古代烧瓷器。
“九谷烧”是彩绘瓷器（“烧”是日文中陶瓷的意思），因发祥地日本九谷而得名，距今已有350年历史。明朝末年，中国彩绘瓷器传入日本，受到当地人民的喜爱，并得到迅速发展，因而日本彩绘具有浓郁的中国风格。据考证，上个世纪30年代日军侵华期间“九谷烧”器物随着日军的入侵登陆北京。1945年日军投降之后有些“九谷烧”器物没能带走，至今流散在中国民间，从笔者收藏的“九谷烧”贴花碗的风格中不难看出此器物既有中国陶瓷的传统，又有日本民族陶瓷的风格。
“九谷烧”贴花小碗高6.1厘米，口径11.7厘米，足径5.6厘米。贴花小碗的手感与器物比例适宜。小碗白釉细润，贴花不但精美，布局手法创新，给人耳目一新的感觉。贴花碗是中国传统工艺制品，宋代吉州窑早已有了贴花碗。
笔者通过鉴赏与研究，有以下几个方面的认识。一是“九谷烧”贴花小碗白釉精美。贴花小碗釉色白润，釉白纯度较高，白釉中没有任何杂质，大体相当于光绪与民国时期的精品。二是贴花纹饰布局创新。譬如明、清彩瓷小碗不论口里口外都是整圈不间断的纹饰风格。“九谷烧”贴花小碗为了适应日本民族的生活情趣，打破了中国传统工艺，在小碗口里口外，包括碗外腹部主纹饰中竖向留白，把贴花纹饰断开，形成了留白之后的画面美。三是继承与沿袭。贴花小碗底足呈泥鳅背状，这种底足是沿袭中国清代中期底足的风格。器底有双框红色印章款识：“九谷吉田”。这种款识也是沿袭中国清代印章款识的风格。
“九谷烧”贴花小碗制瓷水平较高，釉白细润，贴花别致，描金口华贵，“九谷吉田”印章款识自然工整，这是一对“九谷烧”贴花小碗的精品。
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中国陶瓷装烧工艺发展史（九）
清前半期，景德镇陶瓷界名人辈出，其中尤为杰出的有：
吴麂 字粟园，安微省歙县人，清初绘瓷名家。吴氏善绘山水，同时善仿越窑的秘色器。他所办的窑厂，被称为“吴窑”，与当年官窑中的唐窑、郎窑、年窑齐名。
臧应选，清朝廷派驻景德镇的督陶官。清康熙十九年(1650华)，清朝廷派遣 臧应选等人驻景德镇御窑厂督造御器。在他督陶的7年中，御窑厂所造瓷器各色俱全，其中尤以鲜红、蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点为最佳。臧氏督造时，其窑称为“臧窑”。
郎廷极 字柴垣，清康熙间的江西巡抚兼景德镇督陶官(自康熙四十四年至五十—年，兼职督陶7年)。郎氏对陶瓷史研究颇深且酷爱古器。郎氏督陶时，其窑称为“郎窑”。清人刘廷玑称郎窑乃“柴垣中亟公开府江西时所造也，仿古暗合，与真无二，”又称郎窑所造的描金五 爪双龙酒杯、脱胎碗等器“诚可谓巧夺天工矣”。当年郎窑所创的一种红釉瓷器，极为名贵，被称为“郎窑红”。此外，郎窑还创烧出一种颇为珍贵的素三彩。
唐英 字俊公，别号俊公、俊公氏、隽公、叔子、蜗寄、蜗寄老人、陶成君士人、陶人、榷陶使者等。关东沈阳人，生于1682年，卒于1756年，清代朝廷派驻景德镇的督陶官。唐英自康熙三十六年起，供役养心殿(宫廷手工艺作坊)长达20余年，对工艺生产非常熟悉。雍正元年(公元1723年)，任内务府员外郎。雍正六年(公元1728年)，奉命驻景德镇协理陶务，至乾隆八年(公元1743年)十一月，结束陶务离镇。他在景德镇协理陶务的15年中，为发展陶瓷生产作出了杰出的贡献。据记载，雍正六年秋季，唐英一到景德镇，便来到瓷工当中，与工人们吃住在一起。经过几年的努力，他基本上掌握了制陶的要领。在此基础上，于雍正八年(公元1730年)绘制《陶成图》。雍正十三年(公元1735年)，著成《陶成纪事》。乾隆八年(公元1743年)，撰成《陶冶图说》，并制图20副，对景德镇的制瓷工艺进行了科学总结。唐英的这些著作，对指导、促进景德镇的瓷业生 产起到了重要作用。