汝窑瓷器的鉴别。
汝窑为五大名窑之首，人们研究它、赞美它是很自然的事。但从一些研究文章、鉴赏文章以及拍卖图录说明中，却给人一种印象：汝窑=清凉寺窑、清凉寺窑=汝官窑（或“官汝窑”）、汝窑=北宋官窑。这显然是汝窑研究中的误区。误区之一：汝窑即清凉寺窑
汝窑是一个窑系，是汝州宋代所有窑口的泛称，而非专指清凉寺窑。前几年，笔者曾先后两次到河南汝州市就汝窑的有关问题进行过考察，并特地请教著名汝瓷研究专家朱文立先生：宋代汝州市周围有多少烧汝瓷的窑口？朱文立先生说，有一百多个，现已发现的文庙、张公巷窑生产的汝瓷比清凉寺窑生产的还要精美。有关科学测定显示，文庙、张公巷窑汝瓷胎釉成分的稳定性、烧制温度的控制、施釉的精细程度及釉面呈色的稳定性，都比清凉寺窑要好。随后，他带我们去一个离清凉寺窑比较远的古窑址考察，该古窑址现在已是麦地一片，然而笔者仍然有幸捡到了几块具有代表性的汝瓷标本。可见历史上汝州附近制瓷业十分兴旺，可以说是“村村点火”、“处处冒烟”。由此可知，汝窑是汝州宋代所有窑口的泛称，而不是专指，是多元而不是一元。汝窑与各窑口的关系是共性与个性的关系，是统一性与多样性的关系。
毫无疑问，清凉寺窑是烧制汝瓷的众多窑口之中最好的窑口之一，但不能说，汝窑就是单指清凉寺窑，不能以偏概全。明确此点十分重要，可以避免鉴定判断上带来偏差。须知古代的窑工也会“人才流动”，技术也会传播、转移，各窑口之间也会存在竞争，在胎釉配方、形制、工艺上会各有千秋。假如出土文物或传世品中出现了与清凉寺窑汝瓷既有联系、又有区别的青瓷器，你判定它不是清凉寺窑汝瓷没有问题，但如果要判定它是赝品，则会产生“冤假错案”。我们应该从历史时空的高度和广度来看待汝窑，而不能固守“汝窑即清凉寺窑”的狭小偏见。
误区之二：清凉寺窑即“汝官窑”（或“官汝窑”）
清凉寺窑即“汝官窑”（或“官汝窑”），这一提法是给清凉寺窑“加官”定性。现在很多研究文章、鉴赏文章以及拍卖图录，使用“汝官窑”（或“官汝窑”）这个词比比皆是，显然是不妥的。查从宋代至明、清有关历史文献对汝窑的论述，从未出现过“汝官窑”（或“官汝窑”）的记录。尽管汝窑生产的青瓷宋代就已很出名，被选入宫中使用，也戴上了“汝窑为魁”的桂冠，但却从未加封过清凉寺汝窑为“汝官窑”（或“官汝窑”）。它的性质只能说是“贡窑”。从《汝州全志》记载“宋高宗绍兴二十一年，幸清河郡王张俊第，进奉汝窑”瓷器十六件的事实，也足以说明汝窑是贡窑。这与宫中“选美”的性质是一样的，民间长得美丽的姑娘虽然被选入宫中当“宫女”，但她的出身家庭却并非“宫家”。同样，不能因为清凉寺窑向宫中进贡了一些精美的青瓷，就“飞上枝头变凤凰”，成为“汝官窑”（或“官汝窑”）。假如向宫中进贡过瓷器的窑口可以封为“官窑”，那么越窑、定窑、钧窑、耀州窑、龙泉窑、建阳窑等一些曾经向宫中进贡过瓷器的窑口，是否也要封为“官窑”呢？按说官窑，应是朝廷投资，由专门机构、专职官员进行规划、运筹、管理、设计、监造、检验并严格监控的。其产品只能供皇宫内使用，下臣必须由皇帝赐给方可使用。可我们从未看到过相关的历史资料，证明清凉寺窑是朝廷直接投资管理的“汝官窑”（或“官汝窑”）。
给清凉寺窑定性为“汝官窑”（或“官汝窑”）是上世纪80年代清凉寺窑被发现发掘以后的事，这样给清凉寺窑定性，不管出于什么动机，都不是严肃、严谨、严格、严密的科学态度，都不是历史唯物主义的态度。历史不是随便可以任人摆布、梳妆打扮的小姑娘。汝窑就是汝窑，历史上从来就没有什么“汝官窑”（或“官汝窑”）。
误区之三：汝窑即北宋官窑
如果说“汝窑即北宋官窑”，那么北宋汝州附近上百个烧制汝瓷的窑口都是北宋官窑，这显然是荒唐的。如果说清凉寺窑即北宋官窑，显然是对历史文献的误解和对历史状况的误判。正确解读历史文献是作出正确判断的重要基础。许多专家学者都引用宋人叶寘《坦斋笔衡》一段文字“本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑质颇粗厚。政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青瓷，名内窑。”大家都认为这段文献极具权威性，可信度高。笔者认为，这段文献讲了几层意思，一是“弃定用汝”的理由，定窑“有芒不堪用”，“汝窑为魁”；二是历史上第一次提出由朝廷自置官窑，即北宋官窑，说明北宋官窑存在；三是中兴渡江后“袭故京遗制”，设“内窑”，即南宋官窑。有人认为这段文字从“命汝州造青瓷器”一直讲到“京师自置窑烧造”，“名曰官窑”都是在讲汝州青瓷器，进而推演出“汝窑即北宋官窑”的结论。这显然是误解。要注意到，文献中的“命汝州造”和“自置”是有完全不同含义的关键词。“命汝州造”是朝廷下令，汝州受命，必须执行。汝州当局可以命有条件的窑口（包括清凉寺窑）烧造贡瓷，也可凭着朝廷“命造”的大理由采取行政措施从各窑口调集“精兵强将”在汝州城内，如文庙、张公巷等地设置窑口烧造青瓷器，以保证贡瓷任务的完成。历史文献所记载的“汝州新窑器”，很可能就是朝廷“命造”后，汝州新生产的贡瓷。“自置”是朝廷当局自己主动投资、设置、管理官窑的重大举措，与“命造”是两回事。关键是在什么地方“自置”，文献资料的前段没有明确。但我们从下文“袭故京遗制”表述中得到反证。就是说南宋官窑从选址及器皿形制、样式的设计以及管理、监制都是严格沿袭“故京”（汴京）留下的“自置”官窑的法规制度办事。从老虎洞、郊壇下等窑址的发现及挖掘，都证明，南宋官窑窑址均设在京城临安（现杭州）附近，由修内司监造。由此，我们有理由相信北宋官窑不但存在，而且也是在“故京”（汴京）附近设置，也是由修内司监造的。至于汴京北宋官窑窑址具体在什么地方，只能有待今后考古发现了。我们需要的是耐心，时间和实践会证明一切。
