瓷砖墙面。
清瓷碗(资料图)
china的意思是瓷器，也就是说西方认识中国由瓷器开始。
中国瓷器声名鹊起应该是在宋代，而能当得起瓷都二字的，则是江西景德镇。明清两代的官窑都设在这里，由明至清，中国陶瓷业走向了巅峰。追寻其源头执掌雍正、乾隆两朝官窑的唐英，功不可没。
祖籍沈阳
唐英在自己的诗文集等作品上，都落款“沈阳唐英”，但是他却不是出生在沈阳。
唐英(1682~1756)，字俊公、隽公，号叔子，晚号蜗寄老人，沈阳人，其祖先隶汉军正白旗。唐英在清朝官至五品，虽然督陶政绩卓著，但却是皇室家奴的身份。
明朝末年，努尔哈赤举兵反明，他所依*的武装力量为满洲八旗，这是一种以旗辨色、以旗统人的兵民合一组织，战时这是一支骁勇善战的军队，平时则是务农为本的部落组织。
八旗之中又有旗佐领、包衣佐领之分，旗佐领出则为兵，入则为民，是一群自由人；包衣佐领，又有皇室包衣之称，隶属于上三旗，即镶黄旗、正黄旗、正白旗，他们专供皇家差遣使用。随着各旗势力的壮大，又有了蒙古八旗、汉军八旗。
唐英的曾祖父唐应祖就是后金时期的汉军正白旗包衣鼓人。包衣，是满语“包衣阿哈”的简称，包衣有家的意思，阿哈则是家奴、奴隶的意思，这些人的来源是战俘、罪犯或破产者的后代，他们因不同原因成为满洲贵族的家奴。初时没有人身自由，但是随着满族统一中国，建立大清王朝，许多包衣因战功而置身仕途。有的成为一时显贵，如《红楼梦》作者曹雪芹的祖先。
鼓人，清朝八旗军出征时，在队伍的前面有一支仪仗队，在仪仗队中负责打鼓的即被称之为鼓人，唐应祖就是这样的一名鼓人。当后金定都沈阳后，唐应祖也定居沈阳，后来他的后人跟随八旗军征战全国，因战功一步步升迁，最后入关定居京城。
到了唐英出生时，唐家应该已经在今天的北京一带定居下来。唐英行三，7岁进乡塾，16岁因家世及家境的因素，进内务府服役，继续上代皇室家奴的身份，为皇家服务。
结缘陶瓷
唐英16岁进入内务府，给皇家当差，干过的差事各种各样，但是没有一样能和陶瓷沾上边。
在他50多岁的时候，被怡亲王看重，雍正六年(1728)当江西景德镇御器厂督陶官出现空缺的时候，怡亲王口宣圣命，要唐英以内务府员外郎衔驻景德镇厂署，协助年希尧办理皇家瓷器烧造事情。
年希尧任淮安关税并兼管景德镇御窑厂事务，可督陶两年，御窑厂烧造的陶瓷无论数量、质量都很有限，内务府鉴于御窑厂烧造瓷器不力，决定派一名办事干练的内务府官员来景德镇御窑厂协助年希尧督陶，就这样唐英结缘陶瓷，获得了在中国陶瓷史上留下重重的一笔机遇。
对陶瓷一窍不通的唐英，为了不负皇家使命，到任就住进窑厂，与工匠们同吃同住，从第一道工序学起。他用真诚打动工匠，不但在近一年的时间里掌握了烧瓷技艺，而且在许多地方还能够指点工匠。
为了烧出精美的瓷器，唐英想到博采众长，曾派自己的幕友吴尧圃到均州调查均窑釉料的配制方法。经过三年的努力，他不但对烧造火候、釉彩变化有一定的了解掌握，可以得心应手地管理窑厂业务，烧造出精美的瓷器，还对传统陶艺产生极大兴趣。
有了与工匠们同吃同住的三年经历，唐英不但在陶艺上大有收获，对管理陶务也大有收获。唐英从陶民的立场考虑问题，认为调动陶民烧陶的积极性在于关心他们的疾苦，从生活上为他们解决实际问题，因此他在管理陶务期间，利用自己可以向皇上反映下情的机会，革除以前留下的弊政，为陶民争取权益，使他们能够与自己合作，有精力研究制陶工艺，并且安心制陶。
原来景德镇从明朝设置御器厂开始，督造官员出自宫中太监，这些太监持宠虐下，根本不把陶民当人看待。他们随意增加烧瓷数量，为了满足皇家及太监对瓷器的需索，每年投入到烧瓷上的费用动辄十几万两白银，而这些白银最终又加派到老百姓的身上，因此烧瓷越多老百姓越苦，根本没有研究陶艺的兴趣。
清朝接过明朝御器厂，改名御窑厂，也改变了明朝向窑户工匠派索瓷器甚至坐地勒索的做法，即解除窑户的“匠籍”，实行雇用制度，此外烧瓷所用物料也按照时价“公平采买”，只是政策虽然定下来，许多官员们并未切实执行。
唐英来到景德镇协办陶务，遇到皇家要烧造瓷器的时候，除按时付给工匠们工资外，烧瓷所需要的物料，也按市价付给，他的这种做法不但得到陶民认可，也让地方官员感到方便。
烧出龙缸
龙缸，又称鱼缸，是一种专门为宫廷烧制的名瓷，因缸壁上绘有云龙纹而得名。
在明朝，景德镇有30余座烧造龙缸的大窑，因为龙缸形体庞大，一座窑只能烧造一至两个龙缸，除工艺、火候的要求非常严格外，其耗资也十分巨大，所以只有皇家才有烧造的实力。
清军入关，景德镇烧造龙缸工艺因战乱失传。顺治皇帝曾命景德镇官员烧造龙缸，规格是直径三尺五寸，壁厚三寸，可没有成功。唐英督陶后，开始琢磨已经失传的龙缸烧制方法，并着手烧制龙缸，“自国初烧造龙缸未成，至唐窑始复其制。”
龙缸是皇家的象征，唐英作为督陶官，自然也接下烧造龙缸的责任。为了烧造龙缸，唐英除在御窑厂与工匠们一起探讨研制外，一有闲暇，他便到民间寻访老工匠，从中了解明朝烧制龙缸的情况及工艺，他还查阅地方典籍，找寻一切与烧制龙缸有关的资料，希望已经失传的龙缸烧制工艺从自己手上重新恢复。
唐英的努力没有白费，从他协助年希尧到他自己亲自督陶的近30年的时间里，一件件龙缸成品呈进到皇宫。据清朝《乾隆记事档》记载：在乾隆三年六月二十五日曾传旨要唐英在御窑厂烧造青花钵盂缸、官釉小缸、青龙小缸、紫金釉小缸等，第二年又传旨唐英，要他烧造青花白地缸时，尺寸要再放大一些，而且要成对。乾隆四年(1739)在唐英的诗集《陶人心语》的序中，作序者提及“龙缸、均窑，均绝业，复古制”。
上海博物馆所藏清朝雍正豆花青釉刻花云龙纹缸，高45厘米，腹径62厘米，缸壁之上刻着凸出的云龙纹饰，看着巨龙翱翔于祥云之中，再看它纯净的釉色及规整的制作，你再将它与博物馆中明朝嘉靖年间的龙缸相比较，你能不赞叹唐英的陶艺和他对中国陶瓷业的贡献吗！
仿造古瓷
唐英一生经历康雍乾三代，这三位清朝皇帝各具特点，但是都称得上雄才伟略，其学问审美也有独到之处。尤其是乾隆皇帝诗文书画无所不通，因此对宫廷用瓷也要求极高。
他们经常拿出宫中所藏古瓷，要求督陶官员按古陶形制、色彩、图案烧出仿制品呈进，但是古瓷的烧造工艺多数已经失传，想要烧出逼真的仿古瓷器，绝非一件简单的事情。
乾隆所要仿造的古瓷，主要是宋代的汝窑、官窑、哥窑、定窑、均窑出品。宋朝的这五个名窑，历经战乱到了清朝的时候已经不存在了。它们的烧瓷工艺也随窑厂的消失而消失。如何才能恢复那时的工艺，唐英首先派人到各地寻访烧瓷的老艺人，向他们了解以前的烧瓷工艺。其次是与人共同研究从宫内拿来的烧造样品，一次次琢磨烧造，失败就找出失败的教训，通过总结经验再行烧造。终于，一件件仿制的宋窑瓷器被烧制出来，有的足可乱真。
唐英仿制汝窑瓷器，主要在于仿其釉色，为了仿得逼真，采用与汝窑更为接近的灰胎，因此比明朝的仿品更接近汝窑瓷器；仿官窑的瓷器，则不如仿汝窑成功，因为宋朝官窑瓷器中有紫口铁足效果，而唐英所仿官窑，由于胎色关系，一直解决不好紫口铁足问题。
于是，他通过黑褐色料画出紫口铁足，这种办法时间一长，颜色就会出现碎断现象，因此有些美中不足；仿哥窑的瓷器多一些，颜色上有粉青、灰青、灰黄、灰白等等，为了力求接近宋哥窑产品，唐英在釉色上下了一番功夫，以至于一些瓷器由于过分强调真实性，反倒有些失真了；均窑瓷器以其色彩变换为特点，唐英在仿制过程中除继承了均窑的玫瑰紫、海棠红、梅子青、骡肝、马肺等颜色外，还烧制出新紫、米色、天蓝、窑变等新品种，使仿均窑瓷器的色彩比之以前更加丰富。
唐英除了仿制宋朝名窑瓷器外，在仿制明朝官窑瓷器上也取得了成功，他仿制的明朝永乐、宣德脱胎白釉、甜白刻花、印花器等达到乱真的程度，而且所仿制的宣德青花、釉里红瓷器不但色彩逼真，就连器型、图案等也十分逼真，在落款宣德的瓷器上，你如果不是鉴定专家，大概很难判定那是明朝瓷器，还是清朝官窑的仿明瓷器。
创新瓷艺
唐英并不满足于仿古的成功，他要在传统工艺基础上进行创新。功夫不负有心人，唐英做到了这一点。其创新主要表现在瓷器的釉色、品种以及图案三个方面。
釉色在烧陶工艺中，可以说是门面，釉色不好造型、图案再好也无法表现出来，唐英在他头三年向工匠们学习烧陶技术时，已经深刻认识到釉色好坏对瓷器烧造是否成功至为关键。后来为了仿制古瓷器，他除自己细心搜求釉色配方外，还一再派人到各处搜求，并且在实验烧制仿古陶瓷的时候，留心各种配方的差别，通过添料、减料来观察釉色的细微变化。
