全瓷的瓷砖。
瓷都近几年一直不遗余力地推广现当代陶瓷艺术，作为重振景德镇“千年瓷都”品牌的2008重点文化工程。“瓷都千年纪念珍藏瓷”首款产品《瓷韵1004》珍藏套瓶得到了景德镇市委、市政府的大力支持，以“弘扬民族文化、推广瓷都品牌、发掘名家精品，保护传统工艺”为宗旨，由景德镇文物局、瓷局领导组织，历时4年，反复遴选工艺创意，最后选择濒临失传的重工粉彩雪景工艺，力邀“当代雪景第一人”凌宗正先生创作开篇作品，让陶瓷界和鉴赏收藏嘉宾共赏千年瓷都的精湛工艺。
瓷韵1004
一、“粉彩雪景瓷”极具收藏价值
你可能玩不起几百万的古陶瓷，没事，现当代陶瓷照样可以陪你“玩”，同样具备收藏价值和升值空间。随着国家文化部门越来越重视现代名家瓷的推广，市场上嗅觉灵敏、投资意识超前的人士便开始有针对性地对现当代陶瓷进行收藏。一位在90年代就开始景德镇名家瓷器收藏的上海藏家就表示，“现当代陶瓷、雕刻艺术势必有一个强势的发展空间，而现在时机已经成熟。”2013年4月27日，中国嘉德首次推出的“现当代陶瓷艺术”专场取得了很好的成绩，79件拍品总成交额达到1578.416万元，成交率为97%，其中拔得头筹的是李菊生2007年创作的“豆蔻年华”高温色釉瓷镶器，以123.2万元成交，大多在几万或几十万之间的作品也像当代艺术一样获得了买家的认可。
景德镇陶瓷艺术品种众多、百家争鸣，且陶艺家数以万计。目前，这些陶艺家作品的价位扶摇直上，表现出强劲的投资价值，此次嘉德拍卖的大多是这类作品，
二、粉彩雪景的历史和概念taoCi52.cOm
粉彩雪景是清末民国初年流传下来的瓷器品种，是陶瓷艺苑中一株奇葩。粉彩雪景综合传统粉彩、墨彩和珐琅彩的多种工艺，吸收了西洋油画技巧，用简单的黑、白色彩，表现雪景的层次和细节，既有传统粉彩细腻粉润的特点，又有西洋油画艺术的立体感和层次感，丰润雅致，意境深远。其难度在于，在白色的瓷器上，要表现出白雪的层次感，这需要深厚的绘画功力，还要在创作挂满白雪的松树等细部场景时，采用工笔画法。粉彩雪景曾兴盛一时，出过很多大师，像“珠山八友”之一何许人和其弟子余文襄等，都深受收藏家和鉴赏者的喜爱。
粉彩雪景山水因其工艺难度大，艺术要求高，精于此者稀缺。很多陶艺者都不愿意从事这种创作。中国工艺美术大师王怀俊认为：“当前中国有大批传统陶瓷艺术的品种和特殊技艺已经或者濒于失传，面临传承危机。值得欣喜的是在《瓷韵1004》身上不仅看到了濒危失传的精美粉彩雪景山水品种、还看到了国家级非物质文化遗产的景德镇传统手工制瓷技艺，是对我国瓷艺濒危失传的品种和技艺的及时抢救，文化意义重大。
雪景，是宇宙中的自然景观，还因它洁白、晶莹、迷人的状貌，成为人们倾心和观赏的对象。千百年来，文人雅士对雪景多有赞誉的千古绝句，庄子《逍遥游》道：“貌姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约如处子”；三国魏曹植有言：“如冰之清，如玉之洁，法而不威，和而不亵”；宋杨万里：“一别高人又十年，霜筋雪骨健依然”。也正因此，在中国传统绘画中，一年四季惟独只有雪景画独立出一个专门的分支，不仅在中国绘画史上占有相当的地位，而且对后人产生深远的影响。粉彩雪景瓷画是受中国雪景画影响而产生的，并以其特有的质感和美感在景德镇陶瓷绘画史上留下光辉的一页。
三、粉彩雪景瓷画的发展
中国雪景画的产生和发展为粉彩雪景瓷画艺术奠定了基础。据史书记载，最早用中国画表现雪景的画家是东晋顾恺之，从唐代《贞观公私画史》和《名画记》中的图录，可知他曾画一幅《雪霁望五老峰图》，这是中国传统绘画史上记录的第一幅表现雪景题材的绘画，说明我们的前人在1600多年前就开始了对雪景进行描绘，遗憾的是没有留下遗迹。唐代大诗人兼画家的王维，运用丰富的联想和中国画的笔墨技巧，利用大面积渲染的“留白”，造成了积雪的清新、蓬松的感觉，令人耳目一新。五代赵干在《江行初雪图》中首次应用“弹雪法”来对飞雪进行动态的描绘，丰富了传统雪景画的表现手段。至此就构成了中国雪景画描绘静态和动态的全部技法。
