茶叶末釉瓷器鉴别。
茶叶末釉是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一，属高温黄釉，经高温还原焰烧成。由于釉吐灰绿，俨如茶叶之色，故名。釉呈失透的黄绿色，在暗绿的底色上闪出犹如茶叶细末的黄褐色细点，古朴清丽，耐人寻味。古人赞誉说：“茶叶末，黄杂绿色，娇嫩而不俗，艳于花，美如玉，最美目。”质地细腻、造型新颖、工艺精湛、釉色鲜艳。
茶叶末釉是一种无光釉，产生于雍正时期，早在唐代耀州窑及辽金的磁州窑也有类似的釉色。但是，到雍正时，唐英把它和景德镇的白瓷胎结合到一起，发明了这种釉色。当初唐英定的名称叫厂官釉。茶叶末是《陶雅》一书中记录古玩商人的叫法。好的茶叶末釉很值钱，主要藏于北京的故宫博物院中。从传世实物看，以雍正、乾隆时期的产品为多，并以乾隆时的烧制最为成功。茶叶末釉中绿者称茶，黄者称末。雍正时是有茶无末，乾隆时则茶末兼有。釉色偏绿者居多，有的上挂古铜锈色。因具有青铜器的沉着色调，常被用来仿古铜器，所以又叫“古铜彩”。
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关于茶叶末釉起源的故事
史料记载：茶叶末釉，瓷器的釉彩名。是一种含有结晶矿物质的半无光釉，呈深绿黄色，因釉中均匀地布满形似茶叶的针、片状结晶体而得名。多用于装饰仿古器皿，深厚古朴，气质高雅。古人称，茶叶末釉，黄杂绿色，娇娆而不俗，艳于茶，美如花，范为瓶，最养目。
他所得到的茶叶末釉是老祖宗给的，老祖宗给他的茶叶末釉是战乱后留下的唐代的残片。祖宗遗训，你若是瓷的传人，就应该去找回那失传了多年的瓷片，找到了瓷片，也就找到了陶瓷的根。
老祖宗是镇上的神人，人称活窑神，在这个素有陶镇著称的古镇上，他烧制的瓷器独树一帜，世世代代，以陶瓷为业，以陶瓷为荣。在老祖宗制作的陶瓷里，有一种名贵的色釉，就是茶叶末釉。此釉有一种独特的配料，早在元未就尘封在历史长河里，世代单传的也只有这些碎片了。
出身在陶瓷世家，传宗接代，代代相传。陶瓷文化和陶艺哺育了一代一代陶瓷艺人，这老祖宗的配方却没有完整地传下来。因而，问前辈，前辈说，不是不报，时候不到，做人与做事是相辅相成的，待你达到了做人的境界，这把破碎的瓷片自然也就连到了一块。
直到有一天，老祖宗才给了他这个茶叶末釉的瓷器。祖宗说，多少年来，有多少人因找寻它走上了不归之路，想信你的脚印是扎实的。
他心领神会，要找到祖宗的配方，必须先修补好这破碎的釉面。
赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，何时才能落江天。夜思梦想，他开始了苦苦的追寻。
他在千年的碎片中寻找茶叶末釉，他在艺术的长廊中探访茶叶末釉，那片釉面，象是天方夜谭的童话，裹在岁月的迷雾里，不见身影。在梦中，他看到了叩拜窑神的烟雾弥漫的香火，听到了祭神的大典。梦中，也看到了老祖宗严厉的面孔，他知道，那面孔充满了老祖宗的企盼，老祖宗啊，你要说什么呢？