正确分析具体历史状况是作出正确判断的重要依据。持“汝窑即北宋官窑”论者认为，汴京（现开封）附近没有瓷土，靠从外地买入瓷土原料不合算为理由，认定清凉寺窑为北宋官窑。从研究汝瓷标本中我们知道，汝瓷为了获得似玉非玉的天青釉质感，采取了微生烧的技术，使汝瓷的胎质处于半瓷半陶的状态，胎质疏松，吸水性强，抗压力差。可以想像：汝州离汴京路途遥远，道路坎坷不平，靠肩挑、马背、车载，一路颠簸，送到汴京，自然损耗不会少。加上汝瓷“中看不中用”，“耐看不耐碰”，在日常生活使用中的损耗也不会少，“供不应求”的状况一定会常常遇到。要解决这个矛盾，只能在京师附近“自置窑烧造”，这是顺理成章的事。朝廷自置官窑，从外地调入窑工、原材料，也就是下一道圣旨而已，朝廷是不会计较什么成本的，一切以方便朝廷监造和使用为宗旨。我们不能以常人的心态去权衡其中的利弊。就一般常识而言，长途运送原材料造成的损耗要比运送成品瓷器造成的损失要少得多，事实上也是很合算的。还有的专家学者认为，由于历史上黄河屡次泛滥改道，已找不到北宋官窑窑址，无法考证，并认为北宋官窑是搭在汝窑烧制的。笔者认为，有存世品就一定有窑址，暂时找不到，并不等于永远找不到。因暂时找不到就否定它的存在，进而“张冠李戴”，显然是荒唐的逻辑。也许有人会说，元、明、清时期，朝廷不是在遥远的江西景德镇珠山设置官窑么，为何北宋不可能在汝州清凉寺设置官窑？朝廷在哪里设置官窑，那是朝廷的自由。我们的判断主要建立在对存世品、文献记载及窑址出土等进行综合分析上。如果清凉寺有珠山那样翔实的资料佐证，谁也不会对它的“官窑”性质说三道四了。
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瓷砖选购须谨慎 选购常见的几大误区详解
通常我们在装修时不会选购瓷砖，因为瓷砖不仅要看它的外观效果，主要还得看它的本省质量。质量好的瓷砖一般都能使用的长久，不过很多消费者在选购瓷砖时，会陷入很多的误区，而这些将关系到瓷砖日后的使用，因此小编要提醒大家，市场上瓷砖品牌杂、花色多专业名称又费解，要短时间内做到对瓷砖“知根知底”也并非易事，快来和小编一起看看如何选购到好的瓷砖吧!
误区一：瓷砖越大越好。
国内很多消费者认为瓷砖越大越显得时尚高档、有实力有气派。事实上规格偏大的瓷砖除了价格昂贵外，还给搬运、设计和切割带来诸多不便。在现代建陶业非常发达的欧洲，几乎全部是小规格产品，超过600毫米以上的砖需求量很小。
误区二：瓷砖越白越好。
白色坯体对原料的要求很高，我国许多产区的白坯砖生产原料都很缺乏，个别厂家为了增加釉面白度，甚至不惜添加放射性锆类原料。据了解，事实上我国红坯原料的储量非常丰富，但是在砖坯越白越高档消费潮流的指引下，厂家不得不弃红而就白。
误区三：瓷砖越厚越好。
大多消费者认为瓷砖越厚越结实，看上去更像石材。事实上瓷砖的强度在于它的抗裂性，而不在于它的厚薄。目前，国际建筑陶瓷产品的发展方向是轻、薄、结实、耐用、个性化。
误区四：抛光砖不防滑。
抛光砖光洁度高，砖面平整度好，能够与鞋底充分接触，从而增大了砖面与鞋底之间的摩擦力，能够达到防滑的效果。有些品牌的抛光砖在表面有水的情况下依然防滑。
误区五：亚光砖不易清洁。
一般来说，亚光釉面砖相对亮面砖容易吸脏，但不会渗到釉面内，用常见的清洁剂就可去除。实际上大部分亚光砖表面的釉层都经过特殊处理，耐磨、防滑、不吸脏、易清洁。
误区六：铺贴瓷砖不留缝。
为了追求美观，一些消费者铺贴瓷砖时喜欢采用留细缝甚至不留缝的办法。这样铺贴后，因受到热胀冷缩、潮湿、干燥等因素影响，瓷砖可能会拱起甚至开裂，破坏装修效果。快车网认为，室内装修时留缝是必须的，一般墙面的砖缝需要2mm，地面的砖缝需要3-5mm。
误区七：白水泥填缝。
以往人们在进行室内装修时，无论是地面还是墙面的瓷砖间隙都使用白水泥进行勾缝。但是用白水泥填缝后会产生龟裂、变色、脱落、返碱等现象，所以应使用专业的填缝剂进行勾缝。
斗彩刍议
在我国陶瓷发展史上，明代是彩瓷迅猛发展的时代，仅景德镇的彩瓷品种就达数十种之多，其中以青花、五彩和斗彩以及各种色地彩、素三彩为著名。彩瓷的大量出现，符合陶瓷装饰工艺从简单到复杂的客观规律，在丰富瓷器品种，提高装饰效果，美化社会生活等方面起到了积极的作用。