粉彩雪景瓷画最早出现在清代乾隆年间，是以黑白面孔所出现的。作品画面简洁、淡雅、运线清逸流畅，受文人画风影响，一扫宫廷画的繁缛之气，给人以清新悦目的感觉。但作品构图，表现手法等，一味效法“四王”，抄袭摹仿，墨守成规，有的片面把继承传统学师似师当作艺术上追求的目标，也阻碍了粉彩雪景的发展。“凡事有常必有变，常承也，变革也。”在民国时期，景德镇雪景瓷画名家“珠山八友”吸取了宫廷画派“界画”的表现手法，用笔精到，工丽严谨，法度整饰，将粉彩雪景瓷画提升到了一个新的阶段，达到了静穆精深的境界。二十世纪50年代，景德镇陶瓷美术家“雪景大王”余文襄先生在继承传统的基础上，又不为传统所束缚，以深厚的写实功力和寓意深远的构思才能，把作品的思想性、艺术性、工艺性、观赏性熔融在一起，充分发挥粉彩雪景瓷画的美感，带动了粉彩雪景瓷画又一次飞跃。在此期间，还有陶瓷美术家龚耀庭、陶瓷艺术家邓必浩、汪昆荣、刘以桂、凌美材和凌宗正祖孙、汪野亭之徒汪云山等为粉彩雪景瓷画的发展做出了巨大贡献。“继承是手段，创新是目的。”以沈盛生、袁世文等为代表的新一代粉彩雪景艺术大师，从不雷同中求发展，从大自然中寻构思，从装饰材料中破成法，从表现对象中寻求色彩，从多层次中丰富创作题材，从新的表现手法中出珍品。并于二十世纪80年代攻克了粉彩雪景主要色料玻白和第V1·B族中含铬色料经烤花后大面积污染而报废的致命弱点，成功推出彩色粉彩雪景，使粉彩雪景迈出了可喜的一大步。
四、粉彩雪景彩绘技法
雪景瓷画与粉彩青绿山水画源出一流，只是表现方法、材质和所反映的时令不同，青绿山水可以画成春、夏，秋、冬四季景色，雪景山水只能反映春、冬两季景色。粉彩雪景有冬雪、春雪之分，又有风、雨、晴、雾之别。不仅要有娴熟的山水画功底，还要有“借地为雪”、“借云作雨”、“借空作雾”和黑白相衬的绘画技巧，才能较好地表现画意，画出冬雪茫茫厚实、寒气逼人，春雪融融欲尽，春风送暖或雪后初晴、万物复苏的真实感。
“借地为雪”，即构思好画面以后，拍（指彩绘）天色和枯枝的衬底色，然后在底色上用刮笔刮出山头、树木的白影位置。“借天为雨”，意在合适的天色空间或树梢浓雾处用弹性较好的毛笔斜捧出雨迹来，能使画面更为逼真。山水画的雾可用虚（空白）和线（勾勒）来表示，粉彩雪景则利用空间去拍出彤云密雾，向远方消失，推开层次。诗曰：“连云波搪槽，和雾雨蒙蒙。”可作“借空为雾”之解。一幅美妙的粉彩雪景瓷画“晶莹剔透、冰清玉洁”，最后如何“填色”是体现、烘托画意的关键环节。粉彩雪景装饰主要用艳黑和麻色。
张松茂《三顾茅庐》瓷板画
粉彩雪景艺术之所以能自立于中国工艺美术之林，自立于世界工艺美术之林，因为它凝聚着人类的智慧和感情，体现着东方艺术崇高的审美理念，并在陶瓷艺术家们一代代的努力创造下，后浪逐前浪，奔腾向前。每个时代的艺术都有每个时代特有的风格，一切艺术品，只要能代表一个民族、一个时代、一个地域、一个画家的风格，那么这种艺术即为合格的艺术。各个时期的粉彩雪景正是体现了这一点，才能被人们所接受，所继承。继承的目的就是为了更好的发展，达到“古为今用、洋为中用，百花齐放，推陈出新”，这样的创新才能“新”而不“怪”。2005年，中国工艺美术大师张松茂的一幅粉彩雪景《三顾茅庐》瓷板画，以150万元人民币售出，创下了景德镇当代名人名作价格新纪录，也是粉彩雪景瓷画的单件作品最高价，这标志着粉彩雪景瓷画随着中国艺术陶瓷市场走俏越发受到藏家和投资者青睐和关注，期待景德镇粉彩雪景瓷画艺术永远在发展中前进。
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粉彩人物意境的再创作
随着社会的进步和发展，人们生活水平的不断提高，人们对于陶瓷粉彩人物艺术的审美情趣随之提高，纯具象性与抽象性美的结合的作品相继出现，着力把思维、形象与社会融为一体。因此，简明朴实型或抽象型或图案型的表现形式及手法自然而然地结合起来，相辅相成，越来越多地被陶瓷艺术家们广泛地运用。大家将笔绘、泼彩、流变等技法融为一体，形成了清新朴茂的艺术风格和新的视觉切入点。
人物画是通过形象表现的艺术，给观者美的享受。笔者认为，人物画造型艺术是最高要求，要以形写神，神形合一。力求表现人物的内心情感和精神境界，这恰好是绘画艺术的精髓。
当前某些画作乖张怪戾的“变形”，追求新、奇、古、怪，甚至以丑为美，让人实在不敢恭维，画面充满俗气、秽气、媚气，这是当前画坛弥漫的一股歪风。不管是高士、神仙、仕女还是道士，均是“丑八怪”、“稻草人”、“变态狂”。大多数绘画都是古人作品的翻版，或是局部放大、东拼西凑，这难道是绘画创作？同时，还有众多人物画，人物讴偻，相貌丑恶，毫无章法，皆谓之丑画、乱画、死画。此“狂乱怪”之风应当坚决杜绝。陶瓷艺术家每创作一幅作品，都需要经过深思熟虑的，只有周密严谨的布局，远近虚实的处理，色彩的匠心独运，才能给人们带来心情偷悦的审美情趣，为我们的生活多一点别样点缀。这样的作品才不失为一件上乘的粉彩人物作品。
