鉴别民国粉彩瓷器。
文房用具也称文房清供，一直是收藏品中的大类，除了文房四宝——笔、墨、纸、砚之外，古人文房中还常使用笔筒、水盂、笔洗、砚滴、镇纸、笔掭、印章、印盒、墨床、笔架、砚屏等。这里来介绍一件民国时期的文房清供——雪景山水人物纹瓷屏。
这件雪景山水人物纹瓷屏（见图），每屏高32.3、宽18、厚0.7厘米，安徽博物院藏品，早年由皖南征集，安徽文房四宝展览中多次展出。该瓷屏由四条屏组成，每块瓷屏嵌入木质背板中，四屏之间有金属铰链连接，可折叠。四条屏为民国时期流行的新粉彩瓷板画，主题皆为雪景图，绘有远山、水面，以墨彩勾勒岩石、树木，以粉彩点绘人物、房屋。其中，左一屏绘一骑驴老叟行至石板桥前，桥下溪水潺潺，桥对面的山间筑有一座茅屋，给白雪漫漫的画面带来一丝暖意；左二屏绘宽广无际的湖面上，一片片的芦苇，其间有一艘小舟，舟头一身披蓑衣、头戴斗笠者正持竿垂钓，正应了柳宗元那首《江雪》诗的名句“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”；右二屏绘一执杖老翁正行走穿过一座被白雪覆盖着的木桥；右一屏中未绘人物，近处几株落光了叶子的树木，枝条垂而不疲，仿佛正等待春天的到来。四幅瓷板画皆有大幅的留白，以粉彩点染人物、房屋等重点画面，既显出大自然的雄奇与人的渺小，却又以粉彩的人物带出了整个画面的灵动。传承了中国传统绘画风格，是一组具有较高艺术价值的近代瓷板画作品。
瓷屏是在中国传统屏风的基础上发展而来，而屏风是古人生活中不可缺少的家具之一。汉唐时期，宫室高大，以屏风作为室内的隔断；宋代，屏风常摆放在厅堂的正中，屏风又起到背景的作用。同时，宋代又出现了“砚屏”，即是把厅堂内的大屏风缩小为文房案桌上的陈设，欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的文集中都留有多篇“砚屏铭”或“砚屏歌”；宋明时期的砚屏均为木嵌石材质，嵌石采用虢石、祁阳石、蜀中石等各地名品；到了清代，文房中使用的小型屏风，除了石砚屏外，还出现了金漆、百宝、瓷板、玻璃等大量新工艺品种的屏风；而多条屏、可折叠的瓷屏风所流行的时代为晚清民国时期。
瓷屏风的兴起，必然推动瓷板画艺术的发展。晚清民国时期，瓷坛涌现了诸多瓷板画名家，如著名的“珠山八友”。八友们各有所长，有的主攻人物、仕女图，有的擅长花鸟，也有的画鱼最绝妙。其中珠山八友中最擅绘雪景图的是何许人（1882—1940），安徽南陵人，原名何处，后取陶渊明《五柳先生传》中语“先生不知何许人也”而更名为何许人，少时至景德镇习青花，后改学粉彩。
冯先铭主编的《中国古陶瓷图典》中介绍说：“何许人，先以烧制青花知名，后又开创雪景山水粉彩瓷技法，作品如‘寒江独钓’‘梁园飞雪’，均精细传神。”铁源的《民国瓷器鉴定》一书中介绍：“何氏擅雪景，布局承宋人之势，又有明代宫廷画风。笔法受清初王石谷山水影响，用笔精而严谨。色彩以墨彩勾山岭、屋宇轮廓，四周则为敷粉留白。特别是画面中的几处暖色，如窗棂、行舟等的红色……将冰雪世界注入一丝春意。”
以上对何许人雪景山水粉彩瓷的描述，与本文介绍的这件雪景山水人物纹瓷屏完全吻合。该瓷屏征集于安徽皖南地区，而何许人正是皖南的南陵县人，只可惜该瓷屏没有落款，是否为何许人的作品成了难解之谜。
