陶瓷文化。
受设计观念和社会经济发展水平的影响，陶瓷产品在时代中不断变革。现代日用陶瓷设计在继承传统的设计风格之外，有了新的突破和改变，日用陶瓷的设计更加具有多元性、独特性和差异性，充满了时代的特色。
日用陶瓷餐具 青花园林
一、日用陶瓷发展历史
我国日用陶瓷设计可以追溯到上万年前的陶器时代，陶瓷在我国历史悠久，是我国重要的文化符号。随着时代的发展，陶瓷设计不断成熟，制作技术不断提高，从白陶到青瓷到彩瓷，陶瓷风格不断丰富，陶瓷的日用范围不断扩大。我国的陶瓷在世界上占有重要地位。到了近代尤其是改革开放以来，日用陶瓷产业得到迅速发展。人们对日用陶瓷的艺术追求越来越高，日用陶瓷的设计不再单一老套，更加注重人们的精神需要，注重与人们的消费观念相结合。现代日用陶瓷设计中不仅有实用价值，还同时具有审美价值和人文价值。
二、日用陶瓷的现代风格
（一）人性化
人性化设计是随着时代的发展不断被强调出来的，主要说明的是一种设计态度，以人为本，关心人的需要，包括实际生活的需要，感性的需要和认知的需要等层次。日用陶瓷是技术性和艺术性的结合，又极具实用性和观赏性。在过去日用陶瓷的实用性是最关键的，也是人们选择的重要因素，所以一般造型比较简单，用的价值大于审美的价值。日用陶瓷的设计生产受材料、工艺等各方面因素的制约，随着经济的发展，科学技术的进步，新技术的应用使陶瓷设计的人性化成为可能，使日用陶瓷的观赏性得到重视和提高。
人性化的设计不仅要考虑日用陶瓷的观赏性，同时要注重不同地区的人们不同的民族文化、社会背景和地区的审美文化。我国地域广大，民族众多，差异性很大，在日用陶瓷设计中要综合各方面的因素，达到具体的以人为本，人性化需求。首先，要考虑到不同的社会环境。地域的差别造成文化的差异，从大的方面来说，国内国外文化差异极大，不管是生活习惯还是思想观念都存在明显的区别，对日用陶瓷的要求都不一样。国外经常食用面条之类的速食，国内经常是现做的饭菜，餐具的设计要符合人性化，符合两种饮食习惯的使用。从小的方面来说，我国南北方存在差异，五十六个民族之间也有不同的生活习惯和文化习俗，全都在现代日用陶瓷的人性化设计中体现。其次，要考虑到不同场合的使用，不同的场合，不同的空间有不一样的审美搭配，不管是厨具还是茶具，不管是在外面的酒店还是在自己的家里，日用陶瓷的设计要注重整体环境的和谐美。
（二）时尚化
时尚是在特定时间内流行的样式，是代表人们在一定时期内的生活方式或者目标需求，是某种流行趋势。时尚元素的变化使日用陶瓷产品的设计不断更新，就像人们的衣服一样，有时流行的时间长，有时时间段，不同年代有不同年代的时尚，时尚带有某段年代的鲜明印记，具有时代性，反映了那段时间人们的精神追求。
日用陶瓷设计的时尚有色彩的时尚性、造型的时尚性和装饰的时尚性等。色彩是人们最直观的感受，使人们能得到视觉上的享受，面对众多的日用陶瓷，人们第一眼体会的往往是色彩。时尚的色彩表现了时代的特征，比如中国古代在商朝流行白色，周朝流行红色，秦代流行黑色，随着现代人们对环保的重视，对生活环境的高水平要求，清新的绿色又成为人们喜爱的颜色。现代日用陶瓷的装饰设计主要追求自然美以及和谐美，每年随着服装样式的流行，日用陶瓷的表面纹饰更加独特丰富。随着现代人们生活水平的提高，日用陶瓷设计的造型更加时尚，突破传统的造型，更加有创意有新意，线条的运用更加大胆，充分满足了人们对造型时尚的要求。
（三）多样化
现代日用陶瓷的多样化设计满足了人们不同层次的需求，有的注重陶瓷设计的实用，有的注重情趣，有的喜欢标新立异，有的喜欢传统风格，有的为儿童专用，还有的为残疾人专用等等。现代日用陶瓷设计不拘泥一格，甚至定制化也成为一种风潮。在现代人们审美多样化的发展下，日用陶瓷设计充分利用新技术新材料，更加开放地设计产品，使消费者有全新的体验。
