古代榨斗瓷器价格。
中国古代陶瓷发展的历史长河中，有一个非常有趣的现象，那就是大量仿古瓷的存在。仿古瓷，顾名思义就是后代仿制前代的瓷器，或仿其釉彩，或仿其器型，或仿其纹饰，或兼而有之。这种情况不论在民间还是在官方都大量存在，因而仿古瓷存世很多。从宋代开始，仿古风气逐渐兴盛起来，当时汝、官、哥、定、钧五大名窑的作品就被其他瓷窑争相仿造。元、明、清以至民国时期是仿古瓷盛行不衰的阶段。首都博物馆藏有一定数量的仿古瓷，其中明代的数量较少，清代与民国时期的相对较多。
明代仿古瓷或是仿烧明代以前、主要是宋代的作品，或是仿烧本朝不同时期的作品。成化时期以仿宋代哥窑与官窑器最为成功，如馆藏成化时期的官窑小碗，釉面肥厚莹润，光泽强，但色调暗淡。嘉靖时以仿成化的青花、斗彩为主，馆藏斗彩八卦纹三足炉就是从釉彩上模仿成化斗彩烧成的。万历时期仿古风气极盛，以仿成化斗彩、前朝青花为多，但本时期的特征亦很明显。馆藏万历时期的青花卧足碗就是仿烧成化时期的作品，其器型、纹饰模仿前代，但青花色泽具有本朝的特点。馆藏明代仿古瓷，以明代后期仿前期的作品最为多见。
清代仿制前代的釉彩品种大大增多。康熙时期的仿品以单色釉最为著名，不仅仿制明永乐、宣德时期的宝石红釉，而且仿烧宣德青花、成化斗彩，就连款识也仿得惟妙惟肖，让人难以分辨。雍正时期以烧宋代名窑、明代各朝青花及成化斗彩为主。如馆藏雍正时期的青釉梅瓶是一件成功的仿品，釉面莹润，造型优雅，深沉古朴。乾隆一朝仿古瓷更是登峰造极，不仅仿历代名瓷，而且仿其他质地的工艺品，如仿古铜器、木器、雕漆器、竹制器等，大大拓宽了瓷器仿古的范围。馆藏斗彩鸡缸杯、窑变石榴尊、仿雕漆花口盘等都是其中的佼佼者，这些仿品既继承了古代烧瓷传统工艺，又使之进一步发展完善。晚清仿古瓷发展缓慢，但清末特别是光绪时又有了较大的发展，出现了一大批精美的作品。从馆藏来看，多见仿康熙、雍正、乾隆三朝的作品，并有大量仿宋代的青釉琮式瓶。
民国时期的仿古瓷可说是蔚为大观，精粗杂陈，就品种而言，几乎包括了前代的各色品种，无所不仿。
通过对真、仿器物的对比研究，能够了解同种器物在不同时期的特点，从而不断提高鉴别能力。
民国造青花穿花龙纹渣斗是一件从釉色、纹饰、造型、款识等各个方面仿制明代正德时期同样器物的作品。从釉色上看，正德器白釉肥亮，白中泛灰青，圈足底部为亮青釉，特别是积釉处青色更为明显；民国器则为纯白釉。正德器青花色泽青中偏灰，呈浅灰蓝色，稳定匀净；民国器青花色泽为明艳泛紫的洋蓝色，很象纯蓝墨水的颜色，色调飘浮，不够稳定。
从纹饰上看，二者纹饰图案从内容到布局完全一致，器外满饰穿花龙纹，器内上部也饰穿花龙纹，下部空白。正德器纹饰繁密，线条清晰爽利，笔触劲健有力，整体效果自然生动：民国器纹饰相对较疏朗，线条模糊主硬，笔触绵软乏力，整体效果呆板僵硬。
从造型上看，正德器为大侈口，口部至腹部的曲线下收圆缓，腹鼓圆，腹部至足部的曲线也很圆缓；民国器为大敞口，口部至腹部的曲线下收急促，腹部发扁，腹部至足部的曲线下收亦过急。正德器圈足外撇程度要大于民国器。正德器颈部与腹部的比例基本相同，比例协调，重心适中，曲线起伏自然柔缓；民国器颈部比例大大超过腹部，比例失准，重心下沉。正德器秀丽挺拔，民国器粗笨呆板。
从款识上看，两器均为青花双圈四字双行楷书款。正德款的字号比民国款要大许多，正德款结体疏朗，字体向右上微斜；民国款结体紧凑，字体平正，正德款"德"字"心"上没有一横，而民国款则有一横；正德款"年"字第四笔为一横，而民国款为一竖。
此外，从一些细微的地方也能看出它们之间的差别。两器内口与外口边沿各有弦纹两道，正德器弦纹外圈粗而内圈细，青花色泽深浅均一；民国器弦纹则粗细不均，几近于模糊不清，青花色泽深浅不一。正德器底足露胎处极为细滑柔腻，民国器底足摸上去则很刺手，并有窑粘。
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渣斗在古代到底有何功用？
日前，在苏州举办的一场古陶瓷展上，亮相一件清同治款五彩瓷小渣斗，引发不少观众驻足观赏。这件渣斗高10.5厘米，口径7.8厘米，圈足径4.4厘米，颈长4.2厘米;撇口，长颈下收，鼓腹下急收至圈足;圈足修削规整，足沿露胎，瓷质细密;里外满釉，釉质莹润。渣斗正面(图1)太湖石上侧绘两竿翠竹，太湖石右侧一枝绽开的紫菊;太湖石左侧一簇盛开的菊花;一只鹌鹑站在太湖石下端，回头招呼上方飞来的伙伴。背面(图2)绘三只彩蝶飞舞。足底(图3)红戳篆书款“同治年制”。绘图寓意家居(菊)祝(竹)报平安(鹌)。
近代词曲声律研究者许之衡《饮流斋说瓷》这样介绍渣斗：“觚之小者曰渣斗，明制已有之，至清逾伙，五彩或黄地碎花者均有之，渣斗之小者，则入于漱具之属，非清供品矣。”众所周知，觚是夏商之际青铜酒器的一种，所谓“尊者举觯，卑者举角”，觚和觯是地位尊贵的诸侯所用。许之衡认为，小觚即可以称为渣斗，小渣斗是漱具，那么我们是否可以推断渣斗最本质的功能是用来饮酒?但五代及宋元时渣斗确实用来盛装唾吐之物，这中间肯定有一个漫长的演变过程。
《论语·雍也》云：“觚不觚，觚哉!觚哉!”历来研究者对这语境模糊的一句表示不解，但如果从青铜觚演变为渣斗的历程来看，倒也说得通。考古学上青铜觚的形状多是圆形或方形敞口，细腰敦底，器型雍容，落落大方，但到了西周中期已经开始变化，孔子的感叹是对这种器型失去殷人风格的失落，也有对社会变迁、周礼废弛的慨叹。
从青铜觚与渣斗的造型来看，确实有其神似之处。青铜觚在夏商周三代为酒器，至春秋战国乱世，礼崩乐坏，诸侯杀伐不已，酒器中最高等的爵也沦入普通莽夫之手，小觚在宴飨上从饮酒到用来装痰吐之物也不稀奇。到了晋代，小觚已经完全成了唾吐之物，专名为渣斗，多为瓷质。宋代许多窑场都烧制渣斗，可见渣斗已经广泛流行。明清两代渣斗也被放置于床边和几案上，以备存纳微小废弃之物，用途有所拓宽，材质也日渐多样了。
还有学者认为“渣斗”是茶道具，而且有大量证据可以证明，就是渣斗作为茶道具这种功用了。最直观的就是出现在壁画上的信息了。著名的宣化辽墓上就有不少渣斗的身影，这些壁画中出现的渣斗很显然是与茶相关的，而从手捧渣斗的姿势来看，渣斗绝对是一种比较高级的器皿，不会是盛放较脏的液体的。用途呢就是盛放喝茶过程中一些剩余的茶水。这个我们需要结合当时的饮茶习惯去理解。国博藏的一套出土于河北的茶具就更加印证了这个猜测。
要说渣斗为啥被人忽视，最早还是要怪陆羽了。陆羽在他的畅销书《茶经》中梳理的茶道具里并没有提及渣斗。但这部茶道典籍中一一列举了24件器皿，甚至连擦水的毛巾都算进去了，有严重的凑数嫌疑啊，而渣斗为什么没有算进去呢?