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康熙青花山水人物纹盖罐
康熙青花山水人物纹盖罐
清代康熙朝（1662——1722），经济贸易发达，康熙十九年景德镇恢复御器厂，青花瓷器取得了突出成就。
康熙青花瓷以胎釉精细，青花鲜艳，造型古朴多样，纹饰优美而负盛名。
康熙青花分为早、中、晚三个时期：早期是康熙元年至康熙十九年；中期是康熙二十年至康熙四十年；晚期是康熙四十年至康熙朝终，其中康熙中期青花瓷器最为突出。
康熙青花有以下几个特点：
一、胎釉。早期青花胎体厚重，釉面肥润呈现青白色，有缩釉和小棕眼，器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有粘砂，不光滑现象，器物底足内常见放射状的跳刀痕，许多大盘及琢器的底足出现台阶的形状，俗称“二层台”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以大盘居多，里圈都较外圈矮，两圈间无釉。中期青花胎体洁白坚硬，很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎，釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略疏松，偶有小开片，还有一种亮白釉。底足露胎处光滑细致，多呈泥鳅背状，少见炎石红，瓷器的质量明显提高胎釉结合紧密，器内外壁及底足釉色基本一致，当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”胎体偏轻。晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，胎体比中期要轻，底足普遍平切，切削整齐。
二、色料。早期青花使用浙料，呈色灰蓝，个别发色较灰暗，与顺治青花特点相近。中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提炼精纯，呈色鲜蓝青翠，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗，有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与明嘉靖青花蓝中泛紫的特征有很大的区别。康熙青花有五个层次的色阶，有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。晚期青花，呈色趋于淡雅，有的泛晕散。康熙朝除了烧造传统的白地青花外，还有浆胎青花、哥釉青花、郎窑青花、蓝地白花、豆表釉青花、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种。
三、造型。康熙青花瓷器的造型，千姿百态，仿古创新。既有陈设瓷，也有日常生活用瓷、祭器、外销瓷等。大件器物多是民窑烧制，尽管体积较大，但极少变形，风格挺拔向上，粗犷豪放，制作规范，丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性，严谨大方。主要品种有：盘、碗、碟，杯、盒、瓶、尊、壶、罐、炉、钵缸、香熏、笔筒等文具、挂钟等。
