古代瓷器研究。
瓷器研究的典范
——评《中国磁州窑》一书
《中国磁州窑》（上、下卷）
主编：叶喆民
副主编：马忠理
出版社：河北美术出版社
出版时间：2009年12月
《中国磁州窑》一书，由磁州窑研究专家、考古学家、工艺实践家通力合作，历时四年，终于出版。这是陶瓷考古界的大事，它表明磁州窑的研究达到一个新的高度。本书在系统性、深刻性和科学性方面，成就十分突出。
第一，资料全面，基础扎实。
磁州窑中心窑场考古发掘的全部资料都用上了，当年河北省邯郸市文物研究所与北京大学考古系联合发掘时，马忠理先生就主持发掘，编写报告、写有关论文，他付出很大精力。其后，又对观台周围窑址作系统的调查，对北方各省磁州窑系开展了系统的资料收集工作。王兴、马小青先生对文献汇编、国内外各大博物馆收藏品收集很细致，有许多新资料很难得。
第二，历史脉络清晰。
由于有考古发掘资料作依据，正确运用考古学的层位学、标型学的原理进行分期研究。将磁州窑的历史分为五期，每一期一个特定的历史阶段，典型器物的比例，造型特征，花纹内容进行排比研究，分期比较科学，符合磁州窑历史发展的实际。
第三，全新的内容。
任双合先生的《磁州窑传统生产工艺及制作》一章是磁州窑研究的全新的内容。以往的研究对它原料的性质和开采、粉碎、拣选、淘洗、提炼、成型、装饰、窑炉烧制等认识不深，多是一知半解。有些是用现代陶瓷工艺学去套，对各道工艺程序的特殊性，个性化操作也了解不够。很希望陶瓷工艺实践家现身说法，把他们一生积累的经验、绝技披露出来，使我们对磁州窑工艺上的独特风格有深刻的认识。任双合先生的文章相当好地解决了这个问题。文图并茂，科学阐述，还有现场表演，这是全新的，为陶瓷窑系的研究树立了一个典范。
第四，艺术地再现了磁州窑历史的真实面貌。
本书除收集资料全面以外，编辑、印刷上也值得称赞。朴实无华，详细真实，着重表现磁州窑瓷器的质感。器形的线型结构、胎体质地，制作的工艺过程安排周到，各方面的特征印刷比较逼真。色彩鲜明但毫不华丽夸张，真实又有层次感，翻阅图录就像看到实物一样，让人情不自禁地要把它拿起来研究和欣赏，愉悦之情油然而生，得到很大的精神享受。
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经典范文 陶瓷骨骼——高岭土
高岭土是一种制作陶瓷的矿物原料，由花岗岩风化而成。这种瓷土矿含铁量低，有害杂质少，可塑性强，与瓷石搭配，烧成后器物坚硬，非常适宜做陶瓷装饰瓷、高档日用瓷，又适宜做耐压耐酸的工业瓷和化工瓷。作为一种矿物的名称，高岭土的命名源于江西省东北部景德镇市东面45公里的高岭村。
景德镇在宋代景德年间以青白瓷闻名全国，但是至宋晚期，景德镇的瓷业已明显呈现出衰落的景象。由于在元代以前高岭土使用得非常少，南方地区大部分瓷器所用的原料都是单一的瓷石,其铝含量就是从风化程度较深、已高岭化的绢云母中获得，这类瓷石是大自然赋予的理想制胎原料。但宋末时期，风化较深的上层瓷石采掘殆尽，中下层瓷石由于风化程度不深，含铝量很低，故所制的瓷胎在高温下会变形乃至塌陷，而且制品大批色泽阴黄。宋末景德镇很多窑厂因为此原因纷纷倒闭，仅剩下湖田和市区的少数几处窑厂还在勉强维持生产。为了减少变形，继续烧造的窑场不得不采用北方定窑流行的支圈组合式窑具覆烧碗盘一类产品，虽然因口缘无釉“有芒”，不便使用影响售价，为能摆脱困境，也是不得已而为之。这种情况显然不可能长期维持下去，要么随着原料的枯竭而使景德镇的瓷业陷入绝境，最终在中国陶瓷史上消失；要么找到新的替代原料，使景德镇得以重新发展。可喜的是，元代景德镇陶工找到了一种土质原料，它就是高岭土的前身。这种高岭土所含黏土矿物主要是高岭石，其铝含量在35%左右，耐火度在1700℃以上，经淘洗除去尾砂后，按25%30%的比例与中下层瓷石相配合，正好补充了瓷石中铝氧含量的不足，从而增加了制品在高温下的强度，有利于减少瓷器的变形。高岭土好比瓷器的骨骼，瓷石则是瓷器的肌肉，只有二者的结合才能造出结实的身体。
元明青花瓷器边饰研究
青花是指用钴料在白瓷胎上描绘纹饰，然后罩上一层透明釉，在高温中一次烧成的釉下彩瓷。我国早在唐宋时期就已出现了青花瓷器，但数量很少，产品在胎、釉、纹饰等各方面均带有明显的原始性，尚未形成一个具有生命力的独立品种。直到元代，景德镇的制瓷匠师才掌握了青花瓷器的烧造技术，从此，青花以它鲜艳稳定的色彩、丰富多彩的画面以及釉下彩绘永不褪脱的特点，逐渐成为景德镇瓷器生产的主流。
青花是以釉下彩绘图案为装饰，其绘画工具和技法与中国传统的国画完全一样。所不同的是后者以纸、绢为载体，在平面上作画；前者以瓷胎为载体，在各种不同的立体造型上作画。为了使绘画技法能够适应陶瓷立体装饰的要求，制瓷艺人根据器物的不同部位设计出不同的装饰方案，在人们视线接触面积最大的腹部、盘心等中心部位装饰主题文饰，在口、颈、肩、胫、足等次要部位则辅以边饰。因此，青花瓷器的装饰纹样可以分为主题纹饰和边饰两大类。
边饰作为青花装饰的重要组成部分，在不同的历史时期，随着艺术风格的转变，总是能够敏锐地显现出鲜明的时代特征。因此，对边饰进行系统的排比和研究，无疑会对鉴定青花瓷器的年代提供重要的依据。
一、莲瓣纹
莲瓣是中国传统装饰纹样，西周时期已用于青铜器上。美国旧金山亚洲艺术博物馆藏有一件西周晚期的“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖纽。东晋时期，瓷器上开始出现莲瓣纹，到南北朝时广为流行。此后，莲瓣作为瓷器装饰中最为常用的纹饰一直长盛不衰。直到宋代，富有生活气息的莲花图案取代莲瓣成为主题纹饰，莲瓣纹逐渐从器物上的显要位置退居角落，成为陪衬主纹的边饰。
元代青花瓷器具有构图繁密、装饰层次多的特点，边饰在整体构图中作用非常重要。在诸多边饰之中，莲瓣纹以其使用最广、数量最多而名列榜首。
元代莲瓣的外形经过艺术地夸张变形，瓣内饰有精美复杂的图案，具有很好的装饰性。其主要特点有以下几个方面：
1、独特的排列方式与夸张的外形。元代莲瓣纹每瓣自成一个单元，瓣与瓣之间均留有空隙。这与名代相邻两瓣之间互相借用边线连为一体的排列方式有明显的区别。
元代莲瓣外形的画法很有特色，瓣肩转折生硬，整体近似方形。外廓的粗直线与瓣内的细曲线形成一种直与曲、刚与柔的对比美，元代绝大多数莲瓣的外形均采用这种画法。元青花中还有一种从唐代金银器上借鉴来的变形莲瓣纹，瓣尖由两片经过变形的忍冬叶相对卷曲而成，每片忍冬叶又酷似半个元代缠枝莲纹中的葫芦形花叶。配上瓣内精美的图案，给人以雍容华贵之感。
