瓷砖的工艺。
宜兴堆花工艺技术是一种美化陶瓷制品的装饰手段，她的装饰手法主要是利用大拇指所表现的搭、搓、撕、揿、行五大技法，用各种色坭在陶制半成品表面进行装饰的民间独特的传统工艺，这种工艺仅宜兴地区有，可谓“冠绝一世、独步千秋”。回溯堆花工艺的历史早在5000多年前的原始社会的仰韶文化时期，原始部落的居民就在手制陶器上用黑红两种颜色的化妆上彩绘各种几何图案和一些简单的植物图案装饰，到东周战国时期的陶俑出现了属陶器时期很早的雕塑，以后又出现了印纹陶器，印纹陶器上的纹样装饰，有些是手捏或拉坯的，亦有利用其它工具来处理效果，如弦线纹、水浪纹，是用竹木工具或陶模印制出来的。到了汉代时期的陶器装饰，人们为了器皿携带方便，加上了铺首（耳把）关系，铺首耳把，即有它的实用性，又有独特的装饰效果，汉代时期陶器装饰采用的是浅刻、刮制、浅雕、捏制、印戳、粘接等综合性的手法处理而成，铺首的出现又是较早的堆塑。从晋代时期青瓷器皿中，挖掘的陪葬品（皿器）称之谷仓的装饰手法来看，同样是集捏堆贴、刻划、印戳、浅雕、浮雕、粘接相结合的综合性装饰，与前期陶制品相比，粗中有细，较突出浮雕立体效果。陶瓷历史的发展和陶瓷器皿装饰手段的演变，为宜兴陶瓷堆花工艺的形成奠定了基础。
据收集的相关资料记载，宜兴陶瓷公司一九七六年在宜兴产区古窑普查和考古发掘的陶瓷碎片及现有堆花古陶器分析，在唐代初期，宜兴地区生产的陶器就发现了呈半堆塑状，捏塑的绳纹，即浅雕而简单的花草纹样，陶器制品未发现釉色，装饰的纹样施用的化妆土的浅红色两种，这些堆花工艺的形成可推测到唐代中晚期陶器施釉烧制后的时间阶段，而堆花的手法操作则由双手捏塑堆贴逐步转为单手即大拇指的运作。
南宋到明代初期，陶瓷堆花制品几乎都使用了上釉烧制方法、釉色呈暗红釉（老红釉）泥浆釉两种，或用两种釉拌和使用，而堆花手法完全运用大拇指进行操作，明代前期使用的装饰泥料，一般是用稍微细致的缸料土，色调比较单一。
明代初期的堆花泥料可见有白坭的使用。堆花的装饰特点，呈半浮雕状，画面的设计相对规范，对称，感觉有点做作，操作手法以大拇指为主，加以雕塑、印模、粘接、挤压、印戳的辅助方法而成，画面题材一般以花卉为主，经过施釉烧成后，玉器感较强。
明末清初的宜兴陶瓷堆花工艺有了较大的变化。从堆花工艺手法上来看，明代前的装饰着重以堆塑为主，清初期的堆花手法，有了很大的转变，当然明代与清代之间的发展是相当重要的，清代时期的陶瓷堆花手法，充分运用了多种技巧，如搭、撕、搓、捺、行五大技法等等，装饰题材较为丰富，如佛教文化，民间传统文化，包括大自然的很多内容，画面布局较为协调，装饰手法随意性很强，形成了绘画大写意的艺术效果，整个画面处理，装饰泥运用较为浅薄，但生动活泼，线条流畅，层次分明。
民国之后的堆花工艺，不但在装饰工艺及手法上有所变化，还在材质、造型、釉料、堆花装饰土上做了大量的研究，从单一的堆花用坭，发展到用化工有色颜料配制多种丰富多彩的色坭包括釉料，原先堆花工艺的装饰，局限在缸类品种之间，现在发展到盆、瓶、钵、千筒、坛、罐、壁画等。装饰手法也有所突破，借鉴民间传统大写意的艺术特色，发展了堆花大写意与工笔相结合、平堆与半堆、浮堆的艺术风格，创作题材着重创意性，改变了传统堆花随意性。
历代堆花艺人为了追求艺术成就而呕心沥血，总结前人积累的艺术精华，运用了大量堆花工艺手法，并结合陶制品材质、泥料、釉料烧结温度，为堆花技艺提高给现代堆花艺人奠定了一定的基础。
我们这一代宜兴堆花工艺的继承人，首先要提高自身的文化修养，培养自身的创作能力；其次要学习继承传统，在堆花工艺传统的基础上突破旧观念不断创新，把宜兴陶瓷堆花工艺这颗古老民间艺术之星进一步发扬光大。
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元明清时期掐丝珐琅工艺的历史发展
掐丝珐琅与我国历史悠久的玉器、漆器、青铜、陶瓷等相比，历史要短暂得多，见于文字著录则更少。明初曹昭《格古要论》中首次记录了珐琅工艺的渊源、特点和用途，“以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似，尝见香炉、花瓶、盒儿盏之类，多为妇人闺阁中用，非士大夫清玩也。又谓之鬼国窑，今云南人在京多作酒盏……内府作者细润可爱”。《格古要论》是研究我国早期珐琅器唯一的一部重要文献。
因文献记载过于少而简单，老一辈专家通过对现存掐丝珐琅器的排比、分析与研究，推断出我国最早的掐丝珐琅实物为元代制品。
元代掐丝珐琅缠枝莲纹藏草瓶
据考古发现，在12世纪，掐丝珐琅器由阿拉伯地区直接或间接传入我国。先是由彼地制作的掐丝珐琅器，经由东西贸易的兴起，随着一般番货传入；而后又由于蒙古人统治欧亚大陆，建立大元帝国，由于人种的迁徙与文化技艺频繁的交流，掐丝珐琅的制作技巧随着西方艺人传入。