清乾隆青花山水人物纹镂空盘
瓷器是中国的国粹，自东汉时期出现以来，历朝历代皆大量烧造，延续两千多年而方兴未艾。瓷器也从最初的实用器具，渐渐地附加了更多的观赏性，艺术瓷、陈设瓷越来越多，瓷苑大家庭更加丰富多彩。清代乾隆朝的瓷器，多有新颖别致的品种出现，制作精工，让人爱不释手。本文介绍一件清乾隆青花山水人物纹镂空盘。
此盘（图1）高6、口径26.7、底径15.7厘米。敞口，弧腹，圈足，腹壁中段镂孔一周。盘内心主纹饰绘山水人物纹图案（图2）：远山如黛，以青花深着色，表现出青黑色的远山；近处山体奇峰如削、怪石嶙峋，山石的缝隙间生长着苍劲的松柏，山崖下有一小块平地，建造了一间小屋，在树木的掩映中，显得格外幽静；屋前即是一片碧水，水面宽广，与远山相接；画面的最近处是一处庄园，房屋三两间，门窗敞亮，绿树环绕，水岸边围一圈石栏杆，一位老者携一小童驻立水边，遥望着对岸。仔细看会发现小童手中抱着木琴，这样的题材在明清绘画和瓷器中都有比较多的出现，一般称之为“携琴访友图”。盘腹外壁（图3）下部青花绘四组变形夔龙纹，内壁口沿饰一周青花菱形网格纹装饰。
携琴访友图是国画中常见的题材之一，如北宋范宽、明代文征明、清人陈卓、王翚等名家皆有《携琴访友图》传世。这些画作的共同特点都是绘峻峭的山峰、潺潺的溪流、隐秘的茅屋以及行走于山间的访友者，访友者的形象也惊人的相似：一位有学识的长者，后面跟随着一位书童，书童手里携着一把琴。这样的题材被明清彩瓷以及漆器等工艺品图案所效仿。关于携琴访友的题材，有人认为原形是先秦时期伯牙与钟子期的故事。据《列子·汤问》记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴志在登高山，钟子期曰：‘善哉峨峨兮若泰山’；志在流水，钟子期曰：‘善哉洋洋兮若江河’。伯牙所念，钟子期必得之。”《吕氏春秋》又记载：“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”也因为这个典故，而产生了著名的古琴曲《高山流水》。后世《携琴访友图》多绘高山与流水，与此典故应有一定关系。
镂空瓷是乾隆时期比较流行的一种瓷器装饰技法，是用刀具在已成型的坯体上镂刻出孔洞，再入窑烧成。在乾隆官窑瓷器中就有颇多镂雕瓷精品，如著名的镂空转心套瓶、镂空交泰瓶等，另外还有通体镂空的瓷灯罩、瓷花蓝、瓷香熏等。镂空瓷继续发展便是“玲珑瓷”，即在镂刻孔洞的基础上，再用透明度强的淡青色釉多次敷施填平孔洞，后入窑焙烧。烧成后施釉的孔洞明彻透亮，给人以玲珑剔透之感，故名“玲珑瓷”。
这件青花山水人物纹镂空盘，虽不及官窑镂雕瓷和后期玲珑瓷那般惊艳，但其制作工整，青花发色明亮，绘画精细，特别是腹壁一周镂空装饰将整件器物点缀得优雅而别致，是乾隆时期民窑瓷器中的佳作。
民国瓷动物纹鉴定(二)
民国时以马为瓷器纹饰较为少见，张志汤则一花独秀。
张志汤粉彩云锦呈才图瓷板，构图一如其传统风格，极为严谨，上为淡墨皴点复罩青绿的山峦。勾点皴染的密林前是两匹膘肥体壮的骏马，一正一背，一红一黑，造型准确，形象生动，设色自然真实，尤其鬃毛及肌肉的皴擦极富质感。为张氏精品之一。马是明清两代常见的瓷器装饰纹样之一，但多有名无实，缺形少神。以清代艺术水平最佳的康熙马来讲，虽造型优美，略有形神，但画工不精，缺乏西洋绘画中的立体感，皮毛多饰以各色斑点，而晚清时的马纹则更下一等，身上多为斑块状，艺术水平不高。