也许是因为陆羽生活的那个年代还没有出现渣斗。也许是渣斗在那个年代称呼不是我们现在所熟知的。是不是可能叫《茶经》里面提到的“熟盂”呢?具体的答案，我们现在还仍然不知道，需要更多的资料来解答。
真假元青花瓷器辨析
瓷器是我国人民的伟大发明创造之一，有着悠久的发展史和鲜明的时代特色。在我国历史上曾数次出现发展高峰，其产品深受世界各国人民喜爱。尤其元青花瓷器，造型古朴端庄，地釉青白坚实，花纹遒劲有力，给人一种壮美之感。但目前大量赝品充斥市场，或用假品编辑成书，会让许多文物爱好者、收藏者或博物馆工作人员误解。因此，认真探讨如何辨别真假元青花瓷器是很有必要的。
一、元代青花瓷器为外销商品
青花瓷器是我国制瓷业中一个有名的品种，从元代至今已有700多年的历史，始终盛行不衰。由于它的器表纹饰蓝白相间，素雅宜人，又美观实用，因而深受历代人们的喜爱，为我国最具特色的一种手工艺品。从元朝起就远销到世界各地，它的出现增强了我国与各国人民之间的友好往来。但非常遗憾的是，在清官的旧藏品中没有一件元代青花瓷的传世品。现存的清官旧藏品中既有宋代五大名窑的贡品，也有明清两代各类御用器，惟独没有元代的青花瓷器。即使是现存的元代其它旧藏品种中，也只有少量的祭祀用品，如元龙泉窑藏草瓶、元龙泉窑大尊、元钧窑天蓝釉大罐、元景德镇蓝釉白龙盘、元卵白釉盘等。现在北京故宫珍藏的几件元青花也都是1949年以后新收购或外省市博物馆调拨的墓葬出土物。从故宫旧藏品的情况分析，元代宫廷日常可能不使用瓷器，仅是祭祀时使用。到了明、清两代才在皇宫内大量使用瓷器。曾在忽必烈身边任职多年的马可·波罗在他的《马可·波罗游记》一书中谈到元朝宫廷生活用具的色泽时这样写道：“元代皇帝御用餐具是漂亮的镀金金属成品。”元代著名学者苏天爵在《元朝名臣事略》卷五《杨忠肃公》中记载：“元太祖使用的盛酒器皿是槽口镀金的金属制成品。”可见元朝蒙古族统治者不太习惯使用瓷器，贡瓷也就非常少了。那么元朝的官府为什么要着力督办生产瓷器呢？经许多专家学者多年的考证认为：元代晚期朝廷之所以对瓷器如此重视，主要原因在于外销瓷订量巨大，并能够为官府带来巨额利润，以满足他们的生活需要。
二、元代青花仿品出现的历史背景
青花瓷器是元代景德镇工匠烧制成功的，他们在中国陶瓷发展史上做出了重要的贡献，为明、清两代景德镇瓷业的发展打下了基础。正如陈万里先生早在60年代时所述“元代釉下彩的烧制有极其重要的贡献，它在陶瓷发展史上起了承前启后的作用。”但是人们对元青花的认识和全面了解还是比较晚的。记得上个世纪50年代在北京故宫藏品中，将一些明洪武时期的釉里红大盘以及明代中期一些用国产青料绘制的青花大罐，当作元代的产品。究其原因主要是元青花传世品稀少，大量传世品都在国外，难以见到，有关历史文献记载少，出土的实物资料也不多，因此那时认为元代瓷器很粗糙，在研究上不够重视。到上个世纪50年代末，美国学者约翰·波普先生对收藏在英国大维德中国艺术基金会的元至正十一年(1351年)青花大瓶和分别收藏在土耳其、伊朗的青花瓷器进行对比研究，提出了所谓“至正型”学说。同时也告诉人们，在土耳其和伊朗的国家博物馆里收藏着许多精美的元代青花瓷器，这才逐渐引起了古陶瓷学者们的重视。特别是近几十年来，世界文化的频繁交流，使一些早年流失国外或近几十年随窖藏、墓葬或元代遗址而出土的元代器物逐渐被人们所知晓。笔者经过整理元代瓷器资料发现，在全国约有38个省市地区出土有元代瓷器，世界上约有9个国家收藏有中国的元代瓷器，为开展元代青花瓷研究提供了更丰富的资料。上世纪70至80年代曾掀起研究元青花的高潮，引起许多收藏爱好者的兴趣。而随着市场经济的发展，文物的历史、科学及艺术价值，尤其是经济价值被一些趋利者所利用，导致在古陶瓷方面出现了赝品，以假乱真，使不少文物爱好者在不能识别真品的情况下而堕入彀中。
三、元青花仿品史约有20余年
我国陶瓷历史悠久，不同时代的陶瓷器有不同的特征，无论在造型、花纹、胎釉、款识以及制作工艺方面都存在一个由早到晚的演变过程，这是鉴别古陶瓷的基础。其次，要掌握古陶瓷中仿品的历史发展状况。仿品是陶瓷发展史中一种特殊产品，就是后代有意模仿前代的作品，也可以叫做仿古瓷。
仿古瓷的出现年代，大约是在元代末期，据明初文献记载，元末已有仿宋窑的器物。明代仿古瓷开始增多，并且有官仿和民仿之分。明代早期至中期多为官仿，以仿宋代五大名窑的釉色为主。明代晚期出现民窑的仿品，此时除仿宋代五大名窑外，还仿前朝的名品，如永乐、宣德的青花，成化的斗彩等，并已形成时代风尚。到了清代康、雍、乾时期，制作仿古瓷达到高潮，主要是官仿，包括仿五大名窑，仿明朝各代青花，仿明成化斗彩等。清代晚期光绪时期在陶瓷发展史上属于“回光返照”期，除具有本朝特色的产品以外，还出现许多酷似康熙时期的瓷器。如仿康熙的青花、素三彩、豇豆红等。到了民国早期也就是本世纪初，景德镇瓷业复兴阶段，制作仿古瓷又出现高潮。此时仿古瓷较为复杂，凡陶瓷史中有的名品都进行仿制，仿品中有的精细轻薄，富有民国早期的特点，并大量投入国内市场。但是，在各个不同历史时期的仿品中都没有发现仿制的元青花瓷器。上世纪70到90年代以来，可以说又出现了一个新的制作仿古瓷的高潮。现代仿古瓷更是无所不仿，此时元代青花、元代卵白釉、蓝釉以及釉里红等已经有了仿制品。就国内来说，元青花的仿品出现至今有20余年，也就是说在鉴定元青花时，不是真品就是现代仿制品，不可能是明代或清代仿制品。
四、现代仿制的元青花瓷器
现代仿制的元青花，大致可以分为两大类。一类为精美的“高仿瓷”，一类为粗劣的制品。前者制作技术高超，凡元青花所具备的特点，在仿制品上都能表现，达到乱真的程度。后者为一般的制作，不能乱真。下面分别介绍。
“高仿”瓷，早在本世纪80年代初已仿制成功。景德镇陶瓷馆的陈孟龙、李会中二位先生曾介绍说：元青花瓷的复制技术是由景德镇陶瓷馆和东风瓷厂经过两年多的努力，采用传统手工工艺，按照原物大小、器胎的厚薄、形体的变化、纹饰的形象和画法、装饰的处理以及青花瓷的釉色和彩色等方面进行复制。参与复制的工作人员在复制前对原物进行认真的研究，并充分掌握原物的特点，采取传统手工工艺的同时，并结合运用现代工艺条件及先进的科学技术，力求艺术风格上与原物达到一致。当时的复制品大件有瓶、罐、盘，小件有高足杯、碗、花觚、香炉、小罐、折腰碗、高足洗等。这批复制品，经过多位专家评定，认为复制品保持了原物的时代风格和艺术特色，制作精良。
这批80年代的仿古瓷是许多专业工作者在探讨古陶瓷的科学技术和艺术风格方面取得的重要成果，再现了600年前元代的青花艺术；但是从鉴定上严格的说，则精美有余，古朴豪放不足。今天文物市场活跃，要警惕有人将这批仿古瓷重新投入市场，以假乱真。
另一种高仿瓷是近几年来的新作。近些年来，景德镇私营窑厂林立，只要历史上景德镇出现过的品种，无论是官窑还是民窑，他们几乎都仿。据说有投资商和私营窑厂注入大量资金秘密仿制，作品惟妙惟肖。这种秘密制作的仿古瓷还要经过挑选，将最好的、与原物最接近的器物留下，其余打碎。这种仿古瓷多为稀少的名贵传世品。但窑工发现仿古瓷有利可图，背着老板不全部打碎，保留几件的情况时有发生，于是民间有时也出现高档仿古瓷的重复品。针对上述情况，我们在鉴定时要提高警惕，遇到精美的元青花一定要慎重对待，除了请专家鉴定，广泛听取意见，同时还可以参考科学仪器的测定结果，看看放射性元素的情况，进行研究。
另一类现代仿制的元青花为粗劣制品。稍有元瓷知识的人一看就能认出是赝品。但是近几年来发现这类假制品，也被不少缺乏文物知识的人当作真品收藏。这类制品多为大器，如大盘、大罐、大梅瓶、象耳瓶等。现收藏在北京首都博物馆的元青花凤式壶，为原元大都遗址出土，此壶虽有伤处修复，但小巧精美。笔者曾见到有高40厘米的此壶仿品，收藏者不明真相，当作珍品收藏。这些新品胎体都很厚重，地釉颜色不一，釉面显得油亮又很坚实，绘画的花纹水平很低，都是照搬原图，笔线笨拙。
另外，笔者近几年来在国内外考察与访问中，发现现代仿制品很复杂。以青花为例，国内外都有仿制，除景德镇外，南北各地民窑都有仿制。社会上流传的一些仿古瓷，从胎质釉质上分析，有可能是台湾或日本、东南亚一些国家仿制的古代青花瓷器，也包括元青花在内，有的仿品粗劣，有的也很精细，都是值得我们注意的。
五、如何鉴别真假元青花
