如何鉴别窑变釉瓷器。
钧釉是窑变釉的杰出代表，创烧于宋代的钧窑。其特点是在通体天蓝色中，闪烁着红色或紫色的斑块。据分析，这是由于在连续的玻璃相介质中悬浮着无数圆球状的小颗粒；这些小颗粒能散射短波光，使釉面里现美丽的蓝色乳光；又由于釉料中还原铜的呈色作用，而现出红紫色，与天兰色互相掩映，好似—片彩霞。诗人曾用“夕阳紫翠忽成岚”的词句来赞美它的变化万千，绚丽多姿的色彩。此外，钧釉的釉汁很厚，釉泡较大，釉中有所谓“蚯蚓走泥纹”的曲折线，釉面开片大小不一。经测定，钧釉是在1260——1270摄氏度的高温下用还原气氛烧成。
炉钧为景德镇在清雍正年间仿钧窑而烧出的一种低温釉.烧制的方法是先以高温烧成瓷胎，挂釉后在低温炉中第二次烧成，故称“炉钧”。《南窑笔记》说：“炉钧一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”《景德镇陶录》亦载，“炉钧釉，色如东窑、宜兴挂釉之间，而花纹流淌变化过之。”
炉钧瓶
炉钧色调丰富，几乎月白、葱翠、钧红、朱砂红等诸色皆备。由于使用了熔块釉，所以光泽性强，外表华美、艳丽。但缺少高温釉那种厚重、奔放感。雍正年间炉钧的特点是：釉流动很快，流动处呈现紫红，釉面常有桔皮纹似片状，反光显五色。乾隆时的窑变流动状如雍正时流利，釉中窑变纹颜色泛兰。到嘉庆时流得更不畅，色兰。道光后不再是自然窑变，而是用紫笔画上去的一个个比小米粒略大的圈圈。
蚯蚓走泥纹：蚯蚓走泥纹是钧釉的特征之一，其釉层中，常有一条条曲折线，状如蚯蚓走泥。这种纹是釉层在干燥时或者烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低部分流入而填补裂缝所形成的。钧釉的釉层特别厚，瓷胎在上釉前先经素烧，因而出现裂纹和缩釉等现象。
火焰红：清雍正年间景德镇烧出的一种仿钧釉。仿钧釉中的窑变花釉，是用多种不同色釉施于一器之上，经高温焙烧后，呈现出火焰状的色彩和图案。火焰红的出现，说明花釉的颜色发展到了十分丰富的程度。故宫博物院陶瓷展出的一件雍正窑变耳瓶，就是一件杰出的成功之作。釉里散着闪红的紫斑。瓶颈至圈足，都是以火红颜色为基本釉色，其间闪青、闪黄、青白、青蓝等颜色呈针状由上向下放射。整个瓶子就像燃烧得极为旺盛的火焰一样瑰丽。
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窑变花釉的发展历程
窑变花釉的来历
在陶瓷釉料中，变化最多，色彩最丰富形态最复杂的，恐怕要算窑变花釉了。这种艺术釉有的象夕阳晚霞，有的象秋云春亿有的象大海怒持，有的象奔腾万马，有的象宝石，有的象大理石……真可以说是变幻无穷，琳琅满目。
这种窑变花釉最初的出现，完全是偶然的，人们按一定配方制成某些釉林施在制品表面放入窑中一烧产生了出乎人们意料之外的颜色和形态。真想不到通过窑炉一瓶竟然变成了这么奇丽异常的独彩，在这种奇异的现象面前，当时的人们无法给以解汛甚至找不出一个恰当的名字来称呼这种变幻无穷的独彩。由于它是出乎人们意料外从窑炉烃挠中变化出来的，古人就干脆称它为“窑变”。
早在我国宋代，就已经出现了窑变花执《博物要览》(卷二)中谈到宋代的“官窑”、“哥窑”时，说道：“二窑烧出器皿，时有窑久……于本色汹(即釉字)外变色，或黄、或紫红、肖形可爱。”
