瓷砖墙面。
中国工艺美术大师赖德全陶瓷艺术暨《源・脉》国礼珍藏瓷赏鉴会日前在京举行。此次活动由荣会艺术中心承办，集中展示了赖先生在珍珠彩、泼彩、结晶斗彩、青花釉里红等陶瓷技艺方面的成就。赖德全出身陶瓷世家，在继承中不断探索创新。他首创的釉上珍珠彩即是他锐意创新的大手笔。他画的粉彩山水，迤逦连绵，变化多端，气韵贯通。
《源・脉》之“源”瓶，选取黄河壶口瀑布作远景，以牡丹花为近景。《源・脉》之“脉”瓶，选取长城作远景，近景同样是牡丹花。这两件作品放在一起，可以联想到一脉同源。作品采用泼彩加勾勒，极富水彩画效果和中国画韵味。整个画面明亮大气，尤其是画出来的牡丹花，色彩变化清晰自然，富有层次感，洁白瓷盘的肌理与牡丹花相得益彰。
赖德全运用国画泼墨彩技法，形成水彩效果与国画泼墨相得益彰的韵味，打破了传统粉彩工艺单一的表现手法。《源・脉》的创作采用“积、破、泼”等多种技法综合运用，并融汇大写意与小写意笔法，让原本单调的釉彩产生鲜活亮丽、隽雅飘逸的效果。泼彩的抽象肌理，中国画的典型勾勒，西画的点、线、面及透视关系，使陶瓷工艺更具有丰富的表现力。
《源・脉》对瓶特选经典梅瓶造型，器型端庄，胎质洁白通透，色泽柔和鲜亮，融笔意、诗情、画理于一体，准确生动的描绘，美不胜收，柔美中有雄浑之气。观黄河壶口瀑布飞流直下，览八达岭长城雄伟壮观，赏牡丹花枝繁叶茂，有景有意，气韵悠长。通过大紫、浅绿等色彩斑斓而有序的搭配运用，达到了一种远看色、近看花的奇特效果。一束束流畅游动的线条，一处处开合有度、错落聚散的皴点，一块块对比和谐的色彩，其纯度、厚度、透明度犹如春天的阳光清澈明净。大胆的用色和用笔，给人一种艳丽脱俗之感，恰到好处地表现了牡丹花国色天香的高贵品格。整体画面虚实相生、动静相衬的装饰手法，具有强烈的视觉冲击力。
扩展阅读
名瓷之首，汝窑为魁
汝瓷是我国宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名瓷之一。名瓷之首，汝窑为魁。汝窑的工匠，以名贵的玛瑙入釉，烧成了具有"青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀，芝麻支钉釉满足"典型特色的汝瓷。
传世汝瓷，器型独特，古朴典雅，端庄大方，给人以无穷想像，充满了艺术的魄力！
汝窑天青釉树叶形笔舔，造型看似随意，实则精致。以树叶造型为主体，辅以枝干果实为把握，高低有别、错落有致。树叶主体内壁暗刻叶子的分叉出筋，而用釉面的开片作为叶子的网状脉络，使汝窑釉面开裂纹片成为一种装饰，烧成过程中无意识的缺陷（由于胎、釉膨胀系数不一致而产生的缺陷）变成了有意识的装饰。构思之神妙，令人叹为观止。
青如天：汝官窑天青釉色为主。但在不同的光照下和不同的角度观察，颜色会有不同的变化。平常体会，在明媚的光照下，颜色会青中泛黄，恰似雨过天睛后，云开雾散时，澄清的蓝空上泛起的金色阳光。而在光线暗淡的地方，颜色又是青中偏蓝，犹如清彻的湖水。究其原因，是汝瓷玛瑙入釉而致使釉面产生的不同角度的斜开片和寥若晨星，大小不一的气泡对光照的不同反射而产生的不同效果。
面如玉：关键是半乳浊状的结晶釉，这种结晶釉对色与光极敏感，青绿釉却能从内反射出红晕。釉子稍厚处，如凝脂般将青翠固化，又如腊滴微趟，将玛瑙融化之后而又将其垂固。釉子稍薄处，如少女羞涩面现昏红，又如晨曦微露，将薄云微微染红。釉面滋润柔和，纯净如玉，有明显酥油感觉。抚之如绢，温润古朴，光亮莹润，釉如堆脂，素静典雅、色泽滋润纯正、纹片晶莹多变为主要特征。视之如碧峰翠色，有似玉非玉之美。汝瓷釉面的光泽，不如官、哥瓷晶莹，更逊于龙泉青瓷，与同为贡御性质并亦为出土的定瓷、龙泉瓷标本作比较，汝釉的光泽度，大抵只及后者三分之一略强。这说明，玛瑙入釉，致汝釉的玻化程度及釉质的抗腐蚀性均有所下降。