在镇督陶期间，唐英还亲自动手制作陶瓷，传世作品甚多，他的力作“白地墨彩篆书寿字笔筒”、“行书笔筒”、“冬青釉隶书瓷板”、“粉彩三果盘”等，现分别珍藏于故宫博物院、上海博物馆、中国历史博物馆等处。为纪念这位曾为发展景德镇瓷业生产作出过杰出贡献的督陶官，1987年有关部门在市郊盘龙山兴建了一座庄严、古朴的“唐英纪念室”，室内陈列了唐英的画像、塑像及著作。为使后人了解唐英的事迹，广播电视部门还专门拍摄了一部《督陶官——唐英》的电视故事片，该片于“第二届中国瓷都——景德镇国际陶瓷节”前夕摄制完毕，节日期间在景德镇电视台正式播出。
年希尧 清雍正间的淮安板闸关督理兼管景德镇御窑厂窑务。在他兼管窑务的l0年中，其窑称为“年窑”。当年，“年窑”所造瓷器“极其精雅”，“琢器多卵色，圆器莹素如银，皆兼青彩，或描堆暗花，玲珑诸巧样，仿古创新”。这段时间，发明了不少新的色釉，其中尤以胭脂釉瓷为最佳，其胎骨极薄，在器外胭脂釉色的映照下，器内的白釉也隐隐透出粉红色，极是好看。清人查俭堂在《年窑墨注歌》中称道：“国朝陶器美 无匹，迩来年窑称第一”。
乾隆后期，景德镇的瓷业开始走下坡。嘉庆初，御窑厂生产的品种和数量远不及乾隆。鸦片战争(公元1840年)以后，中国沦为半封建华 半殖民地，在外国侵略者和国内反动统治的双重压迫下，中国民族工业受到严重摧残，景德镇瓷业也每况愈下。
道光时，生产规模骤缩，一些优秀工匠及绘瓷艺人纷纷离去，制瓷水严大为降低。咸丰初，御窑厂还烧制有限的御瓷和祭品，成丰五华后便基本停烧。
同治时期，御窃厂所制瓷器大都为宫延婚喜寿庆用瓷。同治七年，江西巡抚为官廷在景德镇烧造瓷器7294件，作为同治皇带大婚礼时的用品，其中以海碗、大碗“、中碗、汤碗、黄酒碗、酒杯、汤匙和大中小盘、碟等餐具为主，餐具以148件为一套，属晚清宫室中式餐具的典型瓷器。同治九年．御窑厂专为慈禧用膳处烧制了大鱼缸、灯笼尊、花盆等约万件。
光绪时期，御窑厂陆续为清官及东西陵制作了数量”可观的精美瓷器和祭品。光绪元年和二年先后为宫内各殿烧制过大量的御用琢器、圆器瓷器。光绪十年，仅为慈禧五十寿辰而制的赏赐用瓷便花去白银一万五千两。光绪二十年为慈禧六十痔辰大典烧制了两批瓷器，第一批瓷器耗银八万九千九百两，第二批瓷器又耗银三万八千五五百两。光绪三十年为慈禧七十岁“万寿庆典”烧制成套餐具等瓷器又耗银三万八千五百两。这几次所生产的瓷器，其花色、瓷质都是很不借的，其中署有“天地一家春”、“长春同庆”、“吉祥如意”、“永庆长春”款的瓷器，均为精品，宣统时御窑厂仍沿袭光绪旧制。
宣统二年，为东西陵烧造供器、爵、罐、盘、碗一批，多为白釉素瓷，制作精良。同年(公元1910年)，景德镇成立江西瓷业公司，设本厂于景德镇，设分厂于鄱阳，在分厂中建一学堂—中国陶业学堂，以培养新的技艺人员，并拟用机械制瓷，煤窑烧瓷。1911年后，因款源中断，分厂倒闭，陶业学堂则改为江西省立。
鸦片战争后，门户开放，资本主义国家的洋瓷大量拥人我国，中国反而成了洋瓷的倾销市场。道光后，景德镇瓷器在国内的市场越发缩小，惟美术陈设瓷、仿古瓷在国内仍享有较高声誉，据有广阔市场。清末，国外帝国主义入侵，国内清政府腐败，动乱四起，使景瓷外销受到严重影响。《江西通志稿》云，咸丰十一年(1861年)，景瓷输出量为9848担；同治时输出量最多的年份是同治三年(1868年)，为583l担；光绪时，输出量最多的年份是光绪三十三年(1907年)，为6785l担，最少的年份是光 绪四年(1878部)，仅5046把。从以上数字可以看出：同、光两朝，瓷器出口极不稳定，起落之间，竞相差十倍以上。
