陶瓷文化。
黑釉剔花也称剔地留花，是金元时期晋北地区大同窑、浑源窑、怀仁窑等最突出的装饰方法，具有浓郁的地方风格。其制作工艺是先施黑釉，再在釉上勾勒纹饰轮廓线，然后将纹饰之外的釉层剔掉，露出或深或浅的胎体本色，再以尖状工具勾划纹饰的细部。与磁州窑的白地剔花产品相比，晋北地区的黑釉剔花瓷普遍不施化妆土，纹饰风格更为粗犷。产品造型常见碗、盘、小口瓶、玉壶春瓶、大罐、带系罐等，体形高大的器物一般有两层或三层装饰带，纹饰题材有各式花卉、花鸟、人物、鱼纹、兔纹等。临汾窑是山西南部的民间瓷窑，窑址在今临汾市尧都区龙祠村附近，明清文献记载该窑生产黑釉瓷。20世纪70年代，故宫专家在山西调查窑址时发现该窑，证实文献记载属实，从采集的窑址标本看，临汾窑除烧造黑釉瓷外，还生产酱釉、白地黑花和白地划花等品种，瓷业生产时间主要是元代，并延续到明代。该窑生产的黑釉瓷精者漆黑光亮，一般产品外壁施半截釉，釉色呈黑褐、酱褐等色，有的还饰有褐色彩斑，产品造型以直口出棱式碗和直壁式碗最为典型。多年来，考古发现的金元时期烧造钧窑类型瓷器的窑场主要分布在我国北方地区，而金华铁店窑则是南方地区罕见的生产仿钧乳浊釉瓷的窑场，其窑址位于今浙江省金华市婺城区琅琊镇，早期制瓷以青瓷为主，元代大量烧造仿钧瓷特点的乳浊釉瓷器。1976年韩国新安海底沉船中打捞出水的我国元代外销贸易瓷中曾发现过155件钧窑类型瓷器，经研究比对就是铁店窑产品。元代铁店窑乳浊釉瓷造型有碗、盘、高足杯、鼓钉三足洗、花盆、鬲式炉、壶等，施釉采用二次上釉法，釉面自然流淌，无红斑装饰，釉色有天蓝、天青、月白等色，精致器物釉面蓝白两色错杂交融，有蓝中泛紫的荧光，似燃烧的火焰，鉴赏者对其有“火焰青釉”的美称。吉州窑是宋元时期南方地区的名窑之一，受磁州窑白地黑花装饰的影响，元代吉州窑也生产一种白地釉下褐彩瓷器，与磁州窑白地黑花器在白色化妆土上彩绘花纹再罩釉烧成的制作工艺不同，吉州窑产品则是在米黄色胎体上直接彩绘纹饰再上薄釉烧成，色调较深的胎色与深褐或褐红色纹饰形成的对比虽没有磁州窑产品那样鲜明强烈，但也颇有特色。常见造型有长颈瓶、盆、枕、炉等，所绘纹饰以海水纹、蔓草纹等最具时代特征。（黄卫文）wWW.TAOci52.Com
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陶瓷文化与绘画
陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作，具体谈了他从国画中汲取了哪些营养，“我创作的《文成公主》瓷雕，文静典雅，脸型圆润（成鸭蛋形），发饰细腻，衣纹简练而又流畅，都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮，又类似国画中兼工带写，着重了形象刻划，前额开阔，仪态自然，眉宇间表现出思虑远谋，而衣纹都是寥寥几下，借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。
我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。，著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”
陶瓷文化与宗教
陶瓷文化与宗教的关系是非常密切的。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材，包括宗教人物、宗教故事，常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙、老子、庄子以及孔子、孟子等的塑像以及与他们有关的故事。
但是，宗教题材的作品就不一定是宗教艺术。我觉得，在陶瓷作品中，很多宗教题材的作品都不能划归为宗教艺术，不能理解为宣传宗教教义，而是艺术家们借宗教题材，通过塑造栩栩如生的艺术形象，表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求，有着世俗的倾向和民间艺术色彩。因此，不能一看到观音、罗汉塑像就认为是宗教艺术。