反过来则说明，缺乏明显玻璃质感，是玛瑙为釉的一个重要特征；釉质肥厚莹润若堆脂，釉面因施釉不匀、显高低不平、久平整，并有少量气泡和缩釉现象，蝉翼纹：用"蝉翼纹"来形容汝官釉面的开片最为形象。前人用"蟹爪纹"来形容，这里有二种说法。其一"汁中棕眼隐若蟹爪"，是说釉面上因气泡破裂而产生的棕眼犹如螃蟹走过沙滩而留下的蟹爪印。其二是形容瓷器表面开片的长短无序，呈不规则交错尤如蟹爪。笔者看法：所谓"蟹爪纹"是在瓷器开片的一条主纹上，另生出一条次纹，形成一个"Y"型(蟹爪)，然后在次纹的一边又生出一条次次纹，形成又一个小一点的"y"型(蟹爪)，......就像一棵树主干生出大枝，大枝生出中枝，中枝生出小枝，小枝生出小小枝一样。其实中国画技法中创始于宋初的枯树画法的一种方法，就叫做蟹爪技法。用蟹爪技法来解释瓷器开片的主次、走向，最简单不过了。不过用蟹爪纹来形容汝官釉面开片却有不足，因为它只形容了开片的主次及走向，却无法形容汝官釉面中的斜开片。因而有人在考虑这方面时就用"鱼鳞纹"或者"冰裂纹"来形容。因此用"蟹爪纹"、"鱼鳞纹"、"冰裂纹"来解释汝官釉面的开片都是只抓住了一点而没有顾及其余。而蝉翼纹既包含了蟹爪纹又包含了鱼鳞纹或冰裂纹，是形容汝官釉面的最形象比喻。
蟹爪纹，形容瓷器开片的主次、走向。
晨星稀：汝窑器釉厚，釉中有少量气泡，古人称为“寥若晨星”，在光照下时隐时现，似晨星闪烁，汝窑瓷片的断面，肉眼可见一些稀疏的气泡嵌在釉层的中、下方。用放大镜于釉面上观察，中层的这些气泡，于釉层内呈稀疏的星辰状，大的如星斗。但是，蕴藏在釉层最底下的另一部分气泡，从釉面上则很难透见。汝瓷在其胎体的釉层间，有一排肉眼可见的大小气泡，这类同宋龙泉、南宋官窑等青瓷体系釉内气泡排列有异的景象，属玛瑙釉为釉的又一特征。同时表明，玛瑙的粘度很强，以致釉内与胎体中的空气，在烧制过程中无法正常溢出，较多的被封闭在釉的下层；芝麻支钉釉满足：。高濂的《遵生八笺》说汝窑“底有芝麻细小挣针”。在器物底部可见细如芝麻状的支钉痕，痕迹很浅，大小如粟米，汝窑是钉痕大部分如芝麻粒那么大，这是其它瓷窑所少有的。
棕眼，釉面的气泡在窑中焙烧时爆破后未经弥合而自然形成的小孔。
鱼子纹：鱼子纹是指在汝瓷釉面上有片状泛黄有异于汝瓷天青釉面的色块。
对鱼子纹的解析说法不一，一般认为是釉面细小的开片细若鱼子。许之衡<<饮流斋说瓷>>中写道：”汝窑在河南汝州，北宋时所创设也。土脉细润，如铜体，有厚薄，汁水莹润。有铜骨无纹者，有铜骨鱼子者……”。对汝瓷的开片有各种形容，如蟹爪纹，冰裂纹，蝉翼纹，鱼子纹等，但我觉得用蝉翼纹来形容是恰如其分。而汝瓷釉中多布红晕，有的如晨曰出海，有的似夕阳晚霞，有的似雨过天晴，有的如长虹悬空，都是一些美丽的形象比喻，有点夸张。说到底就是釉面中泛起的红斑块显露在青色的釉面上，好像鱼子飘浮在水面上，仅此而己，我甚至觉得，这是汝瓷的缺陷。不过对汝瓷来说，又多了一个非典型特征。
值得一提的是：有铜骨无纹者。所于，鱼子纹是汝瓷的非典型特征。
蔡款："蔡"字款铭文，涂紫褐护胎釉，色泽深沉。当属宋朝蔡京{(1047—1126)字元长，仙游(今属福建)人。官至司空，拜太师。}的文房用品。蔡京为北宋"米蔡苏黄"书法四大家之一,所用的文房以及其他用品当属地方官员所送。大家熟悉的中国古代四大名著之一<水浒传>中：杨志押送金银担：吴用智取生辰纲。这里的生辰纲就是北京大名府梁中书收买十万贯金珠、宝贝、玩器等物，送上东京，与他丈人蔡太师庆生辰。可见当时全国各地官员贿赂蔡京的情形。蔡京乱政专权达二十年之久。鼓吹"丰亨豫大"，耗竭国库资财，把北宋拖到了灭亡的边缘。史载蔡京在宣和七年(公元1125年)在北宋将灭逃离京城时，把他平日所积金银珠宝、文房清玩用船运走，装了满满一大船。为了防备盗匪抢夺，蔡京还将其中的四十担金银珠宝寄放到浙江海盐的族人家中，靖康元年(公元1126年)宋钦宗将蔡京贬为崇信、庆远军节度副使，韶州（今广东韶关）安置，路上死于潭州(今湖南长沙)。