清代后期，景德镇与国内外的技术交流日渐减少，其中较为突出的仅有这样两例：一次是清同治八年(1869年)十月，法国著名地质学家李希霍芬专程来景德镇考察。在镇期间，对当地的瓷土矿藏及地质结构进行了比较细致的调查。回国后，他发农了1篇专门介绍景德镇制 瓷用的瓷石和高岭上的文章，将高岭村产的高岭土第—次公诸于世。从此“高岭”一词便成了国际矿物学中的—个专用名调。另一次是清后期，景德镇在学习、借鉴西洋瓷雕造型、装饰的基础上，造出了—大批哈巴狗之炎的瓷雕。这类瓷雕出口后，颇受外国人欣赏。
沈阳法库荣获“中国陶瓷谷”称号
近日，记者从法库县获悉，9月12日，中国商业联合会授予法库陶瓷产业集群项目为“法库中国陶瓷谷”称号。
近年来，法库陶瓷产业集群生产规模和产品质量等不断攀升，在此基础上成功举办了五届国际陶瓷博览会，并提出了“打造千亿产业集群、争创中国陶瓷之都”的目标，目前，法库陶瓷产业集群项目总体规划科学，产业发展基础雄厚，市场发展前景乐观，目前在业界具备了广泛的影响力。
法库陶瓷产业集群起步于2002年，经过10年的发展，现已成为东北亚地区最大的领军型陶瓷生产、研发、销售基地。园区落户企业152户，直接安排就业近5万人，去年创产值318亿元。陶瓷产品由单一的建筑瓷发展到日用瓷、艺术瓷、工业瓷、电瓷等12大类27个品种。先后获得“新沈阳十大城市名片”、“陶瓷产业集群国际合作基地”、“中国县域产业集群竞争力百强”、“东北瓷都”、“东北建筑陶瓷产业基地”、“辽宁省示范产业集群”等称号。
法库荣获“中国陶瓷谷”称号，法库陶瓷产业又被赋予了更深刻的内涵。“谷”代表法库陶瓷产业升级换代、代表科技含量高、产品附加值高的陶瓷产品；“谷”代表法库陶瓷市场广阔，物流平台高效快捷；“谷”代表法库陶瓷产业集群生产、营销、研发、检测、融资、人才培训等整个产业链条更加完善。
“鬼谷下山”不孤独
在７月１２日伦敦佳士德举行的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品”拍卖会上，一件绘有“鬼谷下山”场景的元代青花大罐拍出１５６８．８万英镑，创下中国艺术品拍卖的纪录。这给国内外文物市场，尤其是国内，引起不小的震惊。同时，带给国内文博工作者、文物收藏者和投资者更多的反思。众所周知，对于元代的青花瓷器，大家还存在极大的分歧，这件“鬼谷下山”创纪录的拍出，为研究元青花提供了难得的契机。
笔者有幸在一位既有实践经验又有理论功底的华裔收藏家家中，目睹了另外一件元代“鬼谷下山”青花瓷器（图１、图２）。以此，就教于方家。
这件瓷器高２９．８厘米，口径２１．４厘米，底径２０厘米，器形不太规整，器身上有黄豆或玉米粒大小的凸起，可能与当时烧制过程中产生的气泡有很大的关系，有铁斑和晕散。其胎体莹润，胎骨浑厚，内壁不甚规整，足里微凹，三段拼接而成。整器平口，短颈，丰肩；圆腹，腹至胫部逐渐内收，腹胫交接处直径和口径大体相同；素底，大矮圈足，较宽，较浅，圈足斜削，有明显旋纹。它共有四组纹饰，主体纹饰为“鬼谷下山”的情景，另外三组为辅助纹饰。具体情况如下：
第一组为颈部几个连续的水波纹单元。该器水波纹单元的画法为元代的典型画法，从目前的资料看，在元代以前的瓷器和以后的明清瓷器中，都没相同或类似的画法，即每个水波纹单元都由三部分构成（图３）。
第一部分为逆（顺）时针形成的向外旋的圆形圈。第二部分为连接着两部分的粗线双勾平涂的曲线，犹如雄蛇曼舞，和前两部分形成鲜明的浓淡对比，并且注意留白。第三部分为相对的同心圆弧曲线，开口向上的圆形弧线不甚明显，开口向下的圆形弧线比较明显，有的接近半圆。这就使颈部的水波纹看起来绵延不断，韵味十足，于方寸间感觉到惊滔骇浪的气势。现藏英国戴维德基金会元青花云龙纹象耳瓶上所画水波与此有异曲同工之妙（现代所仿的元青花云龙纹象耳瓶往往忽略这一点）。在大家公认的元代瓷器上，与此相同或类似的水波纹画法的还有英国大英博物馆藏青花牡丹纹双耳罐、青花孔雀牡丹纹，日本大阪东洋陶瓷美术馆藏青花莲池鱼藻纹罐、日本出光美术馆藏青花双龙扁壶（以上均见陈文平《流失海外的国宝》图录卷，上海文化出版社，２００１年）、釉里红三友图梅瓶（参见徐湖平主编《江苏博物馆藏文物精华》，南京出版社，２０００年）。