元代掐丝珐琅缠枝莲纹鼎式炉
元代珐琅器器形端庄大方，构图舒朗流畅，釉色明艳温润，具有宝石般的半透明光泽。唯原配珐琅器较少，大部分被后人改装过，存量稀少，弥足珍贵。右图的掐丝珐琅缠枝莲纹碗、掐丝珐琅花果纹盘的釉色就具有元代珐琅的特征。
元代掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶
当时的掐丝珐琅器可能尽为皇家服务的，由于烧造技术的不成熟，故生产规模并不大，产品并不多。从现存的几件元代掐丝珐琅器来看，中国工匠在学习、掌握烧造珐琅技术后，为符合中国统治者的审美趣味，生产出了具有民族风格的制品，但装饰品方式仍保留着一些阿拉伯的艺术韵味。
明宣德掐丝珐琅缠枝莲纹出戟觚
“御用监”为明代制作珐琅器的官方机构。整个明代，仅宣德、景泰、嘉靖、万历四朝的器物署有官方年款。因明早期的洪武、永乐没有署款的标准器，故在年代鉴别上有一定的难度与模糊性，但在实物中确有一些珐琅器具有早于宣德而又不同于元代的特点风格，如掐丝珐琅缠枝莲纹贯耳瓶、掐丝珐琅缠枝莲纹簋式炉等。
明宣德掐丝珐琅缠枝莲纹尊
当时的掐丝珐琅器一般没有锦地，常以番莲纹、莲瓣纹装饰，色彩也较单调，没有混合色，然在一叶片内往往施两三种颜色。
明宣德掐丝珐琅缠枝莲纹直颈瓶
到了15世纪以后，掐丝珐琅工艺取得极大发展，不仅造型、品种、釉色都显著增多，而且工艺技巧也明显进步。现存的明代掐丝珐琅器物大多为明代晚期的产品，其品种很多，有鼎彝等宗教礼仪用品，也有大量的日常生活用品，如花瓶、薰炉、灯台、盒、盘、碗、碟等。造型一般端庄古雅，纹饰繁缛丰富，有番莲、饕餮、蕉叶、龙凤、云鹤、菊花、山水、楼阁、人物等。借鉴锦、玉、瓷、漆等工艺传统手法，突出了勾边填色的图案程式。珐琅颜色丰富，而且混和色种类多，有蓝、红、黄、绿、白、天蓝、宝蓝、鸡血红、葡萄紫、紫红、翠蓝等等，釉色变化多而艳丽。
清代掐丝珐琅莲藕式瓶
清初宫内设立珐琅作，专门研发珐琅器。康熙时期掐丝珐琅的风格，沿袭明代规范，掐丝细密釉色不及。当时的珐琅器制作一般参考瓷器，造型、纹饰多效法瓷器。由于康熙把目光转移到画珐琅的新技术上，以致于忽略掐丝珐琅的制作，故当时掐丝珐琅数量并不多，而且品种单调，以小型器物为主，而且质量不佳。这种状况一直延续至雍正时期，虽然雍正朝的珐琅作曾重新研制掐丝珐琅技术，但效果不佳，因此，掐丝珐琅的生产一直未能全面恢复。落雍正款的掐丝珐琅器，仅有台北故宫博物院收藏的一件仿古豆形器。
清康熙掐丝珐琅缠枝莲纹胆瓶
只有到了乾隆时期，掐丝珐琅工艺才全面兴盛，并正式达到巅峰，并形成了内府造办处、广州、扬州、苏州等几个工艺中心。乾隆朝除了继续仿制前朝的各种器皿外，还从事仿古铜器和宗教仪典方面所用的佛像、佛龛、佛塔、满达、七珍八宝等供具之制作，更另辟蹊径，烧制各种动物造型的实用兼陈设的器皿。一般日常生活用具，例如饮食用器、文房用具、日用的花瓶、花盆、轿瓶、香薰、脸盆、浑天仪、暖手炉、渣斗、镜子、挂屏、灯座、帽架、鱼缸、如意、斋戒牌、鼻烟壶、钟表、及翎管、班指、指甲套、发簪等装饰品等，不胜枚举。其装饰繁缛，纹样采用传统的螭龙、兽面、吉祥纹饰、莲塘、山水、番莲及莲瓣、菊瓣和各种西洋式花朵。而且乾隆常把古代书画名迹巧妙地运用到掐丝珐琅的纹饰中，以追求绘画艺术与珐琅工艺的完美结合。掐丝的技术更为娴熟，粗细均匀而流畅，色釉种类多样，釉色艳丽、洁净，但大多数缺透明温润的质感。同时结合錾胎和画珐琅之制作技巧于一体，使掐丝珐琅工艺之发展臻于极境。
清乾隆掐丝珐琅凫尊
乾隆以后，由于国势逐渐衰落，掐丝珐琅的制作也开始没落，传世的作品不多。清晚期的掐丝珐琅器造型以瓶为主，式样多有变化，但比例不是很协调。由于多借助于机械成型，故器物胎体轻薄，掐丝线条流畅，但艺术品位明显逊于乾隆珐琅器。
陶瓷知识：青花瓷的历史演变
明洪武青花缠枝花卉纹碗
明永乐青花缠枝花纹折沿盆
明宣德青花三果纹执壶
明正统青花松竹梅纹罐
明景泰青花八仙庆寿纹罐
明天顺青花携琴访友图梅瓶
明成化青花团花纹卧足碗
明弘治青花茅山道士图三足香炉
明正德青花人物套盒
明嘉靖青花龙穿缠枝莲纹大盘
明隆庆青花龙凤纹盒
明万历青花经文观音菩萨图碗
玉壶春瓶经历了怎样的历史演变
很难有人对于玉壶春瓶的名称由来给出一个确切的答案，有的研究认为玉壶春瓶是取自唐代司空图《诗品·典雅》中有“玉壶买春 ，赏雨茆屋；座中佳士，左右修竹” 一句，也有的研究认为是因为唐代时称酒为“春”，玉壶春正是某种酒的名字，它的容器形制基本固定，人们因此也就将类似此种造型的瓶称为玉壶春瓶。虽然众说纷纭，但是玉壶春瓶早期的确是用作盛酒器，这一点是没有什么争议的。至于它的造型，则是来源于唐代寺庙中的净水瓶，其轮廓线属于变化较为柔和的弧线，基本形制为撇口、细颈、垂腹、圈足。在出现初期的唐宋年间，玉壶春瓶经历了一个基本定型的过程，后期的玉壶春瓶造型基本就属于“万变不离其宗”的范畴。