元青花的特点很“开门”。“开门”一词是文物界鉴定文物时的一个常用语，是形容一件器物的时代风格较突出，很容易掌握的意思。元青花的特点包括造型、胎釉、款识、工艺技法等多方面，综合起来就是时代风格。这个时代风格是经过几代人多年实践总结出来的。但是现代的赝品将传世品中许多很“开门”的特点通过作伪的手法一一表现出来。在今天科学仪器还不能完全解决古陶瓷鉴定问题的时候，如何掌握真与假的区别呢？我个人的体会是必须牢牢掌握真品的特点，同时要善于识别和掌握赝品的特点。真假对照，互相比较，有比较才有鉴别，这也是一个研究的过程。现将真假元青花瓷器的几个重要特征综合一下，供参考。
首先是元青花瓷器的地釉。总的观感为青白色，但青白的程度不一致，有的白中泛点青，有的较白，有的偏青，更重要的是釉面坚实感强烈。新品的地釉很复杂，以青白釉为主，但呈色上有的偏白，有的青灰，有的青绿犹如淡淡湖水一般，还有的釉面开粉红色或米色纹片，或在釉面上做水碱痕迹，也有经打磨后釉面无光泽等多种现象。
第二，元青花的原料和青花斑点。从元青花瓷器分析，是使用两种青花料，一种大型漂亮的青花瓷器，多为进口原料，色调蓝艳，有宝石蓝的感觉，带有黑褐色的斑点，有的微微带点锡光，手感微微下凹。这种斑点是自然形成的，也有的是根据纹饰构图需要加重点绘的小斑点。斑点中心为深褐色，外围一周蓝黑色晕散到釉中。此类器物仔细赏析，通体青花纹饰的色调不一致，器身的弦纹、花纹的轮廓线以及渲染的花朵，有的地方深，有的地方浅。另一种为国内墓葬出土或外销到东南亚的小件青花瓷，多使用国产料，色调蓝灰。这类仿品少见。新仿制的元青花是现代配制的青花料，呈现出的黑褐色斑点比较密集，斑点颜色较浓重，侧视斑点处，釉上仿佛浮有一层薄薄的银灰色金属片。通体青花颜色虽然也不一致，但多属蓝黑、蓝灰等色，但也有接近元青花色调的，从气韵上看没有达到元青花那样古雅深沉。
第三，元青花的纹饰绘画潇洒自如，笔线有力，具有一种壮美之感。多层次绘画装饰的器物，纹饰紧凑和谐，留的地釉不多。新制品笔线拘谨无力，有的画面纹饰较稀松，器表给人的感觉工细漂亮。
第四，元青花底部釉斑现象一般表现在大罐、大瓶的底部。可能是工匠在施满釉后需将底部釉很快擦掉，但又没有完全彻底擦掉，只要达到在窑内不粘连就可以了，没有擦掉的釉，即成为后人说的釉斑，是在自然状态下形成的。釉斑有大有小，或宽或窄，釉斑周围有的还有浅淡的火石红色。现在的新产品，釉斑给人的感觉仿佛是使用类似毛笔工具随便抹成的，釉面扁平，光亮不自然。
第五，元青花的器底有火石红色旋纹及跳刀痕等现象。不一定每件器物底部都出现，一般出现的火石红色较浅淡，仿佛刷过的泥浆色，表明有点油亮的光泽，旋纹及跳刀痕隐现。现代的仿制品火石红色有的浓重，有的浅淡。浅淡的都是将新做的火石红色在入窑前先抹掉一部分，所留下的痕迹，轮旋的弦纹和跳刀痕纹路很深。有的赝品底部还涂抹一些黑灰色的东西表示器物的旧意。
第六，元青花瓷器很少写款识。目前只发现一对收藏在英国的至正十一年大瓶，这是众所周知的。而新制品中出现许多写有“大元国某某年制”的字样，迷惑他人。
另外，掌握真品的特征是鉴别赝品的依据，但真品的特点有的是可以用语言概括出来的，有的不能用语言形容，这就是每件器物的时代质感和气韵。对于鉴定来说这些极为重要是需要自己用心体会的。
鉴藏：五彩斗绚在明清
明 五彩鱼藻纹盖罐
五彩瓷的五彩，是黄、青、白、红和黑色，也是多彩的意思。这五种颜色从阴阳五行学说上讲，分别代表木、金、火、水、土。同时，分别象征东、西、南、北、中，蕴涵着五方神力。五彩瓷在明清两代得到发明和发展。
五彩斗绚在明清
明万历 官窑青花五彩瑞兽纹鼓式促织盖罐
明万历 五彩“穿花赶珠云龙”图蒜头瓶
明万历 五彩“舞蹈人物”图鼓式盖罐
经历了漫长的时光，釉质晶莹剔透、色彩丰富自然的五彩瓷器诞生了，从原始瓷器到青瓷，从青瓷到白瓷，从白瓷到彩瓷，中国古代瓷器的产生和发展，走了近2000年的历程。
从青瓷到白瓷的转变，是在唐宋时期完成的；而由白瓷到彩瓷的转变，则是明清时期实现的。明清时期彩瓷的发展和盛行，使中国古代陶瓷进入了一个鼎盛时期。
所谓天时、地利、人和，正是促成五彩瓷器的必然结果。
“天时”是指明代全国几大著名的瓷窑，均出现衰落的趋势，尽管还有不少地区在生产各类陶瓷，但无论从产品的质量还是数量以及产品的多样性方面，均无法和景德镇烧造的青花瓷、釉里红瓷及釉上彩绘瓷媲美。浙江龙泉窑仍继续烧造青瓷，磁州窑的白地黑花器虽然仍为人们所钟爱，但在陶瓷的胎釉和制作工艺方面却无法和景德镇的瓷器相抗衡。至明代中期，景德镇的瓷器几乎占据了当时全国的大多数市场。大量的需求，极大地刺激了景德镇陶瓷制造业的快速发展和规模的扩大。景德镇成为“天下窑器所聚”的繁荣的瓷器生产中心。明万历时王世懋在《二酉委谭》中记录了景德镇当时的繁荣景象，“万杵之声殷地，火光炸天，夜令人不能寝。戏呼之曰四时雷电镇”。
景德镇具有极其优越的自然条件，这是形成瓷业中心的重要因素。景德镇四面环山，从祁门的大洪山向西贯穿江西的昌江流经景德镇。景德镇位于昌江中下游，距上游祁门140公里，距下游的波阳(曾名鄱阳)90公里。在景德镇附近有东河、南河与西河三条支流。东河源于浮梁东乡的东源山，全长60公里，流经出产瓷原料和燃料的瑶里、界首、高砂、王港、鹅湖等地，于浮梁旧城注入昌江。南河发源于婺源西南山中，全长45公里，流经盛产瓷土原料和燃料的浮梁南乡之程村、东流、湘河、湖田等地。西河发源于安徽至德县，全长约50公里，经浮梁北乡的祁门、港口、大洲、三龙等瓷料和燃料产地。昌江各支流流经的地方，多为陶瓷原料和燃料产地，在历史上对景德镇的瓷业发展至关重要，是景德镇制瓷原料、燃料供给和陶瓷产品对外运输的重要通道。这可以说是“地利”。
所谓“人和”，是指由于明代全国许多名窑逐渐衰落和北方的战乱以及各种原因，各地身怀技艺的制瓷工匠汇集景德镇；外来人才和当地工匠的融合，迅速地推动了景德镇制瓷技艺的新发展，形成了“工匠来八方，器成天下走”的局面。如此天时、地利、人和的有利因素构筑了景德镇陶瓷发展的基础。
明代洪武年间，朝廷在景德镇设置了御窑厂。御窑厂平时有饶州府的官吏管理，每逢大量烧造时，朝廷便派宦官至景德镇督陶。御窑厂烧造的陶瓷数量很大，不惜人力、物力，追求“至精至美之瓷”。
《明史》记载：“烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”御窑厂所用的工匠技艺熟练而高超，并且“凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料”。因此，御窑厂的制作均非常精致，不惜耗时费力，精美的五彩瓷由此产生便是非常自然的事情。
明代五彩瓷的发展，大致可划分为三大阶段：洪武、永乐为初创期，宣德至正德为发展期，嘉靖、万历为成熟期。
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流产品青花、釉里红的生产。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为“五彩”瓷的蓬勃发展造声蓄势，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。
洪武时期的五彩瓷器很少见，主要原因是洪武朝御窑厂设置较晚，当时所造瓷器应为民窑所烧。1964年在南京明故宫遗址所发现的洪武时期釉上红彩龙纹残片，“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵”。其构图动感十分强烈，笔意潇洒劲利，龙纹图案空间安排疏密得当，云朵画法也生动活泼，充满意味；胎壁匀称，轻且薄，对光透映，里外龙纹叠合为一，表现了明初高超精致的制作水准。器物虽小，但图案纹样布局合理，是明初釉上彩制作成就的展现。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。
另外，明洪武五彩束莲纹玉壶春瓶，也具有鲜明的承上启下的印迹。它在造型上缺少明代中期的隽永秀美而显得比较粗犷，在尺度、比例上一些细节处不够严谨，装饰上还留有元代的多层装饰的遗韵，莲纹画得粗放活泼，但从整体看已和元代造型有很大的区别。
关于永乐时的釉上彩瓷，过去未曾发现过釉上五彩，只有釉上红彩，如御窑厂遗址出土的明永乐红彩龙凤纹墩式碗、红彩云龙直口碗。1986年，冯先铭先生曾在景德镇见到一些新发现的永乐彩瓷，这批瓷中有白地釉上红彩、青花红彩、白地孔雀绿彩、白地刻填酱彩、白地刻填酱彩加绿彩、黄地绿彩等。冯先生认为，这些彩瓷品种的发现，说明了明后期的多数彩瓷在永乐时期已经开创。