斗彩与青花五彩是青花基础上产生的两种彩绘瓷器，它匀均有釉下青花，又有釉上多种色彩，施彩工艺也颇为相似，因此常有人将斗彩与五彩混同，有种传统说法“斗彩即是釉上釉下争奇斗艳”也只是笼统泛指青花五彩，而并未真正点出斗彩的特色。近年来，常有谈两者区别的文章面世，分歧点集中在关于“斗彩”一词的理解上，多数学者认为斗彩即是运用淡描青花勾绘出全部纹饰的轮廓线，然后在双勾线内施多种釉上彩所构成的一种独具特色 的彩瓷；也有少数学者则从“斗”字释意出发，认为“斗彩”的定名法可能与江西方言有关，因景德镇称“斗”有“兜”之意，即“斗拢”、“凑合”之意，因此斗彩法也即先用青料画纹饰局部，再用彩料凑齐全体。
那么究竟何为斗彩？斗彩与青花五彩又有哪些不同呢？
1、“斗彩”一词的由来
在明、清两代瓷书中很少有“斗彩”这个术语，能所见到的只是“五彩”或“白地青花间装五色”的说法。迄今为止，成书于雍乾时期的《南窑笔记》恐怕是出现“斗彩”之说最早的一本著作。该书“彩色”一节中写到“成、正、嘉、万具有斗彩、五彩、填彩三种，关于坯上用青料画花鸟半体，复人彩料，凑其全体，名曰斗彩；填彩者，青料双勾花鸟、人物之类于坯胎，成后复人彩炉填入五色，名曰填彩；其五彩则素瓷纯用彩料填出者是也。”这段文字似乎已比较清楚地介绍了明代瓷器的几种施彩方法，与实物对照来看，五彩是指纯釉上五彩，而填彩和斗彩则都属于青花五彩类。当代学者通过对彩瓷的科学研究，根据彩料和工艺方法的不同将彩瓷划分出釉上五彩、青花五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等称谓，已消失的“填彩”一词，只是在介绍施彩技法时才被提及。本文中提到一些学者以“斗”字的方言释意来解释“斗彩”的出发点正是《南窑笔记》中关于斗彩一词的说明。那么《南》中提及的“斗彩”是否与我们今天年憝知的斗彩实物相符呢？
2、从“成化斗彩”看斗彩的彩绘方法
被人们称为斗彩的精典之作，当属成化器。所以，探究成化斗彩的工艺特点，是我们了解斗彩的捷径，也是区别斗彩与青花五彩的最佳方法。
成化瓷器最重要的成就，莫过于斗彩的烧制成功，在当时斗彩是作为宫延御用的一种精美细瓷来专门烧制的，当时产量即非常小，因此遗留下来的就更少了，至今绝大部分收藏在台北故宫和北京故宫，总数也不过250余件。据明代《唐氏肆考》载：“神宗尚器，御前有成杯一双，值钱十万”，足见其珍贵。从现存实物看，成化斗彩的主要彩绘方法是：用青花在瓷胎一勾出纹饰的轮廓线，有的器物还加上青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉，烧成我们今天通常所说的淡描青花器，再在釉面上青花双勾线内根据纹饰设色的需要填以多种色彩，再入炉烘烧而成。例如；成化斗彩莲花纹盖罐，成化斗彩葡萄纹杯，成化斗彩鸡缸杯等斗彩精品均采用此种彩绘方法，而这种画法倒与《南窑笔记》中所描绘的填彩法完全吻合。
3、 斗彩与青花五彩
1985年，在西藏日喀则萨迦寺发现了明宣德青花五彩鸳鸯莲池龙纹碗；1988年景德镇御窑厂旧址又出土了与萨迦寺碗主题纹饰、装饰方法均相同的青花五彩，这一碗一盘的发现，把五彩瓷器的出现由过去的成化说提前到了宣德时期。自此以后，当代陶瓷学者才正式将五彩瓷器分为釉上五彩和青花五彩两大类，青花五彩一般以红、黄、绿、褐、紫等釉上彩和釉下青花相结合，粗看确有斗彩所谓“釉上釉下争奇斗艳”的相同艺术效果，但细观之，两者还有区别的：青花五彩的纹饰没有斗彩的青花轮廓线，而只是根据纹饰设色的需要将需用青花表现的部位先画出来。由于彩绘技法的不同，青花五彩显得色彩浓艳、花纹瑰丽；而斗彩相比之下则绘制精巧、色泽清雅柔和，更能清晰体现釉上釉下争奇斗艳的艺术效果。如此看来，虽然《南窑笔记》中已有明确的“斗彩”概念，且既便是它确如某些学者所推测的，系从“斗”字的江西方言释意而定名；但事实上，这种将多彩色凑在一起为斗彩的说法与实物是不相符合，的相反倒与青花五彩的施彩技法吻合。
4、 结语
综上所述，以成化斗彩为代表的斗彩应是在青化加彩工艺的基础上逐渐衍出来的一种新的装饰方法，它由淡描青花与釉上彩绘相结合组成画面，釉下青花与釉上彩争奇斗艳，使斗彩堪称瓷器中的绝化精品。
瓷器鉴定的几大要领
瓷器鉴定是一门新学科，我国文物考古工作者四十年来做了很多工作，发掘了很多古遗址、古墓葬，出土了大量陶瓷器，尤其是纪年墓出土的瓷器为我们鉴定提供了典型的标兵和样板。陶瓷鉴定本身也是一门科学——器物学。
国内一些大学目前教授这方面的课程，为瓷器鉴定提供了科学的依据。我根据自己四十年研究陶瓷的亲身体会与经验，摸索出从以下五个方面鉴定瓷器，即瓷器的造型、纹饰、胎釉彩、款识、支烧方法。这五方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其它方面，鉴定会有误差。
五方面联系起来看，对瓷器的年代、产地的判断，其可靠系数就比较大。过去，比较偏重明、清瓷器的鉴定，投入了不少精力，出版了《明清瓷器鉴定》等书，对明、清以前瓷器的鉴定很少涉及。二十年前，我曾写过，后由于种种原因而中断。今后，我想利用两三年时间，把明以前历代瓷器鉴定的关键问题写出来，对同行会有些用处。
