的发展也可从另一方面来验证相应的情况。由于道教的发展和兴盛，铜镜在经历了很长一个时期的沉静之后，在金代迎来了一个全新的发展时期，其作品工艺精雕细刻，纹样众多，其中的双鱼、双龙、人物故事等纹样与青花瓷器里的很多图案都相同，比如所谓元青花瓷器中著名的“葫芦叶”，就是源于铜镜上的相同图案。铜镜上的龙纹，也与瓷器上的龙纹一样，生龙活虎。
在世界各地收藏的疑似元青花作品中，形态各异的奔鹿卧鹿纹样特别引人注目，但是根据本文的考证，这些鹿纹是金代一朝特别喜好的一种吉祥纹样。据《金史》中记载，“大定六年十二月，奏皇太子金辂典故制度，及上用金辂仪式，奉敕详定。辀、旗、旂首及应用龙者更以麟为饰，省去障尘等物。上用金辂名件色数，依上公以九为节，减四分之一。上用辂，轼前有金龙改为伏鹿，轼上坐龙改为凤，旂十二旒减为九，驾赤骝六减为四，及帘褥用黄罗处改用梅红，余并具体成造。其制，赤质，金饰诸末，重较。箱画虞文鸟兽，黄屋。轼作赤伏鹿，龙辀。”而历史上不论是此前的北宋还是此后的元朝，都没有将鹿纹广泛用于吉祥的运用。在宋金时期北方的登丰窑、磁州窑和南方南宋时期的吉州窑都有鹿纹的作品，而真正到了元代可以确认的器物中，却不见鹿纹了。因而疑似元青花器物上的鹿纹图案，也给我们指明了器物制作的时代是金代。杨伯达等人在对金代玉器的研究中，也认为金代玉器中的主要题材如马、鹿、人物、鱼藻等纹样反映了女真人的鱼猎文化。
在所谓元青花的作品中，还大量地绘有各式各样的龙纹图案，这一现象的出现其实也大有研究之处。蒙古统治者入主中原以后，最大的担心就是属地居民对以往王朝的怀念和对外来入侵者的排斥反抗，而禁止并割裂各种容易引起汉族民众对以往岁月联想的具有汉文化代表意义的龙的各种图案，也就成了元代统治者的措施之一。至元七年（1270年），元世祖忽必烈明文规定市街商店不得织造或贩卖日月龙凤纹的缎匹。至元十年（1273年），又进一步明令：“中书省咨照得，先为诸人织造销金日月龙凤段匹纱罗，街下货卖号虽曾禁约，切恐各处官司禁治不严，今议得，若自今街市已有造下挑绣销金日月龙凤肩花并段匹沙罗等，截日纳官，外实支价。已后诸人及各局人匠私下并不得再行织绣、挑销、货卖，如违除买卖，物价没官，仍将犯人痛行治罪。”（《大元圣政国朝典章》）元仁宗时，皇家对龙纹的控制又一次收紧。据《元史》卷七十八载：“仁宗延祐元年（1314年）冬十有二月，定服色等第，诏曰‘比年以来，所在士民，靡丽相尚，尊卑混淆，僭礼贵财，朕所不取。贵贱有章，益明国制，俭奢中节，可阜民财。’”这次明文规定包括蒙古人在内，职官、命妇的服饰、器皿、车舆皆不得使用龙凤纹、帐幕不得使用赭黄龙凤纹。这里的龙纹指“五爪二角者”。违犯有关规定，“职官解见任，期年后降一等叙，余人决五十七下。违禁之物，付告捉人充赏。有司禁治不严，从监察御史、廉访司究治。”其处罚相当严厉。延祐（1319年）皇家又重申严禁民间使用五爪二角龙凤纹饰，违者严加惩办。元代统治者一方面以正统中原王朝继承人自居，规定王室才能用五爪龙纹，其他人等不可使用，但元统治者对龙文化并不理解也并不是真正喜欢，只不过是摆个样子而已。从《大元圣政国朝典章》大德元年三月十一日的记载中可以看出这种对龙的轻曼之意：“不花帖木儿奏：‘街市卖的段子似上位穿的御用大龙，则少一个爪儿，四个爪儿的着卖，有奏呵。’暗都剌右丞道：尚书两个钦奉圣旨，胸背龙儿的段子织呵和碍事；教织着似咱穿的段子，织缠身上龙的，皇泽根底说了，各处遍行文书禁约休织者，钦此。”在现阶段存世的所谓能够确认为是元代所制的龙文化遗存很少，如果将所谓元代瓷器上的各种龙纹图案都排除在外的话，有元一代真没有什么龙文化的遗存了。而在金代，女真人对龙文化的崇拜和各种龙文化的遗存就完全不同了。最早的龙形象就是辽宁阜新查海遗址发现的一条距今七八千年的兴隆洼文化石块堆塑龙，在北方各地金代古遗址中，到处可见对龙的崇拜和图案，连古勃海、高丽都是如此。金代的龙纹大兴还和当时道教的兴盛有很大的关系。龙在道教中最主要的作用是助道士上天入地，沟通鬼神。