三、结语
总之，现代日用陶瓷设计与时代特色紧密结合，在实用功能之外更具有人性化、时尚化、情感化和多样化的特点。日用陶瓷设计要不断创新，大胆突破，不管是在色彩还是造型纹饰上，要有创造性的设计观念，促进日用陶瓷设计的进一步发展。
延伸阅读
紫砂艺术的时代风格与个人风格
紫砂艺术的时代风格与个人风格
（一）时代的风格
从明代至今，因为时代背景不同，制作的工具、步骤、形成之法皆不相同。例如︰明末清初之壶多采用捏坯车胎之法，是先以手捏成壶形坯胎，置于干后，将坯胎放在车盘上，旋转车盘以刀按坯胎，即能车成圆形，再另接壶嘴与壶把。此种做法，在捏坯和接驳壶嘴与把时，需用手指累按手捏，所以壶体上隐约可见指纹与较粗的竹刀之痕，这个时期的壶，由于工具的关系，多无局部的精细加工，壶身里面片接之痕，壶嘴与把的泥接之痕明显。壶嘴与把多为手捏泥修成形，故弯折处，多有细小折纹。壶盖多用手捏，故常见圆形壶钮与盖形，并不是规律工整的。偶见精工之佳作，多为名气响亮者所做，如时大彬、陈子畦、徐友泉……等。精制紫砂壶时，即使用沾水之毛笔，将捏坯时的手纹及车胎的刀痕抹平，但是紫砂品的表面，经高温窑火烧熔，微有涨缩后再结成之表面，原有的指螺纹与刀痕仍隐约可细细地辨认。
清干隆时，开始有模印车胎手制成的壶，那是以泥片放入模型内，规筑成形，干后再车胎表面，使之平整光滑的方法。起初只有壶身采取模印，壶嘴与把仍是手捏成形，后又发展至壶嘴与把皆以模具印出，再接驳一起成形。此法做出的紫砂壶，外形规整，不歪不倚，看似精美，却较难发挥作者制壶时的灵动性，且模印车胎法较为简易，一般人工都可上手，适合大量制造，反而捏坯之法已少见。
直到清嘉庆时杨彭年善制紫砂壶，才又重拾捏坯车胎之法。此法做成之壶，看似不甚工整，却浑然有致，线条起伏自然，能生动地表现出作者的技艺与灌注其形体之精神。所以后代之名家，如申锡、黄玉麟……等，皆受其影响，采用此古法。
现代紫砂壶之做法，圆器多采用「打身筒」之法，是在转盘上，把泥片圈接成筒状，用工具把泥筒均匀拍打成圆形的壶身，然后接壶颈、脚、把、嘴等部分，另做壶盖即成。方器则采用「镶身筒」之法，是按设计的形，先做好样板，依照样板裁切泥片，把裁好的泥片镶接好，配制壶盖即成。「镶身筒」法，事实上不是现代的做法，而是延续了过去的传统，遵循古法。一九六八年在扬州江都丁沟乡出土的一件「六方大彬壶」，其时代是明万历四十四年。这把壶的做法，是裁泥片镶接而成，壶嘴、把是用手搓捏塑加工，足以证明今日正统的紫砂成型法是沿袭传统而来的。
除了可从做工成型的工具、步骤上，推论其时代外，还可从紫砂壶的线条、造型结构上，看出同一时代作品的相似处。如明代的紫砂壶，壶风多优雅婉约，文人气息重，造型多素雅少华丽。从壶身的曲线到壶把与壶嘴的呼应，柔美为上，不愠不火，可取时大彬、惠孟臣、陈用卿等名家的作品为代表。他们承受宋明瓷器的一些影响，在明时的紫砂器上，可常见与宋明时期瓷壶的线条颇为接近，雍干时期的瓷器和紫砂器的线条也非常神似，由此可见，艺术的线条，是随时代的演变渐进而变的，而它们又可互相的影响与模仿，使我们在鉴赏时，对于时代的感觉，能了然于胸。