首先谈鉴定瓷器最重要的两个方面——造型和纹饰。造型与纹饰二者密不可分，是鉴定瓷器的关键问题，抓住这两方面，鉴定的可靠系数可达百分之八十五。一般来讲，胎、釉、彩、款识、支烧方法只占很小的比重，但在某个时期有些器物则例外。
一、魏晋南北朝瓷器的造型、纹饰特征
自汉代出现瓷器以来，发展到六朝时期，从墓葬出土情况可以看出，青瓷逐渐代替青铜器、漆器。大陆很多省分的汉墓出土的陪葬品以青铜器、漆器占主要比重，而江南六朝时期的墓葬出土的器物绝大部分是青瓷器，它已经成为当时人们日常生活的主要用具。出土的这一时期的瓷器，其造型、纹饰与汉代陶器、青铜器有很密切的继承关系。
西晋青釉洗，腹部有一条印纹装饰，两面贴铺首衔环，具有明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。青釉三足尊，也饰有印纹装饰，下为三个熊足，两面贴奔兽纹，另两面贴铺首，造型、纹饰也具有汉代特征。西晋谷仓，上部中心为主罐，周围有四个小罐，是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化，上面浮雕佛像、鸟雀、动物，下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的真实写照，也是其企望死后能过象生前一样仓满粮实的富有生活。
谷仓在江南地区吴、西晋稍大一点的墓葬都有出土。有铭文谓之“廪”，是装稻子的。北方装谷的叫仓。虎子，汉代多有提梁，西晋保留这一传统，采用立烧，口向上，臀部触地。东晋虎子也采用这种立烧法。圆形虎子多为正烧。虎身一般刻划飞翅纹。西晋牛头罐，肩上有两个鼠形系，是这一时期比较少见的。从上面器物可以看出西晋瓷器器形、种类及装饰特征。
造型上很多取自汉代铜器、陶器。壶、罐类器物造型比较矮胖，装饰上也借鉴铜器，多数壶、罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰，间饰铺首衔环、兽纹等。东晋瓷器种类与西晋相近，造型上的显著变化是器形向瘦高发展，肩部的系多为桥形，习称桥形系。装饰上以光素为主，少量器物的口沿、肩腹部、动物眼睛等部位点以褐色斑点，形成了这一时期器物的装饰特点。
从最具有代表性的鸡头壶(罐)的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移，最大径在肩部。腹径与罐的高度大体相近，所以给人短胖的感觉。肩部有印纹装饰。东晋鸡头壶盘口，壶头较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑。鸡头有颈约一寸左右，鸡尾 演变为壶柄。壶的高度明显大于腹径， 故给人瘦长的感觉。除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。
黑釉汉代已经出现，东晋继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑，两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这一时期其它器形如盘、碗、罐等也饰有莲瓣纹，形成了这一时期的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头壶，但目前出土数量逐渐增多。东晋香薰，此器型两晋墓出土不少，西晋造型继承汉代特征，球体上有楼孔，球体与承盘之间有三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。
南朝仰覆莲双系壶，短流，柄上翘，出土数量不多。北方青瓷以河北景县封氏墓出土的莲花尊为代表。莲花尊北魏墓出土两件，北京故宫博物院、中国历史博物馆各收藏一件。通体饰上覆下仰的莲花，洞窟艺术中的飞天也出现在莲花尊上，还有团花、兽面纹、叶纹等，装饰极为丰富。莲花尊南方亦有出土，没有北方的气魄雄伟，北方莲花尊胎体厚重，釉厚的地方近于黑色。
可以肯定，南北朝时期，南北都烧造这种器物，但窑址在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本，在山东淄博窑发现了浮雕莲花瓣，这只是一点线索，还有待于进一步调查。北朝青釉莲花罐，上有浮雕莲瓣，莲花瓣是印好后贴上去的，肩部六个桥形系，沿用东晋时的，但较东晋时的粗壮。这类器物出土日益增多，北朝晚期釉中含铁量较低，故釉色为浅青色，与隋代的较为接近。北朝贴花罐，含铁量高，釉为黑褐色并有窑变。
河南北朝北齐墓出土的黄釉绿彩罐，是唐三彩的前身。唐三彩一般为黄、绿、白(蓝)。其发展过程是：从汉代单色釉到北朝的黄釉绿彩再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶，高七公分，两面印舞蹈人物纹，其人物形态、串珠纹具有西亚地区作风。此种扁瓶北朝晚期出现，隋唐都有烧造。