刻瓷艺术为淄博陶瓷增色
“淄博人对陶瓷的情感可以用"特殊"来形容，因为我刚调到淄博的时候，与淄博的各界人士谈起陶瓷的时候，大家特别兴奋。后来了解到，虽然它占淄博G D P的比重不是很大，却起到了四两拨千斤的作用，是淄博的一张名片。”这是淄博市的一位领导在一次陶瓷会议上的一番话。“淄博陶瓷是淄博工业产业的根，经过半个世纪的发展，淄博陶瓷的文化内涵是任何一个产业所不能媲美的。当代国窑的标志是一些重要领域代表国家，除了日用陶瓷进入国宾馆等国家的一些场所，淄博的刻瓷大师的作品作为国家礼品赠送国际友人，所以，市委提出"淄博陶瓷 当代国窑"当之无愧！”被誉为“陶瓷书记”的淄博市原市委书记杜祥荣接受记者采访时，历数了在不同时期淄博陶瓷在中国陶瓷史上的地位。特别提到了淄博的刻瓷艺术在“当代国窑”中的地位。
刻瓷艺术最早发端于乾隆宫廷造办的技艺，在光滑坚硬的瓷面上绘刻人物、花鸟和书法，它凝聚了书法、绘画艺术，也展示艺人刀法之美，还展现陶瓷作为刻瓷载体的工艺水平。刻瓷这门综合艺术所传达的特有的审美属性也使宫廷的刻瓷匠师们乐此不疲。1982年，被誉为淄博刻瓷“第一刀”的中国工艺美术大师张明文先生把刻瓷技艺带到美国田纳西州的世博会上，同一年，李梓源在德国第34届慕尼黑手工艺品博览会获得金奖，淄博的刻瓷艺术从此走向世界，让世界通过刻瓷艺术了解了淄博，淄博也因刻瓷艺术名扬海内外。淄博刻瓷传承的正是中国传统文化的核心技艺和价值。
张明文先生开创了淄博刻瓷艺术的先河，他的作品内容新颖，构思奇特，随物赋形，一瓶、一罐、一碟、一盏，在他手里由于被赋予新的生命而成为一件件精美的艺术品。我国政府把淄博刻瓷大师的刻瓷作品作为国礼先后馈赠给许多国家的领导人。国内外许多艺术家、收藏爱好者也把刻瓷作为珍贵藏品收藏。
目前，淄博的国家级、省级刻瓷大师达到了100多位，其中国家级的大师20余位，这对淄博来说，是一笔巨大的财富，淄博刻瓷大师已经成为“当代国窑”一朵奇葩。
陶瓷粉彩山水画（二）
情感的特征，折射着作品的精神面貌，要想使画面达到较高的艺术境界，其中有一点是非常重要的：那就是用心去画。所以说画家在把心象变为笔墨时，用得更多的是心灵而不仅仅是手巧。作画时必要工整、要静心、要静气、要慢、要投入、要入境，品悟其道，善于将艺术家们特有的艺术性表现并展示于画面，以求达到现实与精神的完美交汇。
一、亲于自然，溶于自然
在创作体裁的选择上，如巍峨的山岭、涓涓的小溪、婷婷玉立的莲花、娇滴滴的牡丹花、淡雅的秋菊、幽林中的小鸟等，都是画家最易选择的题材。古语有云，一叶知秋，一木知山林，从大自然中，画家在品味常人熟视无睹的妙美，再将它们用心灵进行“净化”，以恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。这其中的无声之乐、无丝之弦，恰是艺术家们将其温柔特性用笔尖表现于瓷上的首选。
由于艺术家们特有的对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使作品温润优美。这些不经意之间感悟到的自然点滴，恰恰是亲近自然、诠释自然的最好表述。
粉彩山水画强调笔墨情趣，强调画面的意境。山水画常采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘客观对象时，不以表现对象真实为目的，而是借助笔墨为手段，以达到画面的诗情画意为最高境界。因此，粉彩山水画的山水要比真山真水更美，更符合诗意，更符合人们的理想境界。
如王乃水老师为扩展创作视野，搜集瓷画素材，先后多次游历名山大川，从大自然中陶冶情志，寻求灵感。
二、个性风格，笔墨传情
陶瓷绘画作品中首先要蕴含书卷之气、灵动之气，要包含人的品格、气质及个性，作品要诠释出画家当时的心理活动，这一切均来源于画家当时的心态。无论画家此时的心态怎样，有一点是不能忘却的，那就是创作风格。