从基本形制上来说，玉壶春瓶呈两个左右对称的“S”形，口部外撇，瓶颈较细且颈中央微微向内收束；自颈部收束处开始则向下逐渐往外加宽，过渡为杏圆状或者宝葫芦状的下垂圆鼓腹，曲线变化圆缓；圈足相对较大，或内敛或外撇。这也是宋代基本确立的造型。与宋基本同一时期的金代，对于玉壶春瓶的造型也受到极大的宋代风格影响，产生的相异的变化主要有两个。一个是尺寸上相比宋代春瓶更加大，另一个是造型上颈部更加纤细而瓶腹更加向外圆鼓饱满。金代春瓶最典型的代表来自于北方磁州窑，不少器物还具有独特的窑变及铁锈花装饰，很是俊秀舒朗。
此后的元代对宋代春瓶造型的延续仍然较多，较为突出的是圈足大多外撇，最创新的一点则是形制上有了突破，除圆形外还出现八方形的玉壶春瓶。此期的瓶子体型多瘦长，但是由于胎体厚重，且多三段坯胎制作，元代玉壶春瓶多少带有粗笨之感。在装饰技法上，元代春瓶仍然以青花彩绘最为人称道。
到了明代，玉壶春瓶的器身一改元代的清瘦，大有粗壮之势，瓶颈加长，圆腹渐趋丰硕，重心下移。尤其是早期，瓶身之间轮廓转折的曲线比较明显，显得憨笨；但是中期以后，瓶的造型就趋于细腻圆润，因而显得优美流畅了。在装饰技法上，最经典的莫过于青花、斗彩以及釉里红三种。清代玉壶春瓶在造型上没有特别大的变化，基本算是保持了明朝遗风，只是在纹饰上清代要更加丰富，纹样也更加多变，青花、珐琅彩、粉彩、色釉地描金等技法都很常用。
经过了数代演变，玉壶春瓶已从早期的盛酒器变为如今的赏玩器，也成为了很多藏家喜爱的古玩对象之一，很多品相完美的玉壶春瓶更是在交易市场上展现出强劲的势头。作为我国瓷质赏瓶的典型器形，玉壶春瓶正以它独特的优雅魅力吸引越来越多的人参与到它的收藏、赏玩之中。
龙泉青瓷的发展历史
在英文中“CHINA”（瓷器）一直以来都是“中国”的代名词，可想而知中国的陶瓷文化在世人眼中占据了何等独特而至尊的地位。古代陶瓷是随着社会前进而不断发展的工艺美术，从古至今产生了无数的绝世精品，而瓷中之母当数青瓷。
我国青瓷烧制技术源远流长，浙江是我国青瓷的发源地。自商周时期原始青瓷到东汉以来的成熟青瓷，晋代的“缥瓷”，唐越窑的“秘色瓷”，直到龙泉青瓷已有将近两千年的历史。从早期青瓷的青黄、淡黄到后来的纯青等色，浓艳浅淡，但都无不以青为尚。青瓷有“雨过天青”之雅，有阿拉伯人称“海洋绿”之幽，更有“类玉”、“类冰”之青质，兼得苍天、青山、绿水、碧玉之万般灵秀。龙泉窑青瓷就是诸多青瓷中一颗璀璨的明珠。
龙泉青瓷是我国制瓷史上时间最长、影响最大的一个窑系，窑址在今浙江西南部山区。龙泉青瓷肇始于三国，兴起于北宋，在南宋到元达到鼎盛，明代中晚期后开始衰落，其生产历史长达1600多年。作品主要以釉色吸引人，是最著名的颜色釉瓷器品种。施釉往往多次，釉较厚，玻璃光感很强。龙泉窑的白胎青瓷，胎质细腻致密，白中泛青。釉层柔和无开片，足底露胎处呈赭红色，俗称“朱砂底”。驰名中外的龙泉窑粉青釉和梅子青釉，釉质晶莹的青玉，其色调可与翡翠媲美，达中国古代青色最佳的境界。按照叶英挺的理论，龙泉青瓷的历史发展可以分为三个阶：五代到北宋早期、北宋后期到南宋、元明。
龙泉青瓷历史发展的三个阶段
五代到北宋早期
龙泉境内山岭连绵，森林茂密，瓷石等矿藏资源极为丰富，又是瓯江的重要发源地，所以不仅为制瓷手工业提供了充足的原料、燃料和水资源，而且还为产品的销售提供了水路运输便利，自然条件十分优越。
三国两晋时期，当地的老百姓利用本土优越的自然条件，吸取越窑和瓯窑的制瓷技术与经验，开始烧制青瓷。这一时期的青瓷作品制作粗糙，窑业规模也不大。但是，到五代和北宋，吴越国的统治者为了俯首称臣，每年向中原君主供上不计其数的“秘色瓷”，以示修好。如此庞大的生产数量致使越州窑场无力承担，于是在这样的情况下，龙泉窑便以担负这样一个“和平”的贡器使命换来了它本身发展的契机。当时，龙泉窑业初具规模，烧制青瓷技术已有相当水平。加上越窑最先进的生产技术传入，一批优秀的瓷匠陆续在龙泉安家落户，龙泉窑产品的质量得以迅速提高。
这一时期的龙泉窑器皆为淡青色釉瓷，胎骨多为灰白色，少数灰黑色。胎壁薄而坚硬，质地坚实、细密。虽然龙泉的地理位置偏僻，但境内有瓯江流经其间，载重货船可以从龙泉县城沿江而下直达温州港，水上交通的开发，使龙泉窑系绵延数百公里，甚至影响到闽北的窑口，在这范围内生产的瓷器都是龙泉窑的风格。龙泉窑的制瓷作坊大多数建造在河流或溪沟两旁的山麓上。窑匠们在山的缓坡上建龙窑，窑旁小块平地造作坊和住宅，窑和作坊连在一起，布局合理，操作方便；山上有树木，附近有瓷石矿，生产瓷器所需的原料、燃料取用方便；附近的溪水与河流，既可为作坊提供工业用水，又可通过船筏等水上运输工具将产品运往销售地。