特别是钩窑(河南禹县)的铜红釉，也就是所谓“钩红”，就是一种名闻中外的窑变花釉。钩红釉产品的特点是在通体天青色之中，实现出一些红色或紫红色的斑机变化万千引人遗想。古代诗人曾用“夕阳紫翠忽成岚”的词句来赞美这种名釉。这种名贵的釉品在当时只供皇帝祭记时使用，故又称为“紫红”。
随着科学的进步，生产的发展，人们对窑变花釉的认识逐步加深，由完全盲目听任自然摆布的必然王国逐渐进到有意识地创造、制作窑变花釉的自由王国。到清代雍正(1723—1736).乾隆(1736—1796)车间，景德镇制瓷工人已经有意识地仿制古代的窑变花釉了。这就说明，当时的瓷业工人在长期实践过程中，已经摸到了一些窑变花釉的规律。如果没有摸到一些规律，是不可能仿造的。当时督造陶瓷器的内务府员外朗庚英在他的《陶成纪事碑记》中说：“均釉仿内发旧器”’“新得新紫、米色、天蓝、窑变四种。“仿油绿釉，系内发窑变旧器，色如碧玉，光彩中斑驳古雅。”
解放后，在党和毛主席的正确领导下，我国瓷业战线捷报频传，不仅继承、仿制了许多古代名釉产品，而且还创造了许多新的窑变花釉，例如景德镇的乌金花釉、虎斑釉，唐山的大理石釉、河北邯郸仿磁州窑花釉、湖南湘潭的仿乌金釉等等。
窑变花釉的制造方氏一级是在燃烧后的形釉瓷胎或经过素烧的无釉压体上，先施以某种颜色的底釉，然后再用致种不同的颜色釉通过各种不同的办法(喷釉、涂釉、刷釉、轮釉、澜釉)施在底釉上，从而使各种团色釉相互交偌，在烧成过程中融混在一起，自然地形成各种美屈的色彩、纹样。窑变花釉的艺术效果决定于各种器皿的造型、色釉相互之间的关系、施袖方法、烧成条件等等。
窑变釉定义
窑变釉是什么？
烧造瓷器，凡在开窑后发现不是预期的形状或釉色，以至于传世瓷器有时发生特异的情况者，都可说是“窑变”。
《稗史汇编》说：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者，水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”总而言之，窑变大致可分为变形、变色、变质等数种。
窑变釉成因
窑变釉，顾名思义，是器物在烧成过程中出现了意想不到的釉色效果。由于窑中含有多种呈色元素，经氧化或还原作用，瓷器在出窑后可能呈现出意外的釉色效果。
因窑变釉出现偶然，形态特别，人们又不知其原理，只知于窑内焙烧过程变化而得，故称之为“窑变釉”，俗语有“窑变无双”，就是指窑变釉的变化莫测，独一无二。
窑变釉历史
窑变釉是雍正朝仿钧窑时创新的品种，以雍、乾二朝制品为佳，釉色以红为主，交融流淌着天蓝、月白、绿、褐等杂色，犹如火焰般万紫千红，其中偏红的称“火焰红”、偏蓝的称“火焰青”。
一类以红为主，局部有黄、月白等窑变花釉，时代越晚窑变花釉的其他呈色越少，间杂浅青的黑色或微泛胎白色。
另一类则为上述的火焰红或火焰青，通体釉色虽呈有一种主色调，但窑变的月白、天蓝、红等色泽融溶一体、五光十色，这种釉色道光后基本不见。器底往往涂一层姜黄色釉，并有本朝篆书刻款。
窑变早在唐代以前的青釉瓷器上即偶有出现。最初，窑中出现窑变曾被视为不祥，尤其是官窑中出现窑变，往往被砸碎。明代时，人们还是无法预测窑变的发生，因此窑变被认为是“怪胎”，统统销毁。清以前景德镇窑偶尔烧制出来的窑变釉瓷也是多被捣毁。
另一类则为上述的火焰红或火焰青，通体釉色虽呈有一种主色调，但窑变的月白、天蓝、红等色泽融溶一体、五光十色，这种釉色道光后基本不见。器底往往涂一层姜黄色釉，并有本朝篆书刻款。