宣德窑生产的瓷器品种之多是空前的，单纯的釉上彩有釉上红彩和五彩。有文献记载：“彩瓷始自宣德。”但从考古发现，洪武时已有红彩出现。然而宣德时所烧红彩，较之洪武红彩更加鲜艳，并且色调有浓重和浅淡之分。“宣窑五彩深厚堆垛”，也许就是指这种色调浓重的红彩。河北安次县曾出土明宣德红彩缠枝八吉祥三足炉，其红彩色呈黑紫，深暗凝厚，表面无光，纹样线条粗犷。宣德时红彩是釉上红彩和五彩的开端，为后世的发展打下了基础。
宣德以后，明代经历了正统、景泰、天顺三朝，共28年。这一时段，在陶瓷史上称为“空白期”，在传世作品和非景德镇地区的考古发掘中从未见过一件可以确认为这三朝的官窑瓷器。《明史》记载，英宗于宣德十年正月即位，曾一度减免征役、造作。御窑厂亦曾停烧。
《明英宗实录》记载，正统三年，“命都察院出榜，禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器于各处货卖及馈送官员之家。违者正犯处死，全家谪戍口外”。正统十二年，“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器。命都察院榜谕其处，有敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐”。景泰五年，“减饶州岁造瓷器三之一”。天顺三年，“光禄寺奏请于江西饶州府烧造瓷器共十三万三千有余。工部以饶州民艰难，奏减八万，从之”。从这些文献来看，正统时期对景德镇烧造瓷器有严格的限制，其他两朝也在减免瓷器的烧造。这些举措，对景德镇陶瓷在这三朝期间的发展必定产生影响。随着考古发掘工作的深入，不少学者加强了对明代这三朝的研究，推断这时期陶瓷发展大概有几种状况：其一，宣德末年留有未完成的瓷器在三朝完工而仍书宣德款或不落，这一推断来自于成化早期官款器的胎、釉的情况及彩绘图案和宣德官窑并无太大区别。其二，政治的不安定，宫廷内乱以及社会经济的衰退，也是一个不可忽略的因素。其三，上层统治者在兴趣爱好方面的转向，也可能是另一方面的重要原因。
成化时的五彩，已相当成熟。英国达维德基金会所藏的明成化五彩莲池禽戏纹盘，内外两面都用红色的颜料画轮廓，没有用青花勾线，而盘面图案中的莲纹采用色泽明艳的进口青料。图案以鸳鸯莲纹为主，构图精巧活泼，彩绘技巧纯熟。特别值得一提的是，在画面中使用了不少黄彩，主要图案以黄彩打底，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这件彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，非始于嘉靖。这点是非常重要的。
明弘治朝的彩瓷基本是成化风格的延续，其中最有特色的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，将其用高温烧成后再在白釉露胎的瓷器上施彩并用低温烧烤即可。台北故宫博物院所藏明弘治款五彩云龙纹盘便是典型一例，龙纹在釉下胎上刻成，釉上用孔雀绿、矾红、黄等色彩绘，它标志着釉上五彩的制作已进入成熟时期。台北故宫博物院所藏的另一件黄地绿彩器娇黄地堆花绿彩赶珠龙高足碗，侈口窄唇，深碗壁，高圈足；碗外壁堆饰双龙戏珠，间饰云纹；内壁光洁无饰，薄胎黄釉，花纹以绿彩填饰。碗心有“弘治年制”四字篆书款，加填绿彩。这些白地绿彩、黄地绿彩为弘治时最主要的品种。 明正德时烧造的彩瓷，其造型、装饰除继承前代传统外，还在创新中确立了正德朝独特的风格。正德五彩是在白釉器上直接另绘五彩纹饰，这种工艺，采用较广。正德白釉五彩器制作精细，使用较多的是红、绿、黄三彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，绿色浅且闪黄。有些器物重用黄绿彩，红彩做点缀，或以套色来烘托纹饰，增加装饰画面生动活泼之感。
正德五彩瓷的装饰，除传统的花鸟和穿花龙、翼龙纹饰外，还以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，成为正德五彩瓷又一鲜明特征。
明代五彩瓷器经过数朝的发展，到嘉靖、万历时已是相当成熟，质量和数量蔚然可观，开创了五彩瓷制作的新局面，在陶瓷史上做出了杰出贡献。
明嘉靖 五彩“荷塘鱼藻”纹罐
嘉靖朝瓷器生产量在明朝最多，由于采用“官搭民烧”的做法，出现了官窑民窑竞烧的局面。同时瓷器的对外输出也极大地刺激和促进了陶瓷品种的创新。《景德镇陶录》记载：“制作益考，无物不有。”嘉靖釉上五彩以红、绿、黄、紫、孔雀蓝、黑彩描画图案，其中红、绿、黄为三主色，亦有金彩等多种色彩的五彩器。嘉靖五彩云鹤纹罐，造型圆浑饱满，纹饰粗犷豪放，通体以青花加红、绿、黄三色彩绘；黄鹤均先以红彩勾画轮廓线，再填以黄彩，杂宝及朵花点缀其间，主题纹饰上下分别绘变形莲瓣纹及蕉叶纹，整个画面热烈而不浮躁，非常典型地显示了嘉靖五彩的特点。
嘉靖五彩瓷器的装饰内容丰富，有以龙凤为主体并配以水波、祥云纹的图案，也有以花卉、禽鸟为主题的图案，还有以婴戏或人物故事为题材的图案。五彩天马纹盖罐造型端庄，胎坚釉润，主体纹饰绘四匹天马，形象夸张简练，极富动态，其他配衬纹饰有彩云、海水纹，整个画面不使用青花，属纯正釉上五彩作品。
在世界许多博物馆中，嘉靖五彩瓷传世品很多，其中大器较多，如大罐、大缸、大盘等。嘉靖五彩器，多数有六字青花楷书款。 明代万历窑的五彩瓷仍以前代风格为主体，没有新的创造。万历时五彩的装饰改变了前代构图清新疏朗的风格，以图案纹样满密为胜，特别是采用镂空工艺。装饰的内容仍以龙凤花草为主，并有婴戏、八仙、百鹿等图案。也有用雕塑手法来表现的，并带有道教色彩。另有以吉祥内容为题材的，如福、禄、寿这些祝福的吉语用得较多，更显出了平民化、市俗化的意味。《博物要览》载；“漏空花纹，填以五彩，华若云锦。”以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法，是五彩瓷在明代出现的新品种。万历款五彩镂空云凤纹瓶是典型的镂空五彩装饰。该器运用镂雕与彩绘相结合的装饰手法，纹样繁密，多而不乱，镂雕工艺与施彩搭配得巧妙无比，色彩热烈，红、黄、绿、青花等诸多色彩把整个器物烘托得艳丽华美。
嘉靖、万历五彩器的共同特点，即装饰繁密、色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，而万历五彩则不然，这是两朝五彩瓷之间的重要区别。
明代的五彩瓷博取中国陶瓷艺术近千年的精华，从初创到发展以至成熟，从洪武、永乐到嘉靖、万历，无论是五彩瓷的颜料，还是彩绘工艺、烧成工艺都已达到历史上的高峰阶段，为中国陶瓷艺术的发展史做出了卓越的贡献。
清初，康熙年间在北京皇城设造办处，归内务府所管。清代粉彩、五彩瓷器等，均是由景德镇造模拉胚做成半成品，而后送入宫廷造办处由宫廷画师专填彩描摹再次烧造。由于皇帝的喜爱，很多造办处所产精美瓷器亦有皇帝参与设计。景德镇的瓷业，发展到清代又进入了一个新的时代。清代陶瓷之所以能使人为之倾心和陶醉，一是体现了制作工艺的精致细腻，不少作品有一种高雅的格调和雍容华贵的风姿；二是有一种一般民窑无法比拟的优越感，带有强烈的贵族化意味。就五彩瓷来说，华贵深凝是它的总体面貌。
清康熙 五彩西厢记“长亭送别”图碗
从某种意义上说，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。为什么这样说呢？因为明代五彩，如不使用釉下青花，实际上就是釉上红彩、绿彩、黄彩等；而康熙五彩的最大特点是运用了釉上蓝彩和黑彩，形成了红、绿、黄、黑、赭、蓝等多种颜色的搭配和运用。由于有了深色调的蓝和黑，使得康熙五彩的色彩对比更加和谐、沉稳。康熙时蓝彩烧成后的色调，其深艳程度超过了青花，而黑彩又有黑漆般光泽。康熙五彩所用的颜色比明代大大增多，因此康熙五彩比明代单纯釉上五彩更显得娇艳动人。康熙五彩瓷光艳照人，很重要一点是在烧成上。釉上彩是在彩炉中低温烧成的，火候的把握十分重要，温度过高，有些釉上颜色会流动或损失，炉温太低则彩料的光泽不足。康熙五彩一般都色彩鲜艳，光泽明亮。这说明康熙时烧造彩瓷的工艺已十分成熟。《饮流斋说瓷》记载：“清代彩瓷变化繁迹，几乎不可方物，康熙硬彩、雍正软彩。硬彩者，谓彩色甚浓，釉傅其上，微微凸起也。”“硬彩、青花均以康熙为极轨。”