龙被认为是“三轿“之一。这里所指的“三轿“，一曰龙轿，二曰虎轿，三曰鹿轿。道教的三轿主要是作为其上天入地的乘骑工具。张光直先生认为：“濮阳第45号墓的墓主是个仰韶文化社会中的原始道士或是巫师，而用蚌壳摆塑的龙、虎、鹿乃是他能召唤使用的三轿的艺术形象。”他把蚌壳龙、虎、鹿与古代原始道教上三轿相联系，认为二者有渊源关系。 在道教中，龙并不是自然之龙，而是蛇化成的龙。〈黄白篇〉有：“蛇之成龙，亦与自生者无异也。然其根源之缘由，皆自然之感致。”在各种所谓元青花的作品中所描绘的龙纹大都具有蛇象，颈细身子长，如此的龙纹画法明显是严格按道教的教义所画，和元代晚期明代早期道教没落时龙的画法有很大不同。显而易见，将所谓元青花上的各式各样的龙纹图案看成是金代的作品要比看成是元代的作品要合理得多。
在金代墓葬考古所已经取得的成果中，也可以找到大量的能够相应证明金代青花瓷作品存在的间接证据。如1973年发掘的河南省焦作王庄金墓，其中的11幅汉文化故事画像就与青花瓷器上大量存在的故事画像所处的时代特征相一致。1980年在北京金陵一带曾出一件精美的宋代晚期三彩枕，枕面就绘有“萧和月下追韩信”的图案，而此类题材也见之于青花瓷器上。而在金代晚期，随着契丹、女真民族的长期融合，契丹贵族中的一大姓氏萧氏自认为是萧何的后代这样一种观念在北方民族中广泛流传。这也正是在北宋晚期和金代器物上“萧何月下追韩信”这样的故事纹样得以多见的真正原因。而在元代，是没有此种历史与文化上的任何缘由的。在阿城古陵墓清理中，发现大定时期重修陵墓的遗物中，也发现有奔鹿行龙纹的雕砖，而这样的题材也是青花作品中常用的纹样。相反，以上这些相应的证据在元代的古墓葬考古中，却是了无踪影。
金代的墓地历史上由于发生过两次巨大的破坏而遗物尽失。一次是明天启时期，认为只有捣毁女真人的祖墓才能控制满人的掘起。这一次的破坏是毁灭性的。二是日本占领东北三省的时期。这一次是掠夺性的，这也间接地说明了为什么在世界上独有日本这一亚洲国家收藏了相当数量的精致疑似元青花的作品。
金元时代的南方当然也有青花作品，但品质比北方要差很多，主要是因为钴料的质量、胎质和器物制作相差较大所致。九江市收藏的那件1319年塔式罐就是南方景德镇的产品，与江西博物馆收藏的南宋素胎堆塑塔式瓶有相当紧密的继承关系。北方窑口的作品中也有品质不高的，比如辽宁省博物馆收藏的一件梨型壶就是，但其钴料要好于南方的作品。
要确定元青花的南北窑口出产这一事实其实并不是一件有多少难度的事，刘新园等人早就对景德镇宋元时期的胎质成分进行过系统分析，标本中也采用了一件取自元大都遗址的青花残片，但由于南方也出产元青花，当时并没有测验北方窑口的意愿，此标本的结果还不能确切否定北方窑口的出产问题。北方窑口特别是河北窑口的胎质与景德镇的胎质相比在铝氧、铁等成分上有很大的不同。本人也进行过元代北方窑口孔雀蓝、枢府釉的胎质分析，与景德镇有很大的不同。中科院高能所可以开展无损胎质成分分析，可将河北保定窑藏的青花作品进行分析，就会有检测的数据对分析提供支持。
在元青花研究中有一个现象令专家不解：有的作品有火石红，而有的作品又浅甚至于肉眼难见。这其实就是由于事实上存在两个窑口体系的原因所造成的，南方景德镇的作品都有火石红，但都较淡。而北方窑口的作品就有两种情况，一种是极浓厚，一种是肉眼难见，其中的原因完全是由于来源于不同地区胎质中的成分造成氧化铁表现与南方景德镇作品的胎质中的氧化铁表现不同。
在元青花的研究中，专家观察到并发现了元青花作品中、特别是一些大件作品中，其胎的烧成后都有一些所谓“生烧”的现象，还有一些有器足的开裂现象。但专家并没有能够对此现象的出现进行过认真地分析，这种现象实际上就是胎质产地不同的一种真实客观的反映，是由于胎质中氧化铝的含有量高达30%以上所必然产生的结果。这种现象在景德镇不论那个窑口、那个年代是都不可能出现的。这有景德镇古窑遗址的考古成果可以证明。