最后他在与窑厂工匠等人的努力下，不但研制出仿古瓷器的釉色配方，还在此基础上制出新的釉色配方。他新制的法青釉，比仿宣窑的霁青釉更显浓红深翠，而且没有橘皮棕眼；新制乌金釉包括黑地描金、黑地白花两种；新制西洋紫色釉，从名称上就能判断出这种釉色是他借鉴于外国的经验。
陶瓷器具主要用于生活、祭祀以及后来的欣赏，其造型根据需要有缸、盘、瓶、碗、樽、彝、笔筒等等，但是以往花色品种比较单一。唐英督陶之后，在创新釉色的同时，还烧造出一批新的瓷品。
根据他所著《陶成纪事碑记》中介绍有57种陶瓷品类，其中经他创新的品种主要有：抹红器皿、彩水墨器皿、抹金器皿、浇黄五彩器皿等。在他之后成书的《景德镇陶录》、《古铜瓷器考》等著作中，对唐英督陶期间窑厂生产的瓷器品类丰富情况，都大为赞叹：“厂窑至此，集大成矣”，“泄造化之秘”、“佑文明之瑞”，称自唐英督陶创“有陶以来，未有今日之美备”的盛况。
唐英长于书画，对美有着独到的欣赏品位。督陶之后，他便把书法、绘画与陶艺结合到一起。在唐英之前，官窑烧制的瓷器图案，主要有龙凤、西番莲和一些吉祥图案，图案显得单一古板。
唐英接手陶务之后，上面的皇帝是乾隆，这位皇帝好大喜功的特点反映到陶务上，就是经常要督陶官烧出一些新奇精美的瓷器，他常将一些自作的诗词拿来，要督陶官员烧制到瓷器上。
这使得勤于思考、勤于实践的唐英有了更多的创新机会，他除精心将御制诗烧制到陶瓷之上外，还尝试将山水、人物、花卉、翎毛等图案烧制到陶瓷器具之上，并且取得极大的成功，官窑陶瓷图案自唐英起，开始丰富起来，而且越来越趋于精致。
提起景德镇，人们马上会想到那些精美的陶瓷制品。
如果喜欢看中央电视台的“鉴宝”节目，你应该记得，其中一期展示过一件瓷器，那件小小的瓷器，因为款识有唐英二字，其价格竟然以几十万计。
也就是这位唐英，在雍正、乾隆两朝执掌官窑，将中国瓷业发展推向巅峰。WWW.TAoCI52.com
延伸阅读
中国古代瓷器带动了整个欧洲的瓷业发展
早在春秋战国时期，中国就发明了瓷器，比欧洲早两千多年。17世纪，中国瓷器开始大量出口欧洲，引起了欧洲各国的仿制热潮。
这是一个可悲的现象，不少人提起英国威基伍德瓷器时，不停地赞美，并以购买、使用之为时尚。但殊不知，英国瓷器的制作比中国晚了两千年，而且英国瓷器的发端、发展，完全跟随着中国瓷器的脚步。
四百年之前，中国瓷器等艺术品影响了欧洲，带动了整个欧洲的瓷业生产。中国瓷器影响欧洲经历了这样一个过程，先是传播到中东，然后，随着阿拉伯人的扩张，把中国瓷器带到了欧洲，如西班牙、意大利等地。受中国瓷器的启发，意大利发展了自己的锡釉陶器。随后，意大利的制陶技术影响到法国，法国影响到荷兰与英国。可见，英国受中国瓷器影响较晚。
17世纪上半叶，英国人约翰·德威特发明了炻器(介于瓷与陶之间的器物)。但许多资料介绍，中世纪末，德意志莱茵河畔曾烧制炻器，之后，德国与荷兰的陶工到达英国，把技术也带去了，影响了当地的炻器生产。炻器的烧造过程不同于一般的陶瓷：炉温在1200度，把食盐撒在器物上，食盐中的钠分子变成硅酸苏打，再与器物中的氧化铝化合，形成玻璃质的釉覆盖器物表面，多呈棕色、黄褐色或灰蓝色。之后英国发展了锡釉陶生产，这是受荷兰代尔夫特窑的影响，而代尔夫特窑的瓷器生产是模仿中国青花瓷，可见英国的锡釉陶生产源头又来自中国瓷器的影响。
不过，尽管英国各类陶瓷生产都受益于中国瓷器，但威基伍德、德威特等人力图摆脱中国的影响，研制自己的产品。德威特在1672年4月向国王查尔斯二世提出辞呈，辞呈上说：“英国的陶瓷器，无法与闻名世界的中国瓷器、帕提亚(波斯)陶器，以至一般称为科隆陶器的炻器相比……”此信看上去反映了这个艺术家的失望，其实委婉表达了他的雄心。事实上，他流露的失望，正是欧洲许多国家所担心的，因为中国瓷器等艺术品长时间出口欧洲，欧洲各国因银子大量流失，而十分恐慌，许多国家不约而同地在研究中国瓷器生产的秘密，德威特、威基伍德等人就是这样，最终经过刻苦努力，生产出自己的产品。那些最初的产品都带有中国青花瓷的特征，即白地蓝花的图案、中国风情的题材等。其中，比较知名的是一种柳叶图案，大量生产，当时英国几乎家家户户都用这类瓷盆，而且英国人还假想中国人的爱情故事都发生在这类背景下的，以致这类图案反复出现在瓷器的装饰中。
老窑瓷：北宋瓷器——中国陶瓷的巅峰之作
中国的陶瓷艺术是人类文明的重要标志。北宋是我国古代科学技术高度发达的时期，也是传统制瓷工艺繁荣昌盛的时期。当时，制瓷业空前繁荣，大江南北名窑迭起。现今已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中北宋窑址的就有130个县，约占总数的75%。当时的窑厂各有特色，定窑、景德窑清秀，汝窑、耀州窑浑厚，官窑、哥窑典雅，钧窑绚丽，建窑淳朴，磁州窑、吉州窑具有民间风采，都是我国的艺术精品。其中，汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑更是宋代的“五大名窑”，流传至今的瓷器价值连城。
宋瓷：价值连城的稀世珍品
2012年4月，香港苏富比春季拍卖中，北宋汝窑天青釉葵花形笔洗以2.786亿港元成交，激发了国内外藏家们对宋瓷的好奇和渴望。不少业内人士指出，宋瓷的艺术和市场价值不可估量。
中国的陶瓷艺术是人类文明的重要标志，在中国文化史上有着举足轻重的地位。北宋是我国古代科学技术高度发达的时期，也是传统制瓷工艺繁荣昌盛的时期，宋瓷将追求自然风韵的审美发挥到了极致。当时，制瓷业空前繁荣，大江南北名窑迭起。现今已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中北宋窑址的就有130个县，约占总数的75%。宋瓷的秀美远近闻名，当时的窑厂各有特色。定窑、景德窑清秀，汝窑、耀州窑浑厚，官窑、哥窑典雅，钧窑绚丽，建窑淳朴，磁州窑、吉州窑具有民间风采，都是我国的艺术精品。其中，汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑更是宋代的“五大名窑”。
宋瓷之美，美在温厚、含蓄，强调内心的感受。宋瓷那种朴实无华而蕴含独特的气韵深深地吸引着世人。
“五大名窑”代表了中国单色釉瓷器的最高水平，是全球各大博物馆和收藏家梦寐以求的瑰宝，其市场价值不言而喻。从北宋流传至今，“五大名窑”传世瓷器极为稀少，主要藏于北京故宫和台北故宫，大英博物馆、大都会博物馆、集美博物馆等也有收藏，各大博物馆都以收藏“五大名窑”瓷器为荣。在业内有种说法：博物馆的等级以收藏“五大名窑”的数量和品质论英雄。
宋代瓷器在海外的收藏以日本、英国和美国居多，其中不乏相当数量的精品。日本对宋代瓷器的收藏，可以追溯到宋代日本派遣到中国的僧人对于建阳窑天目釉茶碗的迷恋。今天日本博物馆里和私人藏家手中的宋代瓷器数量，在中国之外可能是最多的，并且涵盖了众多窑口。日本博物馆尤其热衷于建阳窑、吉州窑、龙泉窑、耀州窑、定窑和磁州窑器的收藏。东京文化厅、静嘉堂文库美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆收藏有上等的建阳窑和吉州窑茶碗，东京国立博物馆、出光美术馆、救世热海美术馆则有定窑藏品。
大都会博物馆目前陈列的宋代瓷器是2012年夏末重新整理、展出的中国陶瓷馆中的一部分。这个陶瓷馆占据了整个二楼的开放式回廊，展品涵盖了从汉代至清末的中国陶瓷，此前的陈列在过去30多年来一直没有变动过。以往的陈列品中以明清瓷器、中国出口瓷为主；重新整理过的展品中，虽然明清瓷器仍然占比很大，但宋代的瓷器增加了不少，在300多件展品中占据大约1/3的分量。陶瓷馆另外增设了一个当代部分，收藏当今世界陶瓷艺术家的作品，意在与中国古代陶瓷艺术进行比照，既突显中国陶瓷艺术在人类艺术史上无可替代的位置，又体现了陶瓷艺术在当今多元的世界文化中的延续性。
提到宋瓷，人们的第一印象就是存世极少、价格极高，所以有“家财万贯，不如钧窑一件；钧窑十件，不如汝窑一片”之说，极言传世宋瓷之珍贵。以“五大名窑”为代表的宋瓷，历来是国际艺术品拍卖市场上最引人注目的藏项之一。