清干隆时，国富民乐，社会安定。当时的紫砂壶，多有华丽的装饰，造型偏重高贵富丽。它们的气韵开朗，秀丽温润，大多给予人们有亲切愉悦之感。嘉道年间，文风又盛，文人致力参与紫砂壶艺者，首推西泠八家之一的陈鸿寿。他公暇之余，设计新壶式，手绘十八壶式，由中兴时大彬绝技的杨彭年制作。此时的壶风，形式儒雅，线条自然，不夸张低俗，壶身上常有书画壶铭，更加强了精练文化艺术气息。同光时期，经历战乱后，社会由动荡不安中，逐渐安定下来，此时壶风趋向，多为重实用，外形简单朴素为主，配合当时的社会背景，纯朴憨厚踏实的农民风格，流露在当时多数的紫砂壶上。民国初年，上海一些壶商，到宜兴订制壶坯，并随店主的意思，设计或自行刻上壶铭之书画，所以常见一些事实上不属于正统金石习惯的铭刻方式。这个时期，上海古董商甚至请一些紫砂艺人，如蒋燕亭、王寅春、顾景舟……等，根据古文记载的壶式，加上自己的设计，做出一些假古壶，谋取厚利。此时的壶风，多有矫情的意味，好似明明是惟利短视的世俗份子，却又附庸风雅故做文采翩翩之君子。壶的形式，多沿袭前人旧作，可是做法上手捏成形者少，半模半工者多，名家与商品壶之间质与工的差异甚远。
（二）个人的风格
现代宜兴的紫砂壶，由于工具与窑炉进步，制作的式样，何只千百种，但能遵循古法，如杨彭年般的手捏绝技制壶者，已经很少了。
紫砂艺人所使用的紫砂泥，基本上是一样的，但是练土调配的秘方，是各有心法，所以他们用的紫砂泥，严格区分，还是会略有不同处。紫砂壶成型的方法，虽然随着时代演变，而成型的线条，却有如写字的笔迹，成为一种习惯。如同一人做的紫砂壶，连续拿出三个不同的造型做个比较，很容易发现壶肩的转折，壶嘴延伸的曲度，壶把圈的角度，都是非常接近的。壶身的装饰习惯，更是难以改变。紫砂艺人的人文修养与个性，也会融合于他的紫砂作品之中，形成一种强烈的个人风格。
现代景德镇陶瓷艺术的风格及其影响因素
我国景德镇陶器制作历史悠久，种类繁多，装饰风格丰富多样，现代景德镇陶瓷在保留传统工艺特色的同时又融入了现代艺术元素，从而使其焕发出新的艺术活力。在影响陶瓷艺术风格的诸多元素中，陶瓷艺术家在创作过程中体现出的鲜明的创作个性与独特的艺术风格是最为关键的因素。
瓷器是我国古代光辉灿烂的伟大发明之一，是我国古代劳动人民的艺术结晶。其中，流播海外的景德镇陶器更以其悠久的制作历史、精湛的制作工艺、精美绝伦的陶瓷艺术产品等令全世界人赞叹不已。下面，我们具体谈谈景德镇陶瓷的分类及其鲜明的艺术特色。
一、我国流播海外的景德镇陶瓷的类别
1.青花瓷
青花瓷烧制始于元代。青花瓷是用色料描绘纹样于坯胎上，然后在纹样施釉后再经高温烧制而成。青花瓷的艺术特征如下：素雅、剔透、釉色晶莹。青料溶于胎釉之中，尽管色泽单纯，可是发色青翠，感觉饱满，历用多年而不褪色、不碎瓷。
手绘青花旗袍美女人物造型花瓶
2.景德镇陶瓷中的粉彩瓷
粉彩瓷别名软彩瓷，创烧于清朝康熙晚期，完善于雍止、乾隆年间。其法：将图案轮廓勾勒于白胎瓷器上，再涂抹色料于其上，然后移入700摄氏度以上温度的磁窑烧制而成。粉彩瓷色泽柔美，绘画工整细腻，具有国画风味；此外，浮雕感强，民族特色浓郁。画的内容有：（1）中国神话故事；（2）中国神话故事中的人物形象；（3）自然清新的山水；（4）栩栩如生的花鸟草虫；（5）对称工整的几何图案等。
3.颜色釉瓷
颜色釉瓷的制作方法为：在釉料里掺合某种金属氧化物，高温烧制后釉料会自然呈现出某种固有的色泽，此即为颜色釉瓷。颜色釉瓷的颜色受制于下列诸多因素：（1）在釉料中起色剂媒介作用的特定氧化物金属；（2）釉料粒度大小；（3）烧制温度的高低；（4）烧制氛围等。值得一提的是，诸如“祭红釉”之类的颜色釉，在配料工艺与烧制工艺等诸多方面均难度很大，故“祭红釉”素有“千窑一宝”之誉。
4.雕塑瓷
景德镇瓷雕制作至今已有1400多年的历史。隋代已经出现“象”、“狮”大兽等瓷雕制作。而今的景德镇瓷雕工艺丰富多彩，瓷雕艺术更加精湛。比如有色泽艳丽、造型优美抑或雄浑的浮雕、镂雕、捏雕、园雕等。
二、景德镇陶瓷的发展历程