在古圆窑的废墟上，在千年的窑火里，他锲而不舍地翻寻历史的遗址。终于他找到了那与之相吻合的瓷片。难道这就是千百年来茶叶末釉的答案？难道这就是完美境界的句号，机械地将碎片排列组合，心里上得到了宽慰。
然而，这并不是祖宗所想象的。老祖宗象个托梦的老人，叮嘱他，在夜深人静的黑夜里，迎着恶狼，冒着风险，向大黑山走去，那大黑山的釉土，夜幕里的恶狼屎，草丛里鬼火燃烧的焦木炭。暗示他，不怕艰难险阻，勇于寻找自我。
似乎，他已经找到了瓷片，也已经修复了釉面，但也在扪心自问，这是祖宗的希寄吗？
寻着托梦老人的踪迹，冒着黑夜向大山走去。
一捧黑土，一把狼粪，一块焦木，看似就是这么简单，隐藏了几千年的秘密，它就在眼前，却好似远隔上千年。
从不懈的求索中，深知，修修补补不是瓷的传人，这个方程式只有用科学、严谨的态度才能解开。
带着这远古的梦境，带着托梦老人的教诲，他开始复制老祖宗的釉面，用自己的双手圆缺那残破的碎片，不再让世人留有半点的遗憾。
日月星辰，斗转星移。时间的长河没有怜悯这位跋涉者。开始，他觉得，祖宗有些过分可可，但又一想，当年祖宗开天辟地，也非天女散花，不然，怎么能得到自己的茶叶末釉呢。
他回味着梦境的影子，端详着那捧黑土，那把狼粪，那块焦木，眼前，茶叶末釉似过烟烟云，仿佛在向他提示着解开这个方程的公式。而他却茫茫然了。
他抚摸着手里的泥坯，思索着。想象中，完美的釉面悠悠忽忽来悠悠忽忽去，而他却跋涉在疲惫的长河里，仿佛已经走过了上千年。
他想，他的釉应该来自山野。他好象看见，瓷釉就洒落在高山之颠，那山神的古庙里，住着一个须着花白胡子的老道；洒落在暮色里，那遥远的月宫里，有个手持彩练的仙女；洒落在田埂里，枯藤老树昏鸭，有一对男耕女织的夫妇。
他想，他的瓷釉应该来自窑火。他看见，他的釉燃烧在烈火里成长，在烈火里熔炼，象一块坚硬的钢，来自于火，经得住火。把身体烧硬了，在烈火中得到了永生。
他终于明白了。那些破旧的碎片，就让它永远的破碎罢，他不再痴迷，不再苦苦地追寻瓷片照耀下老祖宗的脸色。
这正是他要寻找的釉，它用泥述说，用泥歌唱。
这正是人们要寻找的瓷釉，它用火洗礼，用火梳妆。洗去了千年的月光尘土，抹上了千年之釉。
梦寐以求的茶叶末釉，终展现在他的眼前了，真是，踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。
小议青花釉下彩与青花釉上彩的区别
一日,朋友问：是青花釉下彩好、还是青花釉上彩好？
青花瓷是一种釉下彩绘瓷，瓷器在半成品坯体上描绘纹饰，再用一种含钴元素的矿物质为着色剂然后罩青白釉，最后入窑经高温还原烧制而成，器物表面的釉料遇热后融化成无色透明的玻璃质，釉层下的氧化钴经窑炉内的化学反应后呈青蓝色，发色热烈而稳定，便形成了“青花瓷”这种釉下彩瓷。
青花瓷世外桃源四件套陶瓷茶杯
青花瓷成熟期在元代的景德镇。元代在景德镇设立浮梁瓷局，集中各地的能工巧匠，博采众长，使景德镇成为全国制瓷中心，并有“瓷都”之美称，制瓷工业得到迅速发展和创新。元青花的纹饰人物、动物、植物、诗文最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。