2、莲瓣内均绘有图案。元青花莲瓣纹的外廓由外粗内细两条线构成，瓣内的图案十分丰富。其中最常见的是如意云纹。如意云纹的画法有两种：一种只用细线条将图案勾勒出来；另一种勾勒出轮廓后用青料将云纹涂满。云纹多为三重垂弧，最上面一层的弯角深深地向里勾卷。云纹下面多配有圆形或点状装饰。
元代莲瓣内的装饰图案有的非常精美华丽，如折枝花卉、杂宝纹等。折枝花卉一般多为莲花，花芯作石榴状，花瓣形如麦粒，瓣边或下部留有白边。花叶为元代典型的葫芦形。莲瓣内加绘杂宝纹为元代所独有，火珠、犀角、海螺、法轮、珊瑚、方胜、宝杵、银锭等相间排列，极富装饰形。
3、装饰范围广。莲瓣纹具有很强的适应性，从盘碗类圆器直至瓶罐类琢器，无论用与肩、腹还是用于盘心，都显得协调自然。构图层次较多的器物，还常常描绘多层莲瓣纹以增加美感。
民间生活气息的典范——磁州窑
磁州窑是宋代民间常见、而今在世界各国的大博物馆或陶瓷鉴赏家的藏品中多有收藏的一种白色胎地上绘、划黑花纹样的瓷器。它以质朴、豪迈的艺术风格深受人们喜爱。虽然它的影响曾遍及大江南北，乃至朝鲜、日本、泰国、越南许多窑场，而且千余年来一直未断烧造，然而过去却很少见于文献，因此不如“五大名窑“那样为人重视。最早也不过在明代曹昭《格古要论》与谢肇氵制《五杂俎》的笔记内略有所记。
关于磁州窑址所在，由于历代地区的划分不同，以前是在河南彰德府的磁县，于今则属于河北邯郸市。经过半个多世纪以来中外人士对它的研究，现已有了相当的认识。它的主要特点和贡献是，能用粗劣的一般原料在比较灰褐的坯胎上加以白色“化妆土“，绘画或剔、刻、划花纹，烧制成美观、实用而且价廉的盘、碗、盆、罐、壶、枕、瓶之类的日常用具，品类丰富，技法多样。它们的装饰题材平易近人，格调清新，并且能用当时流行的诗词歌曲作主题纹饰，不仅为广大群众所欢迎，也为后来的瓷器装饰树立了成功的榜样。因而自北朝迄今延续约一千五百年，而未断烧造，形成了国内庞大的“磁州窑类型”的体系。例如：河北曲阳的燕川村窑、临城的南程村窑、河南焦作市的当阳峪窑、禹州市的扒村窑、鹤壁市的鹤壁集窑、登封的曲河村窑、山东的枣庄窑、山西的介休窑、临汾窑、内蒙古的赤峰窑、安徽的宿县窑、江西的吉州窑、广西的合浦窑等窑址出土的器物中，有些类似磁州窑风格而不易区分。特别是在朝鲜、日本和西洋曾有所谓“绘高丽Ｙｅｋａｕｌｉｅ ”的名称，是指一种白釉绘画黑花的瓷器。在日本还有所谓“绘唐津“以及“雕三岛“的名称，指的是绘、划黑色或褐色花纹的瓷器，都是直接或间接受到磁州窑影响的作品。据说元代１２７１年—１３６８年 期间，暹罗泰国 国王还曾派人来中国招聘磁州窑工匠前往传授制瓷技术的史实，都说明它的影响非常深远。
我也曾于五十年代去过那里数次。但主要是为了探视在磁州窑工作的亲属，无暇作窑址的考察。而正式的实地调查是开始于１９７７年的《中国陶瓷史》编写工作。当我们最初抵达这千年古窑——观台窑址时，正是春意阑珊的四月天气，到处俯首可拾的各类瓷片使人记忆犹新。对于陶瓷考古工作者来说，哪怕是获得几片精品，也会忘记一天的疲倦。虽然归途中所乘的吉普车曾一度陷入漳河畔的泥淖中，眼看夜幕将临而有露宿或落水的危险，可是脑海里依然闪现着这古窑址的自然风光和磁县文化馆（今已改名磁县博物馆）的珍贵宝藏，以及难得一见的滏阳河元代沉船中的许多陶瓷器皿。例如一件书写“清风细雨，黄花红叶”八个字的白瓷盘，用简练的抽象词句，使人仿佛在盘上看到一幅美丽的图画而产生无限遐想。又如一件当地出土的“金磁州窑长方形白地黑花鹰兔纹枕”所绘飞鹰、逸兔与风吹草动的生动画面，和一件施加绿釉的八角形“金磁州窑诗文枕”，上书“蜂飞花下至，鹤引水边行”，字体好似米芾书法，清劲雅健，非同一般，均堪称磁州窑瓷枕中书画妙手的上乘之作。联想明人陈继儒《妮古录》中所误当作“定窑”的白定瓶上“仁和馆”三字，说是“字如米氏父子所书”的故事，亦可窥见米字书法沾溉弘远、泽及陶瓷装饰的一斑。
尤为别致的是一件印有“张家造”戳记的“金磁州窑题词长方形枕”，上面用篆字、楷字混合书写《人月圆》词一阕：
南朝千古伤心事，犹唱后庭花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家？恍然如梦，仙肌胜雪，云髻堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。
此枕词意缠绵悱恻，充满沦落天涯、思念故国的悲伤之情。据该馆张子英馆长考证，这一阕《人月圆》词为宋人吴激入金邦被羁留，在燕山张总侍御家宴会上，见到原为宋宣和殿小宫姬的侍儿歌唱抑郁可怜，彼此处境相似而有感之作。此词流行一时，为磁州窑匠师抄录在磁枕上流传后世。据《中国人名大词典》称：“吴激，字彦高，米芾之婿。工诗能文，字画俊逸，得米芾意。尤精乐府，造语清婉。将宋命至金，以知名留不遣，命为翰林待制”。对照读来，至今仍令人不禁为之感叹。而米家书法之为磁州窑匠师们情有独钟，于此不难理解。或许是米字那种豪迈矫健的风格，更符合所谓“燕赵多慷慨悲歌之士”的当地人们的审美要求，也未可知。
在传说自明代开始发达起来的彭城镇即今日邯郸陶瓷公司所在地 ，同样有着宋、金、元瓷片的大量遗存。例如在其附近的杏花村就曾与宋代天禧１０１７—１０２１年 、元丰１０７８—１０８４年 铜钱一起出土过白地绘黑花、宋三彩、黑釉等许多瓷片。而最有代表性的是附近响堂山文物保管所藏的一批瓷枕。其中一件“金磁州窑白地黑花诗文枕”上面写道：
长忆离家日，双亲拂背言。
过桥须下写，有路莫行船。
未晓先寻宿，鸡鸣早看天。
古来冤枉者，尽在路歧边。
这首诗生动地刻画出一幅游子背井离乡、思念双亲的愁苦心情，同时也如实地反映了当时行路之难与社会不安的景象。
另一件“元磁州窑题《山坡羊》词四系瓶”上面写道：
晨鸡初报，昏鸦争噪，那一个不红尘里闹？路遥遥，水迢迢，利名人都上长安道。今日少年明日老，山依好，人不见了。词寄山坡里羊
此瓶不仅书法刚劲有力，酷似当时的书家鲜于枢、冯子振的书风，而且在抒情写意上也代表了磁州窑的传统风格，都为研究当时社会民俗提供了绝妙的参考资料。
１９８３年再赴彭城出席“磁州窑学术研讨会”时，曾有人赠以东艾口窑址所得一残枕片，上书“思齐”二字。按枕面位置推测，当是“见贤思齐”四字成语。类似如此正视人生、自强不息而富有上进精神的语句，写在磁州窑器物上的事例尚属少见。特别是一般多是潦草的行草书，书法奔放有余而端庄不足。而且以标明器物用途或吉祥成语，以及明哲保身、吟风弄月或悲观厌世之作居多。而此枕书法一笔不苟，大有“颜筋柳骨”之风，正所谓“书为心画”，用严谨之字写郑重之句。可能是一些战乱逃亡的士子隐身在工匠的行列里。例如金代磁州窑枕中常见的署名“漳滨逸人”之流，以其刚健有力之笔，写下了这铁中铮铮的语句，用以自勉或以之劝世，同时也反映出世乱纷纷、人心思治的迫切心情，可以说是一件别开生面、十分难得的作品。