民国时亦见有此类风格的作品，黑地彩粉八骏图瓶便是其中之一。
猫蝶谐音“耄耋”，为传统吉祥纹样之一。民国时较为常见，以方云峰造谐较深。
方云峰猫蝶图双桃耳瓶，画面正中山石之上二猫戏蝶，下为盛开的牡丹。猫的绘画加入西洋素描技法，使皮毛的质感强烈。底红彩方框“陶艺珍品”篆款，为方氏任教于浮梁陶瓷职业学校时精品之一。
民国时期仿郎世宁画风日盛，特别是30年代署“世宁”款识的器物极为常见，这些器物的画面注重透视和明暗，刻画细致，注重写实，既有中国传统笔墨，又有西洋技法，与中国传统绘画风格迥异。虽不署作者名款，但应为当时名家所作。
粉彩猫蝶图印泥盒，边饰为一周蓝彩回纹并加点饰，一只黑白相间的小猫蹲踞在褐彩勾擦皴染的洞石上，石旁兰草盛开，一只彩蝶在花前起舞。构图疏朗大方，洞石及花草以中国传统绘法而成，小猫明显有西洋素描之痕迹，皮毛细腻真实，色彩淡雅。构图及画工丝毫不逊于当时名家方云峰，底有蓝彩“世宁”篆款。
粉彩松鼠葡萄纹印泥盒，边饰与上器相同，画面为一株老干上缠绕着的葡萄藤，叶片硕大茂密，果实累累，一只机灵的松鼠在枝干上昂首而视，尾巴高高扬起。构图疏朗，色彩柔和，叶片浓淡相间，正反明显，果实紫红，鲜艳欲滴，具有浓郁的中国传统水墨画的韵味。松鼠毛茸茸的质感强烈，具有典型的西洋技法。以松鼠为瓷器纹饰始见于明成化年间，以后历代多有表现，而以清雍正时最具有生动逼真的艺术效果，但明显不及此作的质感鲜明。左下方墨书“捷如逃月兔，亮比掷星梭”及红彩方章“仁化”、“世”、“宁”三枚，外底蓝彩双框“乾隆年制”楷款。
以虎为瓷器纹饰在民国时较为常见，但除“毕老虎”之外，少有上乘之作。
毕渊明粉彩空山虎啸图琮式瓶，构图左疏右密，左边大面积留白，使画面的猛虎有啸傲山林的空间。右方一只猛虎随山势直冲而下，虽不见有西方素描之法，但墨彩点睛极为传神，褐白两色撇须硬如钢针，丝毛质感强烈，有缎子般的光泽，堪称瓷器上中国传统画虎之一绝。右下角墨书“毕渊明写意”及红彩白文随形章一枚。明清两代瓷器上虎作不多，偶有见之亦为写意之作，无论神态还是骨架结构均去真虎甚远。
值得一提的是民国时期的一些非擅画动物的名家亦偶作动物画，如擅长人物画的王琦、王大凡曾绘虎，如以花鸟名世的刘雨岑、余翰青有鱼藻、鹿传世。虽然所作非其专长，不能同以此为业的名家相提并论，但因艺术修养深厚，如京剧名家客串一样，其功力亦非寻常艺人可比。王琦粉彩虎啸图瓷板，画面上部为大面积空白，下为腾起的海涛，中间巨石之上一只猛虎仰天长啸，旁为一轮光芒四射的红日，猛虎形态逼真，可见作者造型能力之强。上题有“拟唐寅之笔法，西昌匋迷散人写意”及红彩方章两枚。
王大凡1936年粉彩虎啸图瓷板，画面构图为斜三角形，左为大面积留白，一只下山猛虎，造型准确，形神兼备，气势凶猛，皮毛见有皴擦之笔，毛感自然。平心而论，此作虽不及毕渊明成名之后的虎，但较上图略胜一筹，左边墨书“时在丙子年立春节后一日，黟山樵子大凡王壁画”及红彩朱文“ ”、“大凡”方章二枚。 民国时的狮纹多装饰在档次稍低的日用器皿上。