明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；继承传统，在青花瓷器的烧制上有很大发展，以其胎釉精细、色调浓艳、造型多样、纹饰优美而久负盛名。造型种类繁多，生产数量增大，产品除供给宫廷与民间日常之需外，还作为赠物及商品大量流向海外。
清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。
青花经历了元、明、清三朝的历练，形成了独特的艺术面貌，无论是御窑青花的富丽堂皇，还是民窑青花的清雅碧玉，都有其自己的艺术特色，创造了无与伦比的艺术成就，同时，也确立了传统青花艺术的基调，在雅致清丽之中渗透文人气息，端庄典雅之余蕴含幽古之韵味。
转到朋友的问题上：釉下彩还是釉上彩好？原因是什么？
首先要从其实用制作工艺、环保价值和收藏雅玩的角度及从其的历史年代和文化背景上做解析：
青花釉下彩从历史年代上分析:初始于唐、成熟于元、兴于明、盛于清，釉下彩是生坯或经素烧坯胎或釉胎上饰纹加彩、罩釉，经1340℃左右高温一次烧成，色料充分渗透于坯釉之中，色泽光润耐酸碱无铅毒。画面被釉层覆盖，器物表面上光亮、平整，手感光滑，具有永不褪色，永不掉色，安全健康卫生的优点，延续现今在日用瓷及实用器皿瓷类运用颇多。
青花釉上彩从历史年代上分析:始于明、兴于清，延续至今。在艺术瓷类运用多，彩在釉上，因而易磨损，易受酸碱等腐蚀，易褪色，但因烧温低，着彩选料鲜艳，品种丰富而艺术性强，多用于陈设器皿及摆件，欣赏价值较高。
国家质检总局对陶瓷器具曾进行过质量抽查，结果显示，餐具的不合格率竟达四成，其中，金属含量超标已经成为陶瓷餐具普遍存在的问题。陶瓷餐具颜色越鲜艳，重金属就越容易超标。不合格的原因是由于烤烧彩釉料温度达不到釉层熔融的程度，所以花面不能沉入已成瓷的釉中，釉彩颜色含有重金属成份。为了追求色彩鲜艳的效果，釉彩里加入一些重金属添加剂。据记古罗马时代，豪门贵族曾流行使用铅制餐具，将其作为身份炫耀的象征，结果后代矮小、虚弱，酿成不少悲剧。
笔者倡导：杜绝潜在的健康危害，拒绝釉上彩的美丽诱惑；把住健康这一关，需眼看、心辨，去细细甄别，真正的青花餐具会给您带来健康
陶瓷文化：宜兴紫砂壶的别称
顾景舟大师作品【汉云壶】。
壶以砂者为上，盖既不夺香、又无熟汤气，供春最贵，第形不雅，亦无差小者，时大彬所制又太小，若得受水半升，而形制古洁者，取以注茶，更为适用。这是晚明文震亨《长物志》中对壶的评价，文中所指的壶，即我们今天习惯上所称的紫砂壶，或称宜兴壶。前者是根据材料称呼，后者则是根据地名来称呼。
五百年来，紫砂壶的称呼，并没有统一的名称。不同的称呼，散见于各种史料中，俯拾即得，列举如下：
【瓯注】往时龚春茶壶，近日时大彬所制，大为时人宝惜。盖皆以粗砂制之。正取砂无土气耳。随手造作，颇极精工。《茶疏》明许次纾著。
【宜兴罐、砂罐】宜兴罐，以龚春为上，时大彬次之，陈用卿又次之。锡注，以王元吉为上，归懋德次之。夫砂罐，砂也；锡注，锡也。器方脱手，而一罐一注价五六金，则是砂与锡与价，其轻重正相等焉，岂非怪事！《陶庵梦亿》明张岱著，卷二砂罐锡注。