这其中，汝窑瓷器存世量最少。早在明清时期，民间即有“纵有家财万贯，不抵汝瓷一件”之说。时至今日，汝窑瓷器价格更是扶摇直上。不过，尽管价格不菲，在拍卖市场上能够流通的汝窑瓷器，甚至包括其他“五大名窑”瓷器都是凤毛麟角。乾隆皇帝很喜欢“五大名窑”的瓷器，但从乾隆那时起，“五大名窑”瓷器便极为少见。为此，乾隆到处收集。正因凤毛麟角，“五大名窑”瓷器成为拍场宠儿。1989年，香港苏富比拍卖了一只官窑洗，成交价为2200万港元。该官窑洗此前为日本藏家收藏，后被香港知名收藏家斥重金收入囊中。
说到宋瓷，就会让人想到与之谐音的宋词。宋瓷更像宋词中的婉约派，典雅委婉。宋瓷诸窑虽各有千秋、各领风骚，但均以单色釉的高度发展而著称，其色调之优雅，无与伦比。无论从比例、尺度、色泽，还是形状上反复推敲，宋瓷都能让人感觉到一种含蓄典雅的内在美。如果对其形状做任何一点改动似乎都会破坏它的美，这种精确的把握恰到好处，使它有一种精妙的柔婉之美。
宋瓷多为青色和白色。青瓷的色泽像翡翠，“巧如范金，精比琢玉”。白瓷的色泽像光洁的玉，“既质玉之质，复白雪之白”。宋瓷比明瓷、清瓷往往更受推崇，很大程度上是因为崇尚自然、含蓄、质朴的宋瓷，更重视瓷器本身的胚胎、形体、釉色，稍加雕琢，无论造型、釉色、纹饰都追求天然完美。宋瓷表面细腻华润、轻薄易碎，需要像对孩童般的呵护。与彩陶相比，虽少了几分色彩，但简简单单，给人留下更多想象的空间。它典雅静谧，犹如“清水出芙蓉，天然去雕饰”，真正集前人之大成，又为后世之经典。
俄国作家契诃夫曾经说过，写小说“好与坏都不要叫出声来”，这是指语言文字自然淳朴，在平淡冷静的叙述下蕴含着作者敏锐而深邃的思考，使作品不知不觉拨动读者心弦。宋瓷也是如此，它不张扬、不虚华的个性使人联想到翩翩的君子，沉稳却不失个性；它的内敛又好似江南女子的风姿卓韵、典雅含蓄，让人难以忘怀。
诸多因素造就瓷器辉煌
宋代瓷业达到如此境界，绝非偶然。公元960年，北宋建立。由于受到唐末五代军事集团割据混战、政权频繁交替的影响，宋初实行了“抑武修文”政策，一方面努力削弱军人的权威，另一方面大力推行科举制度、促进文化的发展。“抑武”导致了军事的匮弱，每每发生战争，宋朝都无力抵抗；而“修文”导致文化的空前高涨，文人的地位得到提高，人们的读书热情激增，文化素质普遍提高。加上北宋的经济繁荣，为制作高水平的瓷器提供了物质保证。这样的社会氛围造就了宋瓷清新秀丽、典雅优美的艺术风格，成为宋代工艺美术中最为杰出的品种。
北宋的手工业有官营、民办和家庭副业等形式，其中以官营规模最大。北宋官府手工业专业分工之细为前代所未有。朝廷少府监所辖有绫锦院、内染院、文绣院、文思院，其中仅文思院即领有42种不同的作业班子，包括锦、绣、金、银、犀、象、珠、玉、金彩、绘素、装钿等工艺品种。官府作坊的工匠皆来自民间，其分工之细也反映了民间手工业的高度发展。人们所说“五大名窑”，足以代表宋代瓷器的技艺水平。此外，玉器的“巧作”技艺也始于宋代。宋人龙大渊著有《古玉图谱》一书，就是研究宋代玉器的书。始于唐而盛于宋的雕漆工艺，在宋代叫“剔红”。宋代剔红漆层厚、漆色艳、刀法精，图案花纹具有浮雕感，其艺术风格颇似耀州窑的刻花装饰。宋代盛行缂丝工艺，有许许多多擅长缂丝的能工巧匠。他们的作品形象逼真，除人物、花鸟外，还把书法家的作品表现在缂丝作品中。据古陶瓷专家冯先铭先生考证：“定窑印花纹饰来源于缂丝，把库丝图案局部地移植到瓷器上，因此纹饰题材构图都比较成熟。”总而言之，宋代各种工艺美术的普遍发展，促进了瓷器艺术水平的不断提升。
其实，当今天的人们还在热议生活陶瓷艺术化和艺术陶瓷生活化时，殊不知，在宋代，瓷器并没有艺术瓷和生活瓷之分。在今天看来具有很高艺术性的宋瓷，在当时都是生活用瓷，并不是陈设用的艺术品。
宋瓷与日常生活的紧密联系决定了其造型更加注重实用性。宋代各地瓷窑为了满足人们的生活需要，创造了丰富多彩的瓷器，有碗、盘、碟、洗、盏、托、瓶、壶、罐、钵、尊、盆、渣斗、炉、枕等。工匠们利用粗细、横直、长短、弯曲不同的外部轮廓线，组合成不同形体。它们有的匀称秀美，有的轻盈俏丽，都从实用出发兼顾审美的要求。它们创造了前所未有的时代样式，许多造型作为典范为后世追慕效仿。
北宋初年，南方的吴越向宋称臣，每年大量供奉越窑生产的秘色瓷。以金银装饰的瓷器，华贵富丽，宋朝君臣十分喜爱，使瓷器身价倍增，成为人们追求的时尚之物，这就刺激了各地窑业努力创制精品瓷器。上层社会的提倡，使各阶层的人都趋向使用瓷器，出现瓷器的大普及。茶肆酒楼以悬挂名人字画、陈设瓷器精品为时髦。而宋代“斗茶”之风盛行，所以对名贵瓷盏（如建窑的“兔毫盏”）竞相追求，各地瓷窑也竞相仿制、创新，以致新的釉色、新的造型、新的装饰手法、新的烧造工艺层出不穷，完全打破了唐代“南青北白”的单调局面，这就使得宋代瓷器生产取得了空前成就。宋代的瓷器一改唐代华贵富丽之风，向沉静素雅、蕴藉隽永的风格演变。其造型、釉色、装饰，给人们留下观赏不尽、回味无穷的感觉。
宋瓷的釉色出现了创新且丰富多彩的局面。这时，不仅改进了石灰釉的配方，还发明了可以使釉层浓厚的石灰碱釉。景德镇窑的影青瓷，汝窑的青瓷，龙泉窑的梅子青瓷，使瓷器真正达到了“如冰似玉”的境界。至于钧窑的乳光釉、哥窑的炒米黄色釉、定窑的紫釉、绿釉和红釉，建窑的乳浊黑釉等，使釉色使用空前丰富。
宋瓷的器型有大量创新。以瓶为例，当时出现了玉壶春瓶、梅瓶、花口瓶、葫芦瓶、双耳瓶、五孔瓶、瓜棱瓶、胆瓶、琮瓶等，让人目不暇接。
宋瓷的装饰手法远远超过唐代。除利用釉色来装饰外，还大量运用了印花、刻花、剔花、划花、画花、剪纸漏花等技术，使纹饰富于变化。
宋代无论南北方都出了很多窑场。经过激烈竞争，逐渐形成了以一些名窑为中心的“窑系”。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系，南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面受其所在地区原材料的影响而具有特殊性，另一方面又受当时的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有共同性。
宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰色或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的瓷胎则以白色或浅灰白色居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青。哥窑的青瓷釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美。定窑瓷，其图案工整、严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。
名窑传奇：“五大名窑”竞光辉
宋瓷窑场首推汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑“五大名窑”。虽然，有人认为，把这五大窑定为宋代的“五大名窑”是不确切的，但这五大窑的确以自身的艺术特色和美感受到爱瓷者的推崇。当时，各地的民间窑场，如北方著名的磁州窑、南方的吉州窑、江西景德镇窑等各有佳作问世，都取得极大的艺术成就。这里的瓷器风格清新质朴，有的甚至可以与“五大名窑”的作品相媲美，颇受人们的喜爱。
汝窑是北宋后期宋徽宗年间建立的官窑，遗址在河南汝州境内，是北方第一个著名的青瓷窑，釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等。据说，宋徽宗“雨过天晴云破处，这般颜色做将来”的苛刻要求，就是汝窑的巧匠实现的。可惜因为宋金战乱不息，汝窑前后兴盛不足20年，传世作品不足百件，所以弥足珍贵。
汝窑由于采用支钉支烧法，瓷器底部有细小的支钉痕迹留下。器物本身胎体较薄，胎泥极细密，呈香灰色。器形则多仿造古代青铜器式样，以洗、炉、尊、盘等为主，制作规整，造型庄重大方。
汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色，润泽莹厚，有玉石般的质感，釉面有很细的开片。后人评价“其色卵白，如堆脂，然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”。可见汝窑烧制的青瓷确有独特魅力，被人们推举为五窑之首。