民国时期最为常见的红绿彩狮子纹帽筒局部，一头红狮体态健壮，头下尾上，眼大如铃，尾毛旋转如轮，极为活泼可爱。上有一绿彩小狮，下为蓝彩戏球小狮。造型夸张，虽画工不精，但民间狮子舞的韵味浓郁，另侧有墨书“时属丙辰仲夏”字样，为1916年作品。晚清时多见此纹饰器物，如图82为清光绪矾红彩太狮少狮图瓷板局部，大狮子怀抱绣球神态认真，小狮子昂首高望。狮子毛发细密，浓淡过渡自然。绘画较前者细腻，但活泼可爱的韵味不足。由此可知，民国时的写意之作多追求民间浓郁的生活气息。
民国珊瑚红釉太狮少狮图瓶，此纹饰为清代传统纹饰之一，以狮谐师。太师古代官名，为三公之位最尊者，周代始置，辅弼天子治理天下。少师古代官名，为三孤之一，周代始置，亦为辅弼天子之官，地位次于太师。此器纹饰有康熙官窑之风，线条流畅，绘画精细，体格健壮，填彩之后用墨点饰。鬣毛如卷云，尾毛似绣球，惟凶猛威武的神态不及康熙。但较晚清同类题材的民间色彩及装饰味仍有很大区别。底青花双圈“大清康熙年制”楷款。 鹿纹在民国时较为常见，擅长此技者有方云峰、余翰青及莫秋霞等人。
方云峰1931年粉彩鹿寿松贞图瓷板，画面左疏右密，右边虬劲的古松枝干盘曲，使画面极富韵律。松针以线勾描，笔法工整，但不呆板，上罩青绿，于色彩深浅变化中表现出茂盛之意。居中的梅花鹿造型准确，于传统笔墨中加入西洋素描技法，皮毛质感强烈真实，为前人所不及。左上方墨书“鹿寿松贞。辛未仲春方佩霞写于珠山”及红彩白文“方”圆章一枚。
民国瓷动物纹鉴定(三)
余翰青1941年粉彩双鹿图印泥盒，在直径6．5厘米的印盒面上，作者绘有一卧一立双鹿，虽笔法不及方云峰之作细腻真实，有传统鹿纹的影子，但皮毛及梅花斑点亦非晚清笨拙体态白彩点饰之作可比。左边墨书“辛巳春月抚元人法于珠山”丛红彩印章两方。印盒底外壁墨书“伯作宝篇，子厂孙孙永”篆籀文及行书“翰青书”，另有红彩白文“画印”一枚，底红彩方框“翰青”楷款。
蝠纹为清代传统吉祥寓意纹饰之一，或福山寿海，五蝠捧寿，或云蝠，洪福齐大。民国瓷器上的蝠纹多仿清代风格，构图无变化，但画法略有新意。
红彩蝠纹碗，构图疏朗，蝠纹姿态舒展大方。翼展较宽，筋脉清晰可见，正面色彩渲染有深浅变化，背面填色上加点饰，绘画细腻。底虽书“大清乾隆年制”篆款，但非仿乾隆之作，因乾隆蝠纹多少有些图案化倾向，而与晚清装饰韵味浓郁的蝠纹更截然不同，艺术成就较高。
青花福山寿海图瓶，纹饰构图为清康熙时多见，苍茫云天，海浪起伏，一仙山由海浪中突兀而起，十只青花蝙蝠在穿梭飞舞。仙山皴法细腻，海水线条流畅。蝠纹高度写实，头如鼠，须如芒，翼上有浓淡变化，姿态生动传神，青花色泽淡雅而富有层次，与晚清蝠纹双翼细长，或弯如弓的平涂画法明显不同。
以狼和猪为瓷器纹饰历代少见，狼因其性残而为艺人所不为，《广雅·释诂》：“狼，戾，很也。”猪则因体肥态憨不见于瓷器装饰，而二者组合在一起的狼奔猪遁图则更为新奇。
粉彩豕狼图瓶，口沿处饰——周蓝料回纹，下为璎珞纹饰，足外墙亦饰一周回纹。画面构图饱满，一只恶狼在原野上追逐一只肥猪，体态一瘦一肥，色泽一黑一褐，下为皴擦而成的洞石，上为勾线渲染的松树，背景开阔。狼猪有西洋笔法，衬景则为中国传统画韵。背面墨书“豕性钝为首，狼形恶为贪”及“乾隆御览之宝”、“仁化”、“世宁”、“碧露”红彩印章四枚。底“乾隆御制”楷款。 海兽为明代艺人杜撰之兽，明清两代瓷器上多见此兽。民国海兽纹饰多承袭清康熙民窑风格。青花海兽纹凤尾尊，外壁分上下两组海兽纹饰，中以细密的几何条纹相隔，海兽凶猛威武，肌肉隆起处有细密均匀的鳞甲。与康熙民窑作品相比较，绘画不甚工细，特别是尾毛以细密的线条代替渲染。头部生动气韵不足，略显呆滞。青花色泽泛紫，层次感稍差。即便如此，仍不失为较成功的仿前朝之作。