【荆溪壶】茶疏煮，速如风雨。导至一室，明窗净几，荆溪壶、成宣窑磁瓯十余种，皆精绝《陶庵梦亿》明张岱著，卷三闵老子茶
【时大彬罍】自余来阳羡，有客示以时大彬罍，甚小，而其价甚贵，余心恶之，曰：必击碎之为快。而所谓时大彬事，必屏诸四夷为快。《明文海》书时大彬事。
【瓦瓶】近日小技著名者尤多，然皆吴人。瓦瓶如龚春、时大彬，价至二三千钱。龚春尤称难得，黄质而腻，光华若玉。《袁中郎随笔》杂著卷时尚。
【宜壶】宜壶作者推龚春，同时高手时大彬。碧山银搓濮谦竹，世间一艺俱通神。《赠高侍读澹人以宜壶二器并系以诗》陈维崧，《美术丛书》初集第三辑《阳羡名陶录》黄宾虹、邓实编，江苏古籍出版社1986。
【阳羡茗壶】明人周高起著《阳羡茗壶系》一书。是目前已知的最早一本关于宜兴紫砂壶的专著。书中对紫砂壶的创始、源流、名家、派别等进行了论述。《檀几丛书》二集卷四十六，清王晫张潮编纂。
【茗注】茗注莫妙于砂壶，砂壶之精者，又莫过于阳羡，是人而知之矣。《闲情偶寄》卷十一清李渔
【宜兴泥壶】近日一技之长，如雕竹则濮仲谦，螺甸则姜千里，嘉兴铜炉则张鸣岐，宜兴泥壶则时大彬《池北偶谈》卷十七清王士祯撰。
【瓦壶】近日小技著名者尤多，皆吴人。瓦壶如龚春、时大彬，价至二、三千钱。铜炉称胡四，扇面称何得之，锡器称赵良壁，好事家争购之。然其器实精良，非他工所及，其得名不虚也。《居易录》卷二十四清王士祯。
【宜兴砂壶】宜兴砂壶以时大彬制者为佳《履园丛话》卷十二艺能清钱泳辑。
【宜兴茗壶】尝谓友人钱小谢曰：宜兴茗壶不能刻山水，虽摹古人画本亦不佳。数语真得此中甘苦者。《墨林今话》卷十六清蒋宝龄。
【宜兴茶壶】台湾郡人茗皆自煮，必先以手嗅其香，最重供春小壶。供春者，吴颐山婢名，制宜兴茶壶者，或作龚春，误，一具用之数十年，则值金一笏。《台阳百咏注》清周澍。
【宜兴沙壶】宜兴沙壶创于吴氏之仆日供春者，及久而有名，人称龚春，其弟子所制更工，声闻益广，京口谈长益允谦为作传。《五石瓢》清刘銮。
【宜兴砂注】壶以宜兴砂注为最，锡次之《五石瓢》清刘銮
【阳羡磁壶】自明季始盛，上者至与金玉等价。百余年来，名辈既尽，时工所制，率粗俗不雅，或涂以丹黄，无一可入清玩者。《桃溪客语》卷三吴骞。
【紫沙宜兴壶】俄而长须奴提一紫沙宜兴壶置几上。客窃笑其遽易粗品。《野语》清费南辉编。
以上所述，不同的称呼，均指的是宜兴紫砂壶，但有些史料中所出现的罐、罂、瓶，指的就不是紫砂壶了，而是指用紫砂陶材料做的用来存放茶叶的器皿了。
【紫砂新罐】虎丘春茗妙烘蒸，七碗何愁不上升。春箬旧封题谷雨，紫砂新罐买宜兴《某伯子惠虎丘茗谢之》徐渭该诗中的紫砂新罐，即是用来贮存茶叶的。
【罂】藏茶，茶宜箬叶而畏香药。喜温燥而忌冷湿。故收藏之家，先于清明时收买箬叶，拣其最青者，予焙极燥，以竹丝编之。每四片编为一块听用。又买宜兴新坚大罂，可容茶十斤以上者。《茶说》明屠隆撰。
【茶瓶】瓶或杭州或宜兴所出，宽大而厚实者贮芽茶乃久久如新，而不减香气。《茶经》明张谦德撰。
茶叶罐的文化韵味