绘画是塑造可视形象的艺术。艺术即形式，再现代的艺术，也有一个共同的东西，即形式。正是形式，才区分开艺术与非艺术，此类艺术与彼类艺术。形式是艺术的生命线。最不像艺术的艺术也不能没有形式，为此，粉彩人物作品更是如此。
古人云，神者形也，形即神也，形之于神，不得有异。作画根本无中西之分，美术属视觉范畴，美不美的关键存在于形式之中。笔者曾参观过一位著名画家的个展，他的水墨画更是一个“妙”字了得，其《陕北老农》、《寒源》、《父老乡亲》、《原乡》、《老牛》、（ 8 . 1 5胜利日》和《永远的邓小平》等作品，总有一种难以言表的感动在心头，一股亲近之感油然而生。尤其《陕北老农》手持手机的农民形象，传神地表现了当代农民的风貌，充分地表现出对象的物理、物情、物态。
人物画的每一根线条都要显其个性。这种线条不是形与形之间的界线，而是塑造、推敲形象结构关系的个性化线型语言。要透过线条及画面整体表现一个人物，不是一件容易的事。所谓的“像”，不仅是外形像，更主要的是性格气质要像。我们在写生时，对人物，首先要求画得像，要忠于对象，这样表现出来的人物才能性格鲜明，每个人物都具有自己特有的个性，而不是空的，千人一面的。首先，作品中的人物，从造型到笔墨都要生动，涌上笔尖有活力。怎样将人物画活呢？在对人物写生时，还要注意为了表现性格要选好角度。由对象自己自然地摆一动作和表情，通过各种角度的观察选定最能体现对象性格特征的角度。不必急于动笔，要将选择角度的过程，作为研究、认识、理解对象的过程，最好选择对象在实际生活中一瞬间的动态表情加以写生。较能深刻地表现对象的性格。其次，在人物写生时，应注意表情的统一。抓住了人物形象的表情才能动人，也就是“活”。所以，在一开始打稿就要抓准，在落墨上色时，还应处处注意表情的表达，这样才能体现性格。再者，作画基本笔法要准确。如老人多用干笔，小姑娘多用湿笔。笔意是作者贯穿在笔墨中的思想感情。笔韵即指笔墨气韵。气韵生动，笔墨连贯，有时意到笔不到，即指气韵虚实相生，促使笔与笔之间能够成一个整体。常称有人作画一气呵成，大气磅礴，就在于作者本身经过长期的艺术实践，才能达到这种运笔极其熟练，熟能生巧的程度。所以说一件作品既要有活生生的人物形象，又要有淋漓痛快的笔墨驰骋，才是好的艺术作品。
粉彩人物画更要灵活运用。灵活运用是指内容新、表现手法新。笔墨要有新意，因为新的来源最有启示的还是生活。特别是人物画，往往不是先想好笔调去套人物，而是通过活生生的人物启示酝酿，才决定用什么笔墨去处理。其次是中西、古今的绘画，各种姐妹艺术，彼此可以触类旁通，举一反三，使你潜移默化，在笔墨运用手法上，才能够不拘一格地灵活运用。
同时，要重视人物与依存环境的协调。一些釉上粉彩人物图普遍存在的问题是造型的薄弱和人物与环境在表现语言上的对立，在视觉上的不和谐，明显的堆砌感使画面无气韵可言。原因是作者对人物绘画的偏爱而谨毛失貌。对构图法则的领悟停留在生搬硬套的初级阶段，缺少景物背后内在的生命意蕴。如在人物的僵破线条中，看不到笔意、笔法、笔力、笔势、笔趣的自然眉目传情，反倒产生了视觉的疲劳感。一些人物画中比例失调的“搬来树石”，在笔墨上又“传统”得如某件古代山水画作品的局部，像舞台背景一样粘贴在那里，总给人感觉像是合作出的作品。因此，处理好整幅作品的笔墨语言统一问题是陶瓷粉彩人物画发展和创新的先决条件。简单地重复人物的作画程序，而看不到人物的“气韵”、“骨质”、“力量”。这些“精而造疏、简而意足”的作品缺乏内在品质的修养，使画面无情感、无神韵而冷漠僵化，技法如工匠一样，只能是越画越匠。笔者曾创作《婴戏图》、《麻姑献寿》。整幅作品造型夸张，处理大胆，装饰简练，构图丰满，线条挺拔有力，色彩艳而不俗，风格古朴，装饰性强，具有超然的画境，曾获2 0 0 8年金凤凰创新产品设计大奖赛银奖。
总而言之，粉彩人物画，用新的视觉形式表现了精深华妙的色彩新境，用新的色彩语境重新诠释并发展了传统人物画的思想境界。
粉彩花鸟陶瓷画创作水平的思考
粉彩花鸟陶瓷画的写实精神思想是与时代相生相息的产物，又是艺术规律和社会运作的有机组成部分。如何使粉彩花鸟陶瓷画提高创作水平、更具时代气息呢？关键要处理好以下几组对应的关系。