在艺术界，越有个性的作品价值也就越高。陶瓷绘画作品的个性也是画家本人的个性，是其气质、性格、学识、修养、品格及观念的统一表现，是多元化的糅合体，各个元素缺失不得。要做到主宰自己艺术的同时，又能带着鲜明的个人风格去变化自然、营造自然。
色彩笔墨在山水中的形象创造，自然风貌被意象经营为“林泉”境、“丘壑”意。主观情势与程式意味的注入将自然重构成笔墨意义上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“苍郁幽野”、倪瓒“孤岸疏林”，清四僧中八大的“秃林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是画家运用笔墨程式、婉转情思的形象再造，陶瓷绘画意象造型思维是一种个人意识财富。
画面色彩的取向与营建，和画家的性格有关，也跟艺术风格有关。色彩的使用是附于形而助于形的表现，为了将画面表现得更佳而为画面赋予色彩，而不是为了设色而设色，所以在色彩的使用上要用心。色彩在陶瓷绘画中无论是浓重的渲染，还是飘逸的轻描淡写，均要追求色彩的恰到好处。
如中国陶瓷大师汪桂英的作品，她的粉彩山水瓷画，既得其父遗韵，又借鉴西画技法，广采山水画名家名画的画风画技，其构图简洁明了，意境宁静高远；用笔或不拘成法，雄浑豪脱；或工致秀丽，细密清妙。写意工笔，各有所长。她的色釉综合装饰，气韵生动，形意自然。她在瓷器造型和装饰设计结合上，长期实践，苦心探求，作品型巧而画美，技法圆熟，笔法纤秀。
汪桂英大师瓷画艺术
三、注重人生实践价值的艺术，追求文化超越
山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”、“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以清闲淡雅为主。
艺术家们作品画面上展开的一切，不是概念，而是或眷恋，或创痛，或欣喜的情绪吐露，是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求，比之对概念的阐释或事件的记叙，更贴近绘画的特性，且有更高的要求。
在作品的表现上，要赋予自然人格、感情，让自然的生命在瓷上继续延展，继续生发。画家个人的艺术修养来源于平时的日积月累，它需要汲取绘画理论、书法、文学等诸多学科的营养，将其以我所学，为我所用。以此达到技法、理论及个人艺术修养的完美统一。
总而言之，艺术如诗，需要用心去经营。只有画家将自己的情感倾注到所要描绘的意象之中，托物抒情，才能创造出写山则情满于山，画水则意溢于水的最佳意境。诗与画虽然是两种不同的艺术，苏轼称王维的画与诗是“诗中有画，画中有诗”，张舜民则说：“诗是无形画，画是有形诗”，诗与画既有表面的结合，又有内在的结合，表面的结合体现在依诗作画与为画题诗上，内在的结合体现在诗画意境上的结合，结合得好，相得益彰。这样才能说是画如其人。粉彩山水技法不但要继承，发扬光大，更要取长补短，创新于世，让景德镇瓷器艺术走得更远。
陕西铜川以壮大耀州瓷为契机实现产业升级
为耀州瓷赋予新内涵
陕西铜川以壮大耀州瓷为契机实现产业升级
继铜川耀州瓷烧造技艺2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录后，2010年又获得国家地理标志保护产品的耀州瓷，已然成为陕西铜川市名副其实的城市名片和文化符号。
2010年，铜川市30多家耀州瓷生产企业的年产瓷量为1500多万件，较2008年产瓷量200万件增长了近7倍，产品出口海外达20万件。这一年也成为耀州瓷产业发展最快的一年。