品茶的人都知道，茶叶一定要新，即冲泡出来的茶汤要香气清鲜，滋味醇厚，给人以新鲜感。其中的关键，就是茶叶的保存。因为茶叶的吸附性特别强，香气也很易于发散，若是保存不当，茶叶吸附了水分或异味，产生霉变，抑或香气散发，就会变得汤色暗沉，香味晦涩，从而造成浪费。早在古代，人们就备有专门贮存茶叶的罐子，它是一种兼具审美与实用价值的文化用品。
就材质来说，茶叶罐有锡罐、紫砂罐、瓷罐、木罐、竹罐等多种，造型多为口小腹大的坛状——此乃坛状容器的恒温性能好，保鲜功能更胜一筹之故。由于茶叶分为不发酵茶、半发酵茶、全发酵茶几种，所以用什么材质的茶叶罐存放何种茶叶，也有一定的讲究。如，绿茶的香气馥郁，回甘绵长，贮存就以锡罐为最佳。因为锡罐的质地坚韧，密闭性好，能够始终保持在一种恒温的偏凉状态下。因此，对保鲜环境要求较高，以达到“干、匀、香、净”品质的绿茶，锡罐有着较好的密封保存效果。
如果是贮存紧压茶，紫砂罐就更为适合。精于茶道之人，在品饮诸如普洱、红茶、黑茶之类的紧压茶时，通常会提前一个月把茶饼或茶砖拆散开来，置于茶叶罐中散味，称之为“醒茶”。而紫砂是一种双重气孔结构的多孔性材质，透气性能好，以之贮茶，置于干燥的地方，不使与异味物品相混杂，不仅可将茶叶中的异杂味散出，还可使茶味变得更为香醇可口。
在当前的藏品市场上，最受藏家追捧的茶叶罐是紫砂罐和锡罐。尤其是紫砂罐，既是精致的艺术品，又有很高的实用价值，历来受到人们的推崇。紫砂工艺早在明代就已达到了很高的水准，许多名手大家也经常参与制作，在紫砂器物上铭刻书画作为装饰，所以紫砂茶叶罐也是民间最为常见的贮存茶叶的容器。人们于品茶的同时，又可将紫砂罐作为观赏器物，别有一番趣味。
锡罐的质地柔软，延展性好，采用全手工的锻打镶接技法制作。巧匠经过反复锤炼，再经书人刻家镌刻诗画，不仅具有很高的工艺水准，同时还具有浓郁的文化气息，向为行家所珍爱。但是，锡罐所用的材料必须是真正意义上的纯锡，若是纯度不够，贮存的茶叶香味就会流失，且易变质，由此失去使用和收藏价值。因此，懂得如何鉴赏辨识，也是一门必须掌握的学问。
陶瓷上的釉是什么？
釉彩是陶瓷上的装饰颜色，是由色料和助溶剂混合后烧制而成。在人们的生活中应用广泛碗、盘、盆中有许多都是釉彩。
彩绘
用特制的彩料，在瓷器上绘制图案、纹饰和画面，以增加器物的美感，提高其艺术价值，这一工艺过程，称为“彩绘”。彩绘瓷器的出现，是中国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。明清两代，为我国彩绘瓷器的大发展时期。
釉上彩
釉上彩，系在已烧好的瓷器上进行彩绘，再在锦窑中烘烤而成。由于烤烧温度不高，经受得起这种温度的色料很多，因而色彩最为丰富。但由于画面在釉上，经使用摩擦和同酸碱接触之后，便易于褪损变色。釉上彩首创于宋磁州窑，是在低温色釉的基础上发展起来的。始称“宋红绿彩”。到了明代，釉上单种彩和多种彩的制作，已经很发达。清以后，釉上彩更多创新，有五彩、珐琅彩、粉彩、斗彩等。
釉下彩