南北朝时期瓷器继两晋继续发展，可喜的是北方瓷器发展起来了，而且有一些质量很好的器物。它改变了以往仅南方烧造瓷器的局面，同时为北方瓷器的发展奠定了基础。
二、唐五代瓷器的造型、纹饰特征
隋青釉印花四系壶，高35厘米，盘口，长颈，长圆腹，平底。肩部四个双条形系，颈、肩、系、腹部作四层印花装饰，印花为扇形花瓣组成的团花和叶纹。这是隋代瓷器的装饰特点。釉施至腹部，厂半截露胎，是隋代青瓷施釉的—般规律。湘阴窑、淮南窑、安阳窑产品多采用印花装饰。常见的有杂花、草叶、莲瓣几何纹等，多为独立的花、叶，连续的花纹不多见。
隋青釉高足盘，南北方瓷窑大量烧造，是隋代具有代表性的器形。隋青釉四系罐，施丰釉，肩有四个双系形系，系高于罐口，是隋代器物的造型特点。
隋白釉龙柄双联瓶，可谓北方白瓷的代表。双瓶相联，以龙为柄，龙张口，双双衔住瓶口，造型生动。此瓶胎色较白，质地坚硬，施釉不到底，釉层薄而微微泛黄。自北朝北齐出现长颈瓶以来，至隋代瓶式更为丰富。以后历代均有烧造，造型各不相同。
唐代青釉黑斑壶，壶身画圆圈纹，系唐代作风。西晋晚期出现黑褐斑装饰，东晋盛行，唐代沿用，但数量不多。吴越王钱氏墓出土熏炉等两件大器，顶、盖镂空，周身用褐彩绘云头纹，是晚唐时出现的。浙江青釉壶，短流，平底，双带形柄。青釉玉壁底碗，碗壁45度斜出，点褐斑，窑址未发现，只能定为浙江产品。此碗收藏于日本出光美术馆。
唐代北方盛行白瓷，白瓷器物腹部丰满，平底。平底无釉是唐代瓷器的特征，青、白、黑釉都如此。到唐代晚期，出现少量圈足器物。定窑壶，短流，双条形柄，腹部丰满，平底。河南、西安的大型墓葬出土较多，河北唐墓亦有出土。唐代定窑的釉碗，玉壁形底，有的为唇口，这种碗出土于763—840年间的墓葬，说明这种碗盛行于这八十年间。除白釉外，还有青釉玉壁底碗。邢窑白釉盏托，五出口，卷荷叶边。五出口器物还有盘、碗等，是唐后期开始出现的，直至五代。唐中期以前碗为四出口，器里凸起四条线。
北宋器物为六出口。因此，从器物口部花口四出、五出、六出就可以判断出它们是唐、晚唐、五代或宋代的器物。花口碗是在胎半干时用工具按出几条线，外为阴线、里为阳线。邢窑五出口碗是晚唐、五代之间的。
唐青釉凤头壶，收藏于北京故宫博物院，造型、纹饰受波斯文化影响，又有所区别，柄、流用中国传统的龙、凤装饰；纹饰中人物形象为西亚人，花叶与南北方青瓷亦不相同。北方青瓷中有四十年代出土的凤头壶。除青釉以外，三彩风头壶比较多，以洛阳、西安两地出土者为大宗‘很多已流传到日本等国家。宋代仍有凤头壶，福州宋墓出土白釉凤头壶，没有贴花装饰，亦无柄，只保留唐代凤头壶造型的遗风。
青釉鱼形瓶，唐代后期开始出现，越窑、广东梅县窑、湘南长沙窑及三彩都有这种器形。瓶以双鱼为身，背部有脊，并刻划鱼眼鱼鳞，有的脊呈水槽形，可以穿带提起。到五代，定窑还烧制白釉双鱼瓶。
海棠式杯，是唐代常见的器形，口部为四瓣花口，杯外刻线，里有凸线。越窑、长沙窑、邛窑都烧制这类杯，上海博物馆收藏一件越窑青釉海棠式杯，口径三十公分，是国内最大的一件，传世的小海棠式杯较多。
长沙窑贴花壶，贴棕榈树及两只飞鸟。贴花装饰最早见于唐三彩，在瓶、罐等器物上先贴花，后上釉。贴花一般采用局部贴花，内容有奔兽、狮子、团花、宝相花等，与丝绸印染有关。唐乾封三年(公元668年)白釉贴花报钵，比长沙窑早，纹饰风格亦有西亚遗风。长沙窑的贴花有棕搁树、栏干、舞蹈俑、葡萄等纹，并有贴花的陶范出土。长沙窑白釉绿彩产量多，用绿彩绘花草、菱形、几何、山形纹。
白釉绿彩是北方河南、河北地区经常采用的装饰，但多点彩或条彩，以绿彩画纹饰的还没发现。长沙窑的釉下彩绘装饰是其首创，它的出现对以后的磁州窑、吉州窑有很大的影响。长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花卉、禽鸟、动物、龙纹。
长沙窑以诗词作装饰的也很多。婴戏纹注壶，绘一孩童持荷奔跑，仅发现一件。婴戏纹在唐代尚属少见。长沙窑壶，短流，流一般呈八方形。北方邢窑、定窑的壶流为圆形，越窑壶流有八角、圆形。长沙窑壶，壶身为六瓣反棱形，双带形柄，流比唐代其它瓷窑略长，造型上还有唐代遗风，实际上是北宋早期的产品。
花瓷拍鼓，在河南鲁山窑发现大量腰鼓残片，除鲁山窑外，河南禹县唐代也烧拍鼓，与鲁山窑产品有共同特征，都是黑地月白色斑纹，鼓身饰有七条弦纹。此外，陕西耀州、山西交城也烧拍鼓。
除以上四个窑以外，估计还有窑烧这种拍鼓。传世的陶捅中，有作拍鼓动作的，这些在一定程度上反映了唐代音乐发达，宫廷乐队多，需用量大，拍鼓这种乐器是为适应这种需求而生产的。花瓷除拍鼓以外，还有黑地白斑罐，月白地黑斑罐，茶叶末釉地月白斑壶、罐。是利用釉中含铁量多少不同而产生不同的色调效果。禹县、内乡(邓窑)鲁山都烧花瓷器物，但产量最大、质量最好的还是鲁山窑。
唐代绞胎枕，是利用二、三种不同颜色的泥组成花纹装饰，这类枕底部有铭文“杜家花枕”或“裴家花枕”，由此得知，这种枕唐代称之为“花枕”，杜、裴为作坊姓氏，上面的小圆圈图案是模仿金银器、漆器的。在陶瓷发展史上，瓷器受其它工艺品影响的例子是比较常见的。
不是汝窑的临汝窑瓷器