此外，在参观各处窑址时，又在观台窑址得一新奇品种——白地褐彩划花残片。作法与一般白地绘划黑花有所不同，迄今在国内外尚未看到有如此作法的完整器物据说以前曾有遗物传世，声价十倍云云 。对比１９８０年在定窑燕川村窑址所得的一件类似的残片“白地绘划黄花”残片，在绘划技法上大同小异而略有区别。前者是先划花然后画彩，后者则先画彩然后划花，因而在风格上乃有自然生动与拘谨规整之分。类似这般罕觏的残器，即使在以后的正式发掘之物中也未见报导。以后直到１９８９年与本院研究生再去定窑，１９９５年与英国东方陶瓷学会会员们再去磁州窑考察，乃至去年冬季重访磁县博物馆时，仍然无缘重见一片。只是在国外藏品中，曾经见有定窑类似而技法不同的完整文物而已。
在著名的彭城响堂山还保存有北齐５５０年—５７７年 修建的石窟造像。总计南北响堂共有石窟十六座，大小造像三千余尊，不仅造型优美，雕刻的飞禽走兽也栩栩如生。而且殿亭楼阁依山构筑，石洞幽深。而北响堂山高约８００米 有一洞窟尤为壮观，但破坏较甚。另一洞窟满壁刻字，可惜光暗不易辨认。细审其书法，近似北周《经石峪》之豪放古拙，，惟觉瘦硬过之。而佛像雕刻服饰犹如曹衣出水，似可透见骨肉。这都是研究建筑、石刻和书画艺术不可忽视的宝贵文物。
离开彭城后，驱车驰行３０里直达邯郸。一路上思想起唐人岑参的诗句：“客从长安来，驰马邯郸道”，“客舍门临漳水边，垂杨下系钓鱼船……”而不禁神往。
邯郸位于河北南部，过去一度曾隶属河南彰德府，是我国“五大古都”之一。早在公元前５４６年的名著《春秋·谷粱传》中就已见于记载。战国时期赵国于公元前３８６年建都此地后，历时１５８年之久。闻名已久的丛台、学步桥、回车巷、吕翁祠等名胜古迹，历来不知吸引了多少文人墨客。市内今人民公园中的“丛台”，虽然已不像古诗中形容的那样荒凉令人感伤，但仍不自禁地联想唐李远诗中所说：
有客新从赵地回，自言曾上古丛台。
云遮襄国天边尽，树绕漳河掌上来。
管弦变成山鸟口弄，绮罗留作野花开。
金舆玉辇无行迹，风里唯知长碧苔。
目睹今日修整一新、金碧辉煌的亭台楼阁，登临其上，放眼四周，但见台前松柏夹道，东望滏阳河，西眺紫山，因而对壁上嵌刻的“滏水东渐，紫气西来”八个大字体会益深，顿时觉得心胸为之豁然开朗。台西有小湖，湖东北有“七贤祠”，祀有蔺相如、廉颇等燕赵先贤。仰慕之余，还想再去蔺、廉狭道相逢的回车巷与黄粱一梦的“吕公祠”等处浏览一番，但时间有限，只能徒涉遐想。直到１９８２年再携研究生重去磁州窑考察时，方得顺路去“学步桥”一览胜景。
据文献记载，“学步桥”原为木桥，明万历时期始改作石拱桥。两侧有石栏，栏板上浮雕人物走兽，柱头上雕刻狮子形态互异。桥名来源于《庄子·秋水》篇韩国寿陵少年因学邯郸人步法而失态的典故。站在桥下留影之余，不由得又思及李白所作“寿陵失本步，笑急邯郸人”的名句而浮想联翩，感怀不已。
经典范文 漫谈仿古瓷的收藏与投资
仿古瓷，即仿其釉彩、仿其器型、仿其纹饰或兼而有之，是中国古代瓷器中一种带有鲜明时代特色的工艺现象，不论在民间还是在官方都大量存在，因而仿古瓷存世很多。它主要萌芽于两宋，形成于元代，成熟于明代，繁荣于清代前期，衰落于清代后期。总之，其基本上存在于中国古代瓷器发展的后半期，并对这一时期瓷器的发展进程起到了很大的促进作用，在中国古代瓷器中占有重要地位。 如《中国古代瓷器基础知识》仿古瓷条目中说："后期模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器，称为仿古瓷。仿古之风，早在宋代就很流行，当时已出现了大量仿制商周青铜器，同时一些地方瓷窑也不乏刻意仿古者。"另如《中国古代瓷器鉴赏辞典》仿古瓷条目中说，仿古瓷即"仿占代或后期前朝青铜器、陶器、瓷器、漆器而烧制的瓷器，仿古瓷宋代已盛行……"其实，中国古代仿古瓷指的就是那种在中国古代瓷器发展过程中，一个时期的瓷器里出现模仿这个时期以前瓷器工艺的制品。 当今陶瓷艺术品市场存在这样的误区：谈仿色变，评仿嗤鼻，见仿生怒，恨不能再踩上一脚。其实这些并非明智之举，对待仿古瓷品，最好还是持唯物辩证态度：对那些以仿充真，牟取暴利者，当然要加以揭露；但对那些标明仿古瓷品，而且由高手制作，工艺精美，则应另眼相看了。 仿古瓷品历代都有，而且延续数百年至今已成为博物馆珍藏的艺术品。日本箱根美术馆收藏一件官窑瓶，见于《世界陶瓷全集》宋代卷，实为明代景德镇民窑仿官器物。台北故宫博物院收藏的官窑器物中，原典藏名称为宋代官窑的粉青三层方壶，但从传世官窑器物及窑址发掘情况来看，此件当为明清时期的仿品。如此事例，恕不一一枚举。而今，我们总不能因为它们是清代仿品而将它们从博物馆清除出去，甚至砸碎吧？殊不知清代仿品至今已成为名副其实的古董了。 现代仿古瓷制作具有较高的观赏价值和收藏价值，理由有六点：（一）看造型 我国古代各时代的一些独特器形，往往是后人仿制的对象，只有准确复制真品的器形特征，才是上品。（二） 看装饰 包括装饰方法、题材、构图、纹样形象、画风和彩料等所表现的时代特征和窑口特征。（三） 看胎观釉 由于不同窑口、不同时代对胎、釉的原料选择、配方、精制不尽相同，成型和施釉方法也存在差异，烧成温度和气氛不可能完全一致，这使产品的胎釉各具特征。鉴定时，应细察产品胎度的色泽、粗细、松紧、坚脆、厚薄、透光以及敲打声等。（四） 看制作工艺和装烧方法 随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也不断提高，各种新工艺、新窑具、新式装烧方法层出不穷。（五） 看款式 常见款式有帝王年号本款，帝王年号寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款，人名款，吉言款，题画款等。落款常有严格的规范，后仿者很难"尽得风流"（六）看总的时代风格 地方风格、个人风格往往会形成瓷器的总体艺术风格，有助于分辨作品的高下。 纵观当代精品仿古，无论是从泥，胎，釉，以及制作和装烧的方式，都传承了古人的陶瓷制作手法，无论从审美的角度和艺术的角度，，也再现了仿古陶瓷独有的魅力和精髓。敬请陶瓷爱好者了解仿古，关注仿古。在有条件下也可选择收藏当代精品仿古瓷，那是一种乐趣，同时也是很有意义的。