第二组纹饰为缠枝牡丹（图４），叶片有大有小，有叶脉的痕迹，多则五瓣，少则三瓣，错落有致，叶片顶部细长。叶片和花卉色泽浓郁，叶芽、枝条色泽浅淡，花繁叶密，相映成趣。
第三组为“鬼谷下山”场景。此故事来自于元代平话，而不是有些媒体所报道的取自历史故事。平话中的人物形象，就目前所能见到的资料来说，主要在元代壁画、版画和瓷器上。佳士德亚洲部顾问苏玫瑰认为此故事来自于元代至治年间建安虞氏所刻版画《乐毅图齐七国春秋后集》（其为世界孤本，藏于日本内阁文库，民国和解放初期个人和出版机构对此书多有影印，笔者在国家图书馆发现，各种版本质量参差不齐，只能参考民国时期蝴蝶装的影印本，以下相关资料均来自此影印本），笔者就此翻阅了大量资料，对绘画的场景逐一分析。
鬼谷子乘车绘画分析：鬼谷子历史上说法不一（可参见李佩今《“全国首届石泉鬼谷子文化学术研讨会”综述》，《学术月刊》２００３年１２期）。其形象不甚明朗，此件瓷器描绘的鬼谷子和版画上也有明显的区别（图５、图６、下面的图１１）。
鬼谷子头部略向前倾，双眼半睁半闭，平视前方，嘴唇微合，笔法简练，质朴严谨，栩栩如生。此形象和《鬼谷子》体现纵横家的神采一致，《鬼谷子·本经》云：“无为而求安静五脏和通六腑?"精神魂魄固守不动乃能内视反听定志虑之太虚待神往来。”其身穿袍服，镇静自若，正是所谓“古之大化者，乃与无形俱生”，真正达到了物我两忘的境界。
鬼谷子所乘坐的车为元代流行的大车，车轮较大（盖山林《蒙古族文物与考古研究》，辽宁民族出版社，１９９９年）。
拉车的为两只老虎，这和《乐毅图齐七国春秋后集》记载的相同，（鬼谷先生）“坐二虎车下山”、“有一人来报南上有队军约有五百兵来内中有苏代共二虎车俱来到寨门”、“其阵上有二虎车，车中有一百八十岁鬼谷”、“鬼谷和二虎车至阵前”等等。
这和版画上相同，而佳士德拍卖的鬼谷子下山则为一只老虎，一只豹子。
老虎通身条形斑纹，尾巴上翘，怒目圆睁，龇牙咧嘴，前腿弓，后退蹬，一股阳刚生气跃然“瓷上”，和元代佚名画作《搜山图》中老虎基本符合（参见赵欣歌《水墨风流－元代人物画鸟》，文物出版社，２００４年）。这动态的老虎，和静态的鬼谷子形成反差，衬托出鬼谷子魂魄固守的形象。
两位军士绘画分析（图７、图８）：一前一后两位军士，身穿紧袖袍，宽下摆、折褶、有围腰，手持长枪，足蹬皮靴，这是蒙古族驰骋草原，征战尚武的反映，也可以起到保护、防寒作用。二者头戴圆形帽，帽缨上扬，前者回顾后者，表情丰富，好像在对话，刻画得惟妙惟肖。
帽子的画法也和版画中的人物相同（图８右侧）。军士的刻画有明显差异，版画上两位军士，头戴硬角璞头，身穿袍服，脚着平底鞋，手持锏式兵器，为汉人。
擎旗军士绘画分析：身穿袍服，头戴圆形帽，帽缨上扬，五官清晰，威武雄壮，双臂平肩举起，右手举旗，上书“鬼谷”二字，左手曲臂握拳。肩部为典型的元代军士“比甲”，这是元世祖的皇后察必，曾经设计出的一种衣服式样。《元史·后妃传一》“前有裳无衽，后长倍于前，亦无领袖，缀以两襻，名曰‘比甲’，以便弓马，时皆仿之。”其两襻被艺术化为圆形，束腰，稳坐马鞍之上。
胯下战马，马首昂扬向上，马尾清逸飘扬，小耳朵，鬃毛铮铮，英姿矫健，四蹄蹬踏，秀润柔美，格调高雅，刚劲有力。画马注意马身渲染和留白，以留白的形式表现马鞍、马蹄、蹄部细毛的刻画为元代的典型技法，如元代画家任仁发《二马图》（赵欣歌《水墨风流－元代人物画鸟》，文物出版社，２００４年）。和版画中的战马一样，具有极强的“写实”特色。
擎旗军士则为版画中所没有。
骑马文官分析（图１１、图１２）：文官应是齐国大夫苏代，这在版画中可以看得很清楚。