临汝窑不是汝窑，但是临汝窑施釉的厚度及温润程度又和汝窑相似，很多人以为是一样的瓷器，其实不然。汝窑是宋代朝廷的贡品，临汝窑多用于民间。临汝窑产于河南省临汝县，是宋代青瓷系中一个窑址。主要窑址在严和店、轧花沟、下任村大谷店等地。
临汝窑瓷釉颜色以青中闪绿为主,釉泡大而多,釉面不太光亮,有开片亦有不开片的。瓷器施釉薄厚不匀,且不规整,常出现缺釉和沾有窑渣现象。
临汝窑豆绿釉敛口碗
临汝窑豆绿釉敛口碗口径18.9cm，足径5.5cm，高7.8cm，质量463g。
临汝窑月白釉荷花碗
临汝窑月白釉荷花碗 口径22.4厘米,通高10.3厘米,底径9.7厘米,重量975克
临汝窑青釉缠枝花纹碗
临汝窑青釉缠枝花纹碗通高4、口径11、底径3.4cm家中摆放花瓶的几大注意事项
为了让我们的居家环境更美丽，很多人都喜欢在桌上放一个花瓶，插上喜欢的鲜花来装饰家居环境。其实这桌上的花瓶不单单是起到装饰的作用，而且也可能影响到主人的桃花运呢。所以，花瓶的位置和摆设我们还是需要注意的哦。
花瓶中的插花
空瓶不插花，放在家中可以做装饰，但是放在卧室的话尽量别放空花瓶。此外，花瓶也不适合插假花，现在有很多人喜欢在花瓶中插入假花来装饰自己的房间，虽然假花不会坏掉，但是假花没有生气，不仅不能带来好的风水，而且还会对家人的健康造成不利。假花给人的感觉很虚情假意，也不适合放在卧室。
花瓶的大小
放在家中的花瓶大小要根据卧室的大小来选择。特别是卧室需要注意。如果卧室大的话就不能放过小的花瓶，否则会起到不好的风水作用；反之小的卧室就不能摆放过大的花瓶了，不然会显得房间更加的狭小。家里摆放花瓶，布局要和谐、美观，根据实际情况去选择。
花瓶的颜色
摆在家中的花瓶颜色最好是不要太过于鲜艳。花瓶的瓶颈最好要粗一些，不然会影响人际关系，容易引起朋友之间的关系紧张，单身朋友桃花运会下降，已婚的则会出现情感危机，“瓶淡花艳”才能起到好的作用。如果卧室中的花瓶颜色太过于鲜艳，则容易影响人的睡眠。
花瓶的方向
摆放花瓶是不能乱摆放的，如果乱放会乱了气场。我们可以根据自己的命理的五行来选择方位。如五行属金的人，则花瓶应摆放西方；属木的人则摆放在东方；摆放在合适的位置花瓶更能起到有利的风水作用，位置不对的话很可能适得其反。
花瓶里的水
摆放在客厅的花瓶中都会插花，而且是鲜花，但是鲜花是很容易凋谢、枯萎的，可能还会产生恶臭。我们在装饰客厅的时候，要注意保持花瓶中水质的清洁。如果花瓶中的水质不干净，会影响花的长势，还会给家中的空气带来污染，引来不洁之气，起不到装饰的效果。
其实终究而言，还是需要手勤加上腿勤，保持好花瓶摆设的位置，保证鲜花和水质的新鲜，相信我们每个人的家，都会浪漫而温馨的哦。
佛山陶瓷产业面临的几大问题
备受关注的第13届中国（佛山）国际陶瓷交易博览会已在日前落下帷幕，为了更深刻的了解目前的经济形势对于陶瓷产业的影响，在博览会期间，记者就经济危机下陶瓷下乡、创新等热点问题，和参展单位进行了探讨。
对未来的产业形势心中也没底
金融危机是影响本届陶交会的最主要的因素，这是陶瓷企业所共鸣的，这其中包括出口型和内销型的企业。那么，未来陶瓷行业市场将如何？陶瓷产业会不会逐渐复苏？除了部分保持自身核心竞争力和品牌优势的企业，大部分陶企仍然“心中没底”。
陶企对于今年经济形势的预估分为两类：一些行业内的高端企业认为，越是在经济不景气的情况下，越能体现自己产品定位的优越性，自己产品会以高质量、高创新而最终站住脚跟，不被金融危机所俘虏。而对于更多的中低端企业，产品销量跌跌撞撞，没有一个稳定的状态，对经济形势的走向和未来的市场形势心中也没底。
陶瓷下乡只是一个美好的愿望
随着经济下滑，房地产低迷，城市瓷砖消费量锐减，于是有人想到了农村市场这块蛋糕。广东博德精工建材有限公司市场部的陈照田则直言：陶瓷下乡的提法虽好，但只是一个美好的愿望，只能画饼充饥，用来提振信心尚可，因为信心比黄金贵；倘若真的用此充饥，可得小心被饿死。
“中国的农村市场很大，但陶瓷市场却小得可怜。”陈照田认为，虽然中国农村人口占据了总人口的80%，但所掌握的财富极其有限。“中国农村不是德国的农村，已完成了向城市化的蜕变，目前中国农村的生产生活形态并不太适合瓷砖消费，如果贴贴外墙尚可，铺地面还是不具备条件。”其他接受采访的参展商也表示，要真正做到瓷砖同家电一样普及到乡下，还有一定的距离。虽然农村在我国比例最大，但其经济水平同一线二线城市比起来，还存在很大差距。因此，很多品牌并不把目光放在乡下零售，还是以老客户、一线二线城市作为主要营销对象。
创新乃求生之道新产品仍是香饽饽
目前我国还没有走出金融危机的阴影，很多中小型企业都在这场金融海啸中损失惨重，而陶瓷作为佛山的一大产业支柱，也在这场金融海啸中受到了相应的波及。据中国马赛克城总经理杨瑞鸿介绍，本届陶交会客户与往年相比减少了近两成，成交量大幅下滑。许多参展商表示，在本次陶交会几天的参展中无一订单。可与此形成对照的是，许多企业的新产品却成了陶交会上的香饽饽。