元明青花瓷器边饰研究总集
青花是指用钴料在白瓷胎上描绘纹饰，然后罩上一层透明釉，在高温中一次烧成的釉下彩瓷。我国早在唐宋时期就已出现了青花瓷器，但数量很少，产品在胎、釉、纹饰等各方面均带有明显的原始性，尚未形成一个具有生命力的独立品种。直到元代，景德镇的制瓷匠师才掌握了青花瓷器的烧造技术，从此，青花以它鲜艳稳定的色彩、丰富多彩的画面以及釉下彩绘永不褪脱的特点，逐渐成为景德镇瓷器生产的主流。
青花是以釉下彩绘图案为装饰，其绘画工具和技法与中国传统的国画完全一样。所不同的是后者以纸、绢为载体，在平面上作画；前者以瓷胎为载体，在各种不同的立体造型上作画。为了使绘画技法能够适应陶瓷立体装饰的要求，制瓷艺人根据器物的不同部位设计出不同的装饰方案，在人们视线接触面积最大的腹部、盘心等中心部位装饰主题文饰，在口、颈、肩、胫、足等次要部位则辅以边饰。因此，青花瓷器的装饰纹样可以分为主题纹饰和边饰两大类。
边饰作为青花装饰的重要组成部分，在不同的历史时期，随着艺术风格的转变，总是能够敏锐地显现出鲜明的时代特征。因此，对边饰进行系统的排比和研究，无疑会对鉴定青花瓷器的年代提供重要的依据。
一、莲瓣纹
莲瓣是中国传统装饰纹样，西周时期已用于青铜器上。美国旧金山亚洲艺术博物馆藏有一件西周晚期的“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖纽。东晋时期，瓷器上开始出现莲瓣纹，到南北朝时广为流行。此后，莲瓣作为瓷器装饰中最为常用的纹饰一直长盛不衰。直到宋代，富有生活气息的莲花图案取代莲瓣成为主题纹饰，莲瓣纹逐渐从器物上的显要位置退居角落，成为陪衬主纹的边饰。
元代青花瓷器具有构图繁密、装饰层次多的特点，边饰在整体构图中作用非常重要。在诸多边饰之中，莲瓣纹以其使用最广、数量最多而名列榜首。
元代莲瓣的外形经过艺术地夸张变形，瓣内饰有精美复杂的图案，具有很好的装饰性。其主要特点有以下几个方面：
1、独特的排列方式与夸张的外形。元代莲瓣纹每瓣自成一个单元，瓣与瓣之间均留有空隙。这与名代相邻两瓣之间互相借用边线连为一体的排列方式有明显的区别。
元代莲瓣外形的画法很有特色，瓣肩转折生硬，整体近似方形。外廓的粗直线与瓣内的细曲线形成一种直与曲、刚与柔的对比美，元代绝大多数莲瓣的外形均采用这种画法。元青花中还有一种从唐代金银器上借鉴来的变形莲瓣纹，瓣尖由两片经过变形的忍冬叶相对卷曲而成，每片忍冬叶又酷似半个元代缠枝莲纹中的葫芦形花叶。配上瓣内精美的图案，给人以雍容华贵之感。
2、莲瓣内均绘有图案。元青花莲瓣纹的外廓由外粗内细两条线构成，瓣内的图案十分丰富。其中最常见的是如意云纹。如意云纹的画法有两种：一种只用细线条将图案勾勒出来；另一种勾勒出轮廓后用青料将云纹涂满。云纹多为三重垂弧，最上面一层的弯角深深地向里勾卷。云纹下面多配有圆形或点状装饰。
元代莲瓣内的装饰图案有的非常精美华丽，如折枝花卉、杂宝纹等。折枝花卉一般多为莲花，花芯作石榴状，花瓣形如麦粒，瓣边或下部留有白边。花叶为元代典型的葫芦形。莲瓣内加绘杂宝纹为元代所独有，火珠、犀角、海螺、法轮、珊瑚、方胜、宝杵、银锭等相间排列，极富装饰形。
3、装饰范围广。莲瓣纹具有很强的适应性，从盘碗类圆器直至瓶罐类琢器，无论用与肩、腹还是用于盘心，都显得协调自然。构图层次较多的器物，还常常描绘多层莲瓣纹以增加美感。
明代前期，瓷器的装饰风格开始由元代的繁复向疏朗、简练转变。洪武时期的莲瓣纹既有元代遗风，又不乏自己的特点。首先莲瓣纹的装饰范围开始缩小，一般用于器腹的下部。莲瓣外廓仍由外粗内细两条线构成，但肩部的画法已由勾勒生硬变为行笔圆润。瓣与瓣之间的排列也发生了变化，除极少数仍和元代一样互相留有空隙外，绝大多数已经连在一起。瓣内图案趋向简单、 抽象，较常见的有如意云纹和宝相团花两种。洪武时期莲瓣内的任意云纹较大，垂弧由一组组逐渐缩小的圆涡线组成。宝相花是以莲花为基础经过几何变形产生的一种装饰图案，洪武莲瓣内的宝相团花已经完全图案化，花芯以大小相套的两个圆圈为中心，外圈绘一周连珠纹。花瓣的画法有两种：一种先均分出八个花瓣，再在每个花瓣顶端画一个小圆圈；另一种由花芯向上下左右各画一个如意形花瓣。加绘宝相团画的莲瓣仅见于洪武时期的青花和釉里红器物。
永宣时期的莲瓣纹已经明显趋于自然写实，主要特点有以下几个方面：
1、莲瓣内的装饰简单。元代莲瓣形体较大，适合在莲瓣内加绘比较复杂的图案。永宣莲瓣明显变小，瓣内图案也随之变得简单，一般只有几条简单的弧线圆点，有的干脆用青料将瓣内涂满。但莲瓣的结构仍有明显的元代痕迹，例如加绘如意云纹的莲瓣，只是瓣内的如意云较元代变得小而圆润，垂弧也由三重减为两重而已。
2、以青托白。以青花为地留出白花的技法元代已经流行，许多元青花大盘在盘心交替使用白地青花和青花地白花，形成色调上的反差，具有独特的艺术效果。永宣时期青花地白花主要用于边饰，如常见的莲瓣纹、蕉叶纹、海滔纹等都大量采用这种方法。深色的带状边饰与白地青花的主题纹饰相互映衬，别有一番情趣。
3、莲瓣形状及排列结构丰富多彩。永宣莲瓣的形状多种多样，既有肩部圆润瓣尖凸起的传统莲瓣，也有瓣尖向内凹的莲瓣。还有一种瓣内涂满青料的莲瓣，瓣体狭长，顶部为圆弧形，没有凸起的瓣尖。在排列机构上，有的各自分开留有间隙，有的互借边线连在一起。此外，单层莲瓣和双层莲瓣也都兼而有之。
正统、景泰、天顺三朝，迄今尚未发现暑有年款的官窑瓷器，被称为陶瓷史上的“空白期”。但此时民窑生产青花瓷器却很有特色，根据近年来纪年墓葬出土的资料，民窑青花装饰的莲瓣纹主要有三种：一种为白描莲瓣，多用于器物肩部及器盖；一种为写实性较强的莲瓣，多用于器物下腹；还有一种双螺丝靥形莲瓣，多用于器物下腹及器盖。
明代中期，青花瓷器的装饰风格由前期的洒脱豪放转变为清秀淡雅，构图层次大大减少，边饰的使用远远不如前期。永宣青花中流行的双层莲瓣仍大量使用，但很少采用“以青托白”的手法。一种大莲瓣之间夹小莲瓣的单层莲瓣纹开始盛行。这种莲瓣的排列方式与永宣时期那种外层莲瓣之间露出里层瓣尖的双层莲瓣不同，直接在两个大莲瓣之间加画一个瘦长的小莲瓣。大莲瓣内的图案精美复杂，小莲瓣则较简单。
明代中期民窑青花上的莲瓣纹除少数精品模仿官窑的画法外，大多数产品为了适应大批量生产的需要，画的简单粗放，有的是在粗细相间的垂直线分隔出的方框内，画一组上下大小的圆涡线；有的则只是在两条弦纹之间画上粗细，长短不等的垂直线来表示莲瓣纹。