从五代到北宋中期，龙泉一跃成为江南第一名窑。那些被无数人所吟咏赞叹的“秘色瓷”，也正是龙泉青瓷演绎它美仑美奂传奇的开始。
北宋后期到南宋
南宋可谓龙泉窑的黄金时期，青瓷出现了崭新的面貌。北宋覆灭后，北方人大量南迁，全国政治经济中心南移，而北方汝窑、定窑等名窑又被战争所破坏，瓯窑和越窑也相继衰落。到南宋晚期，由于北方制瓷技术的传入，龙泉窑结合南艺北技，创造了我国青瓷史上的顶峰。
这一时期，龙泉窑出现了一种碧玉般的厚釉瓷，这种厚釉瓷分黑胎和白胎两类。同时，南宋统治者为解决财政困难，鼓励对外贸易，于是龙泉青瓷就藉海上贸易兴起之利，从海路大量出口，行销世界各国，成为当时主要的出口商品之一。日本陶瓷学者三上次男把这条运输瓷器的海上航路誉为“陶瓷之路”。对外贸易产生的大量需求带动了新的制瓷作坊大量涌现，产品烧制技术质量不断提高。
南宋末期，龙泉窑进入鼎盛时期，粉青和梅子青的烧制成功，巧夺天工，在我国瓷器史上留下了光辉的一页。粉青、梅子青是公认的青瓷釉色的巅峰，它不仅意味着龙泉窑制瓷技术水平的提高，其本身也包含了更丰富的审美意蕴。南宋龙泉窑很多器皿的新造型都是传承古代青铜器演变而来的，如尊式瓶、鼎式炉等。人们在审视这些玲珑隽秀的南宋龙泉窑青瓷时不免要发出惊叹，它们身上带着太多官窑器的影子。官窑作为一种垄断，绝对不允许民间仿制，龙泉青瓷与官窑器的相似恰好说明了它受到了官窑器的影响。虽然现在尚未找到南宋龙泉设立官窑的明确记载，但种种迹象表明，当时的宫廷很可能派遣了技术人员和官僚在龙泉等地监制“贡器”。
元明
或许元代统治者欣赏不了那种精致细腻的艺术，但瓷器仍然是贵族生活不可或缺的点缀。元代的龙泉窑依然为宫廷和贵族烧制瓷器，龙泉窑出现的八思巴文瓷器，便是一个力证。元代的龙泉窑瓷器在风格上更是焕然一新。其实元代的蒙古统治者不是单方面地被汉文化所同化，蒙古铁骑在征服一个王朝的同时也带来了草原的大气与粗犷。加上元代统治者继续奉行对外贸易政策，使龙泉青瓷生产规模在元代继续扩大，窑址和产品的数量都达到前所未有的程度，产品品种增多，远销国外。
1975—1977年在韩国西南部的新安海底发现一艘元代沉船，打捞出1万多件瓷器，其中龙泉青瓷占了9000多件，可见龙泉青瓷在元代对外贸易中的重要地位。
元后期，随着阶级矛盾和民族矛盾的加剧，严重影响着青瓷的生产。此时青瓷器的胎骨逐渐转厚，且较粗糙，多数瓷窑在坯体成型以后未经很好修整，釉层减薄，器皿釉色青中泛黄，造型也不及以前优美。
而明代龙泉窑青瓷是在元代的基础上发展起来的，从残片中仍可看出元代器物的影子。比如其烧制工艺就延续了元后期底足包釉，用垫盘等支烧的方法。而且元代为明代龙泉官窑的发展奠定了技术基础，尤其是一些器型硕大者，对于烧制技术是一个巨大的考验，这些大件瓷器的烧成可能与元代窑制的改革有很大关系。元代龙泉窑的窑型仍沿用长条形斜坡式龙窑，与宋代窑制无异，只在长度上略有缩短。据目前掌握的发掘资料，北宋龙窑有长达80米以上的，元代龙窑则缩短了长度。这一改变有利于提高窑内温度，并使热量分布更均匀、合理，对烧制大型器物很有利。
到了明永乐至宣德年间，郑和下西洋，海外贸易促进青瓷生产。此后，青花瓷兴起，加之中国航海事业衰落，海上贸易之路变为西方殖民者侵略之路。明王朝实行海禁，青瓷外销量锐减。龙泉窑窑口纷纷倒闭，改烧民间通用青瓷，造型、烧制都不及以前精致。但是，明代龙泉窑也有精品的存在是不容否认的。如果将这些瓷器联系起来看，会发现有一类瓷器在形神上竟是如此的统一：直径达60多厘米的大盘，直径达40多厘米的墩碗……精美绝伦的刻花纹饰是一种华贵富丽的姿态，而刻花与釉色融为一体的效果更可谓“羚羊挂角”，达到了前所未有的艺术高度。这些都是普通的龙泉窑民窑器所无法望其项背的。对照同时期的景德镇官窑器不禁豁然开朗，两者在造型纹饰上的不谋而合正昭示着这类龙泉窑青瓷器的正统身份。
到了清朝，龙泉窑窑场所剩无几，产品胎质粗糙，釉色青中泛黄。灿烂的龙泉青瓷之花至此凋零。但是，大明处州龙泉官窑，这个被历史遗忘湮没了很久的奇迹终究在种种机缘巧合之下，被拨开尘土，重见天日。
龙泉青瓷的现代进行时
建国以后，在恢复中国名窑的号召下，由浙江省政府组织国内专家，对龙泉窑青瓷进行了全面的研究开发，使龙泉青瓷工艺得以完整地恢复。于是，濒临失传的青瓷制作工艺再次得到了发展。