一、传统与现代的关系
粉彩花鸟陶瓷画以秀丽淡雅、粉润柔和的色彩为特色被当今玩赏陶瓷和从事陶瓷创作的工作者所喜爱。一方面，从艺术脉络来看，粉彩花鸟陶瓷画来源于传统，是对传统的继承。花鸟画从魏晋南北朝起，逐渐变革，至今已经有相当成熟的表现模式。无论是从形式还是内涵来看，粉彩花鸟陶瓷画的创作，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵。陶瓷画应用的大多是国画的知识，引用的也大多是国画的技法，其构图形式跳不出国画已有的模式。所以说古陶瓷，特别是皇家御用瓷，其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的，都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品。
另一方面，当代粉彩花鸟陶瓷画既要继承传统，也要在继承与扬弃的循环中向前发展。在发展中大量地采用综合性手段融入到艺术创作中，从而形成鲜明的“混搭”风格。例如，许多青年创作者将粉彩花鸟与高温颜色釉、雕塑以及划刻结合起来，或者是釉上和釉下彩绘综合运用，并也体现了陶瓷语言的多样性、丰富性。但是，当下从事陶瓷绘画的创作者需要认识到的一点是，并非多种工艺叠加在一起就可以证明作品是好的，技法与工艺都只是为创作者的画面服务的，都是因画面需要，为创作者更好地传达内心情感的有力辅助工具。
二、艺术与生活的关系
当代粉彩花鸟创作有一个突出的要点，就是处理好艺术与自然的关系。《文心雕龙？明诗第六》写道：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”就是道明了艺术与自然的关系。一方面，粉彩花鸟画写实精神对花鸟表现传达，需要熟知花鸟表现视界的物理、物情、物态。新世纪粉彩花鸟画面临百花齐放之盛期，陶瓷艺术家们创作的对象也由原来的粉本摹写走向广阔的外面世界，逐步去公园、植物园、热带雨林等实景写生。要分析其枝、干、花、叶、萼、梗、蒂、果的构造，对其生长特征，多求了然于心。如去西双版纳写生，就需要熟悉热带雨林的植物生长的重要特征，如板根、气根、寄生、附生、阔叶、藤类、蕨类、老干生花、老干结果，以及它们互相竟长的群落关系等等。与此同时，要以自然为师，创作者将笔墨技法与自身心灵相融合，这样创造者的心灵才不会受到技法的束缚，才能从技法的局限中得到解放，更加注重把握自然事物本质规律，从而才能把握到物象的内在生命与精神。
三、用线与构图的关系
粉彩花鸟陶瓷画是在吸收工笔国画的绘制技艺上发展起来的，在绘制技艺上，复杂细致。既有与工笔画相似之处，又有不同的特点，粉彩花鸟陶瓷画用线贵在巧，粉彩花鸟的用线与国画花鸟的用线有异曲同工之妙。粉彩花鸟的图式重在活，由于粉彩花鸟陶瓷画毕竟是绘制在立体的陶瓷器型上，所以在图式方面必须考虑到多维度图式的特性，粉彩花鸟陶瓷画的图式安排要注意画面，忌讳过满过均而造成的“堵、板、乱”等毛病，空灵一点为好，从而更能充分体现出陶瓷本身的材质美。一件粉彩花鸟陶瓷画作品，即使作者有熟练的绘画技巧，如果构图不严谨，也会影响画面的观赏效果。画面的虚实、疏密、主次、聚散，是构图的重要因素。虚实安排，在构图中特别重要，画面与空白就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近。构图有虚实对比，才能产生变化。用料也不宜过重过深，而要少而精，过深过重易显得俗气。画面的提款同样重要，安排得当能为作品加分增值。
四、色彩与韵致的关系
在粉彩花鸟陶瓷画的色彩上，要求雅淡清丽，兼有古彩的雅致沉静和珐琅彩的瑰丽丰富。而在粉彩花鸟画的韵致上，诗情画意是粉彩装饰的艺术特色。”出新奇于法度之中，寄妙理于豪放之外”。从意境的深度和广度上构思、渲染，使艺术风格流露于指笔方寸之间，突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法，加以对花鸟虫鱼形象的塑造，将意韵充分表达在陶瓷载体上，并使之感动受众，唤起人们对艺术形象的思想感情共鸣，从而取得挺拔、大方、庄重、统一、整体的艺术效果。陶瓷艺术作品中的花鸟形象，往往寄托了作者的喜爱之情。如花朵、枝叶、虫鸟、山石要能顾盼有致，相互映衬，不能变扭。画面内容与画面主题要非常契合，不可唐突。如秋之菊最能表现秋天的野逸、冬之梅最能体现冬天的厚蕴、夏之荷最能烘托夏天的清新爽洁、春之兰竹最能凸显春天的生机勃发等等，所以在创作粉彩花鸟陶瓷画时必须注意这些基本常识。而动物和虫鸟通常成为粉彩花鸟陶瓷画中的画眼，在刻画时追求传神最重要。值得注意的是，一些传统搭配依然是现代粉彩花鸟陶瓷画的重要主题，如牡丹配凤凰寓意富贵吉祥、古松配仙鹤寓意万寿无疆、仙桃配蝙蝠寓意福寿双全、石榴配蝙蝠寓意多子多福、白菜配萝卜寓意一清二白等等。同时，画面里的配石安排也是很有讲究的，什么样的花卉搭配什么样的石头最能应景最能造境最具趣味性，这些都是决定粉彩花鸟陶瓷画是否有韵致的重要标准。