民国时见有绘十二生肖纹饰器物。十二生肖又称十二相属，是古代以十二种动物配十二支，后以人生在某年即肖某物，如子年生的肖鼠，丑年生的肖牛等。其起源于何时不甚可考，清赵翼《陔余丛考·十二相属起于后汉》：“窃意此本起于北俗，至汉时呼韩邪钦塞人居五原，与齐民相杂，遂流传人中国耳……则十二相属起于后汉无疑也。”又唐李肇《唐国史补》卷上：“大虫，老鼠，俱为十二相属，何怪之有?” 粉彩十二生肖斗笠碗，外壁绘四组高士图，碗内口沿为红绿黄三组弦纹，心内为红彩弦纹一周，中为以红线相隔的三个扇面形，将碗心整体一分为四，每个画面内均绘三个动物，合为十二生肖。中间的上部为红彩如意云头纹，一条绿龙由云中露出首尾，一只半蹲的猛虎昂头上望，旁为一盘曲的红蛇，上方扇形内为一匹红马，一头黑猪和一只纯白的小兔，左边扇形内一头黑牛，牛背上有一只顽皮的小猴，前方有一黑色小鼠，右边扇形内白羊与黄狗相对而立，一只公鸡在旁站立。虽绘画不细，但构图较有新意，动物大小搭配，每组纹饰的色彩多有变化，冲淡了画工的呆滞。
民国时期的动物纹饰以仿制前朝传统纹饰的器物最多，虽画法没有新意，但绘画工细，仍具有较高的欣赏水平。
粉彩云龙纹四象耳三件盖罐，盖面边饰、罐口沿边饰均为红、黄、蓝、粉四色回纹， 色彩艳丽，古意浓郁。近足处为一周海水纹，勾描细腻，色彩淡雅。 器心为红彩团龙纹。主题纹饰为红彩行龙，加饰五彩祥云。纹饰仿乾隆风格，但勾描略显生硬，只是与晚清同类纹饰相比较则细腻一些。底红彩双框“洪宪年制”楷款，为民国云龙纹饰器物中的精细之作。以青蛙为瓷器纹饰在前朝极为罕见，但民国时期却较为常见，虽题材新颖，但采用传统的构图方式及画法，故多少有前朝的影子。
粉彩莲池青蛙图梅瓶，颈部绘一周缠枝花卉，下为红彩几何纹一周，肩部为如意云头花卉纹，色彩艳丽，装饰风格有乾隆繁缛之风。主题纹饰为通景莲池青蛙图，几片硕大的荷叶和红莲占据了大部分画面，一只青蛙蹲踞在荷叶之上，寓动于静。另一只青蛙由荷叶上跃下觅食，几只草虫在荷塘上飞舞。画面的色彩艳丽，层次繁多。荷叶墨彩勾脉留白，青蛙勾线填色上加黑白点饰。画法明显具有清嘉庆、道光时的痕迹，但线条与色彩的运用好于前朝。
民国时期饰有动物纹饰的器物较多，但时代风格明显，艺术水平高的作品在传统技法内引入西洋画法，故较前朝同类纹饰质感强烈，而仿前朝之作虽不免呆滞之嫌，但绘画精湛细腻，而日常生活用瓷虽档次不高，但极少见有恶俗的画画。
粉彩开光人物茶壶
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高12.6cm，口径5.5cm，足径6.3cm
生产时代： 乾隆
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 粉彩
陶瓷造型： 壶
说 明： 清乾隆