龙泉窑青瓷由于时间的推移，由民间日常生活必需品一跃而成为艺术品，引起了新一波的收藏热潮。现代的龙泉青瓷忠实地继承了中国传统的艺术风格，在继承和仿古的基础上，更有新的突破，研究成功紫铜色釉、高温黑色釉、虎斑色釉、赫色釉、茶叶末色釉、乌金釉和天青釉等。工艺美术设计装饰上，有“青瓷薄胎”、“青瓷玲珑”、“青瓷釉下彩”、“象形开片”、“文武开片”、“青白结合”、“哥弟窑结合”等。
正是在这一背景下，龙泉青瓷的发祥地涌现出了一批优秀的龙泉青瓷工艺大师。龙泉青瓷泰斗徐朝兴大师便是其中久负盛名的一位。2005年6月4日，在北京和平宾馆和平宫举行的中工美春季瓷器杂项拍卖会上，徐朝兴的五管瓶以70万元的高价卖出，创下了有史以来现代陶瓷艺术品的单件最高价。徐大师的另外两件力作灰釉水波碗、刻花牡丹瓶也分别拍出了17万元、10万元的高价。虽是仿古之作，但凝聚了当代的最新工艺，青瓷釉色与宋代相比，有过之而无不及。
徐朝兴大师13岁拜青瓷老艺人李怀德为师学艺，五十年来勤耕不辍。他是青瓷界在全国历届陶瓷作品评比中获奖最多的陶瓷大师，曾获全国陶瓷设计评比金、银奖等数十项，作品多次被指定为国家级礼品，并被中南海紫光阁及人民大会堂作为国宝收藏和陈列。
另一位龙泉青瓷名家毛正聪大师也在五十多年的陶艺生涯中与青瓷艺术结下了不解之缘。曾有人评价毛正聪用他的一头银发换来了龙泉青瓷的“千峰翠色”。在首都北京紫光阁总理接见厅正上方，陈设着两件龙泉青瓷精品：龙泉哥窑大挂盘、龙泉哥窑紫光瓶。这两件被专家称为“当代国宝”的陶瓷作品，设计者正是毛正聪。2005年10月31日，在杭州世贸中心举行的“中工美”杭州秋季艺术品拍卖会上，毛正聪的三件作品经过多番竞价，全部以超出最高估价的竞拍价格成交，作品“皇后壶”拍出了39万元的高价，一举成为本次拍卖会当代工艺美术大师作品拍卖成交价格榜首。此外，毛大师的青瓷作品每年都应邀赴海外展览，已拥有众多的欣赏者和收藏者。
与此同时，张绍斌、卢伟孙、毛松林、夏侯文等现代工艺大师的作品也将龙泉青瓷带入了一个新境界。他们创作的龙泉青瓷作品在品质、工艺、造型等诸方面都已经超越了南宋古青瓷，成为新时代的名瓷。正是徐朝兴、毛正聪等一代大师用自己的心血为这一传统名瓷的振兴发展作出了杰出贡献，向全世界展示了“雪拉同”的独特艺术魅力。
龙泉青瓷蜚声海内外，不愧为中华民族艺术百花园中的一朵奇葩，是中国瓷器史上一颗燦烁的“瓷国明珠”。
璎珞纹瓷器的历史演变有什么特征
璎珞，最早的意义是用丝线编串珠玉宝石而成的多层次的装饰物品。基于它所象征的美好意义，璎珞这种饰物形象及意象文字后来被广泛地运用，最典型的，就是在瓷器上运用璎珞纹，和为子女取名带“璎珞”二字。今天我们要讨论的，就是有关璎珞纹在瓷器上的运用情况和它的历史演变，以及这类瓷器在当前收藏市场上的价值。
关于璎珞纹在塑像或者其他器物上的装饰运用，最早有文献可考的是来自于《晋书·林邑国传》中所写“其王服天冠，被璎珞”一句，说明当时已经将璎珞纹运用在服饰制作上了，总不可能是说这位君王身穿璎珞吧，只能是他所穿的衣物上有璎珞形象装饰，这尚且说得通。这里可以看到纺织业对于璎珞纹的借用是非常早的，那么制瓷业是什么时候开始将璎珞纹作为装饰纹样的呢？
这还得追溯到元代宗教瓷塑人物的装饰上去。元代瓷塑基本上都是佛、道宗教人物，尤其多见观音、罗汉、菩萨等佛教人物瓷塑。在这些宗教人物瓷像上，璎珞纹多采用模印或贴塑的技法，成为瓷器上璎珞纹的初始形态。后来，璎珞纹逐渐就被其他器型的瓷器借鉴使用，其装饰可以用瓷泥捏制的小圆珠直接粘贴在瓷坯上组成璎珞图案，也可以用瓷泥制成细条，先粘贴后刻划横段而成，不论哪种手法都因为瓷泥高于瓷胎而显示出很强的立体感。
入明以后，璎珞纹装饰技法改为以材料绘画为主，明嘉靖时期尤为流行。但是从明朝瓷器的整体状况来看，璎珞纹装饰技法并不算很流行。比较典型的璎珞纹瓷器主要有三类，一是宣德时期官窑生产的璎珞纹青花罐及璎珞纹五彩瓷，二是景泰、弘治两朝民窑生产的璎珞纹碗具，三是明嘉靖时期的璎珞纹琢器。其中，嘉靖时期的璎珞纹琢器并不是只运用单一的璎珞纹，而是多配以杂宝纹、花卉纹、变形莲瓣纹等，相对而言是明代中宗教意味最浓的一种琢器。另外，明中期还有一种常用璎珞纹的珐华器，这种瓷器上的璎珞纹区别于青花或五彩瓷上的彩绘，是一种立粉画法。
清朝以后，清三代瓷器上是最多见璎珞纹的，尤其是康熙时期，璎珞纹大多是用在葫芦瓶等名贵器型上，一般器型的瓷器较为少见，有一种“专事权贵”的感觉。相比于明代，清代运用璎珞纹很讲究构图的新颖和层次的丰富感，虽然也多和蕉叶纹、如意云纹等其他纹饰内容连用，但是讲究突出璎珞本身的主题。在色彩上，璎珞纹不仅可以用于青花，还较为广泛地用于青花五彩、斗彩、粉彩描金等瓷器上。清三代的璎珞纹瓷器主要是在璎珞纹本身的典雅中体现了官窑瓷器的华贵。清中期以后，官窑瓷器上璎珞纹运用就很少了。
景德镇窑炉的演变和发展