景德镇粉彩雪景山水画构图
景德镇陶瓷山水画一年四季唯独只有粉彩雪景画独立分出了一个专门的分支，这不仅在中国绘画史上占有相当的分量，而且对后人产生不断的影响。景德镇粉彩雪景是颇具观赏性的一种陶瓷艺术品，它的显著特点就是具有装饰性。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型完美和谐的取得一致。不但可以显示雪景画面的美感，而且充分地显示陶瓷的材质美。粉彩雪景山水画的构图，是具有它的特殊性的，这是由于创作技法和陶瓷的完美结合，以及中国画对景德镇粉彩雪景的影响所决定的。以下就这个问题浅谈一下个人的见解。
一、“取”“舍”
就像我们给花园里的树修剪一样，“取、舍”就是剪裁。没有取，画不能立形。没有舍，便无章法可言。所谓取舍不由人，舍取可由人。是指绘画过程中，对象客观存在，不可以任意抹杀，但画家可以发挥主观的能动作用，根据创作的需要对对象加以修剪、提炼。清代有画家题梅诗云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三朵”。这足以反映对梅花取舍的严格要求。更说明画家对客观景物的仔细观察，仔细选择的认真态度。
在粉彩雪景的创作构图中，只有对对象深入了解分析，分清它的脉络，结构，分清它的条理，才能做到画面上很好的取舍。“有一不必有二，要五不可四”，这是说取舍要严格，要让人感觉增一分太多，减一分太少，不多不少，恰到好处，章法合理，令人赏心悦目。所以说画面上的取舍很重要，做好了这一步，有助于画面其它的处理。
二、“主”“宾”
一件作品要有一个主体，主体是画中最主要的画面。有了主，还要有陪衬，陪衬便是宾，对画中的主，要让它突出。主不仅是形式上的主要部分，而且也是内容上的表现重点。元代《画鉴》中说：“画有宾有主，不可使宾胜主。”宾主还要有照应，不能各自孤立。总之考虑一副构图，要根据主要内容的要求，确定宾主，既要彼此分明，又要相互照应，相互搭配，防止散漫或多中心。
三、“取势”
“势”在雪景山水的构图中很重要。“势”既是一种形象的运动画面。在形象上，势有欲高者，也有欲下者。有仰势、俯势、也有奔腾飞跃之势，种种都不一样。有人将构图看做是绘画中的“置阵布势”说明势在画里的重要。
“势”是自然景物引起的一心理趋向。这种趋向形成一种运动的形式美感，也就产生了意中的之“势”。由自然的“势”过渡到意中的“势”是一种艺术的夸张过程。我们平时在写生创作中的“小构图”就是这艺术夸张的具体表现。“小构图”也是画家对自然景物既不规则又趋向不明的“势”的概括、提炼、夸张的过程。画“小构图”时，不受自然形式的局限，以艺术形成美为原则，使自然之“势”顺从于艺术形式的需要。因此，从自然的形式美过渡到艺术的形式美，小构图的桥梁作用是不可低估的。
在陶瓷雪景山水创作中，把握全局的“势”可以说是创作中的重中之重。只关心主体而不顾及陪衬，这样失去走势的作品就不会生动，而且会影响整件作品的表现力。尤其是在作大幅作品的时候把握全局的关键是“得势”为主。把“势”取好，才能使物形之间，笔墨之间能贯气。如“山中有盘龙”使画面更生动，形式变化更丰富，也能更增加美感。
四、“虚”“实”
陶瓷雪景山水画善于使用虚的手法来表现作品的意境，引起人们无尽的联想。从而使意境的表现得以深化。所以对虚的处理就成为雪景山水画的构图形式美的主要组成部分，虚的好，画面灵动、通气、不拥塞。如珠山八友何许人的《寒江独钓》、《风雪访友》等作品。构图讲究章法布局，山势相叠，坡岸交错，实中见虚，虚中有实。使人仍然感觉到那迷蒙的寒江雪雾气氛，和江天一色的空间感觉。