清雍正 珊瑚红地五彩“九秋同庆”图碗
康熙五彩瓷，绘画工致精丽，生动传神，改变了明代嘉靖、万历时只重色彩而不讲究造型的粗率画风。其施彩较明代均匀，勾勒轮廓所用线条以焦墨为料，笔锋劲挺有力，后用油墨彩料，笔触圆润柔和。“康熙彩画手精妙，官窑人物以耕织图为最佳，其余龙凤、番莲之属，规矩准绳，必恭敬止，或反不如客货之奇诡者。盖客货所画多系怪兽老树，用笔敢于恣肆。”《陶雅》中对康熙民窑五彩瓷器的评价是客观的。康熙民窑五彩器的纹饰，由于不像官窑那样受束缚，题材丰富多样，除了花卉、梅鹊、古装仕女以外，还有戏曲人物等。在描绘各种形象时，勾画的线条简练有力，在乎涂各种彩色后，给人一种明朗感。当后人以雍正粉彩与其比较时，雍正粉彩显得细腻而柔软，康熙五彩则显得劲利而结实，因此被称为“硬彩”，也被称为“古彩”。《陶雅》载：“康窑蓝绿皆浓厚，故曰硬彩。雍窑则浅淡而美观，有粉故也，其无粉者亦羼以他之淡汁，在诸色中推为妙品。
康熙中期的瓷器彩绘深受明末清初画家董其昌、陈洪绶、刘沣源、及“四王”的影响，构图舒展，意境深远。
瓷器装饰方面的内容有一部分贴近社会生活，或警世寓意，或祈福求寿。如康熙三十年之后，朝廷广开科举，弘扬汉文化。瓷器装饰上书写诗文词赋，有“独占鳌头”、“米芾拜石”等内容的画面，便是直接反映了当时的社会文化背景。另外，五彩器中还有描写战争的场面，如俗称“刀马人”的戏剧故事和清装人物骑射的图案。这与当时康熙帝吸取明亡教训，告诫子孙要发扬骑射的满族传统，倡导习文尚武的政治背景有关。 康熙《五彩水浒人物故事图盘》以《水浒》中三位绿林豪杰为题材，构图疏密得当，三个人物描绘得十分生动，人物表情刻画人微，所有人物采用纤细而劲挺的线条勾勒，彩绘技巧十分精湛。人物脸部不上彩，整个画面用彩沉稳，彩色丰富而不浮躁，其中黑色深浓如墨，蓝色清亮，红色如枣皮，亮而不浮，黄色老成，几种色彩搭配和谐，十分完美，充分体现了康熙五彩的特征，是五彩艺术精品。
康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，画面色彩沉稳、热烈而不浮躁是其鲜明特色。康熙五彩的成就是多方面的，从陶瓷艺术基本要素——造型与装饰方面分析，有几点十分突出。造型方面康熙五彩选择的瓷料精细，拉坯修坯端正细微，一丝不苟，坯体接口不留痕迹，这一点和明代不同；瓷胎是经过精心修坯的，但造型气势不失，仍留有古拙、凝重、质朴的感觉，这一点与清后期造型过于雕琢、轻薄之风亦不相同。康熙时无论官窑还是民窑，瓷器造型都很规矩严谨、古朴端庄，这和原料制备、制坯成型等工艺技巧的纯熟密不可分。
康熙五彩瓷造型品种很多，大的造型所占比例也多，如尊、觚、鱼缸等都超过前代。康熙时造型新颖，许多器物开陶瓷造型之先河，反映了制坯技术的精熟。如观音尊、棒槌瓶、玉兰花觚、葫芦瓶等，造型饱满、挺拔，有很强的装饰性和艺术性。
装饰方面，康熙五彩的装饰突出了瓷绘艺术的特征，更加强调艺术感觉，少了一些市俗气，多了一些书卷气，或者说更接近了绘画艺术，但又不是模仿绘画，仍保持了鲜明的瓷绘语言。可以说，明清绘画对康熙陶瓷装饰影响是巨大的，在瓷器装饰的构图上吸收了中国画的一些章法，从表现技巧上看，无论是勾线填彩形式的，还是没骨小写意形式的，都可以感受到中国画的影响。特别值得一书的是，康熙五彩已打破了前代五彩勾线平涂的模式，并吸收了西洋绘画的透视表现方法，在色彩处理上也注意了深浅、明暗，使画面具有层次感、立体感，更具有艺术感染力。《陶雅》云：“康熙五彩能力最大，纵横变化层出而未穷也。”其“人物衣褶最为生动，树则老千槎芽，花则风枝婀娜”。这些评论从不同的角度概括了康熙五彩装饰的艺术特征。康熙五彩以独具特色的艺术魅力独步于中国陶瓷艺术殿堂，并对后世产生了深远的影响。
雍正五彩和盛极一时的康熙五彩相比有很大的不同，一是数量减少，二是在色彩上改变过去以浓艳为主的特点，趋于淡雅，图案装饰也从繁复变为疏朗，笔意由遒劲趋向纤弱。这种变化是两方面因素造成的：一是粉彩已成为当时的主流产品，它的制作方法、审美取向势必影响五彩，雍正五彩在绘制工艺上就结合了粉彩中多层次的技法，从而取得清新静谧的效果；二是雍正五彩在彩绘颜料方面仍以红、黄、蓝、绿、紫、黑、金等色为主，但彩绘效果已与以往有很大的不同。雍正以后，五彩瓷逐渐被新的彩瓷品种所替代。
从道光二十年鸦片战争爆发以后，清代政治发生了巨大变化，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，瓷业的发展同其他经济、文化事业一样，随同国势之日衰，逐渐走下坡路。这正如《陶雅》所载：“中叶以后，深厚固不如康熙，美丽也不及雍正。惟以不惜工本之故，犹足以容与中流。嘉、道以降，画工彩料直愈趋愈下……”清末五彩已不再风骚独领。
五彩瓷在明代出现并兴盛绝非偶然，这完全是陶瓷文化经发展积累到其时被催生而出的一种必然现象。
清雍正 五彩山水人物笔筒
五彩花卉纹将军盖罐
透析自宋代以来中国陶瓷的发展，可见其端倪。宋代陶瓷多冷艳绝尘，典雅孤傲；元代的瓷器多过于粗放狂野；而恢复了汉民族统治的明朝，在度过了一段恢复汉文化精粹、追求严谨的时期后，明中期开始出现追求自由清新的趋向。明代陶瓷显示了一切制作趋向日常实用，具有平民化以及追求现实生活的意味。明代瓷器不同于宋，也不同于清。一般说来，清代陶瓷是人工的、几何形式的、技术至上的、严谨而规范的。而明代瓷器却是自然的、流畅的、富有更加浓烈的艺术意味。明代陶瓷在造型方面追求一种人工的自然，不雕琢、不强制，如瓶、罐一类造型，拉坯成型时分段进行，明代瓷器大多可看到两部分相合的痕迹，保留了一些当时的工艺特性。明瓷不如清瓷精细，却更多一些表露出自然精神，耐人寻味。
明代五彩瓷器装饰以浓重艳丽的红彩为主，显得热烈而鲜明。明代各朝都很爱用红彩器，这就给红彩器的出现和釉上五彩的发展创造了重要条件。明代出现以红色为主的彩瓷，可能与洪武皇帝以红色为贵的审美意识密切相关。五彩是以红、绿、黄、蓝、紫为主色，这恰恰符合了东方色彩的美学观。
构成五彩瓷器艺术特征的另一个重要内容就是它的装饰性。五彩瓷备受人们青睐的主要原因在于它浓艳明丽的色彩和精美的图案纹样。五彩瓷的装饰题材广泛而丰富，画面内容无论是一种或数种植物，还是具有传统宗教以及神话色彩的图案，纹样造型都采取“观物取象”的方式，把所要表现的对象形式化、规律化、秩序化，强调其象征意义。在构图和纹样的组织中呈现出一种秩序形式，这种形式无论变化与统一、对比与调和、节奏与韵律，都给人以秩序和美感。
五彩瓷的图案是以装饰性语言展现出来的，它的构图、画法以及所使用的线条，均追求一种形式美规律。正是这种装饰性的彩绘语言，形成了五彩独特的艺术风格。
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五彩瓷器的保养
五彩瓷器如果保养不当，会受到严重危害，不利于瓷器的长久保存，特别是传世和出土的精品，更应该精心保养。瓷器的保养必须遵循轻拿轻放、小心谨慎的原则，同时，对瓷器的保养也不能太过以免又造成保护性的损害。
五彩瓷器都是易碎品，在保存时应注意防震、防挤压、防碰撞。鉴赏藏品时要注意不要碰撞、摔落，尽量不用汗手摸。看藏品时最好戴上手套，桌上用绒布垫好，赏看时不要互相传递，一人赏看结束应重置于桌上，其他人再捧持观赏。
二、瓶、罐、 尊等瓷器一般是由下而上两段拼接而成，移动时不能一只手提物件上部的脖子。正确的方法是，一手拿住脖子，一手托住底。有的瓶、罐、尊装饰有双耳，在取放时 不能仅提双耳，以免折断或损坏。薄胎器皿，胎薄、质轻、娇气，移动、安放时更要小心，要双手捧底，忌用单手，尤其是瓶件，底足小，体型较长，还需防风吹 倒。
三、刚买回来的高温釉或釉下彩瓷器，应先放在清水中浸泡l小时，再用洗洁精洗掉外表的油污，用毛巾擦干水分后用盒子装上，盒中应有泡沫充垫，且加了泡沫后直径不能超过藏品0．5厘米，藏品放在盒中应松紧适当，同时应避免挤压，以防损伤藏品。
四、 出土的低温釉及釉上彩。在釉彩上会渗入很多杂物，甚至会出现脱釉脱彩的现象，应先在胎釉之间加入少量的粘合剂，在彩上再涂较软的粘合剂以防彩釉大面积脱 落。如果是在地下埋藏较长时间的高温釉或釉下彩，在瓷器表面还产生很多钙质、硅质化合物，即土锈。可先用清水清洗一次，用3%双氧水浸泡3小时左右，再用清水浸泡30小时以上，用清洁白布清洗，一般可除去土锈。如果除不尽，可用刷子醮上醋酸，刷在土锈处，5小时后用医用手术刀斜削除去土锈，刀片只能向一个方向削。待大部分土锈去除后，再用白洁布和牙膏清洗直到土锈完全去除，这种方法只适用于高温釉和釉下彩。