景德镇曾经出现过形形色色的窑炉，除了龙窑、马蹄窑、葫芦窑、景德镇窑这些主要窑型之外，还出现过槎窑、色窑、等窑型，因为贯穿整个景德镇制瓷历史的窑型还是以主要窑型为主，所以今天小编要跟大家讲的就是这些主要窑型在景德镇制瓷历史中的演变过程。
晚唐—南宋时期
在景德镇古窑址发掘中，未发现兰田窑窑址之前最早判定龙窑出现时间为五代，由于对兰田窑窑址的考古发掘，出土了两座窑炉遗址，经证实确为龙窑，所以我们可以判断景德镇龙窑制瓷历史起源于晚唐，五代和宋代延续烧制，而龙窑就是这一时期的主要窑炉之一。
龙窑多建筑与江南地区坡地上，最早发现于浙江上虞，为商代窑址。窑呈长条形，依山坡所建，自上而下，如龙似蛇，故名龙窑，亦称蛇目窑、蜈蚣窑。窑室分窑头、窑床、窑尾三部分，因建在山坡上，火焰抽力大、升温快、同时装烧面积大、产量高，故自商代至明清时期南方地区多有砌筑。
龙窑结构简单，一般以、茅草、树枝等为燃料。造价低装烧量大、火焰抽力大，可形成烧造青瓷、影青瓷的还原气氛。龙窑为景德镇宋代瓷业的兴盛作出了杰出贡献。
龙窑由于依山而建，所以具备一定的坡度，如何选择坡度是建窑的关键。龙窑窑身起烟囱作用，自身产生的抽力把空气从窑头以及投柴孔吸入窑内，并且与燃料进行燃烧，坡度越小抽力越小反之越大。
龙窑的长度一般没有规定，一般根据需要加长窑炉，窑炉越长，容积越大可以多烧产品。但窑的长短决定烧成周期，越短的窑烧成周期越短反之亦然。
龙窑的宽度则应该和匣钵尺寸相配合，这样可以控制窑内的阻力和气氛。
烟囱是龙窑的关键，主要作用是产生抽力使燃料充分燃烧，烟囱的高度决定抽力的大小，烟囱越高，抽力越大。窑内负压也越重，只有增加投柴量才能维持还原气氛。
元代
马蹄窑的出现很多研究学者都认为是由于南北交流，北方工匠将技术传承到了景德镇，由馒头形窑炉演变为马蹄形窑炉，按照这一说法，五代出现马蹄形窑就不足为奇，因为在唐代北方的馒头窑就是其主要窑炉形式，并主要分散在河南、河北、陕西并且向南方辐射，虽然发现了马蹄窑的遗迹，但是马蹄窑真正发扬兴盛的时期是元代，是元代主要烧制瓷器的窑炉。
马蹄窑因形如马蹄而得名，最早出现在西周晚期，东汉时技术成熟，至元代兴盛于景德镇，随后因制瓷技术的进步而逐渐消亡。在景德镇珠山遗址和湖田窑遗址的考古发掘中均发现大量马蹄窑的遗存。
马蹄窑设窑门一个，供装开窑使用。烧成时则须将窑门封闭，留出火口供添加燃料。旁侧有深达5米的苕井，供掏煤渣及通风透火使用。后面有两个烟囱将烟排出。窑炉内部有火膛供烧煤加热升温。用作摆放与烧成产品处叫牙台，牙台呈前高后低状。窑内后壁下部有两个巨大的吸焰孔。窑顶的透火孔称作天眼。窑顶底部周围有5-6个麻眼，用于烧成中调节焰气与观察火情。窑内均采用手工特制耐火砖砌筑。站在窑内观看，窑内牙台（亦称产品室）略呈方形，而窑顶浑然为圆球形。
元末—明代
葫芦窑为景德镇特有的葫芦形柴烧瓷窑，最早出现于元末明初，直到清初出现了蛋形窑（镇窑）后才逐渐停止使用。明代宋应星的《天工开物》对景德镇的葫芦窑有专门的文字记载，并配有插图。明代葫芦窑兼备了宋元时期龙窑和馒头窑的优点，烧成技艺有了长足的进步，对整个明代景德镇制瓷业发展和清代镇窑的形成做出了杰出贡献。
葫芦窑的结构早期跟龙窑相似，斜长较龙窑短些，火膛较为深大，窑体左右两壁外弧，窑壁近火膛出微微内缩，尾部呈圆弧形且没有龙窑常见的排烟孔等设施。
葫芦窑的结构是结合了龙窑和馒头窑的优点而成，这种窑形腰部内折，分前后两室，窑前有火膛、灰坑，窑后室设烟囱。葫芦形窑前后两室又宛如两个“馒头”，运用了马蹄窑半倒焰的技术，排烟孔在后壁，并有独立的烟囱，由于烟囱的抽力作用，使窑内压力基本处于零压或负压，窑内的温度和气氛都比较容易控制，便于窑火热能有效利用和产品质量的不断提高。
根据景德镇窑址发掘报告，我们从元末到明朝中晚期出土的葫芦窑能看出葫芦窑窑型有一个演变过程。
从图中我们看出，葫芦窑主体结构是由前室和后室两部分组成，这两室就如同两个馒头窑，整体又是一个倒地后置烟囱的龙窑。元代末期，葫芦窑形态还未摆脱龙窑形态，前后室都非常不明显，这时的葫芦窑可能还是以龙窑为基础，想在龙窑上做些改变。到了明代初期慢慢把窑炉束腰前移，初步把馒头窑和龙窑进行结合。明代中期窑型已经成熟，窑炉葫芦形制体现的很透彻。所以葫芦窑的出现是结合了龙窑和马蹄窑，并且不断改进的新型窑炉，也是龙窑和马蹄窑发展的结果。
明末—清代中期
这个时期是景德镇瓷器的巅峰时期，全世界都知道名瓷出自景德镇，当然这一时期也是景德镇制瓷古窑炉的巅峰时期，出现了一个基本囊括主要类型窑炉的优点的新型窑炉——镇窑。至今在景德镇古窑民俗博览区还有一座全世界唯一的大型镇窑，自清朝乾隆元年（公元1736年）建立，全长18米，最高处5.6米，最宽处4.6米，窑体高高拱起，犹如一枚巨蛋，，全窑容积达两百六十立方米，一次可烧制大小瓷器两万余件。整个烧窑过程中满窑、卡火、测温等均需要人工操作，最高温度将达1320度。