此壶圆鼓腹，柄呈耳状，壶盖为覆钵式，上有莲纹装饰钮。壶身以米红色凤尾锦粉彩团花为地，正、背面各有一开光。正面开光内以“雨中烹茶”为纹饰主题，用清淡的粉彩描绘出人物在庭院中烹茶的情景；背面开光内题墨书御制诗一首，诗曰：“溪烟山雨相空濛，生衣独坐杨柳风。竹炉茗椀泛清濑，米家书画将无同。松风泻处生鱼眼，中泠三峡何须辨。清香仙露沁诗脾，座间不觉芳隄转。” 壶盖与底均有描金。壶底中心青花篆书“大清乾隆年制” 三行六字款。
此壶造型丰腴，线条圆熟，粉彩淡雅。纹饰取材于清乾隆七年（1742年）御制《雨中烹茶泛卧游书室有作》诗意，画面构图疏朗，描绘细腻，题诗书法精妙。乾隆是一位崇尚风雅的皇帝，一生所留诗稿丰富，从这件官窑茶壶中可见其文人情趣。
青花山水人物图凤尾尊
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高43.7cm，口径22.8cm，足径15cm
生产时代： 康熙
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 青花瓷
陶瓷造型： 尊
说 明： 清康熙
尊撇口，长颈，溜肩，腹以下渐敛，近足处外撇，圈足。通体青花装饰。器身采用通景式构图绘山水人物纹，画面中高山耸立，流水潺潺，几位高士坐于石板之上或谈笑风生，或举杆垂钓，悠然自得，表现出士大夫避世隐逸的生活情趣。肩部一侧以青花料楷书“信士生员和德威喜助清溪古洞神前花瓶一枝祈保合家清泰 康熙乙未仲夏吉立”四行供养铭文。
此器青花色泽青翠艳丽，工艺上采用“分水皴（cūn音村）”技法，以浓淡不同之青料描绘远山近水，恰似中国传统水墨画般效果。“康熙乙未”为康熙五十四年（1715年）为寺庙定烧供奉器物的习俗自明晚期开始流行后，至清代大为盛行。此类器物一般多为民窑制品，器物上留有定烧者及其家属姓名、定烧日期、所居地点以及祈福内容。这种带有定烧日期的器物是民窑瓷器断代的标准器。
清晚期粉彩无双谱人物纹盖杯上的名士
无双谱人物纹图案，是清代中晚期至民国时期粉彩瓷器中较为常见的装饰纹样。此题材源自清代康熙年间浙江绍兴画家金古良的著作《无双谱》，其最大特点是将绘画、诗文与书法很好地结合在一起，深得文人士绅们的欢迎。清代中晚期以后，瓷器上也广泛出现无双谱题材图案，延续至民国时期仍很流行。本篇来介绍一件清代晚期的粉彩无双谱人物纹盖杯。
这件粉彩无双谱人物纹盖杯，高14.2、口径6.8、足径5.5厘米。整个盖杯由杯身、外盖和内盖三部分组成（图1），杯与盖呈子母口扣合，杯身上部塑一对兽耳，杯身下承三足。杯身及外盖以粉彩绘有4组无双谱人物肖像，并附有4组对应的诗文。人物绘图细腻，诗文书写工整，整体布局疏密有致，令人赏心悦目。
杯身一面绘“江东孙郎”，即三国时期的人物——孙策，孙郎身着铠甲，手持战斧。左边书诗文曰：“破横江，拔当利，失魂魄，孙郎至。少年如策从来无，白龙泥服困泥塗。乃弟犹能惊汉贼，可惜夭亡孙伯（符）。”（图2）
杯身另一面绘“李邺侯”，即唐朝中期著名政治家——李泌，李邺侯身着粉红色朝服，左侧书诗文曰：“九仙枕，一品衣，珊然骨节人间稀。空中香，火中芋，领取十年宰相去。宰相神仙不异人，善处骨肉全天。”（图3）
杯的外盖一面绘“李青莲”，即唐代大诗人——李白，李白着浅蓝色朝服，坐卧状，身后摆着瓷瓶、砂壶等，左侧书文曰：“高力士，内给事，衣绯走深宫。王公贵戚呼为翁，宇文融，杨国（忠）。”