明代后期的莲瓣纹除继续延用中期的式样外，总趋势是向图案化发展。有的经过变形处理后已完全失去了莲瓣的自然形态，成为一种纯几何图形的连续组合。
二、缠枝花卉纹
缠枝花卉是以植物的枝干或藤蔓为骨架，向上下或左右反复连续，形成二方连续图案。用作边饰的缠枝花卉主要表现为波线式的二方连续图案。缠枝花卉在南北朝时期已被用于佛教艺术，我国许多著名石窟寺的门楣、门框以及佛像的背光上均大量采用缠枝花卉作为装饰。到唐代，缠枝花卉已广泛流行于金银器及各类雕塑上。从宋代起，缠枝花卉成为陶器的主要装饰纹样，元、明时期仍是瓷器上最常用的纹饰。元、明青花瓷器边饰和主题纹饰所用的缠枝花卉，从风格、技法到细部特征均基本相同，故本文一并加以介绍。
元代缠枝花卉具有很强的写实性，但在某些局部的描绘上又能大胆地进行夸张。这种融写实、夸张为一体，介于“似于不似”之间的艺术风格，同元代绘画所追求的“神韵意趣”可谓异曲同工，具有鲜明的时代特色。元代常见的缠枝花卉有以下几种：
1、缠枝牡丹。用于边饰的缠枝牡丹骨架波线较粗，弧度平缓，并具有粗细、顿挫的变化。波峰和波谷各绘覆仰相对的花头，花朵硕大，花型千姿百态，异彩纷呈，但大体上可以分为俯视和侧视两大类。前者花芯一般近圆形或五瓣、六瓣形，有时花芯不涂色，与花瓣形成白与青的对比，花芯四周绘出一层层的花瓣，花瓣边缘采用小串珠露白的手法来表现花瓣的层次。花冠一般为椭圆形或近似圆形。后者如同用刀从花中心切开后的剖面，花的雌蕊、雄蕊等内部结构都清晰可见。叶片肥大，叶尖随叶缘面自然弯曲。
用作主题纹饰的缠枝牡丹花头、叶片与用于边饰的完全一样，惟骨架结构区别较大。在同一件器物上，主纹所占的宽度远远大于边饰，作为骨架的波线有足够的空间充分缠绕，因此波线的弧度很大。为了适应大弧度缠绕的结构，花头不再画于波峰和波谷，而是顺着波线卷曲的方向画出一条分枝，将花头画在分枝上。这样实际上又进一步加大了缠绕的弧度，看上去枝干几乎绕花头一周。
2、缠枝莲。骨架波线弧度平缓，线条流畅，粗细一致。波峰和波骨各绘覆仰相对的花头，一个含苞欲放，一个已经盛开。前者花头的画法十分奇特，经过夸张的雌蕊状若石榴，硕大的子房和三尖形柱头十分醒目。四周的花瓣瓣尖细长，花瓣的一侧或两侧留有白边，以表现花瓣之间的间隔。这种特殊的造型为元代独有。后者画法变化多端，有的为俯视，有的为侧视。花瓣的画法与前者相同，在两个花头之间，一般配有二至四片主叶，主叶的叶基向后卷曲，前部呈葫芦形。这种经过变形处理的叶片具有很强的装饰性，元青花中所有的缠枝莲纹全都采用这种葫芦形叶片。
3、缠枝菊。元代缠枝菊以单层花瓣的扁菊为多。在采用国产青料绘画的小型器物上，花头勾勒简单，花芯画成螺丝状，花瓣只表现轮廓。在采用进口青料绘制的大型器物上，花头有单层和双层两种。花芯内画满细密的斜网格纹，花瓣内涂青料，仅在一侧留有白边。双层的内层花瓣只用青花勾出轮廓，外层花瓣与单层的画法一样。主叶的大小和形状画得规整统一，叶片两侧被称之为“缺刻”的裂隙排列有序，一般为对称的三组。此外，元代还有少数写实性较强的圆形菊花。
洪武时期，青花纹饰的布局由元代的繁缛华丽转向开阔疏朗。各类缠枝花卉的画法仍与元代大体相同，但花头和叶片明显缩小，空间显得宽阔，花瓣边缘所留的白边也较宽。此时缠枝牡丹花瓣的边缘“不同于元代那种花瓣边缘饰以小串珠纹露白的手法，而是用勾勒轮廓线后，并不全部涂染在轮廓线内留有露白的手法，籍以表示花朵的层次”。缠枝菊与元代双层花瓣的扁菊相似，椭圆形花芯内满画细密的斜网格纹，惟花芯外廓由元代的单线变为双线。外层花瓣所留的白边也比元代的宽。主叶的叶形不规整，叶片两侧的缺刻往往不对称，深度也较元代大。
永宣时期，缠枝花卉的花头和叶片比洪武时期进一步缩小，青料所覆盖的面积与白地相比，明显地白多于青。缠枝花卉的品种丰富多彩，除了传统的缠枝牡丹、缠枝莲、缠枝菊、缠枝灵芝外，还有缠枝苜蓿、缠枝茶花、缠枝宝相花、缠枝牵牛花以及缠枝四季花卉。此外，缠枝花卉与其他纹饰样合绘的形式十分流性，如缠枝莲托八宝，龙穿缠枝花、凤穿缠枝花等。
永宣缠枝花卉多采用写实手法，花头、叶片的描绘细致入微，以至叶片上的叶脉都表现得清楚有致。在画面组合上，也能够大胆地“突破客观物象的生态规律和物理的天然结构的束缚，而按照艺术家自己的主观的诗意之情来组合画面”。例如此时十分盛行的缠枝四季花卉，将一年中不同季节开放的花儿用缠枝的形式组合在一起，画面融入了人们祈望风调雨顺、四季平安的情感和愿望，具有强烈的主观色彩。永宣缠枝花卉在构图和细部画法上也具有鲜明的时代特征。例如花头的位置不象元代那样分别安排在波谷和波峰并覆仰相对，而是画在波谷与波峰之间的波面上，花头全部朝上。元代缠枝花卉的花头上方不画任何枝叶，永宣则常在花头上画出对称或不对称的叶片。缠枝莲的叶片少而细小，叶基向后卷曲，叶尖长而弯曲。缠枝牡丹等其他花卉的叶片画工精细，写实性强，叶片随着枝蔓缠绕的方向而变化，或正或侧，或覆或仰，一改元代那种每片叶子都是正面的画法。#p#分页标题#e#
除缠枝花卉外，此时各种折枝花卉、折枝瓜果也十分流行。折枝花的品种与缠枝花基本相同。折枝瓜果有荔枝、葡萄、枇杷、石榴、桃、甜瓜等。
折枝花卉属于单独纹样，既可以单独作为主题纹饰，也可以若干个排列起来作边饰。永宣折枝花和折枝瓜果还常常与缠枝花卉相配使用，或者主纹用折枝边饰用缠枝，或者主纹用缠枝边饰用折枝。这种有机的组合使画面更加生动活泼，富有变化。
明代中期的缠枝花卉仍沿用前期的各种形式，但在绘画技法与风格上有自己的特点。明代早期官窑多采用一笔点画与勾勒填涂相结合的技法，用笔挥洒自如，酣畅流利。民窑则主要采用一笔点画的方法，画面虽较简单草率，但有一种奔放豪爽的气势。中期官窑和民窑均采用勾勒填涂的技法，线条纤细柔美，构图疏简雅致，与早期形成鲜明的对比。此时较常见的缠枝花卉有缠枝莲、缠枝牡丹、缠枝莲托八宝、龙穿缠枝花、凤穿缠枝花等。各种折枝花卉和折枝瓜果也继续流行。
嘉、万时期，青花瓷器的装饰内容出现了较大变革，大量“为封建统治者‘吉祥祁福’的内容，如灵芝、瑞兽祥麟、福寿康宁、寿山福海、团寿字、缠枝莲托寿字等”充斥画面。此外反映道教内容的图案如八仙、八卦、云鹤等也十分流行。构图布局又开始趋向于繁褥、多层次。“万历青花瓷中的瓶、觚等器，一般有五层装饰，有的达八层或九层”。缠枝花卉作为传统纹饰虽仍在使用，但所占比例已大于不如以前。较常见的有缠枝莲、缠枝灵芝、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文、龙穿缠枝花等。此外还出现了缠枝莲托寿字、缠枝葫芦等新品种。