官窑是宋徽宗在京师汴梁建造的，窑址至今没有发现。北宋官窑也称汴京官窑。相传北宋大观、政和年间，在汴京附近设立窑场，专烧宫廷用瓷器，即北宋官窑。南宋顾文荐《负睻杂录》记载：“宋宣政间（宣和、政和即公元1111年——1125年）京师自置窑烧造，名曰‘官窑’。”南宋叶寘在其《垣斋笔衡》中对北宋官窑亦有记载：“政和京师自置窑烧造，名曰‘官窑’。”官窑以烧制青釉瓷器著称于世，主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗，也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样，器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。
其烧瓷原料的选用和釉色的调配甚为讲究，釉色以月色、粉青、大绿三种颜色最为流行。官瓷胎体较厚，天青色釉略带粉红颜色，釉面开大纹片。这是因胎、釉受热后膨胀系数不同产生的。这是北宋官窑瓷器的典型特征。
北宋官窑瓷器传世很少，十分珍稀名贵。宋代官窑瓷器不仅重视质地，且追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施以纹饰，主要以釉色为装饰，常见天青、粉青、米黄、油灰等色泽。釉层普遍肥厚，釉面多有开片，这种开片与同期的哥窑有很大不同，一般来说，官窑釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者开小片，哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。
哥窑的确切窑场至今还没有发现，起源来历只有从历史传说中得出的模糊信息。传说宋朝时，在浙江龙泉有两个烧瓷器的兄弟，哥哥叫章生一，弟弟叫章生二，两兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑。不过，哥哥的技术要比弟弟的好，于是弟弟便生嫉妒之心，偷偷往哥哥的釉料里加了很多草木灰，结果哥哥烧出来的瓷器带着各式各样的裂痕，像冰裂，像鱼仔纹，却另有一番天然情趣，在市场上很受欢迎，也被推到极高的地位，这就是哥窑。其实弟弟烧的瓷器也不差，是历史上著名的龙泉窑。两者各有千秋，是陶瓷史上的两座高峰。据《浙江通志》等记载：“有弟兄两人，主琉田窑造青器，精美盖绝当世。”
哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其中，仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种，其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主。
常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。传世哥窑瓷器多见于宋墓出土，其窑址也未发现，故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。也有专家认为传世的宫藏哥窑瓷实际上是南宋时修内司官窑烧制的。
钧窑，即钧台窑，是在柴窑和鲁山花瓷的基础上综合而成的一种独特风格，受道家思想影响深刻，在宋徽宗时期达到高峰，其工艺技术发挥到极致。无论是成色和各种纹理的表现，做到“窑变”可随心所欲控制，后世至今无人能仿造。
钧瓷分两次烧成，第一次素烧，出窑后施釉彩再烧。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“烟光凌空星满天，夕阳紫翠忽成岚”赞美之。之所以会这样美丽，是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物产生的艺术效果，此为中国制瓷史上的一大发明。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要供北宋末年“花石纲”之需，以花盆最为出色。
定窑是“五大名窑”中唯一确定的民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。造型以盘、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等。常见在器底刻“奉华”“聚秀”“慈福”“官”等字。盘、碗因覆烧，有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。花纹千姿百态，有用刀刻成的划花，用针剔成的绣花，特技制成的“竹丝刷纹”“泪痕纹”等。出土的定窑瓷片中，发现刻有“官”“尚食局”等字样，这说明定窑的一部分产品是为官府和宫廷烧制的。
新中国成立后，国家领导人亲自下令恢复宋瓷的生产，汝窑和钧窑都是重点恢复对象。但是，经过一番努力，汝窑和钧窑的恢复都没能成功，只有少量成品，堪称国宝。改革开放以后，特别是计算机技术普及以后，钧窑和汝窑都得到了充分的再现，但是现代的仿品，无论是高级仿品还是国礼级别的礼品，和宋代的瓷器相比，仍然有一定的差距。
风格迥异的官窑和民窑
宋瓷有官窑、民窑之分，又有南北地域之分。官窑即国家政府办的窑，为皇宫、王室生产专用瓷；民窑即民间办的窑，生产民间用瓷。官窑还包括御窑，比如宋徽宗就开办了御窑厂。北宋灭亡后，宋皇室南移到临安（今杭州）后，在凤凰山下也设立官窑。
北宋以前，官方贡器与民间用具只有粗细之别，并无文野之分，至北宋则发生了明显转变——一个朝着清雅、华贵的方向发展，一个朝着粗犷、豪放的道路前进，彼此形成截然不同的风格。以宋代“五大名窑”为例，早期它们都是烧造民间用瓷的普通窑场，但是自从为皇室烧造贡瓷之后，便脱颖而出，其工艺之精湛令各地民窑望尘莫及。其中，钧瓷的生产最具代表性，当初它仅是河南地区一座烧造民间用瓷的普通窑场，后来被宋徽宗看中，下令在河南禹州一带建立官窑窑场，并调集民间窑业的优秀工匠，专门为宫廷烧造此种釉色的产品。
官窑严格按照宫廷要求进行生产，在工艺上不惜工本、精益求精，可谓“千中选十，百中选一”。即便是成品后还要再行挑选，产品属于非商品性质，并严禁民间使用。其生产技术严格保密，工艺精美绝伦，传世瓷器多是稀世珍品。民窑生产则与之相反，它不受任何束缚，工匠来自民间，生产者要考虑成本，看重的是实用价值，工料就不如官窑那么讲究，生产随心所欲，产品均供应大众的日常生活所需。这些瓷器虽不免粗糙，但也是情趣别样的艺术品。纵览两宋瓷坛，民窑异彩纷呈，与官窑交相辉映、蔚为奇观。
其实，北宋瓷器的发展，还跟一个人有关，他就是宋徽宗。“五大名窑”有三个都是他开辟的。
宋徽宗热爱艺术，热爱美。他热衷于色彩，更热衷于自然的意境。对于当时宫廷内比较常见的定窑、柴窑的瓷器，宋徽宗非常不满。于是，他开始广泛搜集天下宝物和各种技术，并在首都东京开辟了官窑。后来，宋徽宗看到汝州烧造的进贡瓷器后很是高兴，就在宫廷内开辟了一处窑口。在原产地的瓷器，叫做汝窑，在宫廷内的这个窑口则叫做汝官窑，也有学者认为，汝官窑就是官窑。
钧窑有官钧窑、民钧窑之分。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的又一座官窑。钧窑广泛分布于河南禹县（时称钧州），故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名，烧制各种皇室用瓷。当时，禹州有一种彩瓷，颜色艳丽，而且上有“窑变”形成的火焰纹，入窑时，器物都是一个颜色，出来以后则万紫千红，绝没有一件重复的。宋徽宗听了甚是满意，又在宫内模仿禹州彩瓷，修建了官烧钧窑。后来的“黄金万两不及钧瓷一件”的说法，说的就是这个宫廷的钧瓷。
中国刻瓷艺术发展历史
“没有金刚钻，莫揽瓷器活”，这句古话像是为刻瓷量身定做的。何谓刻瓷？顾名思义，就是运用特制刀具在烧制后的瓷面上进行雕刻的技艺，有人形象地将其比作瓷器上的刺绣。
人物、山水、花鸟、书法……凡是能着墨于纸上的事物，无不可“绣”于瓷器之上。叮叮咚咚，叮叮咚咚，经过一番刀雕斧凿，瓷赖画而显，画依瓷而传，艺术家们称赞其“触有手感、观有笔墨”，既有“金石趣”，又有“笔墨韵”。