其头戴硬角璞头（参见任仁发《张果见明皇图》人物服饰，赵欣歌《水墨风流－元代人物画鸟》，文物出版社，２００４年；石景山八角村金代赵励墓壁画中人物服饰，《北京文物与考古》第５辑，北京燕山出版社，２００２年；河北省文物研究所编《宣化辽墓壁画》，文物出版社，２００１年），身穿圆领袍服，腰带悬在腰间，为宋朝官员服饰，三撮胡子下垂，右手紧握马缰，左手持笏。
马的形态和画法与擎旗军士相同。
其他绘画分析：山石用大斧皴画就，并大面积渲染，恣意放纵，气势磅礴，高大凌峻，如吴镇《古木竹石图》（赵欣歌《水墨风流－元代人物画鸟》，文物出版社，２００４年）。苍松枝干遒劲，针叶细线条勾勒，笔势曲转自如，空隙之间轻染，有滴翠之韵。四季折枝花草点缀其间，注重留白，有大有小，有疏有密，有浓有淡，相映成趣。
总之，第三组纹饰构图严谨，充实饱满，自由空阔，气势雄伟，场景恢宏，形神兼备，韵律灵动，为元青花中的上乘之作。
第四组纹饰为变形莲瓣纹中绘就杂宝，为元代典型的八大码画法，笔法圆润，清丽古艳，不再赘述。
毫无疑问，可以看出，这件瓷器取材于《乐毅图齐七国春秋后集》，但是，制作者又进行了艺术加工。就是作为《乐毅图齐七国春秋后集》本身，亦有许多不符合史实的地方，作者进行了大胆创作。这种现象早已经被学者重视：元代剧作者根据现实需要，对事实加以修改，作品中充满着浓厚的元代生活气息（参见《艺术百家》２０００年第４期，李轼华《“随意上下，任笔挥洒”的元代历史剧》）。
目前公认的元代青花人物故事瓷器，大约十余件。它们为江苏省南京市博物馆的萧何月下追韩信梅瓶、广西壮族自治区横县农科所出土一件青花尉迟恭单骑救主图罐、湖南省博物馆藏蒙恬将军玉壶春梅瓶、日本出光美术馆藏昭君出塞图青花盖罐、１９９４年香港苏富比拍品三顾茅庐青花盖罐、伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆藏西厢记青花梅瓶、１９８５年日本大阪《元代瓷器展》图册所录的周亚夫军屯细柳营青花盖罐等等。这些器物反映的人物故事都能在元杂剧和平话中找到影子。
这些所绘的人物故事在明清以后不再多见，明清时期所绘人物大多为市井俗子、婴戏、吉祥人物、田园逸士、英杰明儒、神怪六类（参见周能《〈中国民间青花瓷〉人物图形研究》，《湖南考古辑刊》１９９９年）。也就是说，元代瓷器上的人物故事具有特定历史内涵（童光侠《元代景德镇青花人物故事画的情感寄托》，《景德镇陶瓷》１９９９年第４期；汤苏婴《人物题材图案的元青花及相关问题研究》，《南方文物》１９９４年第３期；于炳文《元代青花瓷器中的人物故事》，《收藏家》，２００２年第１０期）。
元祚百年，其阶级关系、民族政策有倾向性，但民族融合是大势所趋（另文详论），故在开国之初，忽必烈就通过幕僚集团中的郝经争取汉人地主、士大夫的支持，郝经云今日能用士，而能行中国之道，则中国之主也前来投靠者络绎不绝（郝经《与宋国两准制置使书》，《陵川集》卷３７）。
这些所绘的人物故事都是蒙古为了争取汉族士大夫而做出努力的见证。该类故事基本上可以分为两类：一类为求贤，如鬼谷下山、尉迟恭单骑救主、萧何月下追韩信、三顾茅庐等；一类为反映民族关系，如王昭君出塞、蒙恬将军等。
笔者就鬼谷下山反映的意蕴做一简述。鬼谷子的纵横思想学说符合春秋战国发展的历史大趋势，即由分裂走向统一。鬼谷子认为在国家分裂时期，臣下要看清历史发展的趋势，“古之善背向者，乃协四海，包诸侯，忤合之地，而化转之，然后以之求合。”（《鬼谷子·忤合篇》），还在《鬼谷子·序言》中举例说明“故伊尹五就汤，五就桀，然后合于汤。吕尚三就文王，三入殷，而不能有所明，然后合于文王，此知天命之箝，故归之不疑也”。鬼谷子的这种思想是符合蒙古统治需要的，把其所绘在瓷器上也就不足为怪了。