所谓“釉下彩”，是指在釉下进行彩绘，亦即在胎体上彩绘之后再罩上一层无色透明的釉，以1300摄氏度左右的高温与瓷器一次烧成。其特点是色彩光润柔和，清淡雅致，同时，于彩在釉下，不易磨损，不易变色。但由于釉下彩的色料要经高温烧成，而能经受高温的色调并不多，所以它的品种远不及釉上彩那么丰富。釉下彩为唐代长沙窑所首创。它开始是釉下褐彩，纹饰也 比较简单；然后发展为褐、绿两彩。宋元以后，便出现了包括青花、釉里红、釉下五彩等在内的许多新品种。
青花
青花是指应用钴料在瓷胎上绘画，然后再施透明釉，在1300摄氏度左右的高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。其特点是：只使用一种颜色，一次高温烧成，工序较为简便，因此在瓷器装饰上应用广泛。青花以明宣德所制为佳。其青料来源于国外的一种含钴矿石，叫作“苏泥勃青”。成化以后，开始使用本国青料如“平等青”、“珠明料”等。
釉彩种类
瓷器釉彩种类繁多，每个种类中又有许多品种，主要有：
釉上彩，其品种有斗彩、五彩、粉彩、素云彩、珐琅彩等。
釉下彩，其品种有青釉褐绿彩、青花、釉里红、釉下三彩、釉下五彩等。
青釉，主要品种有粉青、梅子青等。
白釉，主要品种有卵白釉、甜白釉、象牙白釉等。
黑釉，主要品种有兔毫釉、油滴等。
红釉，又分铜红釉和铁红釉两类。铜红釉的主要品种有鲜红、朗窑红、宝石红、釉里红等；铁红釉的主要品种有矾红、珊瑚红等。
黄釉，主要品种有娇黄、姜黄、蜜蜡黄、蛋黄等。
低温釉，主要品种有胭脂红、孔雀绿等。
结晶釉，主要品种有鳝鱼黄、茶叶末等。
青釉褐彩婴戏纹执壶
陶瓷接触多了，也便能分得出个画面层次来。寻寻觅觅中，看到一些大师的婴戏题材的作品，总会有很多的触动。兴许是对儿时无忧无虑童年的怀念吧。总是带着对幼时玩耍的心情来观赏的，触到心灵最深处，总是有那么一片很圣洁的心灵沃土，被激发的异常活跃，婴戏图所诠释的那份童真和快乐，是我们每个人的经历和必承，所以久传不衰吧。
婴戏纹指描写儿童嬉戏、玩耍的画面。又称婴戏图或耍娃娃，是瓷画人物的传统题材。始见于晚唐长沙窑所绘“青釉褐彩婴戏纹执壶”，宋元时期，耀州窑、定窑、介休窑、景德镇窑、磁州窑等分别用刻划花、印花、绘画等技法表现婴戏纹。明清两代广泛流传各种婴戏图，不仅数量多题材也层出不穷。画面上的儿童生动活泼，稚趣可爱，就像我们身边的孩童一样。可谓我国古代儿童画的杰作。
婴戏图最早见于唐代长沙窑，虽所见不多，但艺术特征明显，特别是“青釉褐彩婴戏纹执壶”又名莲花太子图。因为壶体上，孩童手持莲子荷花，腰围肚兜，彩带在臂间飘举的虎步生风的姿态，很容易联想到类如神话中托塔天王之子哪吒的形象，其两眼瞅着前方，下巴微微扬起的天真烂漫神气。还有“太子”的那股傲气，不管所画的是谁，这种可爱的婴戏形象本身以及那种联想，就是一种值得肯定的祥瑞意念。画法表现较单纯，以圆健有力的工笔线条进行勾勒，头手的线条，肚兜、腰际彩带的处理，颇具唐代宫廷工笔人物画的画法。此婴戏图，既是对当时孩童的真实反映，又是长沙窑画工抒发生活感受，以及个性化艺术的真实表现，对后代的婴戏图的发展产生了积极影响。