宋代，皇帝宋真宗曾将年号景德赐予今天的景德镇，景德陶瓷于是誉满天下。之后，景德镇陶瓷历经元、明、清三代而赢得“天下窑器所聚”之誉。至清康、雍、乾三代，享誉更甚。景德镇瓷器素有“声如磬，明如镜，薄如纸，白如玉”之盛誉，更兼具熔古典诗词、雕塑、绘画、书法、工艺等于一炉，因而享有“书比荆关字比苏，贵逾珍宝明逾镜”之盛誉。乾隆年间，景德镇瓷窑除官窑之外，尚有分布广泛的300多处民窑以及数以万计的工匠。这一时期制作的青花瓷画面干净清晰，色彩光艳翠蓝，呈现出清新雅丽的特征。其中，五彩瓷器色调鲜艳，态势富丽堂皇。较之明代的陶瓷，更显得层次分明，立体感强。这一时期的陶瓷，还因为将西洋油画勾勒于瓷胚之上，再将之入窑烧制成珐琅彩瓷器，呈现出融汇中西风情的艺术风格而成为御用之品。上述风格各异、美不胜收的名贵瓷器，或者沿着“丝绸之路”抑或沿着海上“陶瓷之路”而“行于九域，施及外洋”，为开展中外贸易与传播中华文化艺术发挥了巨大的作用，为丰富世界文化作出了巨大贡献。
三、现代景德镇陶瓷装饰风格
我国现代景德镇陶瓷在装饰风格方面有两个巨大的突破：（1）现代艺术家们摒弃了清代以来浮躁、华贵、满饰、繁縟等“宫廷”风格，代之以明快、淳朴、空灵、简练的艺术风格，从而彻底摒弃了此前刻板生硬、沉闷拘谨之时弊，代之以灵便鲜活、活泼生动的艺术特色。（2）打破了康熙以后纸画与瓷画互相重合的艺术风格，代之以百花竞艳、个性强烈、流派众多、风格各异的崭新的艺术风格。现代艺术家们讲究因材施艺，讲究随型赋彩，追求虚实结合、工艺装饰创新、立体感强的陶瓷艺术效果。
在装饰构图上，既保留了传统的装饰形式：（1）主题独幅装饰；（2）图案边脚装饰；（3）锦地开光装饰；（4）正反主次装饰等。还创新了别开生面的装饰形式：（1）分层平地装饰；（2）综合构成装饰；（3）毛地开窗装饰；（4）书画合壁装饰；（5）阴阳对应装饰；（6）图地相衬装饰；（7）自由缠枝装饰；（8）旋转斜纹装饰；（9）通景压幅装饰；（10）通体连接装饰；（11）散点满布装饰；（12）分格条块装饰等。
在装饰表现形式上，既保留了传统写实法，更创新了兼工带写与抽象和写意并存的艺术手法。写实艺术细致严谨，绘画对象呼之欲出、栩栩如生，凸显出艺术家写实技艺的精湛与高妙；写意艺术气势磅礴、雄浑大度，寥寥几笔即令写意对象形神皆出，凸显出艺术家的笔墨神韵和潇洒气度；抽象艺术意蕴深邃且独运匠心，将形式与创意融溶化，留给人们更多的联想空间，令人觉得余味无穷。
四、影响我国景德镇陶瓷艺术风格的诸多因素
陶瓷艺术家在创作陶瓷艺术作品过程中体现出的鲜明的创作个性与独特的艺术风格，在很大程度上制约着陶瓷艺术作品的艺术风格。我国古代素有“各师成心，其异如面”之说，说的就是艺术家的气质在很大程度上影响着瓷的艺术风格。
俗话说的 “书如其人”或者 “文如其人”等，是指艺术家的气质与风度，也即其个性。这种个性在很大程度上可以主导陶瓷艺术风格的方向。然而艺术家的性格与艺术家的气质、风度等并非一回事。艺术家的性格在很多时候具有很多非确定性因素。所以，随着艺术家情绪的波动，陶瓷艺术的风格也会随之发生变化。
陶瓷艺术家的个性气质决定了他利用媒介塑造形象传达情感时，往往有与其它人不同的运作方式。这种运作方式就是人的心理动力特征（气质）的鲜明体现，而不只是个别技巧。当他成功地将他所要表现的题材制作，成为美的产品的时候，无形中自身也凝冻在作品中了，于是便形成作品独特的风貌，这就是艺术风格。
五、结 语
景德镇陶瓷艺术有着灿烂的历史和辉煌的今天，在这块土地上孕育成长的大批对陶瓷艺术执著追求的陶瓷艺术家们将创造一个更加美好的明天，以更新的面貌展现在世界陶瓷艺坛，竞放异彩。
商周时代的陶瓷