简一陶瓷一款自主创新设计的大理石质地的瓷砖，有着独特材质的产品优势，颇受中东和澳洲客户的喜爱，参展几天就签下了80多万的订单。“因为是唯一的，客户没有可比性。”简一陶瓷营销部的李晚华说。而对于其他传统的仿古瓷砖等，客户都要货比三家，真正在陶交会下单的少之又少。
同时，博德精工建材有限公司的陈照田也表示，市场依然是有的，只不过在金融危机下，客户会更加谨慎，但是创新产品在市场依旧占主导地位。据介绍，该公司在中国陶瓷总部基地展厅的一款精工玉石被客户选做别墅装修，一笔单也就签下了40多万。
瓷器研究的典范
瓷器研究的典范
——评《中国磁州窑》一书
《中国磁州窑》（上、下卷）
主编：叶喆民
副主编：马忠理
出版社：河北美术出版社
出版时间：2009年12月
《中国磁州窑》一书，由磁州窑研究专家、考古学家、工艺实践家通力合作，历时四年，终于出版。这是陶瓷考古界的大事，它表明磁州窑的研究达到一个新的高度。本书在系统性、深刻性和科学性方面，成就十分突出。
第一，资料全面，基础扎实。
磁州窑中心窑场考古发掘的全部资料都用上了，当年河北省邯郸市文物研究所与北京大学考古系联合发掘时，马忠理先生就主持发掘，编写报告、写有关论文，他付出很大精力。其后，又对观台周围窑址作系统的调查，对北方各省磁州窑系开展了系统的资料收集工作。王兴、马小青先生对文献汇编、国内外各大博物馆收藏品收集很细致，有许多新资料很难得。
第二，历史脉络清晰。
由于有考古发掘资料作依据，正确运用考古学的层位学、标型学的原理进行分期研究。将磁州窑的历史分为五期，每一期一个特定的历史阶段，典型器物的比例，造型特征，花纹内容进行排比研究，分期比较科学，符合磁州窑历史发展的实际。
第三，全新的内容。
任双合先生的《磁州窑传统生产工艺及制作》一章是磁州窑研究的全新的内容。以往的研究对它原料的性质和开采、粉碎、拣选、淘洗、提炼、成型、装饰、窑炉烧制等认识不深，多是一知半解。有些是用现代陶瓷工艺学去套，对各道工艺程序的特殊性，个性化操作也了解不够。很希望陶瓷工艺实践家现身说法，把他们一生积累的经验、绝技披露出来，使我们对磁州窑工艺上的独特风格有深刻的认识。任双合先生的文章相当好地解决了这个问题。文图并茂，科学阐述，还有现场表演，这是全新的，为陶瓷窑系的研究树立了一个典范。
第四，艺术地再现了磁州窑历史的真实面貌。
本书除收集资料全面以外，编辑、印刷上也值得称赞。朴实无华，详细真实，着重表现磁州窑瓷器的质感。器形的线型结构、胎体质地，制作的工艺过程安排周到，各方面的特征印刷比较逼真。色彩鲜明但毫不华丽夸张，真实又有层次感，翻阅图录就像看到实物一样，让人情不自禁地要把它拿起来研究和欣赏，愉悦之情油然而生，得到很大的精神享受。
汝窑
宋代几个大名窑的得名，可能始于明代宣德年间，为宫廷编制藏器目录的《宣德鼎彝谱》中关于宫廷用器的记载有所谓：“内库所藏：柴、汝-哥、钧、定”。柴窑之有无姑且不论，它不属宋代。宋代诸窑则以为首。宋人记载虽也有“汝窑为魁”的说法，但宋人是与同时的青瓷系统诸民窑比较而言。实际上，汝窑由于烧瓷时间短促，传世品稀少，弥足珍贵，故为后世谈瓷者所津津乐道。目前已经发现的临汝窑，主要烧造民用瓷，属于耀州窑体系，不能为本节所讨论的汝瓷提供多少材料。下文主要就传世汝窑瓷吕与文献记载中的问题进行讨论。
汝窑主要器型与胎釉特征
汝窑为北宋宫廷烧制瓷器历年不久，中经北宋未年金人南侵，南宋人已有“近尤难得”之叹，流传至今者不足百件。为宋代名窑中传世品最少的一个瓷窑。汝窑传世品造型也不如定、钧等窑丰富，所见到的以盘、碟一类器皿较多，有大小深浅等形式；怨较少。仅见有十瓣瓜棱形及撇口卷足者两种；洗有圆形、椭形及三足者三种形式；有仿汉代铜樽的弦纹三足樽，盏托极少见。传世品仅只见到一件；瓶青有玉壶春、胆式及纸槌形三种造型；仿铜器的出戟尊，传世品亦仅只一件；还有椭圆形四足盆，这种盆在其他名窑还未见过，可以说是汝窑的特有造型。汝窑无大件器皿，器皿的高度没有超过30厘米的，一般的在20厘米左右；盘、盌、洗有圆器的口径一般在10——16厘米之间，超过20厘米以上是极个别的。这可以说是汝窑的一个特点。
南宋人周密的《武林旧事》书中抄录了一份绍兴二十一年（1151年）宋高宗赵构的宠臣张俊向宋高宗进奉礼物的清单。其中供奉的汝窑瓷器有酒瓶一对、洗一、香炉一、盒一、香球一、盏四、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一、共十六种。这是见于文献著录的最多的一批汝窑瓷器。历代文献谈汝窑都着重形容釉色与质感，关于胎的颜色则一概不提。从传世品看，汝窑瓷胎多数像点燃过的香的香灰色，透过釉处呈出微微带些粉色，其色讯与官窑有些近似。论及汝窑釉色的宋《咸淳起居注》说是天青色：明人《归田集》认为与柴窑的雨过天青相似，高濂《遵生八牋》说：“其色卵白，汁水莹厚如堆脂，然汁中棕眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”，张应文：《清秘藏》亦沿袭此说；田艺衡：《留留青》认为“色如哥而深，微带黄”；清代《南窑笔记》说：“有深淡月白二种”，唐铨衡：《文房肆考》又认为是“淡青色”。