五、在洗刷油污等积垢时，应掌握以下技巧和方法：
1一般的污渍可以用碱水清洗，也可用肥皂，洗衣粉清洗，再用净水冲净。
2冬季洗刷薄胎瓷器，要控制好水温，以防冷热水的交替使瓷器发生爆裂。
3彩色瓷器，有的因色彩中铅的成分较多，出现泛铅现象，可先用棉签蘸上白醋擦洗，再用清水洗净。
4如果瓷器有开片或冲口裂纹等现象，污渍容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液体刷洗。但釉上彩器物，不能用此方法，因为酸、碱性物质易损伤釉彩。如果是描金彩瓷器，不可用鸡毛掸子做清洁，因为鸡毛掸子易损伤瓷器上的描金。珍贵瓷器收藏时应配有相应尺寸，带胆的木箱或木盒，以便保存收藏。
斗彩瓷器引领了明清彩瓷的时尚之风
斗彩也叫逗彩创烧于明代宣德年间，成熟于明成化年间，到成化朝发展到巅峰，千金难求成化官窑斗彩瓷器。斗彩是釉下青花与釉上彩相结合的彩瓷品种，斗彩以青花料在瓷坯上双勾出花鸟、禽兽、人物的轮廓线，施透明釉，入窑在高温（1300°C）下烧成的釉下青花瓷器上，用矿物颜料进行二次施彩，填补青花图案留下的空白和涂染青花轮廓线内的空间，然后再次入小窑经过低温（800°C）烘烤而成。斗彩瓷器引领了明清彩瓷的时尚之风，成为后人收藏瓷器价格最高的瓷器品种之一。
明代成化斗彩特点1.明代成化斗彩又可以分为点彩、覆彩、染彩、填彩等几种的斗彩瓷器，成化斗彩外型精巧圆润，画意高洁朴雅，彩饰清丽鲜美，明看成化，清看雍正”，说得即是成化斗彩瓷器在明朝的地位。
2.成化斗彩瓷胎薄体轻，釉脂莹润；
3.成化斗彩瓷器鲜红彩的应用最为广泛，锗红次之、橙红彩次之，这些红彩是形成成化斗彩瓷器重要的元素；
4.成化斗彩瓷器胎质洁白细腻，釉面光滑如玉，在强光照射时胎的颜色略微带点肉红或牙白色；
5.成化斗彩瓷器一般都是小器物为主，很少见到像天子罐那样的大器物。
雍正斗彩瓷器特点明代斗彩瓷器看成化，清代斗彩瓷器看雍正，雍正斗彩瓷器制作工艺已经相当成熟。
1.雍正时期盛行粉彩，突破了以往单纯的釉下青花与釉上粉彩的传统工艺，将釉下青花与釉上粉彩相结合，使斗彩更加清新雅致；
2.雍正斗彩瓷器颜色种类丰富，釉下青花勾线，釉上填绘各种色彩，均填彩准确，不出边线，且追求色彩的变化，在一朵花内填以紫红黄绿青等多种色彩，比明代斗彩颜色丰富的多；
3.雍正斗彩以花鸟人物为主要装饰图案。
从现代仿品谈青花瓷器的辨析
凡仿品有两种：一种是旧仿品，另一种是新仿品。旧仿品怎么说还是一种文物，而新仿品就是新瓷器了。现在我们就从一下几点来谈一下如何排除景德镇现代仿品青花瓷。
一谈胎。分碎土、制泥、制坯、修坯和烧制5个方面。古青花瓷碎土用的是手工，然后水洗自然沉淀，胎料不粗不细。现代青花瓷多用机械碎土，胎料过细。以人工方法碎土，胎料又过粗。古代青花制坯、修坯皆用人工，是一种变速运动。现代制青花瓷用电动工具，是一种匀速运动。
二谈釉。古青花瓷的釉可概括成4个字：油、腻、肥、活。现代制旧过的青花瓷相应显示出浮、轻、薄、死。这是由于新仿青花瓷历时短而采取强烈化学反应的结果。再看釉面上的软道。由于保洁，古青花瓷均有细微的划痕，没有使用的现象。
三谈艺术。分造型艺术和纹饰艺术。古青花瓷造型美，线条曲折柔和，新仿青花瓷线条生硬，仔细去领会真品的造型神韵，就会知道仿品是形似而神不似。这是由于制作工艺不同和窑工制作熟练程度不同引起的。古青花瓷器纹饰生动美丽，运笔自然流畅，笔画浓淡、轻重自如。新仿真青花瓷纹饰多采用蒙图和照图样画的方法，线条生硬，无真品的自然美。
四谈感受。分眼瞧、手摸和听声。传统方法要用眼、手、耳去感受真品的神韵。古青花瓷给人以造型优美，纹饰生动，釉光凝重的感受，用手抚摸釉面，如抚细嫩的肌肤，以手叩之声音清脆悦耳。新仿青花瓷器给人的感觉釉光轻浮，如纸包住一团光，抚摸涩手，无使用后的光滑感。以手叩之，由于烧造时间短和材料不同，声音刚强。
五谈出土现象。为蒙骗人，新仿青花瓷往往做成出土样，因为出土瓷器只要不是有意埋藏均为真品，然而真青花瓷的出土现象与新仿青花瓷假出土不同。新仿青花瓷制出的水碱和水锈均系人为，水碱是通过冰箱和入窑回温造成，水锈为酸咬和胶水粘所致。伪制的水碱呈尖状尾巴，无自然渗透感，真正的水锈其泥土为无机物，伪制的水锈其泥土为有机物，以火燃烧无机物不变色，有机物变色。
六谈底足。任何瓷器都有一个着地点，均有修足、垫烧的工艺，然而古青花瓷修足流利自如，仿品却修足吞吞吐吐。以手摸足底，古青花瓷不粗不细，而仿品要么粗要么细，这是制胎工艺的不同引起的。
七谈烧窑。古青花瓷烧制的原料为松木，而现代仿青花瓷器绝大多数以电或液化气烧制，柴烧窑成功需要很高的经验，否则功亏一篑。窑炉的气温不均匀，或高或低，常表现为古青花瓷成品上的胎病和釉病。柴烧的釉面多有流动，釉泡活跃。而电烧、液化气烧的受热均匀、釉流动少，通过现代科学控制了胎病和釉病。因此，只要能辨出是电、液化气烧的瓷器，真假立可分明。
综上所述，现代仿青花瓷来源于古陶瓷，是对专家研究成果的复原和追仿，其目的是欺世牟利。因此，我们鉴定一件青花瓷时要用发展的观点看问题，反复研究，一要将思维方式转移到古代窑场制作的历史风貌中，依据占代工艺的制作方法产生的特点去判断；二要了解现代仿品，排除新制品的隐患；三要治学态度严谨，忌真假不分；四要认真领会真品的神韵；五要传统方法和科学方法并用，互相检验。
明清青花：骚人遥驻木兰舟
“骚人遥驻木兰舟”，这是宋代马远绘画中的诗句，以其意境简约、超逸，成为后世许多瓷画的场景。马远的《秋江渔隐图》是人物画的代表作之一。“破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟。春风无限潇湘意，欲采蘋花不自由。”这首题画诗语言简练，写景如画。诗人用“碧玉”作“流”的定语，十分新颖，不仅准确地表现出柳江的色调和质感，而且连那微波不兴、一平似镜的江面也展现无余。这和多少“青花客”的“遥驻”“春风”相协调，自成一种艺术的和谐之美。
笔者在《古画肆》中识得马远的《秋江渔隐图》，其画为一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。小舟停泊在芦苇丛中。老渔翁的头部处理很见功底，眉、发、胡须的画法用的是传统的线描法，但对脸颊、鼻尖、眉宇、下唇、眼窝的晕染，却极富有立体感，这在古代传统绘画里是一个突出而少见的表现手法，他能娴熟地用线条表现物象的质感，如水波的轻盈、布衣的皱褶和船板的木质等。几枝将枯未枯的芦苇轻轻摇摆，秋风瑟瑟，细波粼粼，渲染出一片静谧的秋意。画面气氛烘托十分成功，丝毫没有造作之嫌。在宋代人物画中，《秋江渔隐图》的构思常被后世许多瓷画（图1—图6）所演绎和运用。
马远是南宋宁宗时期的诗人画家，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏。从北宋一直延续到南宋。北宋灭亡后，马远的祖父随着高宗赵构南渡，所以，马远是在南宋的都城临安出生长大的。他大致的活动时间在南宋光宗、宁宗年间。擅画人物、山水、花鸟。山水始承家学，后学李唐而自出新意，构图多用边角形式，有“马一角”之称。
南京古陶瓷研究者叶伯瑜认为，明清时期有许多仿似马远“骚人遥驻木兰舟”的瓷画作品问世。他说，马远是一位十分有才气的诗人画家，他不但在山水、花鸟画上开创新风，而且在人物画上也取得了很高的成就，其20多岁时绘制的人物画就得到过宋高宗的御题。后世在大量瓷画中有“马远的影子”，可见，马远对瓷画的影响之大。
马远的人物画创造力极强，他突破前人窠臼，敢于大胆剪裁，删繁就简，运用人物身段、动态来刻画人物的形神，达到了简洁生动的艺术效果。他多用凝重的秃笔来描绘人物面貌，画衣纹则用画树枝的笔法，微带颤动断续，风格朴雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。这些技法在后世的瓷画创作中都被工匠所吸收。
从这8枚青花瓷画上看，正如马远诗句的特点，笔法比兴并用，虚实相生，唤起我们的许多联想。马远在诗中称曹侍御为“骚人”，这是古代对诗人的褒称。并且用“碧玉流”“木兰舟”这样美好的环境来烘托客人。环境如此优美，如此清幽，“骚人”可以一面赶路，一面看山看水，悦性怡情。“春风无限潇湘意”妙在似承似转，亦承亦转，表现了作者怀念“骚人”之情！