大约在距今四千多年之前，农业生产的发展不断进步，私有制开始出现萌芽，原始氏族部落的社会形式已不能适应新的要求。当时长期定居在中原一带的夏部族，通过联合其他部族形成了由夏王朝统治的奴隶制国家。这可以说是我国历史上第一个朝代，地下考古发堀实物可以印证，在商代之前而存在的夏代是一个历史史实而非传说。加之后来的商代、西周和东周（包括春秋、战国），被统治为“夏、商、周时代”，其间约二千年左右。这一时期的社会形态由原始氏族部落发展为奴隶社会，也成为由奴隶社会向封建社会变革的转型时期。其时，各种手工业渐进渐繁，开始有分工制度，制陶业已成为独立的手工业部门，而且是诸工种中最重要的一种。
夏、商、周三代的陶瓷品种，大致可分为灰陶、白陶、印纹陶、红陶、原始陶等。其中在日常生活中使用最多的是灰陶，有素面，也人施以简单的绳纹或篮纹，或者彩绘各种复杂图案的；还有在制作胎体过程中用拍、印、刻、堆、划等手法留取肌理效果。这一时期的器体造型功能依然以饮食器皿为主，有豆、鼎、釜、鬲、觚、斝等等。白陶在新石器晚期就已出现，这一时期又有了进一步发展。白陶所使用的原材料为瓷土，质地较细密，烧成温度也比其他陶器品种要高。其造型与装饰直接受到同时期青铜礼器的影响，艺术价值不在青铜器之下。
商周时代的陶瓷
通过长期烧造白陶和印纹硬陶的实践，不断改进才原材料的选择与加工，至少于商代中期出现了原始瓷器，到西周、春秋、战国时期开始兴盛起来。胎质烧结程度提高和器表施釉，使原始瓷器不吸水而且更加美观。原始瓷器一般都在施釉前在坯体上拍制几何图案，釉色多呈现青绿、青黄色。
夏代人们的活动区域主要在中原一带，据考古发现可断定在河南豫西与山西晋南地区。商代的统治范围有所扩大，因此，在陶瓷工艺上也大量融合了中原以外地区的特征，制陶业从其它农业分工中独立出来。西周在北至北京、南至广东、东抵海滨、西达陕、甘的广大地区，原始瓷器蓬勃发展起来。春秋战国时期在长江中、下游地区出现了大量公、私制陶作坊，其产品上多留有文字铭记，据推测可能与制造者或使用者有关，另外，这一时期的大量彩绘陶深受同时期漆器的影响。
夏、商、周时代的烧窑技术也有所改进，馒头窑的出现更加改善了窑内的烧成气氛，对提高陶器质量有利。窑炉容积增大，窑室底部可达1.8米；根据不同产品，烧成温度也有所提高。进入西周以后，窑炉顶部出现了烟囱，这对陶瓷烧造技术的改良有着重大意义。这个创举，使燃料的燃烧更加充分，热力更有效利用，还可调节空气和火焰的流速，使火焰性质得以控制，烧成温度可达1200℃。所以说，窑炉的改进，是这一时期出现原始瓷器的重要原因。
商周秦汉时代的陶瓷发展
商周时代 大约在距今四千多年之前，农业生产的发展不断进步，私有制开始出现萌芽，原始氏族部落的社会形式已不能适应新的要求。当时长期定居在中原一带的夏部族，通过联合其他部族形成了由夏王朝统治的奴隶制国家。这可以说是我国历史上第一个朝代，地下考古发堀实物可以印证，在商代之前而存在的夏代是一个历史史实而非传说。加之后来的商代、西周和东周（包括春秋、战国），被统称为“夏、商、周时代”，其间约二千年左右。这一时期的社会形态由原始氏族部落发展为奴隶社会，也成为由奴隶社会向封建社会变革的转型时期。其时，各种手工业渐进渐繁，开始有分工制度，制陶业已成为独立的手工业部门，而且是诸工种中最重要的一种。