佳士德“鬼谷下山”的拍出，应该能够推动目前的元青花研究。元青花的研究尚处在初步阶段，原因是多方面的。出土、传世瓷器资料少、史籍记载中蒙古语甚多造成一定的研究困难（国内元史研究也是这样）等等。但是，我们可以拓宽视角，从元杂剧、平话、壁画中发现一些珍贵的资料，争夺元青花的“发言权”，改变国外“识得东风面”后，国内“万紫千红总是春”的状况；不再让一些收藏家看到元青花后有“初看再看咽声细，一抚再抚赞不停”扼腕之叹，要使国内外认识到如果元青花是“满园春色关不住”，那么就要使其“一枝红杏出墙来”。
沈阳法库：中国陶瓷谷
核心提示：
金秋9月，秋高气爽。陶之魅，瓷之色。法库作为全国著名的五大陶瓷产地之一，将隆重召开第七届沈阳法库国际陶瓷博览交易会。
为期三天的陶博会由中国陶瓷工业协会、中国建筑卫生陶瓷协会主办、沈阳市人民政府、中共法库县委、法库县人民政府、辽宁法库陶瓷协会、东北瓷都商会、国内外陶瓷主产区(商)协会、中国瓷谷各陶瓷企业承办。
法库陶瓷产业集群—“中国陶瓷谷”。法库因生产陶瓷而备受瞩目，法库因销售陶瓷而走向世界。而今的法库陶瓷产业集群，已实现工业生产总值450亿元，市场销售收入已经突破100亿元。
抢抓机遇，发扬“争第一、创惟一”的法库精神，勤劳质朴的法库人，令陶瓷产业实现了“买全国、卖全国”的格局。
砥砺前行10余载“中国陶瓷谷”走向全球
实至名归的中国陶瓷谷—法库坐拥国家一类矿产资源，是全国瓷土基地县。
这里资源优势十分凸显，占尽地利。天然的禀赋是成就法库发展陶瓷产业的重要条件。
据了解，这里已发现的非金属矿产就有30余种，占全省20%以上，占沈阳市70%以上，其中，瓷土、膨润土、硅石、硅灰石、方解石、沸石等30多个品种的非金属矿产储量之大、品位之高、种类之全位居世界前列。
从2002年起步的法库陶瓷产业始终以“一张蓝图绘到底，一个政策抓到底”的勇气，一步一个脚印地朝着既定的目标踏实迈进，砥砺前行，收获颇丰。
现在的法库，186家陶瓷及相关配套企业入驻、陶瓷产品远销欧美……完成了陶瓷产业从无到有、从小到大的历史跨越。
法库县县长陈佳标向记者介绍，中国陶瓷谷规划面积30平方公里，已建设20平方公里，开工建设各类生产线436条，带动就业近7万余人。
在《陶瓷产业发展总体规划》、《非金属矿产资源利用规划》的指引下，法库县陶瓷产业集群不断加大招商引资和项目建设力度，集群规模不断扩大，结构不断优化，产业链条日益完善。
法库县的陶瓷产品更覆盖了东北三省及内蒙古、河北、山东、北京、天津等地区，并远销美国、俄罗斯、西班牙、日本、韩国、朝鲜等多个国家和中国台湾、中国香港等地区，经营的主要品牌有：马可波罗、诺贝尔、蒙娜丽莎、箭牌、阿波罗、地王、长城、东鹏、新中源、金威廉等。
3天“陶博会”迎客10万人
9月5日至7日的陶博会，规模比往届更加宏大，共设六个展区，展区面积达10余万平方米，包括法库陶瓷文化创意展示中心、大东北陶瓷城、中冠陶瓷市场、王者陶瓷以及部分陶瓷企业产品展厅。展品种类包括建筑陶瓷、艺术陶瓷、日用陶瓷、工业陶瓷、精细陶瓷和陶瓷配套等。预计参展、参会人数将超过10万人次。
沈阳市副市级领导、法库县委书记冯守权向记者介绍，法库是东北地区最大的陶瓷生产、研发、销售基地。新型城镇化是经济工作的主要任务之一，未来10年新型城镇化也将成为我国现代化建设进程中的大战略。
法库是辽宁省惟一获批的“新型工业化和城镇化统筹发展改革试验区”，法库正在加快实现工业化与城镇化相互促进，率先走出一条沈阳特色、法库特点的新型工业化、城镇化统筹发展道路，为沈阳市乃至沈阳经济区实现城乡一体化发展发挥示范和带动作用。
到2015年，法库县力争在此落户生产及配套企业突破500户，争创省级以上名优陶瓷品牌100个，上市企业10户以上，从业人员10万人，实现销售收入超千亿元，把法库建设成为东北亚现代建材产业基地；汇建筑陶瓷、创意陶瓷、艺术陶瓷、工业陶瓷、特种陶瓷、新型建材等产业于一体，集科技研发、市场销售、会展交流、物流集散等功能于一区的循环经济示范园区。