诗人的无限相思而不得相见，就想到采蘋花以赠故人。这些瓷画引出许多古人与船的故事，我们总会将有舟、有山水的瓷画联想到马远，联想到“骚人遥驻木兰舟”这样的诗句，既有美好又有原诗隐含的一股悲凉之意。这类瓷画往往有大片留白与空旷，四周的山上或没有飞鸟的踪影；小路、小桥上人影孤单，或是人迹全无，只有在江水中的一叶小舟上，那个披着蓑衣、戴着斗笠的老翁，迎着寒冷的江风独自垂钓；四周的山连绵起伏，一弯弦月挂在半空，鸟鸣和思绪愔然流韵…… “孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”演绎瓷画，瓷画意境与文学的关系，也会给人一种愉悦身心的收获。
元明清青花瓷的边饰研究
青花是指用钴料在白瓷胎上描绘纹饰，然后罩上一层透明釉，在高温中一次烧成的釉下彩瓷。我国早在唐宋时期就已出现了青花瓷器，但数量很少，产品在胎、釉、纹饰等各方面均带有明显的原始性，尚未形成一个具有生命力的独立品种。直到元代，景德镇的制瓷匠师才掌握了青花瓷器的烧造技术，从此，青花以它鲜艳稳定的色彩、丰富多彩的画面以及釉下彩绘永不褪脱的特点，逐渐成为景德镇瓷器生产的主流。
青花是以釉下彩绘图案为装饰，其绘画工具和技法与中国传统的国画完全一样。所不同的是后者以纸、绢为载体，在平面上作画;前者以瓷胎为载体，在各种不同的立体造型上作画。为了使绘画技法能够适应陶瓷立体装饰的要求，制瓷艺人根据器物的不同部位设计出不同的装饰方案，在人们视线接触面积最大的腹部、盘心等中心部位装饰主题文饰，在口、颈、肩、胫、足等次要部位则辅以边饰。因此，青花瓷器的装饰纹样可以分为主题纹饰和边饰两大类。
边饰作为青花装饰的重要组成部分，在不同的历史时期，随着艺术风格的转变，总是能够敏锐地显现出鲜明的时代特征。因此，对边饰进行系统的排比和研究，无疑会对鉴定青花瓷器的年代提供重要的依据。
一、莲瓣纹
莲瓣是中国传统装饰纹样，西周时期已用于青铜器上。美国旧金山亚洲艺术博物馆藏有一件西周晚期的“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖纽。东晋时期，瓷器上开始出现莲瓣纹，到南北朝时广为流行。此后，莲瓣作为瓷器装饰中最为常用的纹饰一直长盛不衰。直到宋代，富有生活气息的莲花图案取代莲瓣成为主题纹饰，莲瓣纹逐渐从器物上的显要位置退居角落，成为陪衬主纹的边饰。
元代青花瓷器具有构图繁密、装饰层次多的特点，边饰在整体构图中作用非常重要。在诸多边饰之中，莲瓣纹以其使用最广、数量最多而名列榜首。
元代莲瓣的外形经过艺术地夸张变形，瓣内饰有精美复杂的图案，具有很好的装饰性。其主要特点有以下几个方面：
1、独特的排列方式与夸张的外形。元代莲瓣纹每瓣自成一个单元，瓣与瓣之间均留有空隙。这与名代相邻两瓣之间互相借用边线连为一体的排列方式有明显的区别。
元代莲瓣外形的画法很有特色，瓣肩转折生硬，整体近似方形。外廓的粗直线与瓣内的细曲线形成一种直与曲、刚与柔的对比美，元代绝大多数莲瓣的外形均采用这种画法。元青花中还有一种从唐代金银器上借鉴来的变形莲瓣纹，瓣尖由两片经过变形的忍冬叶相对卷曲而成，每片忍冬叶又酷似半个元代缠枝莲纹中的葫芦形花叶。配上瓣内精美的图案，给人以雍容华贵之感。
2、莲瓣内均绘有图案。元青花莲瓣纹的外廓由外粗内细两条线构成，瓣内的图案十分丰富。其中最常见的是如意云纹。如意云纹的画法有两种：一种只用细线条将图案勾勒出来;另一种勾勒出轮廓后用青料将云纹涂满。云纹多为三重垂弧，最上面一层的弯角深深地向里勾卷。云纹下面多配有圆形或点状装饰。
元代莲瓣内的装饰图案有的非常精美华丽，如折枝花卉、杂宝纹等。折枝花卉一般多为莲花，花芯作石榴状，花瓣形如麦粒，瓣边或下部留有白边。花叶为元代典型的葫芦形。莲瓣内加绘杂宝纹为元代所独有，火珠、犀角、海螺、法轮、珊瑚、方胜、宝杵、银锭等相间排列，极富装饰形。
3、装饰范围广。莲瓣纹具有很强的适应性，从盘碗类圆器直至瓶罐类琢器，无论用与肩、腹还是用于盘心，都显得协调自然。构图层次较多的器物，还常常描绘多层莲瓣纹以增加美感。
明代前期，瓷器的装饰风格开始由元代的繁复向疏朗、简练转变。洪武时期的莲瓣纹既有元代遗风，又不乏自己的特点。首先莲瓣纹的装饰范围开始缩小，一般用于器腹的下部。莲瓣外廓仍由外粗内细两条线构成，但肩部的画法已由勾勒生硬变为行笔圆润。瓣与瓣之间的排列也发生了变化，除极少数仍和元代一样互相留有空隙外，绝大多数已经连在一起。瓣内图案趋向简单、 抽象，较常见的有如意云纹和宝相团花两种。洪武时期莲瓣内的任意云纹较大，垂弧由一组组逐渐缩小的圆涡线组成。宝相花是以莲花为基础经过几何变形产生的一种装饰图案，洪武莲瓣内的宝相团花已经完全图案化，花芯以大小相套的两个圆圈为中心，外圈绘一周连珠纹。花瓣的画法有两种：一种先均分出八个花瓣，再在每个花瓣顶端画一个小圆圈;另一种由花芯向上下左右各画一个如意形花瓣。加绘宝相团画的莲瓣仅见于洪武时期的青花和釉里红器物。
永宣时期的莲瓣纹已经明显趋于自然写实，主要特点有以下几个方面：
1、莲瓣内的装饰简单。元代莲瓣形体较大，适合在莲瓣内加绘比较复杂的图案。永宣莲瓣明显变小，瓣内图案也随之变得简单，一般只有几条简单的弧线圆点，有的干脆用青料将瓣内涂满。但莲瓣的结构仍有明显的元代痕迹，例如加绘如意云纹的莲瓣，只是瓣内的如意云较元代变得小而圆润，垂弧也由三重减为两重而已。
2、以青托白。以青花为地留出白花的技法元代已经流行，许多元青花大盘在盘心交替使用白地青花和青花地白花，形成色调上的反差，具有独特的艺术效果。永宣时期青花地白花主要用于边饰，如常见的莲瓣纹、蕉叶纹、海滔纹等都大量采用这种方法。深色的带状边饰与白地青花的主题纹饰相互映衬，别有一番情趣。
3、莲瓣形状及排列结构丰富多彩。永宣莲瓣的形状多种多样，既有肩部圆润瓣尖凸起的传统莲瓣，也有瓣尖向内凹的莲瓣。还有一种瓣内涂满青料的莲瓣，瓣体狭长，顶部为圆弧形，没有凸起的瓣尖。在排列机构上，有的各自分开留有间隙，有的互借边线连在一起。此外，单层莲瓣和双层莲瓣也都兼而有之。
正统、景泰、天顺三朝，迄今尚未发现暑有年款的官窑瓷器，被称为陶瓷史上的“空白期”。但此时民窑生产青花瓷器却很有特色，根据近年来纪年墓葬出土的资料，民窑青花装饰的莲瓣纹主要有三种：一种为白描莲瓣，多用于器物肩部及器盖;一种为写实性较强的莲瓣，多用于器物下腹;还有一种双螺丝靥形莲瓣，多用于器物下腹及器盖。
明代中期，青花瓷器的装饰风格由前期的洒脱豪放转变为清秀淡雅，构图层次大大减少，边饰的使用远远不如前期。永宣青花中流行的双层莲瓣仍大量使用，但很少采用“以青托白”的手法。一种大莲瓣之间夹小莲瓣的单层莲瓣纹开始盛行。这种莲瓣的排列方式与永宣时期那种外层莲瓣之间露出里层瓣尖的双层莲瓣不同，直接在两个大莲瓣之间加画一个瘦长的小莲瓣。大莲瓣内的图案精美复杂，小莲瓣则较简单。
明代中期民窑青花上的莲瓣纹除少数精品模仿官窑的画法外，大多数产品为了适应大批量生产的需要，画的简单粗放，有的是在粗细相间的垂直线分隔出的方框内，画一组上下大小的圆涡线;有的则只是在两条弦纹之间画上粗细，长短不等的垂直线来表示莲瓣纹。
明代后期的莲瓣纹除继续延用中期的式样外，总趋势是向图案化发展。有的经过变形处理后已完全失去了莲瓣的自然形态，成为一种纯几何图形的连续组合。
二、蕉叶纹
蕉叶纹最早出现于商代晚期的青铜器上。河南安阳殷墟妇好墓出土的兽面纹觚、陕西扶风出土的鸟纹觯上均装饰有蕉叶纹。早期蕉叶纹严格地讲实际上应是一种兽体的变形纹。“两兽驱体作纵向对称排列，一端较宽，一端尖锐，作蕉叶形式。这类纹饰大多施于觚的颈部和鼎的腹部”。瓷器上蕉叶纹始见于宋代，故宫博物院收藏的宋定窑白釉刻花梅瓶，下腹装饰一周写实性很强的双层蕉叶纹。
元代青花瓷器上的蕉叶纹主要用于玉壶春瓶、执壶等器物的颈部。其排列形式与元代莲瓣纹相同，每片叶自成一个单元，两片蕉叶之间留有较宽的间隙。但也有少数为两片叶子之间夹一片叶子的双层蕉叶，第二层蕉叶往往只画出主叶脉而省略侧叶脉。元代蕉叶的主叶脉是一条较粗的实线，两边的侧叶脉用细密的平行斜线表示。叶缘的变化较多，有的为全缘，叶缘用平滑的弧线画出，没有波折和起伏;有的为波状缘，叶缘用曲折较小的波线画出;有的为皱缩状缘，叶缘用曲折较大的波线画出。第一类的轮廓线一般较细，第二、第三类较粗。