当然，宗教与艺术的关系是非常错综复杂的。宗教题材的艺术作品经常被人作为宗教塑像来供奉，这种现象并不难理解。黑格尔早就指出：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”，“宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情况下，艺术确是为和它不同的一个部门服务”。
蔡敬标当年轰动一时的三十三寸《南海站鳌滴水观音》,不仅因为它是观音题材而受到欢迎，更重要的是它构思奇巧、造型的优美所传达出的精神解放的信息和艺术成就。要知道，这件作品是在改革开放之初的1978年在广州继而在香港展出的。
刘远长先生的《飞天天女散花》的时代背景也是如此，它同样是佛教题材。飞天天女在佛教艺术中称为香音之神，能奏乐，善飞舞，满身香馥，身披彩带，体态轻盈，上下回旋，自由飞翔于天上人间，把鲜花洒向人间，给人间带来美丽。作者是“有感于这么美的形象，这么好的艺术，这么光辉的传统，时时激起我的创作欲望”而创作的。作者不仅创作了一尊佛教香音女神形象，更重要的是创作了一尊佛教香音女神形象，更重要的是创作了一个善良的美丽女神形象。同样，他创作的《哈哈罗汉》，也不仅是一个普通形象，而同时是一个笑对人生、安乐处世的世俗人物形象。徐波的《三个和尚梦》不仅再现的是“一个和尚担水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃的”令人忍俊不禁而有点心寒的情景，更重要的是反映了这个艺术形象所包涵的警策人世的哲理。高峰的《情趣罗汉》也同样不能把它当作纯粹的宗教罗汉的形象，而是寄寓着艺术家的审美情感，它所传达的“情趣”使观赏者得到一种审美的情趣。以达摩为题材的作品，着重的不是他的宗教形象，而是他那种面壁十年的坚忍不拔的意志美和傲视尘世的精神美。“八仙”人物形象塑造，当然是有感于八位仙人弃世脱俗的飘逸的人格美，但重要的是艺术家所寄托的思想感情和审美情趣。
我不能否认在瓷雕艺术中没有纯粹的宗教塑像。我想在改革开放的今天，我们应该用开放的眼光来看待和对待一切。即使是这些塑像，也是艺术家们“按照美的规律”而塑造的。它们同样可以成为审美对象。艺术创造的大忌是千篇一律和陈陈相因。在艺术创造中，题材没有好坏、美丑、优劣之分，关键在于艺术家的审美判断力和艺术表现力。宗教题材的艺术作品，同样可以成为艺术瑰宝，何朝宗、游长子、曾龙升、蔡金台等的作品就是如此。
对比与调和：紫砂壶造型外观
紫砂壶造形设计上的对比与调和是利用壶身各部的异同来表现。壶体量的大小、造型的方圆、线条的曲直、坯质的粗幼、色彩的冷暖等，都是构成不同视觉效果的元素。紫砂壶艺中对比与调和经常是交错的使用在同一件作品上，以取得更佳的造型外观。
如一把宜兴紫砂茶壶的钮部和壶身，设计者往往用以小对大的手法，做成这两者在体量上的大小对比，同时又把壶钮造成壶身的形状，使两者的设计在对比中取得调和。再以四方抽角竹顶壶为例，在形体和轮廓上，它的体面方圆结合，线条曲直并蓄，但是作者又在明确的对比中运用线、面、体等平线的过度和衔接，来取得整体造型的统一协调。
文人书画讲究神、气、韵、章法，不求形似重神似，而紫砂壶也求神韵不唯形似，不少大师认为从前人陈鸣远到朱可心、裴石民、蒋蓉、汪寅仙等人的作品可代表性地看到这些；文人书画讲究笔墨线条厚重，而紫砂壶造型的线条亦力求深厚，求力度，讲朴拙，如裴石民、徐汉棠、何道洪等人的作品充分显示了这一点；文人书画讲究造型线条简练、意到，这在紫砂传器中也可看到。上溯供春、时大彬，近到顾景舟等人的作品都刻意表现精神、意趣、线条力避繁琐，求舒曲自然，气韵生动，上下贯气。最重要的一点，文人书画的作者都是知识丰富，能诗善画的文人墨客和学者，有独到的见解和生活素养，这些融为紫砂器之后，更是相得益彰，得到收藏品价值的同时，还具有历史价值。