以李公麟、张泽端为代表的皇家画院，以及苏汉臣、李嵩为代表的民俗画家。可以说不同程度的对宋代瓷器婴戏图的繁荣起着推波助澜的作用。宋代的瓷器装饰中婴戏题材更加广泛，或刻、或划、或印，人物自然活泼、丰富生动。在构图上或疏或密、或婴戏莲、婴戏逐梅竹、婴戏鸟、或婴荡秋千、婴骑竹马等极富生活气息。同期辽代花卉盛行，婴戏纹极为罕见。金代婴戏受宋代影响，虽然婴戏纹饰日趋简单，但形象之生动，仍代表了当时瓷器人物纹饰的时代水平。
元代瓷器最大成就是青花和釉里红的问世，但较之宋代可以说中国陶瓷略有衰微。与后边的明代似乎也不可相提并论，元青花瓷中婴戏纹饰也较多。吉林扶余元墓出土的青花瓷中就有“庭院蝴蝶”“双童蹴鞠”，但较之宋、明、清实物数量上还是较少。元代婴戏图的时代特征明显，重在表现世俗生活的多姿多彩，为明清婴戏人物的发展奠定了基础。
一般来讲，婴戏题材是明中晚期瓷器上广为流传的装饰纹样。但各个时代纹样不尽相同。无论是颜料的色泽，还是构图的疏密，或画法上的勾勒及平涂，均有差异。这不仅反映了当时工艺水平的高低，同时也是社会生活各方面的应兆。
作为瓷器装饰纹样的一大门类的婴戏在明代早期洪武至天顺朝的九十余年时间里，并没有得到真正的发展。究其原因除受早期的青花料所限制之外，与社会现状亦有着较大的关系。因此，客观上反映社会生活和经济繁荣的装饰纹样也少得可怜，具有浓郁生活气息的及欢快情景的婴戏图不能得到发展，也就是极其自然了。明代在成化以后走上了中兴之路。婴戏图器物渐多，官窑婴戏纹饰前期布局疏朗，后期较为繁密，以斗彩的青花器物较为多见。这与社会相对稳定及青花料的使用有很大的关系，并且成化帝尤喜小巧的工艺品。这一点不仅直接反映在成化器物的精巧无大器上，而且纹饰亦细腻雅致。婴戏图的盛行可谓水到渠成。弘治期间婴戏图继承了前期民窑的写意画法，多以间笔勾勒外部轮廓，表现手法上洒脱随意。值得一提的是由于正德皇帝重视伊斯兰教文化，并亲为佛、道两教，故官窑纹饰上多见阿拉伯文和宗教内容的吉祥图案，成化时一度中兴，婴戏纹此时倒是难得一见了，从嘉靖初，婴儿的脑较大，身体较瘦长，下肢较短，比例失调。反映了当时人物纹饰的时尚。
清代是我国瓷器发展史上人物图大发展时期，而婴戏图在整个人物图中占有很大的比重。尤其乾隆之后，婴戏图不仅人数众多，场面开阔，而且所表现的婴戏内容也超过前朝。显示着清代婴戏人物水平的不断提高。其表现手法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩等，但不容否认的是明代那种民间色彩已经淡出。代之而起的是贵族子弟的游戏场面。如点彩灯、骑马、做官、舞龙等。即使是民窑器物上的纹饰也多寓意着升官发财等内容。生动活泼不足刻板呆滞有余。以下就清三代婴戏图做一归纳：
康熙官窑婴戏纹饰绘工精湛，童子多为头顶的束发，眉目清晰、层次分明。民窑：婴戏纹饰单线平涂，布局较满，童子头较长，后脑凸起。
雍正官窑婴戏纹饰有工笔画风格，面目清秀，头部浑圆。民窑：婴戏纹饰偏重于图案化，头部较长，后脑突起不明显。