“南有龙泉瓷、北有耀州瓷”由来已久。耀州瓷是北方青瓷的代表。因产地在宋代辖于耀州，故名耀州瓷，或名耀瓷。耀州瓷出产于西安以北一百多公里的铜川。窑址以黄堡为中心，其范围包括上店、立地坡、玉华、陈炉及耀县塔坡一带。耀州瓷创烧于唐代，五代成熟，宋代鼎盛，元、明、清延续，有1300多年的烧造史。据古书记载，在它最辉煌的时候，漆河两岸陶坊密集，史称“十里陶坊”，每当夜幕降临，炉火星星点点，彻夜不灭，成为一道壮丽的景观，“漆河不夜”也被誉为耀州七景之一。
耀州瓷之所以能流传至今，在于它独特的烧造工艺。耀州瓷早在宋代就形成了完整的生产工艺。宋代刻立的“德应侯”碑上对这一生产工艺这样描述：“始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩。然后纳诸窑，灼以火，烈焰中发，青烟外飞，煅炼累日，赫然乃成。”然而就是这样的一门独特、古朴的艺术，也曾经遭遇过发展的瓶颈。据铜川市耀州瓷协会理事长郭育民介绍，过去耀州瓷主要是作坊式生产，虽然大大小小的陶瓷厂有30多家，但没有专业化分工，没有正常的产品推介宣传，形成不了合力，而无序竞争更加剧了产业的恶性循环。
面对陷入困境的耀州瓷产业，铜川市委、市政府决定加大支持力度，为耀州瓷产业发展破冰。“发展是对传统最有效的继承。”这是铜川市委、市政府针对耀州瓷这一文化产业提出的发展思路。围绕这一思路，铜川市各级政府出台政策，强力推动耀州瓷产业的发展。2007年，市政府制定了《铜川市陶瓷产业发展规划》，耀州瓷产业被列入铜川经济社会发展的支柱产业之一；2008年，市政府出台《关于进一步发展陶瓷产业的决定》，全面振兴耀州瓷产业成为市委、市政府主抓的一项重要工作内容。此外，铜川市印台区政府制定了《陶瓷工业园区规划》，提出旅游兴区战略，实施一镇、两带、三线工程，全力打造耀州瓷品牌。
在政策的引导下，铜川市委、市政府又采取了一系列具体措施，进一步壮大耀州瓷产业。一是成立铜川市陶瓷行业管理办公室及陶瓷协会，加强对耀州瓷行业的领导、管理和服务工作。二是积极申报国家非遗保护项目，耀州瓷烧造技艺列入国家第一批非物质文化遗产保护名录。三是积极开展耀州瓷主产区陈炉镇“中国历史文化名镇”的申报工作及陈炉耀州窑的文物保护工作，陈炉镇已列入国家第六批重点文物保护单位，并于2009年获得城乡建设部“中国历史文化名镇”称号。四是聘请专家探清陶土资源总储量，为陶瓷黏土的合理开发和综合利用提供了科学依据。五是由市政府牵头，在耀州瓷生产龙头企业陈炉陶瓷总厂设立“铜川市陶业技能培训基地”，作为大专院校实习、企业培训技术骨干、科研项目实习的基地。六是建立铜川市耀州瓷工艺美术大师考评命名制度。2009年，命名耀州瓷工艺美术大师17人，并向陕西省和国家推荐大师多名。七是制定铜川市陶瓷工业发展规划和耀州瓷开发规划，在铜川经济技术开发区开建陶瓷工业园区，筹建当前国内最大的集文化、产业、旅游等功能于一体的陶瓷文化项目——大唐国瓷园。八是与各大高校和科研院所建立长期合作关系，为耀州瓷产业发展提供强大的科技支撑。
在市政府的支持下，耀州瓷产业得到快速发展。为进一步提升耀州瓷的品牌影响力，铜川市决定通过申报国家地理标志保护产品，对耀州瓷这一独门艺术进行保护。按照市政府的部署，铜川市质监局组织专家学者进行调研，收集了大量历史资料，并根据多年来的陶瓷实践，参考国内知名产区工艺操作要点及标准，制定了《耀州瓷出产工艺手艺规范》，为申报耀州瓷地理标志产品保护提供了技术依据。2010年9月，耀州瓷被国家质检总局批准为国家地理标志保护产品，保护范围为该市陈炉镇、黄堡镇等7个乡镇（街道办）现辖行政区域，这标志着铜川市在提升其城市名片——耀州瓷的质量和整体品牌形象方面取得重大成效。
保护是为了更好地发展。目前，铜川市政府总投资24亿元的大唐国瓷园项目正在筹建当中，该项目以耀州瓷文化为核心，将陶瓷创意产业园作为铜川历史文化复兴和新区二次创业的战略引擎，实现城市升级、产业转型、文化复兴和生态保育的美好愿景。