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“刻瓷起源于18世纪，只有200多年历史，与其它艺术门类相比属年轻一族，但是它的萌生与远古的甲骨刻字、青铜铸雕，秦汉的刻剥玉，唐宋元明清的木雕、牙雕、石雕等装饰技法有着千丝万缕的联系。”中国陶瓷馆研究员王一君介绍。
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是的，与其载体——瓷器相比，刻瓷确实太过年轻了。
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相传清朝乾隆皇帝常在自己特别喜欢的瓷器上题诗，用以寄情抒怀。为使御迹能保留长久，宫庭艺人就想办法将墨宝刻于瓷器上，从而真正产生了刻瓷。
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光绪二十八年(1902年)，清廷农工商部工艺局学堂设有镌瓷科，专门培训刻瓷人才，当时的教师是著名刻瓷艺人华约三。其后，刻瓷艺人戴玉屏、陈智光、朱友麟等，都是华约三的学生。
上世纪初，刻瓷在中原地区流传甚广，尽管艺术水准参差不齐，但很多民间艺人都掌握着这套瓷上雕刻的本领。后来，因为战乱，这门技艺逐渐失传。解放后，刻瓷技艺已经鲜有人掌握。苏州民间文艺家协会主席冯立说：“上世纪60年代以前，江南民间偶见有挑着担子走街串巷的工匠，从事在碗内或碗底凿刻姓氏的手艺，也算是一种刻瓷，只是十分简单粗糙，算不得是一种艺术。”
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日前，由山东省工艺美术大师孙兆宝创作的目前世界上最大的刻瓷作品在淄博完成。作品以黄河、泰山为题材，长2.6米，宽1.2米。
“上世纪80年代初，正是社会上提倡解放思想、推动生产力的时期，人们开始释放出沉积已久的热情和能量。”从事刻瓷创作和研究20多年的苏州刻瓷艺人陆震宇说，“一时间，沉寂了多年的刻瓷艺术也和其它的艺术一样，重新出现在诸多媒体上。”
改革开放使刻瓷获得重生。北京、上海、淄博、青岛、南京等地又重现刻瓷的身影。各地陆续涌现出有名的刻瓷艺术家。其中数淄博的刻瓷艺术最为成熟，刻瓷产业最为发达。
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为什么是淄博？字串7
“世界刻瓷在中国，中国刻瓷看淄博”。
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有着8000多年陶瓷生产史的淄博，上世纪70年代初开始谋求陶瓷工艺的发展，当初定了两个发展方向：一学江西景德镇的粉彩，二学湖南醴陵的釉下彩。不过，由于淄博本地的陶土、烧成等因素不适合发展这两项工艺，寻找新的陶瓷工艺迫在眉睫。
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1975年春天，淄博瓷厂一位酷爱美术和书法的年轻工人张明文，偶然间受到启发，在一个瓷瓶上刻了一株梅花，并配上毛泽东的词《卜算子·咏梅》，用墨上了色，被前来参观的外交部礼宾司司长翟荫塘看到后，当即定下300件刻瓷作品作为国礼。
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“那时，厂里把当年分来的5位美校学生划给我，成立了刻瓷组，由我传授刚掌握不久的新技术。”如今66岁的张老回忆起往事历历在目。刻瓷就这样在淄博传授开来。
作为淄博刻瓷的创始人，张明文不仅改进前人的刻瓷工具，发明了钻石扁形刀，还摸索出多种刻法如大写意刀法、水墨刻法、钻刻冰纹敷色法等。2002年，他61岁时又开创了在薄胎瓷器上刻瓷的先河。2006年12月，他被评为第五届中国工艺美术大师，成为中国刻瓷史上第一个获此殊荣的人。
30多年来，淄博已有超过3000名专业从事刻瓷艺术的工作者，还有数千名业余爱好者，加起来近万人热衷于刻瓷艺术。著名刻瓷艺人有张明文、冯乃江、李梓源、朱一圭、马林、纪荣福、罗晓东、王长永等。其中，李梓源刻制的鲁青瓷5头文具在1982年慕尼黑第34届手工艺品国际博览会上荣获金质奖章，成为新中国成立后中国陶瓷在国际上获得的第一块金牌。字串9
1985年，淄博以刻瓷研究为主成立了我国第一家专门的研究机构——淄博市工艺美术研究所。为了便于刻瓷艺术走向市场，淄博成立了许多专门的工艺公司，对刻瓷工艺品进行包装、宣传和出售。地方政府为了鼓励刻瓷产业的发展，对相关企业也采取了免税等政策。字串6
政府推动刻瓷产业发展是件好事，但是在产业化的浪潮中怎么保证刻瓷艺术不流失呢？对于这个难题，作为当代大师，张明文的思考是：“刻瓷艺术工作者应将主要精力放在艺术上，不断提高自己的艺术修养；对市场化问题，能引入经纪人机制最好，艺术家只需要埋头搞好刻瓷艺术，经营市场则交给经纪公司去打理，这也符合市场规律。”字串4
艺术决定价值
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艺术家把艺术搞好，公司把经营打理好，这样怎么会不受市场欢迎呢？
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据了解，在今年春拍和去年秋拍上，中国嘉德、中拍国际、北京保利、北京翰海、北京华辰等几大拍卖行都推出了刻瓷藏品，其中有大量刻瓷精品涌现。一只清刻瓷描金山水人物纹大碗在前不久中拍国际拍卖会上就以9.9万元高价拍出。
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张明文没想到，自己创作的《敦煌归真》会以50万元的高价被北京的一位收藏家收购。“10年前估计只能卖几千块钱。”张明文表示，当时他觉得收价太高，自己降了5万元，不过对方最后还是给了50万元。而据业内人士估计，未来几年，该作品价格很有可能突破百万元。字串5
为什么刻瓷藏品价格逐渐走高？业内人士介绍，由于刻瓷艺术融汇了金石、书法、绘画等艺术，又有自己独特的风格，因此具有较高的欣赏与收藏价值。再者，刻瓷工艺难度大，过程复杂，往往需要花费至少一个月甚至几年来完成一件作品，而且清代以来刻瓷存量很少，所以升值潜力大。
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“刻瓷艺术近年来得到较大的发展，随着产业的发展，其藏品地位也被接受，特别是海外市场更为认可。”王一君表示。
33年前，张明文在瓷器上刻下第一刀时，并没有想到这门名不见经传的“雕虫小技”会在自己的手上发扬光大，重新焕发生机。
德-化-陶-瓷-总-站
他说，刻瓷艺术能够发展到今天，得益于淄博政通人和及乡亲们的理解、支持、呵护和鼓励——是这些，推动了刻瓷艺术的传承和创新。字串9
新中国汝瓷的恢复和发展
1947年临汝解放后，汝瓷又恢复青春。1952年，私人经营的严和店瓷厂经过改造成为集体经营，后又转为地方国营县办汝瓷厂(即汝州市汝瓷一厂)，产品以粗瓷碗、盆为主，也兼烧瓷缸耐火砖等。1953年6月，周恩来总理亲自指示：“发掘祖国文化遗产、恢复汝窑生产。”1956年临汝县汝瓷厂老工人郭遂接受了试验豆绿釉的任务，在原汝瓷厂领导班子的支持下于1957年釉料研制取得突破进入试烧阶段，经过数百次的试烧和分析研究，通过多方学习，终于试制成功了汝瓷“豆绿釉”。1958年在和马永杰、杨桂荣、孟祥泰、裴庭普的共同努力下，研制出汝瓷大型透花盆、洗字盘等产品，陈列于北京人民大会堂，郭遂被评为全国劳动模范出席了全国群英会，受到党和国家领导人刘少奇、周恩来等的亲切接见。1963年汝瓷开展大规模试验生产，同年第一批汝瓷豆绿釉产品参加了全国古陶瓷博览会。
1971年由洛阳地区组织，临汝县汝瓷厂书记张全和技术员马永杰同志携带汝瓷产品首次参加广州春季交易会，所带200多件产品被外商一抢而空，汝瓷声誉由此扬名海外。同年秋季汝瓷厂郭留江、阎金定二人再次参加广交会。1972年汝瓷厂郭连成同志参加春季广州交易会，所带汝瓷产品吸引了日本、新加坡、美国，西班牙、马来西亚等十七个国家客商的关注。1973年，广交会上参展的四箱160件豆绿釉产品，被外商包揽，当年开始批量生产出口。1973年，国家轻工部投资，在汝州城区西环北路赵庄村建成临汝县工艺美术汝瓷厂（即现在的汝州市美术汝瓷厂）。1975年职工扩充到300多名，增添了设备，主要生产汝瓷碗、壶、酒瓶、仿古工艺品等。