夏、商、周三代的陶瓷品种，大致可分为灰陶、白陶、印纹陶、红陶、原始陶等。其中在日常生活中使用最多的是灰陶，有素面，也人施以简单的绳纹或篮纹，或者彩绘各种复杂图案的；还有在制作胎体过程中用拍、印、刻、堆、划等手法留取肌理效果。这一时期的器体造型功能依然以饮食器皿为主，有豆、鼎、釜、鬲、觚、斝等等。白陶在新石器晚期就已出现，这一时期又有了进一步发展。白陶所使用的原材料为瓷土，质地较细密，烧成温度也比其他陶器品种要高。其造型与装饰直接受到同时期青铜礼器的影响，艺术价值不在青铜器之下。 通过长期烧造白陶和印纹硬陶的实践，不断改进才原材料的选择与加工，至少于商代中期出现了原始瓷器，到西周、春秋、战国时期开始兴盛起来。胎质烧结程度提高和器表施釉，使原始瓷器不吸水而且更加美观。原始瓷器一般都在施釉前在坯体上拍制几何图案，釉色多呈现青绿、青黄色。 夏代人们的活动区域主要在中原一带，据考古发现可断定在河南豫西与山西晋南地区。商代的统治范围有所扩大，因此，在陶瓷工艺上也大量融合了中原以外地区的特征，制陶业从其它农业分工中独立出来。西周在北至北京、南至广东、东抵海滨、西达陕、甘的广大地区，原始瓷器蓬勃发展起来。春秋战国时期在长江中、下游地区出现了大量公、私制陶作坊，其产品上多留有文字铭记，据推测可能与制造者或使用者有关，另外，这一时期的大量彩绘陶深受同时期漆器的影响。 夏、商、周时代的烧窑技术也有所改进，馒头窑的出现更加改善了窑内的烧成气氛，对提高陶器质量有利。窑炉容积增大，窑室底部可达1.8米；根据不同产品，烧成温度也有所提高。进入西周以后，窑炉顶部出现了烟囱，这对陶瓷烧造技术的改良有着重大意义。这个创举，使燃料的燃烧更加充分，热力更有效利用，还可调节空气和火焰的流速，使火焰性质得以控制，烧成温度可达1200℃。所以说，窑炉的改进是这一时期出现原始瓷器的重要原因。 秦汉时代 秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为70坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。 汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材 “圹砖”。“圹”就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。 汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在 950℃—1000℃之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。
（
西夏陶瓷的独特风格
西夏是另一个少数民族——党项族建立，他们生活在草原与大漠之间，汲取着中原文化的营养，又不肯完全被汉化，仍执着地保持自己的风情。但是，西北的山水毕竟与中土相连，我们仍能从它的器物中看到血脉相融的迹象。
顽猴戏鹿
此瓶是一件民间生活用瓷，瓶口外撇，短颈，丰肩，长腹，宽圈足，砂底无釉，造型挺拔秀丽。通体施白釉，釉下以黑彩勾勒纹饰，肩部绘一周变形莲瓣纹，两侧绘两组下垂的卷叶纹，腹部一面绘两只展翅飞翔的大雁盘旋于芦草上空，另一面绘一只猴与一只梅花鹿在芦草丛中跃动嬉戏，猴以一手持苇草逗鹿玩耍，鹿单腿抬起，低首抿唇，若有所动，看得出猴的顽皮与矫健，还有鹿的机灵与乘巧，整幅画面充满着运动感和节奏感，生机勃勃，活灵活现，以酣练的笔调，描绘出无尽的画意，让人说不出来，又爱不释手。
美好向往
画的主题选用猴、鹿纹，取材于中国民间的风俗，隐喻“侯（爵）”与“（俸）禄”，反映了当时人们对官禄和长寿富贵生活的向往。非常沉重、看似模糊的理想追求以如此轻松活泼的画面表现出来，我们不知作器者何人，但愿将此瓶连同那份美好向往保存长久。
潮州陶瓷：别具风格的陶瓷艺术
潮州瓷塑制作鼎盛于宋代，明代以后南移枫溪。解放后，枫溪瓷塑得以更快发展，逐渐形成“清新、素雅、细腻、玲珑”的艺术风格，成为中国陶瓷一大流派，有“中国瓷都”之称。
枫溪瓷艺利用雕、镂、塑、捏、贴、刻、划、印、压等技法，通花（镂空瓷）、瓷花（寄花瓷）是最具特色的产品，充分展示了枫溪瓷的玲珑剔透、清雅、华丽的艺术风格，令人赏心悦目。