三、蕉叶纹
蕉叶纹最早出现于商代晚期的青铜器上。河南安阳殷墟妇好墓出土的兽面纹觚、陕西扶风出土的鸟纹觯上均装饰有蕉叶纹。早期蕉叶纹严格地讲实际上应是一种兽体的变形纹。“两兽驱体作纵向对称排列，一端较宽，一端尖锐，作蕉叶形式。这类纹饰大多施于觚的颈部和鼎的腹部”。瓷器上蕉叶纹始见于宋代，故宫博物院收藏的宋定窑白釉刻花梅瓶，下腹装饰一周写实性很强的双层蕉叶纹。
元代青花瓷器上的蕉叶纹主要用于玉壶春瓶、执壶等器物的颈部。其排列形式与元代莲瓣纹相同，每片叶自成一个单元，两片蕉叶之间留有较宽的间隙。但也有少数为两片叶子之间夹一片叶子的双层蕉叶，第二层蕉叶往往只画出主叶脉而省略侧叶脉。元代蕉叶的主叶脉是一条较粗的实线，两边的侧叶脉用细密的平行斜线表示。叶缘的变化较多，有的为全缘，叶缘用平滑的弧线画出，没有波折和起伏；有的为波状缘，叶缘用曲折较小的波线画出；有的为皱缩状缘，叶缘用曲折较大的波线画出。第一类的轮廓线一般较细，第二、第三类较粗。
洪武时期蕉叶纹的装饰部位与元代相同，但蕉叶的排列形式出现了变化。元代那种每片叶子互不相连的单层蕉叶已不再用，代之为双层蕉叶。前排蕉叶之间的间隙较宽，后排蕉叶的主叶脉由元代的一条直线变为两条平行的直线，从底部直贯叶尖，侧叶脉与元代相同，用细密的平行斜线表示。
永宣时期，蕉叶纹的装饰部位除了颈部外，还常用于器物的肩部和下腹。饰于肩部的蕉叶叶尖向下，蕉叶的排列以双层为主。主叶脉由两条直线勾出，中空留白，下端较宽，上端不像洪武时期那样直贯叶尖，而是交于靠近叶尖的部位。侧叶脉画得比较稀疏，线条也略带弧度。主叶脉两侧常常用青料加以渲染。
空白期时期的蕉叶纹大多用于器物下腹，有单层和双层两种。单层蕉叶每片叶子之间的空隙很小。双层蕉叶前排的叶子间距很宽，后排蕉叶只有下部很少的一部分叶缘被遮住。主叶脉与侧叶脉的画法与永宣时相同，但线条较粗。叶缘一般多为皱缩状缘，有时还采用曲折更大的圆齿状缘。叶片内有时也加以渲染，但渲染的部位由永宣时的主叶脉两侧变为叶缘的内侧，宽度很大。
明代中期以后，装饰在不同器型、不同部位的蕉叶纹，形态各异、变化较大。用于颈部等细长部位的蕉叶往往画得窄而长；用于器物下腹的蕉叶往往被压得宽而短。叶片有的只勾轮廓，有的用双线勾出轮廓后再填涂青料；有的整片叶子除主叶脉外全部用青料平涂；有的后排蕉叶只勾轮廓，前排则用青料平涂。装饰在同一部位的蕉叶有时因器物造型上的差异也有明显的不同。例如成化时期有一种大罐，肩腹之间的过度圆滑自然，肩部装饰的蕉叶自肩部一直垂到上腹，显得十分和谐。弘治以后罐类的肩部多较丰满，肩与腹的转折明显，肩部装饰的蕉叶也随之变短。
四、如意云纹
瓷器上的如意云纹应该是从古代建筑上借鉴而来的。山西五台山著名的唐代建筑南禅寺，其博风板上下垂的“悬鱼”实际上就是如意云纹。此后历代古建筑上都大量采用如意云纹作为装饰，例如尉县南安寺塔（辽代）、易县圣塔院塔（辽代）的塔身上部，正定隆兴寺转轮藏阁（宋代）的雁翎板上均装饰如意云纹。如意云纹有于云头顶端朝下，又称之为“垂云纹”。瓷器上大量使用如意云纹是由元代开始。元青花的如意云纹主要用于装饰罐、瓶类大型器物的肩部，故又俗称“云肩”。
元代纪年墓葬中最早采用如意云纹作为装饰的应属江西延佑六年墓出土的青花塔形盖瓷瓶。此瓶肩部的如意云纹扁而宽，轮廓用外粗内细两条线勾出，云头内无任何装饰。元代后期至正型青花上的如意云纹，在此基础上有很大发展。云纹的轮廓由两条线变三条线，中间一条较粗，内外两条较细。云头硕大丰满，瓶、罐类器物肩部一周只有四至六个。如意云的构图十分巧妙，云头的垂弧为三层，最上面一层的两个尖角深深向里勾卷，两个相邻云头之间的连线为反向的弧线，相交后形成一个顶端朝上的两重垂弧如意云。云头里均装饰繁褥华丽的图案，有水波纹、水波荷叶、云雁、瓜果等。除白地青花外，还经常使用青花地白花的技法。
洪武时期的如意云纹与元代相比变化显著，云头明显 变小，里面的装饰大大简化。此时青花玉壶春瓶肩部常装饰一种小而简单的如意云纹，先用单线勾出轮廓，里面涂满青料，仅靠近轮廓处留出一圈白边。云头的垂弧有三重也有两重，相邻两个云头基部的弧线直接相交，使两个垂弧之间形成一个凸起的尖角。洪武时期还流行一种云头内饰叶脉纹的如意云纹，云头轮廓用外粗内细两条线勾出，里面所饰的叶脉纹显然是从蕉叶纹借鉴来的，二者的不同之处在于蕉叶纹的侧叶脉由平行的斜直线构成成。而如意纹内的侧叶脉由平行的弧线勾成。此外洪武时期还有一些仅用双线勾轮廓的如意云纹以及云头内饰折枝花卉的如意云纹。
永宣时期，云头内饰折枝花卉的如意云仍继续流行，但花卉的画法明显不同。洪武折枝花趋于图案化，呆板有余而生动不足。永宣折枝花写实性强，笔法流畅，画工精细，品种也较丰富，常见的有折枝牡丹、折枝灵芝、折枝茶花等。洪武时期那种云头内饰叶脉纹的如意云纹已不再用。
此时如意云纹的一个重要变化是跳出了“云肩”的框框，开始用于装饰肩部以外的其他部位。这类如意云纹的云头很小，垂弧均为两重，第二重垂弧的弧线向内勾卷于中心相交。结构上由以前的相互勾连变为各自独立，云头一个挨一个连成一周。有时云头排列较松，在其空隙处加画小圆点等简单图案作为点缀。云头的方向也由以前一律向下的“垂云”变我根据装饰需要可上可下。
明代中期以后，如意云纹与前期相比变化不大。瓶、罐类肩部仍时常采用云头较大的“云肩”作为装饰，云头内加绘折枝花卉、缠枝花卉、折枝花托八宝等。技法上主要采用勾勒填涂和单线平涂的方法。另一类较小的如意云纹主要用器物口沿、圈足、器盖等部位，造型上变化较多，云头之间还常配以各种云纹相近似的图案。
五、海涛纹
以水波作为陶瓷纹饰盛行于宋代。定窑、耀州窑等著名窑场生产的刻花、印花瓷器中，水波纹占有很大的比例。常见的有水波鱼纹、水波荷花、水波鸳鸯、水波鸭莲等，从画面组合来看，均为荷塘风光。宋代瓷器中也有单纯的水波纹，如河北定州、正定等地出土的白釉印水波纹枕、耀州窑遗址出土的青釉印花盘等。这类水波纹虽不能排除是表现海水，但用篦状工具划刻出的水波整齐而平静，有旋转流利的动感但缺乏波涛汹涌的气势，因此宋代的水纹一般统称“水波纹”而不叫海涛纹。元代除了绘有鱼藻莲荷的池塘风光和衬托龙、海兽的海水波涛外，二方连续形式的海涛纹已成为当时青花上常见的边饰之一。
元代海涛纹主要用于大罐的口部及大盘的内口沿。经过夸张处理的海涛高高涌起，巨大的椭圆形浪头从高处压下。海涛的轮廓用浓重的粗笔绘出，里面勾画长短不等的细密曲线，笔法酣畅有力，线条生动自然，动感强烈。这种粗犷毫放的海涛纹为元代独有。