洪武时期蕉叶纹的装饰部位与元代相同，但蕉叶的排列形式出现了变化。元代那种每片叶子互不相连的单层蕉叶已不再用，代之为双层蕉叶。前排蕉叶之间的间隙较宽，后排蕉叶的主叶脉由元代的一条直线变为两条平行的直线，从底部直贯叶尖，侧叶脉与元代相同，用细密的平行斜线表示。
永宣时期，蕉叶纹的装饰部位除了颈部外，还常用于器物的肩部和下腹。饰于肩部的蕉叶叶尖向下，蕉叶的排列以双层为主。主叶脉由两条直线勾出，中空留白，下端较宽，上端不像洪武时期那样直贯叶尖，而是交于靠近叶尖的部位。侧叶脉画得比较稀疏，线条也略带弧度。主叶脉两侧常常用青料加以渲染。
空白期时期的蕉叶纹大多用于器物下腹，有单层和双层两种。单层蕉叶每片叶子之间的空隙很小。双层蕉叶前排的叶子间距很宽，后排蕉叶只有下部很少的一部分叶缘被遮住。主叶脉与侧叶脉的画法与永宣时相同，但线条较粗。叶缘一般多为皱缩状缘，有时还采用曲折更大的圆齿状缘。叶片内有时也加以渲染，但渲染的部位由永宣时的主叶脉两侧变为叶缘的内侧，宽度很大。
明代中期以后，装饰在不同器型、不同部位的蕉叶纹，形态各异、变化较大。用于颈部等细长部位的蕉叶往往画得窄而长;用于器物下腹的蕉叶往往被压得宽而短。叶片有的只勾轮廓，有的用双线勾出轮廓后再填涂青料;有的整片叶子除主叶脉外全部用青料平涂;有的后排蕉叶只勾轮廓，前排则用青料平涂。装饰在同一部位的蕉叶有时因器物造型上的差异也有明显的不同。例如成化时期有一种大罐，肩腹之间的过度圆滑自然，肩部装饰的蕉叶自肩部一直垂到上腹，显得十分和谐。弘治以后罐类的肩部多较丰满，肩与腹的转折明显，肩部装饰的蕉叶也随之变短。
三、如意云纹
瓷器上的如意云纹应该是从古代建筑上借鉴而来的。山西五台山著名的唐代建筑南禅寺，其博风板上下垂的“悬鱼”实际上就是如意云纹。此后历代古建筑上都大量采用如意云纹作为装饰，例如尉县南安寺塔(辽代)、易县圣塔院塔(辽代)的塔身上部，正定隆兴寺转轮藏阁(宋代)的雁翎板上均装饰如意云纹。如意云纹有于云头顶端朝下，又称之为“垂云纹”。瓷器上大量使用如意云纹是由元代开始。元青花的如意云纹主要用于装饰罐、瓶类大型器物的肩部，故又俗称“云肩”。
元代纪年墓葬中最早采用如意云纹作为装饰的应属江西延佑六年墓出土的青花塔形盖瓷瓶。此瓶肩部的如意云纹扁而宽，轮廓用外粗内细两条线勾出，云头内无任何装饰。元代后期至正型青花上的如意云纹，在此基础上有很大发展。云纹的轮廓由两条线变三条线，中间一条较粗，内外两条较细。云头硕大丰满，瓶、罐类器物肩部一周只有四至六个。如意云的构图十分巧妙，云头的垂弧为三层，最上面一层的两个尖角深深向里勾卷，两个相邻云头之间的连线为反向的弧线，相交后形成一个顶端朝上的两重垂弧如意云。云头里均装饰繁褥华丽的图案，有水波纹、水波荷叶、云雁、瓜果等。除白地青花外，还经常使用青花地白花的技法。
洪武时期的如意云纹与元代相比变化显著，云头明显 变小，里面的装饰大大简化。此时青花玉壶春瓶肩部常装饰一种小而简单的如意云纹，先用单线勾出轮廓，里面涂满青料，仅靠近轮廓处留出一圈白边。云头的垂弧有三重也有两重，相邻两个云头基部的弧线直接相交，使两个垂弧之间形成一个凸起的尖角。洪武时期还流行一种云头内饰叶脉纹的如意云纹，云头轮廓用外粗内细两条线勾出，里面所饰的叶脉纹显然是从蕉叶纹借鉴来的，二者的不同之处在于蕉叶纹的侧叶脉由平行的斜直线构成成。而如意纹内的侧叶脉由平行的弧线勾成。此外洪武时期还有一些仅用双线勾轮廓的如意云纹以及云头内饰折枝花卉的如意云纹。
永宣时期，云头内饰折枝花卉的如意云仍继续流行，但花卉的画法明显不同。洪武折枝花趋于图案化，呆板有余而生动不足。永宣折枝花写实性强，笔法流畅，画工精细，品种也较丰富，常见的有折枝牡丹、折枝灵芝、折枝茶花等。洪武时期那种云头内饰叶脉纹的如意云纹已不再用。
此时如意云纹的一个重要变化是跳出了“云肩”的框框，开始用于装饰肩部以外的其他部位。这类如意云纹的云头很小，垂弧均为两重，第二重垂弧的弧线向内勾卷于中心相交。结构上由以前的相互勾连变为各自独立，云头一个挨一个连成一周。有时云头排列较松，在其空隙处加画小圆点等简单图案作为点缀。云头的方向也由以前一律向下的“垂云”变我根据装饰需要可上可下。
明代中期以后，如意云纹与前期相比变化不大。瓶、罐类肩部仍时常采用云头较大的“云肩”作为装饰，云头内加绘折枝花卉、缠枝花卉、折枝花托八宝等。技法上主要采用勾勒填涂和单线平涂的方法。另一类较小的如意云纹主要用器物口沿、圈足、器盖等部位，造型上变化较多，云头之间还常配以各种云纹相近似的图案。
四、海涛纹
以水波作为陶瓷纹饰盛行于宋代。定窑、耀州窑等著名窑场生产的刻花、印花瓷器中，水波纹占有很大的比例。常见的有水波鱼纹、水波荷花、水波鸳鸯、水波鸭莲等，从画面组合来看，均为荷塘风光。宋代瓷器中也有单纯的水波纹，如河北定州、正定等地出土的白釉印水波纹枕、耀州窑遗址出土的青釉印花盘等。这类水波纹虽不能排除是表现海水，但用篦状工具划刻出的水波整齐而平静，有旋转流利的动感但缺乏波涛汹涌的气势，因此宋代的水纹一般统称“水波纹”而不叫海涛纹。元代除了绘有鱼藻莲荷的池塘风光和衬托龙、海兽的海水波涛外，二方连续形式的海涛纹已成为当时青花上常见的边饰之一。
元代海涛纹主要用于大罐的口部及大盘的内口沿。经过夸张处理的海涛高高涌起，巨大的椭圆形浪头从高处压下。海涛的轮廓用浓重的粗笔绘出，里面勾画长短不等的细密曲线，笔法酣畅有力，线条生动自然，动感强烈。这种粗犷毫放的海涛纹为元代独有。
洪武时期的海涛纹仅见于大盘的口沿。构图上仍延续元代的形式，但更加图案化。海涛轮廓采用较粗的线条绘出，浪头小而呆板，轮廓线的上下各用细密的平行曲线表示水纹，其间点缀一些小圆圈表示飞溅的水珠。整个画面毫无立体感。
永宣至空白期海涛纹的变化比较丰富，画法上追求写实，并大量采用“以青托白”的手法，蓝色的海水，雪白的浪花，具有较好的视觉效果。海涛有的画得汹涌澎湃，每层波涛之间都夹有白色浪花，构成波涛的曲线弧度较大，浪花里有时加绘圆涡线以表示漩涡;有的画得较平缓，隔三四层波涛才绘一组浪花，波涛曲线的弧度也较小。
明代中期以后，青花瓷器上海涛边饰的应用逐渐减少，画法趋于图案化、简单化。例如弘治时期盘碗口沿常用的一种海涛纹，以细密的平行曲线表示水波，用留白的手法在曲线中形成一条不规则的宽线表示波涛和浪花，每个单元之间加绘圆涡线表示漩涡。嘉靖时期有的海涛纹更加简单，在细密的平行曲线中先留出一条较宽的规则的波线，然后在其间画上一条细曲线。这类海涛纹早已失去前期那种磅礴的气势和勃勃生机，演变为一种抽象、呆板的图案。元明青花边饰除以上几种以外，较为常见的还有卷草纹、回纹、菱形锦纹、古钱纹等，这里就不再一一赘述。
元明青花瓷器的边饰，品类虽然不多，但变化较大;时代风格虽然各异，但继承关系甚为明显。因此，探求其变化，了解它们的发展脉络，对我们更科学、更准确地鉴定这一时期的器物，肯定会大有裨益。
青花瓷行情势头上扬，明清青花适收藏
青花瓷是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。
从去年上半年青花瓷市场表现来看，因受颜色釉瓷器猛烈上升势头的影响，青花瓷市场遭遇低谷。但青花瓷中的精品、珍品瓷器仍然受到藏家的追捧。在经过大半年之后，势头又再度上扬。
明代嘉靖年制款青花大盘
尺寸：口径36CM
成交价：65000RMB
成交时间：2011-5-2621:53:07
清中期哥地青花龙纹大瓶
尺寸：高60.7CM
成交价：13500RMB
成交时间：2011-5-1823:34:47
清康熙青花通景山水人物大香炉
尺寸：直径22.3CM
成交价：11100RMB
成交时间：2011-5-821:11:51
清康熙巨型青花花卉竹纹折腰大盘
尺寸：直径39.7CM
成交价：10000RMB
成交时间：2011-5-121:38:23
小编整理华夏收藏网等相关艺术收藏网站的拍卖出售数据及拍品描述，得出以下青花瓷行情分析：
目前是收藏青花瓷的较佳时期：一方面行情已逐渐回暖，预计在今后的一两年内还会逐渐走高；另一方面，拍品的成交价还在比较理性的程度，尚有增值空间。青花瓷虽起源于唐宋，但处于青花瓷的滥觞期少见且出土的多是残片。一件元青花由于历史并不长，存世量实在太少，所以民间觅到的基本上都是仿制品。总的来说，有心收藏青花瓷器的，不妨多关注明清时期的作品。