潮州陶瓷历史悠久，积淀深厚，演化有绪。自８０００多年前之新石器时代开始，代不间断。枫溪境内周围也有６０００多年前新石器时代贝坵遗址及陶器的发现和唐宋窑址的遗迹。宋代笔架山窑（全国重点文保单位）便有大量人物、动物瓷的制作，为全国同期各窑口所罕见。宋以后，枫溪成为陶瓷生产中心，一直延续至今。
潮州枫溪瓷艺具有强烈的地方特色。同时也吸收潮州民间艺术之精华，形成了富于艺术特色的独特风格。
枫溪瓷艺的艺术制作手法独特多样。技法上雕、塑、镂、捏、贴、刻、划、印、压等多种，装饰手法也独特多样。人物瓷塑、动物瓷塑有写实、夸张、变形等艺术手法，光彩照人，神韵独具。通体镂空艺术瓷彩通花瓷，与捏塑瓷花结合而成通花瓷花技艺，在国内外瓷坛独步，多层次镂空和寄贴立体瓷花，技艺卓绝。
枫溪瓷艺题材广泛，品种繁多，主题突出，格调高雅，催人奋进。但随着时代变迁，工厂改制，原有创作组艺人星散，不少人为生计改弦易辙，放弃了原先的追求。中青年艺人多数下海，为企业生存发展而奔波，造成瓷艺人才的青黄不接。一批老艺人相继谢世，其他几位代表人物年事已高，独特技艺难以为继，后继乏人。艺术陈设瓷的产量、产值、件数大量萎缩，一些技艺已处濒危状态。
将其列入非物质遗产，采取有力措施，加以抢救保护，对于保护有突出历史文化和艺术价值的瓷艺，保护和发展具有中华民族特色和地方特色艺术，促进艺术的创作、欣赏、收藏、研究、继承和发扬我国陶瓷艺术，促进对外文化交流，发展地方经济、促进陶瓷经济、文化发展，具有较大的意义。
古陶瓷方器出现的时代
我国烧制陶瓷的历史源远流长，如果把江苏溧水回峰山神仙洞发现的陶片，作为它的伊始，那么距今已有九千年的历史。古代劳动人民在漫长的制作实践过程中，创造出极为丰实而优美的器形，给人以美的享受。但纵观陶瓷器皿的造型艺术，它始终围绕圆的特征展开。这是因为陶瓷自身材料特性与其相适应的制作工艺决定的。因此，圆器是陶瓷制品的主体，然而其中也不乏其他几何形的造型。诸如方的造型，本文就方器出现的时代谈点看法。
《收藏家》1994年第6期，刊登了杨静荣先生的一篇文章，题为“《说陶》一书的几点失误”。作者在对书中宋代官窑（兽犬耳方壶注疏时写道：“陶瓷受自身材料的限制，如欲设计方形造型，在成形上有一定难度。宋、元、明时期，瓷器中没有方形的，直到清康熙时，陶瓷工艺逐渐成熟，方器才开始流行。故此方壶只能是清代产品。”杨先生明确地指出方器出现于清代。纵观我国陶瓷制作工艺的历史，大体经历了手制、手制与慢轮修正结合、轮制三个发展过程。三种制作工艺是在不同历史时期出现的，然而，三种不同制作工艺是不可截然分割开的。新的制作工艺的出现，并不意味着旧工艺的消亡，而是使制作工艺更臻完美、制作效率更高。而旧的制作工作仍然存在，作为新工艺的补充。即使是当代，瓷器成型工艺已进入机械化、自动化，而手制作为机械化不及之处的补充，它仍然存在。
陶瓷制作工艺处于手制时期，古人根据粘土的可塑性，就能制作出非常丰实的造型来，方器当然也不例外。如距今七千年左右的河姆渡遗址，在第四层就出土一件长方形陶钵，侧面尚刻有猪的形象作装饰。这是一件有代表性的方器造型。在而后的漫长岁月里，方的造型屡见不鲜。如秦的陶量、汉墓中出土的明器如厕所、仓库、猪圈等也是方的造型蜕化。浙江义乌博物馆藏有一件汉代陶钫，从口到足都是方的，江西婺原博物馆收藏的一件三国陶权，也是方的。在南方各地出土的六朝时期谷仓罐上的楼台亭阁，亦当列为方的造型。唐代，各地出土的方器则更多，最有代表性的器物是瓷枕，方的、长方形的均有。不过在唐以前，方的造型基本上都是手制的。