洪武时期的海涛纹仅见于大盘的口沿。构图上仍延续元代的形式，但更加图案化。海涛轮廓采用较粗的线条绘出，浪头小而呆板，轮廓线的上下各用细密的平行曲线表示水纹，其间点缀一些小圆圈表示飞溅的水珠。整个画面毫无立体感。
永宣至空白期海涛纹的变化比较丰富，画法上追求写实，并大量采用“以青托白”的手法，蓝色的海水，雪白的浪花，具有较好的视觉效果。海涛有的画得汹涌澎湃，每层波涛之间都夹有白色浪花，构成波涛的曲线弧度较大，浪花里有时加绘圆涡线以表示漩涡；有的画得较平缓，隔三四层波涛才绘一组浪花，波涛曲线的弧度也较小。
明代中期以后，青花瓷器上海涛边饰的应用逐渐减少，画法趋于图案化、简单化。例如弘治时期盘碗口沿常用的一种海涛纹，以细密的平行曲线表示水波，用留白的手法在曲线中形成一条不规则的宽线表示波涛和浪花，每个单元之间加绘圆涡线表示漩涡。嘉靖时期有的海涛纹更加简单，在细密的平行曲线中先留出一条较宽的规则的波线，然后在其间画上一条细曲线。这类海涛纹早已失去前期那种磅礴的气势和勃勃生机，演变为一种抽象、呆板的图案。元明青花边饰除以上几种以外，较为常见的还有卷草纹、回纹、菱形锦纹、古钱纹等，这里就不再一一赘述。
元明青花瓷器的边饰，品类虽然不多，但变化较大；时代风格虽然各异，但继承关系甚为明显。因此，探求其变化，了解它们的发展脉络，对我们更科学、更准确地鉴定这一时期的器物，肯定会大有裨益。
元青花的研究的现况如何？
霍布森和波谱拉开了元青花研究的序幕以后，在国外陆续对照验证了 200 多件馆藏的元青花。在国内也有少量出土进入馆藏。已经由国内外博物馆收藏的约有 300 件左右。此外，在实物发现上没有大的进展。也没有大的突破。因此，几十年来，人们都相信“元青花就那几百件”的观点。不敢突破，不敢相信另外还有元青花。目前，我国做为元青花的产地，还要组织人员出国到土耳其才能当面研究元青花。
这种不敢越雷池一步的局面已经维持了五十年。即使新发现了元青花，人们也不敢相信。墙内开花墙外香，有些珍品国内不敢认，便很便宜地流向国外。等到国外宣布是真品后，又要花高价才能买回来。
元青花的发现和研究难以深入，悲剧一直在重演。民间到底有没有元青花，似乎是一个禁区，有人提出来有，就会受到嘲笑和冷落，唯有一些民间的藏家，学者，不信邪，一直在默默的搜集研究着。改革开放以来随着国内经济的飞速发展，大规模经济建设起步，挖河修水库、筑路盖楼房，土方工程大批上马，加之各地盗墓猖獗，出土元青花颇有数量，但是拿给某些鉴定人员，往往不细看就说是假的，推出门外。有的按假的流出国门，有的在民间弃置无用。看到真东西被带上假货的帽子，不少识者愤慨疾呼：保护国宝！官方难以启动，民间人士在一些接触实际，思想开阔的专家学者的重视和支持下遂自发研究中国的元青花。
2004年11月在山东济南三仙堂宾馆召开了首届中国民间元青花藏品研讨会，一百余位专家、学者、藏家汇集一堂，向全国、全世界大声疾呼中国民间有元青花，值得重视，值得研究，掀起了中国民间元青花研究的热潮。目前正在向深入发展，随着第二届中国民间元青花研讨会的召开，必将推动我国元青花研究的新局面。
关于古瓷的研究方法
十年前，我到一所大学讲述民窑瓷绘艺术，有人问我：“我们搞陶瓷几十年了，怎么没有想到你那样的研究方法？你是怎么想到的？”我戏说：“窗户纸一捅就破！你们搞陶瓷的太爱陶瓷了，紧抱不放。其实，把古瓷上的好处分给别人一点儿不就行了。”
确实，古瓷所显示的不仅仅是陶瓷本身的问题，就瓷论瓷，必然局限了它们的历史价值。只在断代上做文章，或只在制瓷工艺上考虑问题，甚而只在经济价值上打主意，就必然忽略了古瓷所涵盖的丰富内容。我自己之所以去寻求自己的研究方法，也是被“逼”出来的。手中大量古瓷片，通过学习中外研究著述，逐渐增长了对古瓷认识的知识；但瓷绘中的许多现象，特别是民窑瓷绘中的许多现象，在中外陶瓷著述中或者根本得不到解答，或者所论与实际大相径庭，使我一时处于困惑之中。而眼前的大量瓷片，又“逼”人找到解释，众多佳品又透发出了强劲的诱惑力。例如，在八大山人的生活圈内，青花瓷上有那么多“瞪眼”或“翻白眼”的鱼鸟，八大作为一个大画家会不受影响么（请见《中国文物报》２００１年４月２９日拙文《民窑青花瓷画与八大山人》）？例如，由瓷器上具象演变为抽象的画例，联想到中外美术史上出现的同类现象，就无法不横向竖向地联系起来思考。例如，民窑是大批量生产，不得不采用减笔写意画法，过去常被斥之为粗制滥造。粗制滥造在民窑中确实存在，但要市场竞争，质粗画得又不好终归不行，简化画法也得注意美才是。经过世代相传，集体创作，民窑产生出许多美好的佳品。再说，既然纸上写意画被视为绘画中一大流派，那么，瓷上的写意画呢？这就使我得出民窑画风是与官窑画风不同的艺术道路和不同的审美意趣的结论。对于古瓷，理当首先研究其时代、窑口、胎料、制作工艺等方面，但又不能仅仅局限在陶瓷本身的狭小范围考察。只有展开思路，搭起桥梁，从历史文化的大范围比较思考，才会有更多的发现。
研究古瓷，知识面的广博极为重要。我是从事美术史论研究和绘画创作的，专业知识给自己在某一方面提供了有利条件。但我在其它许多方面又处于薄弱环节，缺乏深入思考的知识支撑力。也许，要求所有陶瓷研究者都是全才是不实际的，这就要靠分工合作，众人一起拾柴，火焰也就高了。
总之，论古瓷，以个人拙见，扩大视野，跳出陶瓷的狭小天地，从历史宏观高度审视，才能发现其历史价值，特别是过去被漠视的民窑瓷器。研究方法必然是多种多样的，经过大家的努力，也必然会有更多的新方法被探寻出来。
汝窑研究的几大误区刍议
汝窑为五大名窑之首，人们研究它、赞美它是很自然的事。但从一些研究文章、鉴赏文章以及拍卖图录说明中，却给人一种印象：汝窑=清凉寺窑、清凉寺窑=汝官窑（或“官汝窑”）、汝窑=北宋官窑。这显然是汝窑研究中的误区。
误区之一：汝窑即清凉寺窑
汝窑是一个窑系，是汝州宋代所有窑口的泛称，而非专指清凉寺窑。前几年，笔者曾先后两次到河南汝州市就汝窑的有关问题进行过考察，并特地请教著名汝瓷研究专家朱文立先生：宋代汝州市周围有多少烧汝瓷的窑口？朱文立先生说，有一百多个，现已发现的文庙、张公巷窑生产的汝瓷比清凉寺窑生产的还要精美。有关科学测定显示，文庙、张公巷窑汝瓷胎釉成分的稳定性、烧制温度的控制、施釉的精细程度及釉面呈色的稳定性，都比清凉寺窑要好。随后，他带我们去一个离清凉寺窑比较远的古窑址考察，该古窑址现在已是麦地一片，然而笔者仍然有幸捡到了几块具有代表性的汝瓷标本。可见历史上汝州附近制瓷业十分兴旺，可以说是“村村点火”、“处处冒烟”。由此可知，汝窑是汝州宋代所有窑口的泛称，而不是专指，是多元而不是一元。汝窑与各窑口的关系是共性与个性的关系，是统一性与多样性的关系。