“虚”“实”是对构图以及用笔用墨方面有极大概括性的说法。陶瓷粉彩雪景的构图上，“虚”“实”是相辅相成的，也是相生相变的。前人所谓“虚处不够实处找，就是这个道理。所以，在粉彩雪景的构图创作中要做到“虚实互衬，以实带虚，以虚带实”造成画面的矛盾与对比，穿插与呼应，在画面之间产生节奏和美感。
五、总结
总之，一件好的粉彩雪景作品，一定是经过创作者精心准备，也只有熟练的掌握和运用好粉彩雪景的技法和构图规律，才能创作出更好的艺术作品。同时也只有在陶瓷创作中不断的学习，不断的深入生活，深入大自然的千变万化中，才能发现和寻找到新的创作源泉，为景德镇粉彩雪景山水画增加更多的艺术语言。
雪景山水瓷画的前世今生
古代文人名家喜爱作雪景画，客观上来说雪景是一个既清纯，又浪漫的一种自然景象，主观上说雪景画是表现出画家的心境和人格追求的一种形式。古代雪景画所表现出的意境大多为孤独、宁静、清净、生命等意境。意境，是指一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以用言语阐明的意蕴和境界。它是形神情理的统一、虚实有无的协调，既生于意外，又蕴于象内。而画家的画的意境恰恰是通过自己所处的时代，家庭社会背景，甚至是一个人一生坎坷的经历。把自己内心深处埋没已久的感情，不但是画了大好河山，更是画自己的内心，将感情的流露到了自己的画中。使人在欣赏这幅画时感到别具一格的美感，这就是一幅画的妙境。古代雪景画所表现出的意境大多为孤独、宁静、清净、生命。
山水画在六朝独立，受老庄“任自然”、“逍遥游”思想濡染颇深，在功能问题上由人物画的教化伦理作用而转向审美愉悦作用。实际上主张山水画作为一种摆脱名利杂念、修身养性的方式。这是生于乱世的正直清高的文人所可能采取的独善其身之道，往往在艺术形象中寄寓一定的道德象征意义，比如把松树比拟“君子”。这种山水功能观对后世隐退型的文人画家颇有影响。
雪景山水画一直是中国山水画中的一个很有特色的部分。据文献记载，水墨雪景山水为唐代王维首创。明代沈周在看到王维《万峰积雪图》后，曾写出如下题文：“城中十日暑如炙，头目眩花尘土塞。僧楼今日见此卷，雪意茫茫寒欲逼。古栟修柳枝袅矫，下有幽簧侧从碧。隔溪胶艇不受呼，平地贯渚无人迹。”唐张彦远的《历代名画记》云：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。”五代时期巨然的《雪图》中描绘的雪景山水威武壮阔，寒气逼人，主山双峰屏立，雄岩峻险，表现出奇峰积雪霭霭的北地景致，俨然具有北宋气度，而两侧锯齿状的岩块，看似突兀奇倨，但却有增强画作张力的视觉效果。中景楼阁隐现山石间，客旅行於山径上，近景则画河岸两侧，枯枝树石。这幅画可以说是雪景山水先祖，宋明时曾为宫廷收藏，画上钤有"缉熙殿宝"大印，明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题"巨然雪图，董其昌鉴定"。巨然擅山水，师法董源，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣。其人多画江南山水，深受文人喜爱，雪景图是他的稀有之作，不论是风格还是画法上都和他以往大相径庭，是他画作上的一次突破。同为五代时期的荆浩的《雪景山水图》也是极具代表性，整幅画面以墨取韵，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。荆浩注重对真山真水的体察，善于图绘北方雄伟的山川风貌，他是第一个对笔、墨作了明确界定，指出笔刚主气，墨柔主韵，二者浑然一体，乃为气韵俱盛。第一个提出“水晕墨章”，用“有笔有墨”来衡量历来山水画的得失，是一位最杰出的早期理论家和实践家。
北宋比较有代表性的就是范宽的《雪景寒林图》，画上群山重重壁立，气势苍茫，深谷危径，枯木寒柯，隐现寺观，山麓水边密林数重，后有村居屋舍，一人张门而望。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。画家用“抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。梁楷的《雪景山水图》堪称南宋院体山水画的经典之作，描画了两个身着白色披风、头戴风雪帽的骑驴人穿行山谷的情景。画面右边的两棵老树，有着虬曲的枝干和稀疏的树叶，是梁楷以细致的笔法刻画出来的。画面中部以簇点画密林，而山体的皴笔则较少，在以淡墨渲染的天空映衬下，给人以白雪皑皑之感，整个画面呈现出一种荒凉萧瑟的氛围。到了元代，画家们更加注重构图的美感，在姚廷美的《雪山行旅图》里，画面上虽然运用了大量的留白与渲染，但作者精妙的笔墨和高超的艺术处理手段，依然是画面充满生机，即使在白雪皑皑的寒冬，山川仍然有其精神和气魄。从布景上看，作者延续了北宋山水画可居可游的构图方式，把人与山川紧密地融合在一起，打破冬日山川的荒凉感。为了突出冬日景象，江面与天空都以淡墨晕染；而为了强调山头积雪，天空的墨色有意加重，这也使整个画面更加统一。