上面所列宋、明、清书中谈汝窑釉色，形容的色调达八种之多，但就故宫博物院及国内各地博物馆所藏汝窑瓷器而论，其釉色不同于其他同时期的青瓷，而有它独有的特殊风格，呈现一种淡淡的天青色，有的稍深一些，有的稍淡一些，但不离开淡天青这个基本色调，这种青的色调比较稳定，变化较少；釉面无光泽的较多，有光泽的只占少数；《格古要论》说“有蟹爪纹者真，无纹者尤好”。《遵生八牋》及《清秘藏》二书又据此加以引申，说“汁中棕眼陷起若蟹爪”，这就使人难于理解，棕眼本来是釉面上一种缺陷，小小的如棕毛孔大小的棕点又怎能隐起若蟹爪！高濂没有理解曹昭关天蟹爪纹的愿意，因此错误地予以引申，以致使人如坠五里雾中。高濂的《遵生八牋》，说汝窑“底有芝麻细小挣针”，传世宋汝窑瓷器的器底都留有支钉痕，无一例外。而且支钉的痕点又都很小，故高濂用芝麻大小来形容。汝窑支钉以单数居多，小件器物用三个支钉支烧，稍大的用五个支钉支烧，用六个支钉烧的有椭圆形的盆。用支钉支烧瓷器比汝窑早的有湖南地区的五代北宋时期岳州窑，用支钉支烧的瓷窑发现不多，汝窑有较在可能是受到岳州窑的启发，但汝窑支钉细小，器物仍达到完整不变形的目的，在支烧方法上是有改进与发展的。
汝窑瓷器铭文
汝窑瓷器仅见现两种铭文，一为“奉华”，奉华堂系南宋高宗时德寿宫的配殿，为高宗宠妃刘妃所居。带“奉华”字铭的有三件，铭文是宫廷玉作工匠后刻的。另一种铭文刻一“蔡”字，共两件，一为盘，一为碟，分别收藏故宫博物院及台湾省故宫博物院。刻“蔡”字铭文的是物主的姓氏无疑，宋代蔡家能收藏汝窑瓷器的恐怕有两种可能，一为蔡京，微宗时京位极人臣，居一个之下，万人之上，可能性较大；一为蔡京之了蔡绦，绦为驸马，微宗七次至其府第，赐予珍宝无数，其中必有珍贵的汝窑瓷器在内。
国外书刊图录多次发表的一件汝窑圆环形火照，上有“大观元年岁次丁亥三月望日将作少监监设汝州瓷窑务萧服视合青泑初试火照“三十三字铭文，这件带铭文的火照长时间以来被当成中国陶瓷史上珍贵资料，这里应当指出，这件火照伪造的。宋代烧窑都用火照测定窑内温度五十年代以来在宋代窑址里发现了不少。是利用碗坯改做的，把碗坯削成上平下尖形状。下部尖形是为了便于插入放满砂粒的匣钵内，匣钵放于炉前的观火孔内，火照上端有一圆孔，当烧窑工测定窑内温度时，用钩伸入观火孔将火照从匣钵里钩出，每烧一窑要验一次，就钩出一个火照：火照都上半截釉，每烧窑一次火照即废弃不用。带大观铭文的火照为圆环形，历来瓷窑就没有这种形式。同时把印有瓷窑务官萧服视的名字放入窑内去烧，这是不合情理的。类似匣钵、印模、辗轮等一类生产工具，凡带铭文的都出于工匠之手，字体比较生硬了草，而这件火照也一反寻常，字体规整，决非出于工匠之手，是煞费心机与挖空心思精制出来的一件骗人的假古董。
汝窑的玛瑙釉
南宋人周辉《清波杂志》云：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉。唯供御拣退方许出卖，近尤难得”。由此可知：汝窑虽不同于专为供御宫廷使用瓷器的官窑，但接受官督，所烧瓷器，供御拣退的次货方许出卖。因此民间流传甚少，所以“近尤难得”。汝窑供御的瓷器是否以玛瑙作釉的原料。实际上玛瑙的主要成分为二氧化硅，与一般石英砂作釉料关无区别。玛瑙往往含有铁等着色原素，以玛瑙作釉料右能对汝瓷的特殊色泽有一定作用。宫廷用器不计成本，以奢侈豪华为尚。汝州确也产玛瑙石。宋·杜绾《云林石谱》汝州石条云：“汝州玛瑙石出沙土或水中，色多青白粉红莹澈少有纹理如刷丝”。汝窑釉中有玛瑙石是右能的。
汝窑烧制宫廷用瓷的时间
宋人有一些含胡的记载。陆游《老学庵笔记》：“故都时定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也”。陆游是南宋人，他说的“故都时”，应是陆游见闻所及的北宋晚期。已故的陈万里先生曾经根据北宋人徐竞《奉使高丽图经》的成书于宣和五年（1123年）以及书中有“汝州新窑器”一语，推断汝州烧宫廷用瓷的时间是在哲宗元祐（1086年）到微宗崇宁五年（1106年）的二十年之间。他还指出“新窑器”是对“旧窑器”而言。但是个窑器为何物，他也没说。“旧窑器”，我们从文献上可以找到根据的是，宋人王存的《元丰九域志》，记耀州窑自神宗元丰（1078年）到微宗崇宁（1102年）之间也烧造宫廷用瓷，它的实物标本，我们已在耀州窑遗址及北京广安门外发现。很可能“旧窑器”即是耀州青瓷。
此外，宋人叶置的《坦斋笔衡》也说到汝州青瓷问题。他说，“本朝以定州白瓷有芒有堪用，遂命汝州造青瓷器”，这是南宋人的通论，已见上引陆游《老学庵笔记》文。但他下文接着说“故河北、唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁”。则显然是作者不曾详考的私见。根据陶瓷考古所得的材料，耀窑始烧青瓷是在唐代晚期。邓窑，即内乡大窑店窑，就窑址所见标本考察，至少与汝窑同时。故叶置《坦斋笔衡》所记不可信。
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