1977年9月，河南省二轻厅组织以汝瓷为主的三瓷（汝瓷、钧瓷、唐三彩）在北京工艺美术服务部（位于现在的王府井大街）展销。国家领导人及有关部委领导、总参、总政及部分军兵种负责人等前往参观，新西兰国际友人路易·艾黎、韩素音女士也前往参观。路易·艾黎当场作诗颂扬陶工。此次展销历时3个月，北京各界人士参观者约50余万人次。1983年临汝县工艺美术汝瓷厂职工近千人，汝瓷生产初具规模。
改革开放年以来，日本、美国等国内外朋友不断到汝州参观，购买收藏汝窑产品，并给予汝瓷以极高的评价。全国著名书画大师李苦禅先生带病挥毫，为汝瓷欣然命笔“天下博物馆，无汝者，难称尽善尽美也”；清末代皇帝胞弟、全国政协委员、故宫博物院历史研究所的爱新觉罗·溥杰先生，为赞扬汝瓷留下了珍贵的诗篇。古陶瓷研究会会长冯先铭、叶喆民、故宫博物院耿宝昌研究员，轻工部高级工程师李国桢先生等国内知名专家、学者为讴歌汝瓷都题下了赞誉之词，盛赞“青瓷之花，汝窑为魁”。中国著名作家李准为汝瓷题写了：“清雅浑厚夺造化，珠光宝气移人魄”。
1988年，汝州市委、市政府号召，利用汝州得天独厚的陶瓷原料和丰富的煤炭资源优势发展汝瓷生产，建立了汝州市汝瓷开发公司和汝瓷研究所。相继又建立尚庄、马窑、陵头、骑岭、803第三瓷厂、汝州镇等17家瓷厂，从业人员2680人，年产汝瓷1620万件，产值1963万元。1998年以来，汝瓷业遇到了前所未有的发展良机，一批民营汝瓷企业发展迅速，生产规模不断扩大，逐步形成汝州市新的经济优势产业。汝瓷研究成果得到了国内外专家学者的肯定，换取了许多荣誉和奖励。汝瓷先后荣获首届国家轻工博览会金奖，轻工部工艺美术“百花奖金奖”。中华人民共和国建国50周年，汝瓷女专家孟玉松研制选送的汝窑“国泰民安”大花瓶，被北京人民大会堂收藏。2001年5月朱文立、孟玉松研制的汝官瓷被故宫博物院选中26件收藏。朱文立研制生产的汝官瓷曾经作为国礼，分别赠送给日本前首相小渊惠三，韩国总统金泳三，奥运会乒乓球冠军邓亚萍还将汝窑“八卦鼎”赠送给国际奥委会主席萨马兰奇等收藏。日本、美国及东南亚收藏家，陶瓷专家纷纷来汝参观购买。1993年孟玉松享受国务院政府特殊津贴，1995年朱文立享受国务院政府特殊津贴，孟玉松女士还出席了全国妇女代表大会和河南省党的代表大会。一批汝瓷专家、艺师分别受到党和国家领导人刘少奇、邓颖超、李鹏、雷洁琼、铁木尔·达瓦买提等的亲切接见。
汝瓷悠久的历史文化渊源，和传世品的稀少而弥足珍贵，汝瓷的价值不断攀升,海内外收藏家对汝瓷更是情由独钟。1992年台湾《中时晚报》（即民国81年8月25日星期二第四版）刊登：重量级古董宋瓷“汝窑三犧尊”以5000万港币割爱成交，引起古董界一阵骚动。据收藏家王兴祖表示，此件“汝窑三犧尊”是他的外曾高祖陶澍于道光十九年间担任两江总督时所留。2001年4月29日，《中国文物报》刊登《陶瓷香港创天价》一文，编者按：1992年在美国纽约一只汝窑小碟以1.4亿元成交（未说明是何币种），创造了世界古陶瓷之最（此说虽有争议但足以说明汝窑瓷器之珍贵），即使今日的汝瓷市价也不菲。汝瓷系列产品销往全国二十三个省市，远销日本、新加坡、美国、加拿大、马来西亚、新西兰等三十多个国家和地区，在国际上有享有很高的声誉，被世人赞誉为“纵有家财万贯，不如汝瓷一件。”
进入二十一世纪，汝州市政府高度重视汝瓷产业的发展，将汝瓷列入十五发展规划重点发展产业。2001年10月汝州市人民政府承办在汝瓷之乡召开了中国古陶瓷研究会2001年年会暨汝州市首届汝瓷国际研讨会，来自国内外日本、新加坡、瑞典、英国、马来西亚等10多个国家200多位专家学者云集汝州，对汝瓷的研究和发展进行了研讨，会议选举产生了新一届会长、副会长，上海博物馆副馆长汪庆正当选会长。与会代表实地参观了汝州张公巷北宋官窑遗址，文庙汝窑遗址、汝瓷博物馆、朱氏汝瓷公司、美术汝瓷厂、千年古刹风穴寺、清凉寺汝官窑遗址等。中科院院士中国科技大学校长朱清时，故宫博物院研究员耿宝昌、李辉柄、李知宴，中国古陶瓷研究会原任会长叶文程、新任会长汪庆正，秘书长王莉英、冯小琦出席会议。2002年3月30号由河南省邮政局组织，平顶山市人民政府和汝州市人民政府、宝丰县政府共同承办的“中国陶瓷·汝窑瓷器”特种邮票一套4枚首发式在鹰成平顶山体育村举行。来自全国各地的集邮爱好者和收藏家2000多人参加发行，当日纪念封和首日封被抢一空。使汝瓷再次扬名全国。为规范汝瓷行业自律，引导行业健康发展，推进汝瓷产业化建设，2002年10月30日由汝州市美术汝瓷厂、汝瓷开发中心等19家单位和53名个人发起成立了汝州市汝瓷协会。2002年11月10日汝州市汝瓷协会向国家工商管理总局商标局申请注册了汝瓷原产地证明商标和服务商标。《中国技术市场报》、《光明日报·生活时报》、《河南日报》、《大河报》、《河南新闻出版报》、《青年导报·经济观察》，人民网、新华网、中国河南网、分别转发或刊发了开通的消息。使汝瓷实现了网上浏览，迈入全球信息化网际快车。 2003年4月6日由汝瓷协会主办的《汝瓷研究》刊物创刊发行。
“继往开来处、青瓷灿汝窑”如今汝瓷已迈入了新的辉煌发展历程。
中国古瓷上的花纹图案文化
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。
1．龙凤呈样 图案为一龙一凤。 龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。
2．二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。 《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3．鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身；或一鲤鱼翻跃于龙门之上。 古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。
4．鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。 《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征；鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。
5．松鹤延年 图案为鹤和松树。 《字说》：“松百木之长”；《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。
6．鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。 古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”（指天、地、东、西、南、北）同春之意和富贵长寿之说。
7．岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。 松，“贯四时而不改柯易叶”；竹，清高而有节；梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。
8．喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。 古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