杯外盖另一面绘“司马子长”，即西汉著名史学家——司马迁，司马迁着红色长裳，左侧有诗曰：“龙门史，陶唐以来至麟止，文章千古人宗师，比之春秋则谬（矣）。”
《无双谱》又名《南陵无双谱》，是清代康熙年间浙江绍兴画家金古良（号南陵）的绘画著作，其题材取自汉代至宋代40位名人肖像，如：张良、项羽、司马迁、孙策、诸葛亮、陶渊明、花木兰、武则天、李白、岳飞、文天祥等，因他们的事迹举世无双，故名“无双谱”。《无双谱》最初刊刻于康熙三十三年（1694），由吴郡著名刻工朱圭镌刻，后来乾隆、光绪年间亦有多种刻本。《无双谱》很好地将诗歌、书法、绘画融合为一体，每帧名人肖像旁题乐府诗一首。清初学者毛奇龄为此谱作序，赞曰：“南陵（金古良的号）与余同学诗，与徐仲山同学书，末为画，而画精。是谱名‘无双’，而实具三绝，有画，有书，又有诗也！”这种“诗、书、画”三位一体的形式，为后来的艺术创作提供了很好的新思路和新题材。
清代道光朝以后，瓷器装饰图案开始出现了“无双谱”，民国许之衡的《饮流斋说瓷》中说：“以视道光之画‘无双谱’，必书人名、小传者，殆有仙凡之别。”又说：“道光画‘无双谱’，题识最夥。如画数人物，则每人系以一小传，分占其器之半。”由这件粉彩无双谱人物纹盖杯也可窥晚清无双谱瓷之斑。
王大凡款粉彩仕女四条屏品鉴
上海君道艺术展示的此组瓷板平整致密，分绘四组仕女人物故事，画面绚丽照人，光彩艳发。人物脸部刻画细腻，讲究明暗变化，晕染手法独特，立体感强。填色较厚实，主角多用胭脂红、西赤等鲜艳夺目的色料，次要人物以赭、黄、蓝色陪衬，注重明暗层次和冷暖变化，有传统工笔重彩的艺术效果，将文人画中的“意兴”与陶瓷绘画巧妙地结合，其“落地粉彩”技法，别具一格。
王大凡（1888—1961），号希平居士，又号黟山樵子，斋名“希平草庐”。安徽省黟县人。珠山八友之一。所创“落地彩”不用玻璃白打底，而直接将彩料平涂于瓷胎，再罩以雪白、水绿后经低温彩炉烤烧成品。1959年被授于“陶瓷美术家”称号。
王大凡早期作品笔法工整严谨，线条流畅细密，设色俊逸。晚期作品，用笔织秀，线条放达，气势洒脱，以文人画中的“意兴”与陶瓷绘画巧妙地结合，其“落地粉彩”技法，别具一格。王氏人物画笔墨特点用笔用线遒劲，人物脸部刻画细腻，讲究明暗变化，有西画中的素描关系和光影变化，晕染手法独特，立体感强。画仕女以“丹凤眼”、“樱桃嘴”冠之，特点鲜明。
王大凡历史典故人物画的人文内涵，来源于其大量的阅读。他年轻时便嗜书成性，绘画之余，全身心扑在读书上。他日常生活省吃俭用，却不惜重金大批量购书，常常是一谷箩、一谷箩让人购来挑到画室夜读至晨。所读之书，既有诸如《曾国藩家书》等做人明理类，也有《随园诗话》等艺术修养类；既有《聊斋》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》等文学名著类，也有《画鉴》《山水诀》《笔法记》《语画录》等古代画论类。
作为人物画家，王大凡还非常重视内容与形式的统一。如他的《风尘三侠》、《秉烛达旦》、《岳母刺字》、《梁红玉击鼓战金山》等作品的表现形式，都是根据内容的需要而深化的。“就形式的角度看是内容的外观，就内容的角度看，是形式的内涵。”王大凡此时已对形式美开始进行探索和研究，他深知对形式美的理解和把握，是艺术家成功的奥秘，也是传世作品的先决条件。