毫无疑问，清凉寺窑是烧制汝瓷的众多窑口之中最好的窑口之一，但不能说，汝窑就是单指清凉寺窑，不能以偏概全。明确此点十分重要，可以避免鉴定判断上带来偏差。须知古代的窑工也会“人才流动”，技术也会传播、转移，各窑口之间也会存在竞争，在胎釉配方、形制、工艺上会各有千秋。假如出土文物或传世品中出现了与清凉寺窑汝瓷既有联系、又有区别的青瓷器，你判定它不是清凉寺窑汝瓷没有问题，但如果要判定它是赝品，则会产生“冤假错案”。我们应该从历史时空的高度和广度来看待汝窑，而不能固守“汝窑即清凉寺窑”的狭小偏见。
误区之二：清凉寺窑即“汝官窑”（或“官汝窑”）
清凉寺窑即“汝官窑”（或“官汝窑”），这一提法是给清凉寺窑“加官”定性。现在很多研究文章、鉴赏文章以及拍卖图录，使用“汝官窑”（或“官汝窑”）这个词比比皆是，显然是不妥的。查从宋代至明、清有关历史文献对汝窑的论述，从未出现过“汝官窑”（或“官汝窑”）的记录。尽管汝窑生产的青瓷宋代就已很出名，被选入宫中使用，也戴上了“汝窑为魁”的桂冠，但却从未加封过清凉寺汝窑为“汝官窑”（或“官汝窑”）。它的性质只能说是“贡窑”。从《汝州全志》记载“宋高宗绍兴二十一年，幸清河郡王张俊第，进奉汝窑”瓷器十六件的事实，也足以说明汝窑是贡窑。这与宫中“选美”的性质是一样的，民间长得美丽的姑娘虽然被选入宫中当“宫女”，但她的出身家庭却并非“宫家”。同样，不能因为清凉寺窑向宫中进贡了一些精美的青瓷，就“飞上枝头变凤凰”，成为“汝官窑”（或“官汝窑”）。假如向宫中进贡过瓷器的窑口可以封为“官窑”，那么越窑、定窑、钧窑、耀州窑、龙泉窑、建阳窑等一些曾经向宫中进贡过瓷器的窑口，是否也要封为“官窑”呢？按说官窑，应是朝廷投资，由专门机构、专职官员进行规划、运筹、管理、设计、监造、检验并严格监控的。其产品只能供皇宫内使用，下臣必须由皇帝赐给方可使用。可我们从未看到过相关的历史资料，证明清凉寺窑是朝廷直接投资管理的“汝官窑”（或“官汝窑”）。
给清凉寺窑定性为“汝官窑”（或“官汝窑”）是上世纪80年代清凉寺窑被发现发掘以后的事，这样给清凉寺窑定性，不管出于什么动机，都不是严肃、严谨、严格、严密的科学态度，都不是历史唯物主义的态度。历史不是随便可以任人摆布、梳妆打扮的小姑娘。汝窑就是汝窑，历史上从来就没有什么“汝官窑”（或“官汝窑”）。
误区之三：汝窑即北宋官窑
如果说“汝窑即北宋官窑”，那么北宋汝州附近上百个烧制汝瓷的窑口都是北宋官窑，这显然是荒唐的。如果说清凉寺窑即北宋官窑，显然是对历史文献的误解和对历史状况的误判。正确解读历史文献是作出正确判断的重要基础。许多专家学者都引用宋人叶寘《坦斋笔衡》一段文字“本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑质颇粗厚。政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青瓷，名内窑。”大家都认为这段文献极具权威性，可信度高。笔者认为，这段文献讲了几层意思，一是“弃定用汝”的理由，定窑“有芒不堪用”，“汝窑为魁”；二是历史上第一次提出由朝廷自置官窑，即北宋官窑，说明北宋官窑存在；三是中兴渡江后“袭故京遗制”，设“内窑”，即南宋官窑。有人认为这段文字从“命汝州造青瓷器”一直讲到“京师自置窑烧造”，“名曰官窑”都是在讲汝州青瓷器，进而推演出“汝窑即北宋官窑”的结论。这显然是误解。要注意到，文献中的“命汝州造”和“自置”是有完全不同含义的关键词。“命汝州造”是朝廷下令，汝州受命，必须执行。汝州当局可以命有条件的窑口（包括清凉寺窑）烧造贡瓷，也可凭着朝廷“命造”的大理由采取行政措施从各窑口调集“精兵强将”在汝州城内，如文庙、张公巷等地设置窑口烧造青瓷器，以保证贡瓷任务的完成。历史文献所记载的“汝州新窑器”，很可能就是朝廷“命造”后，汝州新生产的贡瓷。“自置”是朝廷当局自己主动投资、设置、管理官窑的重大举措，与“命造”是两回事。关键是在什么地方“自置”，文献资料的前段没有明确。但我们从下文“袭故京遗制”表述中得到反证。就是说南宋官窑从选址及器皿形制、样式的设计以及管理、监制都是严格沿袭“故京”（汴京）留下的“自置”官窑的法规制度办事。从老虎洞、郊壇下等窑址的发现及挖掘，都证明，南宋官窑窑址均设在京城临安（现杭州）附近，由修内司监造。由此，我们有理由相信北宋官窑不但存在，而且也是在“故京”（汴京）附近设置，也是由修内司监造的。至于汴京北宋官窑窑址具体在什么地方，只能有待今后考古发现了。我们需要的是耐心，时间和实践会证明一切。
正确分析具体历史状况是作出正确判断的重要依据。持“汝窑即北宋官窑”论者认为，汴京（现开封）附近没有瓷土，靠从外地买入瓷土原料不合算为理由，认定清凉寺窑为北宋官窑。从研究汝瓷标本中我们知道，汝瓷为了获得似玉非玉的天青釉质感，采取了微生烧的技术，使汝瓷的胎质处于半瓷半陶的状态，胎质疏松，吸水性强，抗压力差。可以想像：汝州离汴京路途遥远，道路坎坷不平，靠肩挑、马背、车载，一路颠簸，送到汴京，自然损耗不会少。加上汝瓷“中看不中用”，“耐看不耐碰”，在日常生活使用中的损耗也不会少，“供不应求”的状况一定会常常遇到。要解决这个矛盾，只能在京师附近“自置窑烧造”，这是顺理成章的事。朝廷自置官窑，从外地调入窑工、原材料，也就是下一道圣旨而已，朝廷是不会计较什么成本的，一切以方便朝廷监造和使用为宗旨。我们不能以常人的心态去权衡其中的利弊。就一般常识而言，长途运送原材料造成的损耗要比运送成品瓷器造成的损失要少得多，事实上也是很合算的。还有的专家学者认为，由于历史上黄河屡次泛滥改道，已找不到北宋官窑窑址，无法考证，并认为北宋官窑是搭在汝窑烧制的。笔者认为，有存世品就一定有窑址，暂时找不到，并不等于永远找不到。因暂时找不到就否定它的存在，进而“张冠李戴”，显然是荒唐的逻辑。也许有人会说，元、明、清时期，朝廷不是在遥远的江西景德镇珠山设置官窑么，为何北宋不可能在汝州清凉寺设置官窑？朝廷在哪里设置官窑，那是朝廷的自由。我们的判断主要建立在对存世品、文献记载及窑址出土等进行综合分析上。如果清凉寺有珠山那样翔实的资料佐证，谁也不会对它的“官窑”性质说三道四了。
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