闻名中外的何来瓷雕
何朝宗，字何潮，号阿来（来福、来佛），福建德化县人，是闻名中外的瓷雕艺术大师。他的瓷雕作品在16世纪的“东西洋”市场上，被视为“世上独一无二的珍品”，人们“不惜以万金争购之”。他雕塑的形态各异的观音，在日本及东南亚佛教国家中被奉为神物至宝，在西欧人眼中也被视为“东方艺术之精品”。
何朝宗祖籍江西省临川县廿二都，后移居城南县十六都四脚桥。其先祖何昆源，号德举，明洪武二年（1369年）任江西建昌府卫军，洪武七年奉命拔军到德化县隆泰社厚苏村屯垦（现浔中镇隆泰村后所）。其子世祥、孙尚志皆习文，先后出任莆田县儒学训导和古田县儒学教谕。早年的何朝宗跟着父亲雕寺庙佛像。他所塑造的人物形象纯朴典雅、造型新颖。他创作的渡海观音，通体呈象牙白色，鬓纹错落有致，风巾披后，一串珍饰略露胸间，双手藏于袖内作左拱势，衣临风飘举，足踏水波似渡海归来。观音的面部神态突出，富有节奏感的衣褶线条简明概括，生动神妙令人叹为观止。后人有诗赞曰：“除非观音离南海，何来大士现真身。”后来，人们把何朝宗塑造的观音称为“何来观音”，久而久之，“何来”就成了何朝宗的雅号。
何朝宗除雕塑观音形象外，还塑过达摩、菩提等佛像，皆别具一格。他创作的一尊达摩立像，通高43.1厘米。达摩立于波涛汹涌之间，秃头长耳，双眉微锁，流露出缄默沉思的表情，坦胸披肩，帔纹飘然欲动；长裙飘拂，宛如乘风破浪急驰而行，恰切的表现了这位少林初祖坚韧不拔的精神。他还创作了文昌帝君坐像，身着长袍，正襟危坐，左手持玉如意，右手自然下垂，两足蹬靴微露，上胸袍领外翻内露交角衬衫，腹部上下束带中间显示雍容大肚袖臂衣身下摆各随手足之势，或弯曲转折，或突起拖曳，或深陷掩映，极富层次变化。这座雕塑修短合度，立体感强，可以看出何朝宗出神入化的功力和严谨认真的创作态度。何朝宗的瓷雕作品瓷土和釉料都与当时一般的德化白瓷不同，因瓷雕胎体厚重，烧制时采取了一些特别的加工工艺。根据当地老艺人介绍，何朝宗作品的瓷土取自德化城关附近的观音崎，经过多次淘洗练制，还要经过很长一段时间的陈腐之后，才能应用。何朝宗瓷雕釉与坯体浑然一体，釉色白中带黄，呈象牙白色。这种象牙白瓷是德化窑的首创，国外称它为中国白，何朝宗的雕塑均用象牙白料烧制而成，所以后人又称德化的象牙白为何来白。
对瓷塑传统的继承，何朝宗师古而不泥古，刻意创新。他善于糅合石刻、泥塑的不同技法于一体，形成自己独特的瓷塑艺术风格。据说，他的每一件瓷雕作品创作出来以后，先摆放在窗口，让路人评论，稍不称意，就推倒重塑。他十分珍惜自己的劳动成果，如果是得意之作，还要在背部加盖印章。
何朝宗的生卒时间和他的作品在历史上未见记载。据目前发现的一些考古资料，大体有以下四种说法：：1、嘉靖、万历说；2、宣德说；3、弘治、万历说；4、明末清初说。当地《溪阳堂何氏族谱》由于人口稀少，长久没有续修，现存光绪十五年续修本仅剩谱序，世系传记在民国时期被洪水冲失，无从稽查，给何朝宗的研究增添了许多困难。大批何朝宗名款的作品在国内外的发现，拓宽了对何朝宗研究的视野，他的影响也越来越为国内外专家学者所关注。
五谷丰登图案
今天由瓷库中国小编为大家介绍一下瓷器上的五谷丰登纹饰。五谷丰登图案由谷子、蜜蜂和灯笼组成。这一图案在宋朝时的锦缎上十分常见，为两个蜜蜂围着一只灯笼，旁边有谷穗。在年画中常为两个儿童手持五谷，并写有“五谷丰登”四字。除年画外，这一纹样常用于后桌围、椅靠或墙壁及瓷器上的装饰。
那么五谷丰登的出处是什么？五谷在古代有不同的说法，大致分为两种：一说五谷指稻、黍、稷、麦、菽(大豆)，另外一说五谷指黍、稷、麦、菽、麻。“五谷”的说法起源于春秋时期，《论语·微子》中说：“子路从而后，遇丈人，以杖荷蓧。子路问曰：‘子见夫子乎?’丈人曰：‘四体不勤，五谷不分，孰为夫子?”’