雪景在国画中已经走过几千年的历史，然而，在陶瓷上作雪景画还是唐代才开始出现。由于陶瓷材质和烧窑技术的原因，陶瓷雪景画是难之又甚。雪景画在陶瓷上的大多数表现方式是釉上彩，然而在最早，康熙时期亦有用青花来描绘雪景的，用浓青料勾勒山石、树木等景物轮廓，用淡青料来渲染天空和湖面，利用陶瓷瓷胎本身的白来作雪。直到在现代青花艺术领域中，雪景青花的地位和作用是不容忽视的。但在历史的长河中，不管是因为工艺技术的问题还是表现技法的问题，披沙拣金，难见珍品。乾隆时期的珐琅彩和粉彩是雪景瓷画的温床，也是鼎盛时期。在雍正时，试炼珐琅彩成功，而且炼制出许多进口料没有的彩料，有软白、酱色、香色、淡松黄色、浅绿色等等彩料，其中的软白色就是就成为了雪景瓷绘制的重要彩料。到了民国时期，景德镇兴起一阵仿古风气，促进了粉彩，五彩等技艺的发展，其中景德镇著名的民间艺术家八大山人中就有专攻雪景的。陶瓷美术大师何许人，原名处，字“德达”，乳名“花子”，后改为“华滋”，安徽省南陵县人。以陶渊明《五柳先生传》中“先生不知何许人也”句，更名为何许人，景德镇“珠山八友”之一，中国陶瓷美术大师，专攻雪景。在清末民初景德镇瓷画名家中，何许人是具有深远影响的一位。他辛勤耕耘，终其一生探索瓷上雪景山水技法，独树一帜。何氏弟子为其立像并撰悼亡诗道：“壬午降人世，殁于庚辰年。平生好丹青，雪景海外传。出身非寒苦，一炽赴贫贱。由浔入浮梁，艺坛新技添。珠山结八友，广交天下贤。先生云游去，美名扬画苑。”他是景德镇陶瓷艺术界的仿古高手，自己又开设“红店”自产自销，设帐授徒，著名花鸟画家、雪景大王邓肖禹、余文襄就出自其门下。何许人研习以粉彩画雪景，渐次深谙其中奥妙，开创了景德镇粉彩雪景之先河。何许人在工艺上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，并以高洁旷达、晶莹剔透、意境深邃为世人所称道。
值得一提的是上世纪八十年代的雪景瓷画名家汪昆荣，瓷画作品《日出渔歌》和《晨渡》等发表在六十年代的景德镇《陶瓷美术》杂志上。其作品分别参加过景德镇陶瓷艺术名家作品展览和北京国际博览会等重要展卖活动，深得港澳和东南亚客商和收藏家的厚爱。其画的《瑞雪喜丰年》，动静有致，打破了传统雪景中惯用静谧风格的题材。
画中红色的亭台楼阁令人精神为之一振，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。充分地体现了作者高超的艺术处理水平，实属佳作。到了现代亦是有许多的名家在雪景瓷画上苦下功夫，颇有造诣。如中国工艺美术大师张松茂，他的雪景瓷板《三顾茅庐》，画面构图严谨，色彩明亮，内涵饱满，不管是人物的动作神态，还是清楚的层次变幻，韵味十足，画出了刘、关、张历经风雪，坚忍不拔，三顾茅庐请孔明出山共谋霸业的可贵精神。还有中国陶瓷艺术大师沈盛生，他开创了陶瓷彩色粉彩雪景。
其师从余文襄，可以说是名师出高徒了。其《江南雪景粉彩瓷瓶》、《匡庐秀色粉彩超万件莲子瓶》曾分获全国轻工业产品和北京第二届国际博览会金奖。正是有着这么多年的雪景画的传承，如今的好画作也越来越多，画技也是巧夺天工，作为陶瓷工作者的我，定会坚持创新，继承先师的优秀技法，做出更加好的作品。
瓷上花鸟画创作之我见
花鸟画，虽是中国传统画科中独立成科最晚的画科，却是最先被引入陶瓷装饰中的画科。在陶瓷上装饰花鸟画，既能美化自己的日常生活用品，又能表达自己的美好心愿，也是花鸟画从古至今，一直都是陶瓷装饰之主流形式的主要原因。
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景德镇从事瓷上花鸟画创作的人很多。笔者自选定从事瓷上花鸟画创作这项工作以来，一直都在认真学习研究、揣摩如何能在瓷上创作出好的作品，经过多年的学习与实践，总结了一些体会，请前辈和同行指正。