镇窑的结构是前部高而宽，后部低而窄紧接窑尾末端设有一与窑长相等的烟囱，窑身两侧用窑砖围成一护窑墙，与窑身之间有0.2-0.3m的空隙。作为空气隔热层，以减少内热损失，并缓冲薄壁窑墙和窑顶胀缩而引起的开裂。蛋形窑有一个砌筑技术高超的薄壁烟囱，壁厚仅0.1-0.12m,上口截面在2米左右，烟囱断面亦似蛋形，大头方向指向窑前，囱壁前方垂直，后方向上收缩倾斜，顶部呈钢笔尖形，尖端倾向窑头。我国早在三百年前就能利用空隙隔热层的方法砌砖，并能砌筑这样高水平的烟囱，是窑炉史上了不起的的事情。明末清初，景德镇能集我国历代南北瓷器的大成，成就我国历史上瓷器百花齐放的盛旺时代，是和这种窑分不开的。
在景德镇制瓷历史长河中所有新型窑炉都不是凭空而来，每样新的科技成果都结合无数人的智慧和努力，例如景德镇的葫芦窑，就是结合龙窑和马蹄窑的优点孕育而生，形成的半倒焰窑。而镇窑就是在葫芦窑的基础上形成的窑炉，相对于葫芦窑，它的成品率更高，产品数量更多。
景德镇陶瓷始于汉而盛于唐，其制瓷史已有1000多年了。因受交通条件的限制，陶瓷企业的布局是因矿（瓷土矿）有瓷，因水（水力作为动力和交通运输）设窑，因窑设市（市场）的。因此早期的陶瓷产地分布在景德镇东面的瑶里、鹅湖一带（瑶里、鹅湖有高岭土，东河连接昌江便于运输）。
因陶瓷的生产过程中需经过1100℃以上的高温烧制，而马尾松富含油脂，燃烧火力高，聪明的祖先于是便选用马尾松做首选燃料，农闲时农民上山砍伐松木并把它劈成块状码好晒干，来年雨季山洪爆发时，把窑柴抛于溪水中，由山洪把窑柴冲到东河边装船再运到窑厂。当时有句民谚叫“一里窑，十里焦”，这句民谚既形容那时这些地方陶瓷生产有一定规模，也说明了当时瓷窑消耗松柴的程度很高。
大量砍伐松柴给这里的生态环境和可持续发展带来了严峻挑战。一方面，发展陶瓷生产势必消耗大量的松木，对森林造成一定的破坏；另一方面，如果不发展马尾松林，陶瓷生产会因为缺乏燃料而秃废，智慧的景德镇人民便总结出一套培育马尾松的经验，他们知道松树是速生树种，繁殖力很强，有“飞籽成林”之说。他们把杂草和杂柴砍掉，松籽掉在地上很容易附着泥土，来年春暖种子发芽、长高、成林。他们采伐一座山培育一座山。在景德镇山区，祖祖辈辈都有个习惯，松木一般只做窑柴用途，舍不得作为他用，这个习惯一直延续到上世纪六十年代景德镇陶瓷工业用煤代柴为止。
新中国成立后，景德镇陶瓷工业注入了现代工业的元素，生产规模迅速扩大，松木柴窑的用量剧增，那时景德镇松木窑柴的采购已经接近福建，窑改之前的大跃进时期，为了满足陶瓷工业的需要，曾组织大批人员以连、排建制上山砍伐松木。在现代大工业条件下的陶瓷工业所需要的燃料，通过农村的森林来提供，那就不是“一里窑，十里焦”，而是“一里窑，百里焦，千里焦”。渐渐地，景德镇人认识到了如果继续用松木作为陶瓷工业燃料已满足不了景德镇陶瓷工业的发展需求，另外生态环境也会受到影响。于是上世纪五十年代末六十年代初，景德镇人果断地对陶瓷工业窑炉进行第一次改造，即柴窑改为煤窑。
柴窑改为煤窑，在当时来说是新技术。经过实验发现，煤窑的温度比柴窑的温度高，煤窑最高温度可达1300℃以上，而柴窑的温度是1200℃左右。煤窑烧出的瓷器色泽和亮度不如柴窑，尤其是煤烧的颜色釉质量明显不如柴窑。
柴窑改煤窑，这一改，改出了景德镇陶瓷工业的生产效率，使周边地区的森林得到了休养生息。
但工业文明在为人类做出巨大贡献的同时，也在对人类赖以生存的环境产生破坏作用。原来引以为豪的陶瓷大工业竟对景德镇的生态环境产生了极大破坏作用。景德镇人做了个测算，景德镇市区30多平方公里内600多根烟囱，每月自然降尘量每平方公里高达56.2t，如果一年不清扫的话，烟尘厚度可达30-40cm。人们认识到如果不把煤窑这个污染源的问题解决好，不把景德镇的生态环境治理好，别说发展，就是老百姓的基本生存环境也会受到影响。于是景德镇人拆掉了所有工业煤烧窑炉和烟囱，让陶瓷企业退城进园，并以清洁卫生的煤气取代了煤炭能源。这就是景德镇陶瓷工业窑炉的三次变迁，更是景德镇人生态文明观念的升华。文图来源360个人图书馆
紫砂壶的发展历史
紫砂壶作为中国历史长河中一种工艺产物，我们不仅在诗词里面都能见到描述它的诗句，在现在的生活中，也能随处看到很多壶友的交流。紫砂壶的原产地是在宜兴，这里也一直是紫砂壶的重要产地，和发源地。关于紫砂壶的发展历史，你又了解多少呢，今天小编带大家穿越历史的长河，一起去看看属于紫砂壶的传奇。
1、紫砂壶的起源