及至今日，在传承先辈们优良传统的基础上，不少瓷画艺人开拓创新，在传统技法的基础上融一些现代元素，将孩童置于田间地头，乡野幽林……这些喜闻乐见的农村风光中，更凸显童稚可爱、淳朴天然的生活气息。画面中天真的孩童们或扬鞭打陀螺、或削竹乘车马、或牵线放纸鸢、或下塘捉鱼虾……，孩童们个个光着脚丫，一任的奔跑和撒欢，无忧无虑。透过画面我们闻到了花香，听到了鸟叫和蝉鸣，更有孩子们的嬉笑打闹。这些无不透露出浓郁的生活气息和深厚的人文底蕴。
大师紫砂壶与茶叶关系
供春、时大彬等是制壶的好手,但也未必是品茶的高手,所以供春的作品树瘿壶,如果是可信的话,就是目前已知存世最早的紫砂壶了。但这件作品其实并不是一件纯粹的、合理的茶壶。其中如表面凹凸不平,极容易藏污纳垢,使沾在壶面上的茶末,无法完全清洗干净,有时也会发霉,产生异味,既影响茶水的质量,也不卫生。所以这件最早的紫砂壶的本质,应当是具有茶壶特征的紫砂陶艺术品，充其量也是先考虑艺术再考虑泡茶。在茶和紫砂的天平上,热爱艺术、富有创造性的匠人们让茶叶失去了重量。
供春的树瘿壶充分注意到紫砂泥特殊的外在特征,以艺术的手法强调了这一特征。时大彬也不是一个单纯做茶壶的工匠,他的作品目前所见已有多件,有三足,履鼎足,六方壶、圆壶等多种形式,但没有一件是相似的,虽然都是茶壶,但没有一件是老实的、单纯的茶具。
而且《阳羡名陶录》记载时大彬「喜作大壶,后游娄东,闻陈继儒、王时敏等品茶试茶之论,乃作小壶」,这一段话也可以写成:时大彬因为听到陈、王关于茶的议论,才发现自己原来所做的大壶并不适合泡茶,于是改作适合于泡茶的小壶。
其实供春不是作紫砂壶的第一人,前面还有金沙寺僧,所作的壶据吴骞记载是「规而圆之」,应当是一般意义的圆壶。他的壶式不传的原因,有论者称是因为无款识,其实「尝以指罗纹为标识」也是一种款识的。比时大彬稍早的工匠,元畅、时朋、董瀚、赵良的作品或擅提梁、或擅菱花,均「多古拙」,此后只有与时大彬同时代的李茂林做起了小壶,因被称为小壶鼻祖。
紫砂壶的主流作品不应属当然的茶具,而是一种可以作为茶具的陶工艺品,时大彬的早期作品属于侧重于艺术观赏价值的,后期的创作才顾及到适合作为茶具。
陈鸣远把这个问题更加明朗化了,他的作品有二大类,一是像生陶,是与茶根本沾不上边的小摆件。另一种就是今天被称为朱泥壶、极适合用来泡茶的茶壶─如福建漳浦蓝国威出土的「名人仿古」款朱泥圆壶。陈鸣远仿古,为什么仿古?说明作此类小圆壶本非自己的特长,偶尔为之,只是仿古人的作品;仿谁的古?时大彬、李茂林作过小壶,是有文字记载的,惠孟臣则以小壶为主。
多少年后,陈鸿寿也走进这个圈子,他毕竟是一个造诣很深的大艺术家,而且擅长篆刻,这使他发现了紫砂壶与寿山石之间的共同点,但是陈鸿寿自己没有动手作壶。紫砂壶的制作具有很大的工艺成份。特别是花贷,需要匠人随机应变,临时发挥,在整个创作的过程中,新的思想,新的创意会不断出现。身为宜兴知县的陈鸿寿,没有加入这属于社会底层的匠人之间,因此他只能选择光货,特别是设计的壶式基本上都具有较完整的面,以为书法篆刻或美术创作提供尽可能的空间；毫无疑问,陈鸿寿的作品虽然多为适合于作为茶具,但设计者真正关注的也只是艺术,而不是茶。