9．喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。 古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10．相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。 以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福；借鹿禄同音；寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11．五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。 《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德；考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12．多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13．福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14．神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15．福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。 这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16．福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。 《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”（多福多寿多男子）为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。
17．三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。 《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18．福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。 古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。
19．福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。 桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得更加聪明。
20．寿比南山 图案为山水松树或海水青山。 “福如东海长流水，寿比南山不老松”乃常见的对联。这一图案亦称寿山福海。
21．三星高照 图案为三位老神仙。 古称福禄寿三神为三星，传说福星司祸福，禄星司富贵贫贱，寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。
22．流云百福 图案为云纹蝙蝠。 云纹形似如意，表示绵延不断。流云百蝠，即百福不断之意。
23．平安如意 图案为一瓶、鹌鹑、如意。 以瓶寓平，以鹌鹑寓安，加一如意，而称平安如意。
24．一路平安 图案为鹭鸶、瓶、鹌鹑；另有图案为鹭鸶、太平钱的叫一路太平。 以鹭鸶而寓路，瓶寓平，鹌鹑寓安，祝愿旅途安顺之意。
25．事事如意 图案为柿子、如意。 《尔雅·翼》：“柿有七绝，一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫蠢，五霜叶可玩，六佳实可啖，七落叶肥大可以临书。”事与柿同音，加之如意，寓意事事如意或百事如意、万事如意。
26．诸事遂心 图案为几个柿子和桃。 几个柿子寓为诸事，桃其形似心，表示诸多事情都称心如意。
27．必定如意 图案为毛笔、银锭、如意。 笔必偕音，锭定同音，再加如意，音借意为必定如意。
28．岁岁平安 图案为穗、瓶、鹌鹑。 以岁（穗）岁平（瓶）安（鹌）之偕音惜意表示人们祝愿和平的良好愿望。
29．年年有余 图案为两条鲇鱼。 鲇与年，鱼与余同音，表示年年有节余，生活富裕。 图案为两条鲇鱼首尾相连者，童子持莲抱鲇鱼者，均称年年有余。图案为一磬一鱼，或一磬双鱼、一童子击磬一童了持鱼者，皆称吉庆有余。一妇人手提鱼者，称之为富贵有余。
30．马上封侯 图案为一马上有一蜂一猴。 以马上封侯（蜂猴）寓比立即升腾的愿望。 图案为一大猴背小猴者，称辈辈侯；一枫树一印一猴或一蜂一猴抱印者称封侯挂印、挂印封侯。
31．太狮少狮 图为一大狮子一小狮子。 太师官名，周代设三公即太师太傅太保，太师为三公之最尊者；少师官名，周礼春官之属，即乐师也。以狮与师同音，而寓以太师少师之意，表示辈辈高官的愿望。
32．八宝联春 图案为八件宝器相连。 八宝分为两类：佛家八宝有法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件宝器，俗称：“轮螺伞盖，花罐鱼长”。仙家八宝即八仙护身法宝为渔鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛八件宝器。八件宝器相连接的图案称之为“八宝联春”或“八宝吉祥”。
33．八仙过海 图案为八个仙人皆持宝器，下有大海波涛。 古代神话传说中的八仙，有铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、吕洞宾、蓝采和、韩湘子、曹国舅。八仙故事多见于唐、宋、元、明文人的记载。“八仙庆寿”、“八仙过海”的故事流传最广，传说，八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中路过东洋大海，各用自己的法宝护身为舟，竞相过海，以显神通。
34．麻姑献寿 图案为麻姑仙女手捧寿桃。 麻姑，古代神话故事中的仙女。葛洪《神仙传》说她为建昌人，修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召，降于蔡经家，年十八九，能掷米成珠。自言已见东海三次变为桑田，蓬莱之水也浅于时，或许又将变为平地。后世遂以“沧海桑田”比喻世事变化之急剧。她的手指像鸟爪，蔡经见后想：“背大痒时，以爬背，当佳。”又相传三月三日西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故旧时祝女寿者多以绘有麻姑献寿图案之器物为礼品。
35．群星祝寿 图案为众多仙人各持礼物。 传说三月三日王母娘姐寿诞之日，各路神仙来祝贺，而以此取其吉祥喜庆之意。
36．万象升平 图案为一象身上有卐字花纹，腰背上负一瓶。卐字在梵文中作“室利靺蹉”，意为吉祥之所集。佛教认为释迹牟尼胸部所见的“瑞相”，用作万德吉祥的标志。武则天长寿二年（693年）制定此字读万。万寿升平，表示人民祝愿国泰民安，百业兴旺，国富民强的升平景象。还有“太平景象”、“景象升平”等图案。
37．平升三级 图案为瓶上插有三戟。 瓶与平同音，戟寓级。平升三级乃表示官运亨通，祝愿连升三级之意。
38．天女散花 图案为一仙女提花篮作散花状。 佛经故事《维摩经·观众生品》记载，维摩室中有一天女以天花散诸菩萨身，即皆坠落，至大弟子，便著不坠。天女说：“结习未尽，花著身耳”。谓以天女散花试菩萨和声闻弟子的道行。宋之问《设斋叹佛文》：“天女散花，缀山林之草树”。故取其“春满人间”之意。
39．嫦娥奔月 图案为一仙女奔入月宫状。 嫦娥乃神话中后羿之妻。后羿从西王母处得到不死之药，嫦娥偷吃后，遂奔月宫。
40．四海升平 图案为四个娃娃抬起一瓶。 四个小孩（海）抬起（升）一瓶（平），表示四海升平，以此表达人民厌恶战乱，热爱和平之善良愿望。
41．福从天降 图案为一娃娃伸手状，上有一飞蝠。 以天空中飞舞的蝙蝠即将落到手中，而寓其意为“福从天降”、“福自天来”、“天赐鸿福”等。此外还有“五福临门”、“引福入堂”“天官赐福”等图案。
42．长命富贵 图案为雄鸡引颈长鸣，牡丹花一技。 雄鸡引颈长鸣（命），牡丹乃富贵之花，喻富贵。还有长命百岁的图案，雄鸡引颈长鸣旁有禾穗若干。
43．流传百子 图案为开嘴石榴或葡萄。 旧时传说，文王有百子。“榴开百子”表示子多。还有“子孙葫芦”、“百子图”、“麒麟送子”、“莲生贵子”等图案，表示子孙万代、万代长春等愿望。
44．教子成名 图案为一雄鸡引颈长鸣旁有五只小鸡。 以雄鸡教小鸡（子）鸣（名）叫，寓以“教子成名”。还有“五子登科”、“一品当朝”等图案，表示殷切期望子孙取得成功的业绩。