根据相关史料记载，在宋朝时期，就已经出现了紫砂材质的茶具，但是由于当时工艺水平的限制，制作比较粗糙，并没有成为大家主要的喝茶工具。虽然很遗憾，但是为紫砂壶后期的兴起，也起到了一定的铺垫作用。
2、紫砂壶的兴起
紫砂壶真正的兴起，一直到明中时期，由于当时人们喝茶的风尚兴起，也就为紫砂壶的流行创造了极好的条件。明朝时代的文人墨客爱好饮茶吟诗，各种文人一起相聚喝茶，探讨文学，也为紫砂壶的发展起到了一定助理作用，例如欧阳修就留有这样的诗句“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余情”，这样更加充分证明了紫砂壶的差距已经成为了很多文人墨客的心头好。
3、紫砂壶的代表
紫砂壶随着历史的长河也在不断的变化，制作技术不仅有了很高的提升，艺术造诣也越来越优秀，在明末时期是紫砂壶器具发展的高峰期，这个时候出现了大家熟知的壶家三大以及四大家，可谓是百花齐放百家争鸣，制作紫砂壶的高手络绎不绝，大家会与器具的造型，也开始进行了改变，各有各的风格。
4、近代紫砂壶的发展
随着现在科技的不断更新，紫砂壶被我们现代的技术做了很多的改变，无论是产品的种类，还是新的功能，我们都进行了改善，为了满足更多消费群体的需求，我们就在紫砂壶的原有基础上，也增加了保温的功能，赋予了紫砂壶更多的可塑性。紫砂壶不仅仅是我们古代劳动者智慧的结晶，也让我们感受到了传统文化的气息。
紫砂壶在中国的茶文化中，也是一名见证者，正是由于我们茶文化的兴盛，造就了紫砂壶的出现，两者相互结合，让我们感受到了中国传统文化的内涵。紫砂壶不仅是我国的国宝，也是中华民族发展中的一颗宝贵的明珠，连接现代和古代的文化的气息。
精密陶瓷的发展 形成新的市场竞争局面
目前，世界精密陶瓷产品的发展趋势呈现出产品门类越来越多，各种精密陶瓷产品已经被成功用于热传导、热机械、核能、微电子技术、自动化装置、敏感传感器、光学领域、医疗领域及新能源等领域。目前，各国的精密陶瓷研究与生产，正在形成新一轮的生产高潮与竞争更加激烈的市场局面。
精细陶瓷的发展方向主要集中在高温结构陶瓷方面。现在在航天科技、汽车、航空器、军工、核工程、医疗设备及机械动力等方面，已经进入大规模与大范围使用阶段。美国的氮化硅、碳化硅、氧化锆陶瓷为主的精密陶瓷材料研究与推广生产，已取得快速发展，产品的产量已占到世界总产量的60%以上。陶瓷轴承工作温度高达1300摄氏度以上，其工作强度为普通金属材料5倍以上。耐热氧化锆陶瓷瓦可以忍耐高达6000摄氏度的航天高温摩擦，被大量用作航天飞机的盔甲。其研制的生物陶瓷产品已经被应用于骨骼修复、瓷牙修补等方面。陶瓷活塞盖、排气管内衬、涡轮增压转子及燃气轮转子等研究工作正在有条不紊地进行。目前，有的国家还加强军用精密陶瓷与特种陶瓷研发，以期逐步加强它们在军事领域的推广使用。
精密陶瓷敏感元件，已占据国际市场主要份额。包括热敏、压敏、磁敏、光敏、气敏材料在内的各种精密陶瓷产品，垄断了很大部分的国际市场。如采用了大量精密陶瓷材料的新型数码相机与新一代的高清晰电视机等产品中，均使用了大量的敏感陶瓷元器件。此外，目前，正在试验的高性能陶瓷电池，以固态材料替代液态酸溶液，要比传统的电池重量轻2/3，且对环境污染小，尤其适应于电动汽车及航天器使用。此外，众所周知，开发研制的陶瓷汽车发动机，已经部分得到了应用。
各国出于自身急迫的需要，在开发研究功能陶瓷高温结构方面，不断加大投资力度。作为研究重点的第四代核能发电新材料中使用了许多陶瓷材料。新型交通工具磁悬浮列车中也大量使用了各种耐高温材料与磁敏陶瓷材料产品。目前，正在批量生产的空中客车A320超大型飞机，就采用了许多高温陶瓷材料与敏感陶瓷元件。
尤其在其引擎与动力系统，由于在冷却部位大量采用了耐热陶瓷，大幅度降低了能耗与热损耗。陶瓷热交换则具备由锅炉或其他高温装置中回收余热的能力。陶瓷管线则具有可忍耐各种高温化学气体的腐蚀能力，增加热交换率，对许多行业的节能领域将发挥关键作用。
我国作为传统陶瓷生产大国，目前也正在将发展目标紧盯在高科技的特殊陶瓷与精密陶瓷研制与创新方面。首先，我国载人航天神舟飞船工程中，大量采用了高温陶瓷材料及精密敏感陶瓷产品。这些极具各种优越、特殊功能的陶瓷材料与敏感元器件，支撑着航天事业的快速进展。另外，在传统的机械加工方面，已经先后推广使用了新一代的金属切削工具如陶瓷刀具；作为世界上最大的日用家电产品生产国，许多家电产品中的各类敏感元件的使用范围更广，数量更多，热敏、磁敏、光敏陶瓷材料等方面的生产正在蓬勃兴起。这样对国内特种陶瓷产品的研制与生产，提出了更多的要求。在满足了国内需求的同时，部分产品也正在大量出口到国际市场。
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