一、深入生活
现实生活是绘画之师，是瓷上花鸟画的创作源泉。只有深入生活，感悟生活，把自己的情感融入生活，才能获得创作灵感，才能创作出情景交融的能感动读者的好作品。
二、要有坚实的国画基础
花鸟画从魏晋南北朝起，逐渐变革，至今已经有相当成熟的表现模式。瓷画应用的大多是国画的知识，引用的也大多是国画的技法，其构图形式跳不出国画已有的模式。所以，我们要潜心学习国画知识，打下坚实的国画基础。
三、要熟谙陶瓷彩绘技法
在瓷上绘画与国画采用的工具相同（ 都用毛笔），但颜料不同，载体的材质不同（一是纸绢，一是陶瓷），所以绘画的技法和表现形式不尽相同。我们要在掌握国画技法的基础上，熟练掌握陶瓷彩绘的工艺技法，才能很好地运用陶瓷颜料绘画出我们想要的艺术效果。
四、拜师学艺，向前辈讨教，并研习前辈作品
拜师学艺，不仅能从师傅手把手传艺的过程中获得精湛的技艺，而且会在与师傅的朝夕相处中因耳濡目染而培养出良好的工作作风和敬业精神。景德镇的陶瓷艺术之所以能薪火相传，繁荣兴旺，与我们前辈的无私奉献，和晚辈的温故创新分不开。
五、继承传统，研习古陶瓷
我们都知道，古陶瓷，特别是皇家御用瓷，其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的，都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品，都是我们可以研习的实例教材。
六、认真研究陶瓷的造型语言，努力做到画与器能完美结合。
花鸟画的创作题材不多，很容易出现同一题材多次出现在不同的器型上；陶瓷的器型变化不大，很容易出现同一种器型要画出不同的题材。怎样才能创作出画面与瓷之器完美结合的好作品呢？我认为，古陶瓷是我们学习的活教材。以清乾隆时期的瓷器为例，我们来看看古人是怎样在葫芦瓶上进行彩绘装饰的。
现藏于北京故宫博物院的《清乾隆斗彩勾莲纹寿字葫芦瓶》，是御用瓷。瓶的上、下腹部都通体饰缠枝莲纹，上部纹饰中含有红蝠，下部纹饰中含有“寿”字，瓶口、上下部衔接处、瓶足都饰有边饰。边饰和主体纹饰间留有空白，以分割主次纹饰区域，使得整体纹饰主次分明。
现藏于北京故宫博物院的《清乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶》，是外销瓷。瓶体将常态葫芦稍作变形，小口，长方形足，瓶身两侧对称置绶带状耳。瓶体上、下部两侧对称开光，上部椭圆形开光内以中国山水画的传统构图法用胭脂彩绘山水图，下部海棠形开光内以西洋画的明暗透视法用珐琅彩绘赋有立体感的西洋母子图。开光外以黄釉为地，珐琅彩满饰勾莲纹。整体纹饰将中、西文化高度融合，可见，画师为了描绘出一件具有中国文化韵味，又能迎合外国人审美情趣的好作品，是花费了不少心思的。
七、与同行多交流，取长补短
“工匠八方来，器成天下走”是古至今日景德镇瓷业的写照。当代景德镇的陶瓷艺术是古、今、中、外、本土、外埠文化融合的综合艺术。因为，当代从事陶瓷艺术创作的工作者，有的在以传统的学习方式拜师学艺，有的在学校系统学习美术知识和陶瓷彩绘技艺后入行；有的在本土成长，有的从外埠而来；有中国人，也有外国人。正是因为本土文化和外来文化及外来艺术理念的碰撞，景德镇的陶瓷艺术才不断有新意。亦因此，我们要敞开胸怀，虚心向他人学习，因为“三人行，必有我师。”多与他人交流，多了解不同的审美理念和艺术主张，多探讨从不同的视角观察和感悟现实生活的经验，多学习如何理解陶瓷器型呈现的艺术语言和将书画艺术与瓷器结合的表现形式，在保持自我风格的前提下博采众长，取长补短，对我们的创作定有帮助。
比如，民国时期将景德镇瓷由工艺品蜕变为艺术品的新粉彩瓷，就因吸纳了外埠画家（程门的浅绛彩文人瓷画）的创作理念，使粉彩瓷又一次走上巅峰。
八、从姊妹艺术中汲取营养
中国艺术品的造型艺术、装饰艺术和装饰题材是相通的，如玉器、金银器、玻璃制品、木雕器、竹器等。我们的古陶瓷就有从琉璃器、青铜器等艺术品中学习效仿造型艺术与装饰艺术。姊妹艺术和我们的陶瓷艺术一样，都在随着时代的变化而变化着。所以，我们要向前人学习，从姊妹艺术中汲取营养，借它山之石来拓展自己的创作思路。
笔者记得《颜氏家训勉学》中有这样一句话：“有志尚者，遂能磨砺，以就素业。”因此，平素我们只要多读书，多研习，博观博学，丰富自身。不懈努力之后，一定会有回报，一定能创作出自己满意，世人喜欢的完美作品。