45．官上加官 图案为雄鸡和鸡冠花。
46．玉堂富贵 图案为玉兰花、海棠花、牡丹花。
47．五世同堂 图案为五个柿子和海棠花。 以上图案都以谐音题名，同音寓意，表示古人的升官、富贵、五代团聚的美好愿望。
48．渔翁得利 图案为鹬蚌相争状，旁立渔翁。 《战国策·燕策二》：“赵且伐燕，苏代为燕谓惠王曰：‘今者臣来过易水，蚌方出曝，而鹬啄其肉，蚌合而钳其喙。鹬曰今日不雨，明日不雨，即有死蚌。蚌亦谓鹬曰：今日不出，明日不出，即有死鹬’。两者不肯相舍，渔者得而并禽之。”比喻双方相持不下，第三者因而得利。
49．英雄斗智 图案为一鹰一熊作争斗状。 《本草》：“虎鹰翼广丈余，能搏虎。”《诗·小雅》：“维熊维罴，男子之样。”鹰与英、熊与雄同音。猛禽凶兽相斗，二勇相争，智者胜。还有一松树上落一鹰，地上有一熊，作相互怒视欲斗之状的图案，以此比喻英雄大智大勇。
50．珠联璧合 图案为珠点连续有白头花蓝点。 《汉书·律历志》上：“日月如合壁，五星如联珠。”后借以比喻人才或美好的事物凑集在一起。
51．八骏图 图案为八匹马姿态各异。 传说周穆王有八匹骏马，名称说法不一。《穆天子传》卷一：“天子之骏，赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”《史记·赵世家》：“造反取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骡、绿耳，献之缪王。穆王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。而徐偃王反，缪王驰千里马，攻徐偃王，大破之。”其他传说钧由此而派生。
52．博古图 图案为鼎彝钟磬、瓷瓶玉件、书画盆景等各种器物造型，种类繁多。 有各式各样的博古图，给人以古色古香之感。
53．天马图 图案为一飞马、马生两翼。 天马一词，最初见于《楚辞·离骚》、《史记·大宛列传》和《淮南子》等书中。张骞使西域得乌孙好马，名曰天马。后得大宛汗血马，比乌孙马强壮，改乌孙马名为西极，大宛马叫天马。史书记载，汉武帝“获汗血马来，作西极天马歌。”元狩三年（公元前119年）后，天马发展成“龙之友”、“龙之媒”的地位。神话故事似的“天马行空”、“独来独往”，使人想向出“马生两翼”，慢慢被称为龙马。《西游记》中有白龙马，便是一例。天马似马又生翼，空中行走又似龙，这种动物图案在古时瓷器、地毯上常见。
54．麒麟图 图案为一兽，头长一角，狮面，牛身，尾带鳞片，脚下生火，其状如鹿。 麒麟，古代传说中的动物，古称之为“仁兽”，多作吉祥的象征。“麟凤龟龙，谓之四灵”。《礼记·礼运》：“山出器车，河出马图，凤凰麒麟，皆在效橄。”“橄”同“薮”即沼泽。汉代砖上的麒麟图案与马和鹿的样子相似，汉以后，逐渐完善了麒麟的形象。由于麒鳞是瑞兽，常借喻为杰出之人，麒麟送子、麟吐玉书等图案等皆有杰出人士之降生的寓意。
55．四艺图 图案为琴、棋、书、画。 琴棋书画是我国古代文人雅士的日常生活中，必不可少的文玩，用以增进学识，提高雅兴。图案中的四艺，其造型设计，古朴、优雅，富有韵律感。
56．踏雪寻梅 图案为风雪中一老人头戴浩然中，骑驴过桥，手持梅花。 踏雪寻梅是根据唐代诗人孟浩然的故事，编写而成的图案。孟浩然（689～约740年），襄州襄阳（今属湖北）人，少年好学，酷爱梅花，早年隐居鹿门山。年四十，游长安，应进士不第，还襄阳。临行前留给王维一首诗。有人传出，孟浩然游长安，王维私邀入内署，适唐玄宗李隆基至，浩然匿床下，维以实告，玄宗大喜，诏浩然出，诵所为诗，玄宗发现无求仕之心，即入还。其实从孟浩然的《留别王维》：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”诗中只见“当路谁相假”之句，那有皇帝发现他不愿为官，放他归去之事。孟浩然头戴浩然中，在风雪中骑驴过灞桥，踏雪寻梅，已成为我国古代诗人的佳话。这一图案在古时瓷器、地毯上常有出现。
57．伯牙摔琴 图案为一人举琴面对一墓，旁立一老人。 出自俞伯牙与钟子期相交的故事。春秋战国时，有位俞伯牙善弹琴，一日乘舟游至汉阳江口，命童仆取琴焚香，调弦转轸，一曲未终弦断之。疑有人听琴，命左右搜之，遇一樵夫钟子期，二人登舟促膝相谈，意合知音，结为兄弟。约定来年江边相见。当俞伯牙按期来到江边时，钟子期已病故。伯牙闻知，泪如涌泉，去子期坟前祭拜，并割断琴弦，双手举琴向祭石台上一摔，摔得玉轸摧残，金徽零乱。老者惊问：“先生为何摔此琴？”伯牙道：“摔破瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。”故有俞伯牙摔琴谢知音之说。古时瓷器、地毯均有此图案。
中国近现代陶瓷业的发展
(一)清代中叶以后的陶瓷业
乾隆以后，从嘉庆开始直到解放前夕，即从19世纪中叶开始到20世纪40年代末，特别是鸦片战争(1840年)以后，中国社会发生了巨大变化，国内反动统治的日益腐朽和外国资本主义的步步人侵，使中国沦为半殖民地半封建社会，中国瓷业由停滞而趋向衰落。
而英国，在18世纪60年代进行产业革命后，资本主义正处于上升时期，到19世纪时，英国的产业革命波及欧州其它国家和北美国家，工厂普遍实行大规模生产。欧州人自18世纪制成真正的硬瓷后，至19世纪，工业技术的进步使欧州的陶瓷生产逐步由机器代替了手工业劳动。陶瓷业得到了迅速的发展．特别是英、德、法等国的陶瓷产品，在国际上的比重日渐增加．在东方，日本的制瓷业自20世纪初才崭露头角，但发展很快，第二次世界大战后，日本的陶瓷已足可与英、德、法等国相抗衡。
在这个时期，中国瓷器在国际贸易上的地位则每况愈下，以产瓷著称的中国，反成为大量洋瓷倾销的市场，虽然国瓷还能以传统的特色在海外与洋瓷争一日之长，但数量已大减，其衰落的趋势毕竟是内忧外患的社会现实所决定了的。到甲午中日战争以后，由于资本主义实力的扩张和清政府的腐朽，中国陶瓷不能不在国内外市场上节节败退下来，中国的陶瓷业濒临绝境。
尽管如此，中国的陶瓷业仍然顽强的生存下来。在清末，一些民族工商业者在清政府提倡的所谓“振兴实业”的口号下，对中国陶瓷手工业进行了一些改革，创办了一些新式瓷厂。
第一次世界大战前后，欧美帝国主义国家忙于战争掠夺，暂时缓和了对中国的侵略与压迫，因此中国的民族工业稍有抬头，民族工业的新式瓷厂，这时也有了一定程度的发展。
（二）国民党统治时期的陶瓷业
国民党统治时期，中国的陶瓷工业不但不能发展，而且日渐萧条、衰退，洋瓷输入呈逐年增加的趋势。
至解放前夕，中国的陶瓷工业已奄奄一息。如景德镇，抗日战争前，产量达19954万件，战时下降为300万件，1947年仅为２万件。瓷窑抗战前达150余座，1947年仅剩76座，江苏宜兴从事紫砂陶生产的，在历史上最兴盛时期有1000余人，到解放前夕只剩下20几人。直到全国解放，中国陶瓷工业仍处于家庭手工业或手工业作坊状态，而且多数企业因产品销售不畅、资金短缺而工厂倒闭，工人星散。而同时期的欧州和日本却藉其新兴资本主义的势力和产业革命所带来的新技朮，其陶瓷生产无论产量还是质量都有长足进展。
二、新中国的陶瓷工业
新中国成立后，通过没收官僚资本，改造资本主义工商业和个体手工业，我国陶瓷业获得了迅速的恢复和发展，建立了社会主义的陶瓷工业体系。在1952年，景德镇陶瓷总产量己达398501担；比1949年增长了44％。产品销售遍及全国各地，并已恢复对香港、澳门、马来西亚、新加坡等国家和地区的出口。湖南醴陵产区至1952年时，产量巳达4600万件，此1949年增长了211％。广东石湾地区发展更快，1952年产量竟比1949年增长10信。其它如河北唐山、江苏宜兴、山东淄博等地的生产均有较大幅度的增长。
据1952年不全统计，全国产量约近8亿件，已接近了抗日战争前的生产水平。到了1957年时，景德镇陶瓷职工人数已达28000余人，年产量达2.75亿件；湖南醴陵产量增至1.1亿件，据1957年统计，当年全国的日用陶瓷总产量已逾20亿件，比1952年增加一倍多，超过了1936年的历史最高水平，出口陶瓷上升到1.33亿件，出口额达到400万美元，比1949年增长了7倍；卫生陶瓷上升到14.9万件，比1949年增长30多倍；高压电瓷达20000多吨。