“五谷丰登”出自处战国时期的《六韬·龙韬·立将》：“是故风雨时节，五谷丰熟，社稷安宁。”后人根据五谷登，借用“蜂”、“丰”谐音，“灯”、“登”谐音，再加上谷，或直接借用五谷，再配上孩童、谷仓就组成了这一吉祥图案。
五谷丰登寓意风调雨顺，粮食丰收。
中外陶艺家眼中的陶瓷
我们《文化报道》在昨天的特别节目里现场直播了景德镇官窑考古现场。其实，在景德镇还有一件事值得说说，就在昨天开幕的首届景德镇国际陶瓷博览会上，来自美国、加拿大等多个国家的陶艺家们与景德镇当地的陶艺大师们联手展示了精妙的制瓷工艺，让人们领略到了陶瓷文化广博、深远的影响力。
在景德镇的传统制瓷作坊——古窑，13名当地著名的陶艺家们正在同一个直径1.94米的超大型瓷盘上绘制"山水青音图",这个瓷盘是目前世界上已知的最大瓷盘.在这13陶艺家中,有享誉国际、今年已经82岁高龄的中国工艺美术大师王锡良。
中国工艺美术大师王锡良：一个是中国形式的、民族形式的，像这个题画，这个画面的构图，它都强调饱满，在这个意境上，强调一种乐观，使人家在这个画上能够很久的时间，永远的时间都看到是一个繁荣的场面。
前来参加表演的美国陶艺家芭芭拉·迪达克对景德镇陶艺家们的作品也非常欣赏。
芭芭拉：我想这个技艺是令人赞叹的，非常庞大。另外，关于在瓷盘上展示的这种技艺，对于我们美国人来说是陌生的。
在外国陶艺家中，要说起陶瓷、对景德镇感情最深的，应该是加拿大温哥华艺术设计学院陶艺系主任保罗马修。在一个高2米5的泥瓶上，他用中文、英文、法文等12个国家的文字写下了“陶瓷是人类的记忆”，这就是他对陶瓷的理解。在他眼中陶瓷承载着历史、传播着文明，因此既是中国的，更是世界的。
保罗·马修：陶瓷是属于世界的，全世界都能了解陶瓷，陶瓷是一座桥梁，（通过它）我们成为朋友和家人，所以当我来到景德镇，我感觉到家了。
覆烧
瓷器装烧方法之一，又称“伏烧”。相对正烧而言，是把盘、碗一类的坯件反扣在窑具上的支烧方法。可分为釉口覆烧和芒口覆烧两种。釉口覆烧至迟在南朝已经出现，为无匣裸烧，即在支烧台上置齿形垫圈，碗坯反扣在支烧台上，齿形垫圈(或三角垫饼，或无垫烧具的涩圈叠烧)顶住碗的内心，在朝上的碗底上置放一个垫具，然后依次反扣，如此重复可叠5至10层，唐以前使用实心柱状支座作支烧台，唐代始出现一种形如反扣喇叭形的支座。此种无匣裸烧覆烧法首先流行于四川一些窑场，起自南朝，延续至宋。此外，唐代山西平定窑、浑源窑，西夏宁夏灵武窑，五代至金河北磁县观台窑都曾使用过此法。另一种釉口覆烧发现于南宋四川瓷峰窑和河北磁县观台窑，称为砂垫覆烧，方式是以碗形支托为底，以五、六堆砂堆为间隔置于倒扣的碗足上，依次类推，其口沿悬空，故口沿有釉。芒口覆烧最早见于江西南朝洪州窑对口烧方式。北宋的芒口覆烧最早起源于定窑。最初的是多级碗形、盘形覆烧，用来覆烧规格大小不一的器物、后来又发现了筒形匣钵支圈覆烧，大大提高了装窑量。这种工艺宋、辽时期向四方扩散，在北方接受这一技术的有河北磁县观台窑，河南汤阴县鹤壁窑、新安窑、陕西旬邑县安仁窑、宁夏灵武窑、内蒙古辽上京窑、赤峰缸瓦窑等。北宋后期芒口覆烧南传，景德镇湖田窑和浙江泰顺玉塔窑同时接受了这一技术。北宋中期到南宋早期，湖田窑采用多级垫钵和多级垫盘覆烧，南宋中后期采用定窑的支圈组合式覆烧。芒口覆烧留下粗糙的芒口，从而导致了覆烧工艺不能持久，逐渐走向衰亡。 （见图474）
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