精致元青花所用的钴料过去都认为是西亚的进口料，还考证出一个伊拉克的苏麻地，其实也是误解，此料也是中国的出产，但是出产于北方，产地可考，特点是高铁低锰。精致的青花作品象西亚收藏的作品，其钴料发色效果突出的原因最主要的是由于北方窑口制作青花作品的制作工艺与南方景德镇制作青花作品的工艺完全不同，也和北方所用钴料的成分与景德镇所用的钴料产地不同有很大的关系。景德镇所用钴料则完全产自于江西，产地可考，用于景德镇元青花和明永乐宣德至成化时期，特点是高锰低铁，以后就用景德镇和浙江的出产了。
前面对青花器进行的四个基本分类，实际上就是本人按“拼图”的办法将各板块用时期先后进行一种分类，不一定十分的准确，但大体描述了其前后流转的次序。惟其如此，前面所提到的在元青花研究中难以自圆其说的矛盾之处都能得到顺理成章的合理解释，各个断裂的层面之间才有了内在有机的联系。比如明初洪武官窑与元青花不对接的问题是因为窑口的改变所造成，而这样的结论显而易见比目前没任何可以提供讨论的猜测要有些许的进步。
最早的作品就是那件扁壶，其创作的风格你可以从陕西博物馆收藏的那件被错定为耀州窑的著名的青瓷天鸡壶中找到类似的影子；而河北保定、西亚、韩信、汤和等一大批作品属于金代世宗到章宗时期所创造，更多的则是章宗时期的作品；江西省高安窑藏的作品则是入元了，汤和罐和高安罐在型制上很接近，但也可看出前者要比后者的水平为高，前更细致，后略疏朗。至于在汤和、沐英的墓里发现要早许久的前朝青花器，理论上并不能排除这种可能性。因为在别的明初贵族墓里并没有类似普遍的发现。特别是六个梅瓶以“六艺”命名，更加符合元世祖时引入汉学教化蒙古贵族的情况；最后一类中的作品中最容易两个体系混合，但从胎质还是可以容易区分。
特别要提到的是，本人在对元青花问题进行探索的过程中，曾花大力气想对主流元青花研究理论进行一番梳理和源，结果发现所谓的元青花主流理论居然也只不过是一种大胆的假设，从来没有人能够从理论上证实河北保定窑藏、西亚收藏的典型元青花作品是元代景德镇所出产，也没有任何直接的有力证据可以证明这些作品就是景德镇所产。至于这种假设如何演变成了一般性的常识并且不能置疑，真是中国古陶瓷史研究中耐人寻味的一件事。
最后再让我们回到那件大卫瓶子上来。款铭中特别注明是信州玉山县人所制，实际上是在暗示我们此物是景德镇所出的产品，因为书上有记载，元代在景德镇设有瓷局，这就使得这件有准确年款的器物成为一件标准的、好确认的元代青花瓷器就少了许多的障碍，加上本来元青花作品就不多，其中的疑难问题又很多，没有几个人真正搞得清楚，画上一些明朝初期的纹样、并结合一些西亚收藏品的纹样，于是一对响铛铛的元青花作品就出笼了。可是本文的研究不论是从产地还是时代制作的工艺和风格，都从根本上否认这对作品的真实性。可以预期，附属在此瓶子上的那些离奇的故事，也会象无数古董收藏中真真假假的故事一样灰飞烟灭。
元青花，其实更多的精品是金青花，产地在河北，这就是本人从对大卫瓶子质疑开始并认真研究以后的结论。本文主要观点一经提出后，有不少同仁给予了很大的关注和鼓励，大多提出了既要大胆假设，又要小心求证的要求，对此本人深有同感。这一结论的证实并不困难，只要中科院高能所将河北保定窑藏的那件典型的具有河北定窑风格的八棱梅瓶进行胎质成分的无损测定，只要其中的氧化铝等主要成分与河北窑口的作品相一致，此结论就可以成立，这也将改写中国古代陶瓷发展史，从而纠正长期以来人们在元青花研究中的一系列根本性质的错误认识。而此项工作能否顺利进行，则非本文所能研究的了。
此文完全是源于本作者在一个网站上的发言，经过充实了一些内容而形成.对这种来自于民间老百姓业余的学术研究成果在中国是很难得到官方主导研究机构的专家所认同的.在贵网络上公开也不过是“立此存照“而已......呵......呵......只不过想看看这样一种学术的成果最后会有一个什么样的结局......网友尽可批评，只是引用时请注明出处。
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