宋代，瓷器制作工艺有了新的突破。模印工艺的出现为方器制作提供了更好的条件。方器也就更流行。浙江江山前坞青白瓷窑就发现了不少方形瓶的标本，福建浦城大口青白瓷窑址，也烧制青白瓷方瓶。在江山前坞青白瓷窑址调查试掘中，发现方器的制作工艺系制瓷者巧妙地把正方形沿对角线分解为两个直角三角形，制作成一个直角三角形模具，并刻上装饰纹样，进行压印，然后将两个直角三角形胎进行拼接粘合，即成为一件方形器，再上釉、焙烧。这个发现，表明宋代方器的成型工艺已相当成熟了。江山博物馆收藏的此类方器中，有一件外底还印有”周家公夫“四字，表明这期间烧制方器的制瓷作坊不少，相互间的竞争意识已很强烈。
以上情况表明，陶瓷方器在手制时，就已出现，历来就有方器存在，宋代方器制作工艺相当成熟，民窑尚且制作出精美的方器，何况官窑？
独特风格的饰物——陶瓷首饰
瓷，从商代原始青瓷起源，至今已有3000多年的历史，瓷器是中国的第五大发明。瓷器是中华民族凝结的一种特有的东方审美意识，几千年来,从粗陶瓦罐到精陶细瓷,陶瓷总是给人们惊喜。
瓷，曾经穿过中国西北的丝绸之路，千里迢迢，被骆驼商队带往世界各地，成为风靡西方的奢侈品，贵族们将此作为身份和财富的象征。
早在16世纪的欧洲，一股“东方热”就在贵族之间盛行，来自东方的瓷器和丝绸深得“太阳王”路易十四及其大臣们的喜爱。
首饰在人们的印象中，应该由珍珠、钻石、玉、珊瑚、琥珀、玛瑙、水晶、金属来制造，尤其是金、银首饰最多。然而，陶瓷首饰在首饰藏品中也以其迷人的姿态独树一帜。
刺绣、丝绸、开襟、水袖、唐装，青花瓷色，都是时尚界常常用来代表东方风格的一种文化符号。我们的古典，都正在成为流行。
瓷，“CHINA”这个最具东方韵味的尤物，将古老的魅力重新舒展开来，在我们艺术家的手上，散发出最新鲜的光芒。
陶瓷首饰是一种特殊的新型首饰，具有新颖、独特的风格。它或凭造型出奇，或借釉色取胜，或在装饰上展现新姿，创造了一种意蕴隽秀的艺术形象。科学技术的进步，促使陶瓷材料的成形、装饰方法多样，通过设计者的双手，呈现在人们面前的陶瓷首饰似宝石，似美玉，胜玛瑙，开拓了首饰设计的审美视野，满足了不同个性的人们对现代首饰的多种审美需求。
女人对饰品的天然喜爱亘古至今，随着返璞归真的归属心理，饰品的材质也正在回归，尤其随着现代女性的知性和对品味的追求，关注饰品的外在形式的同时，也同样需要饰品具备“饰如其人”的内在呼应。和金银珠宝的脂粉气相比，瓷饰的高贵，精致，雍容华贵却超凡脱俗之美，正是现代女性的新宠。
瓷饰是一个极大的空白市场，全国各大城市都没有专门的瓷饰专卖店。不同于金银等贵金属或宝石，瓷饰本相对低廉，使其身价倍增的是其造型，彩绘带来的艺术价值，这便决定了其巨大的利润空间。
瓷饰的这种高质低价的特性，使她更加平易近人——每个女人，都可以轻松地拥有好几样自己喜欢的瓷饰。
由于陶瓷首饰的制作工艺简便，成本低，能真正做到价廉物美，益于首饰的大众化，也益于收藏。世界上首位陶瓷首饰的设计者——德国的克劳斯·戴姆布朗斯基教授，自1972年起便在高等院校从事陶瓷首饰设计的研究工作，他设计的作品获得国家和国际大奖。他的设计风格，造型以半圆、椭圆、方形见多，以渐变重叠形式构成，装饰用金黄色、黑色等对比强烈的色彩，给人以鲜艳感。有的造型还全部不装饰，充分显示材质美。
陶瓷首饰装饰有行云流水、斑斓夺目、五彩缤纷的颜色釉，有青翠欲滴、温润如玉的冰纹釉，有晶莹剔透、光泽闪烁的结晶釉。我国的陶瓷首饰品种繁多，色彩瑰丽、造型奇特且意境美妙，充分展示了火的魅力。这是其他首饰所不能替代的。
一种产品要想获得长久而宽广的市场，必须要有文化的支柱，而不是一时的流行或者冲动。瓷饰不仅是一个财富项目，更是一种民族工艺，在其巨大的商业利润背后，有着坚实深厚的民族文化之魂。字串6