窑变早在唐代以前的青釉瓷器上即偶有出现。最初，窑中出现窑变曾被视为不祥，尤其是官窑中出现窑变，往往被砸碎。明代时，人们还是无法预测窑变的发生，因此窑变被认为是“怪胎”，统统销毁。清以前景德镇窑偶尔烧制出来的窑变釉瓷也是多被捣毁。
什么叫窑变釉？
窑变釉即器物在窑内烧成时，由于窑中含有多种呈色元素，经氧化或还原作用，出窑后呈现意想不到的釉色效果。由于其出现出于偶然，形态特别，人们又不知其原理，只知于窑内焙烧过程变化而得，故称之为“窑变”，俗语有“窑变无双”，谓其变化莫测，独一无二。
窑变早在唐代以前的青釉瓷器上即偶有出现。最初，窑中出现窑变曾被视为不祥，尤其是官窑中出现窑变，往往被砸碎。久之，反而发现其形态极美，或如灿烂云霞，或如春花秋云，或如大海怒涛，或如万马奔腾，因而被视为艺术瓷釉为人们所欣赏。如宋代河南禹县钧窑生产的铜红窑变，可谓变化莫测，鬼斧神工。清以前景德镇窑偶尔烧制的窑变釉瓷多被捣毁，至清时则作为著名色釉而专门生产，据《南窑笔记》载，清代生产的窑变釉，虽入火使釉流淌，颜色变化任其自然，非有意预定为某种色泽，但已经能人为配置釉料，较好的控制火候，基本上掌握了窑变的规律。著名的如康熙朝创烧的豇豆红、苹果绿等品种。
窑变釉也是一种艺术釉，变化最多，色彩最丰富，形态也最复杂。它的最初出现完全是偶然的，人们按一定的配方，制成某些釉料，施于制品入窑焙烧后，产生了出乎人们意料之外的颜色和形态：有的象夕阳晚霞，有的象秋云春花，有的象大海怒涛，有的象万马奔腾……人们对此现象无法解释，就称之为"窑变"。
早在宋代，就巳出现了窑变釉。《博物要览》说：官、哥"二窑烧出器皿，有时窑变，……于本色釉外变色，或黄、或紫红，肖形可爱。"后来的"钧红" 更是一种闻名中外的窑变釉。到清代雍正、乾隆年间，景德镇的工匠巳经基本掌握了窑变釉的规律，可以烧造能达到预期效果的产品。
花釉
花釉是指在黑釉、黄釉、黄褐釉、天蓝釉上，以天蓝或月白色斑点做装饰的瓷器而言。这些斑点在器物上，排列十分随意，它们或像蓝天上的一片白云，或如大海中的一簇浪花，生动自然，形态万千。
花釉瓷器主要出现在唐代，其制作原理是在黑色底釉上，涂以铜、锰、钛、磷酸钙为釉料的物质。在高温烧制过程中，这些釉料和底色的铁质釉融合而产生化学变化，于是形成这些彩色斑块，它是唐代釉料装饰上的一项新成就。
唐代花釉瓷器以曲柄双系壶为代表性器物，还有罐、葫芦瓶、三足盘、腰鼓等，造型与同时期其它釉色器物风格相近。故宫博物院藏有一件花釉拍鼓，极为罕见。它形体较大，长约58.9厘米。此鼓形状为两头大，中腰细，鼓身突起数道弦纹。器身通体饰黑釉，月白色大块斑点均匀排列其上。这件花釉拍鼓是目前已知器型最大、保存最完整的一件。
花釉瓷器的产地在今河南、山西一带，20世纪60年代在河南寿县的黄道窑窑址，首次发现花釉瓷标本。
窑变釉的魅力
单色釉瓷器近来成为颇受藏界关注的品种，市场走势也逐渐强劲起来。在五彩缤纷的颜色釉中，窑变釉瓷器显得十分独特和奇妙。近年来，窑变釉在市场上的价格也开始逐渐上涨，目前，成交价过百万元的窑变釉瓷已达到12件。
窑变釉，顾名思义，是器物在烧成过程中出现了意想不到的釉色效果。它本出于偶然，由于形态特别，人们又不知其原理，称为“窑变”。明代时，人们无法预测窑变的发生，因此窑变曾被认为是不祥的“怪胎”，尤其是官窑出现窑变，往往被砸碎。此后，随着窑变的时常出现，人们开始发现其独特的形态美，或如夕阳晚霞，或似秋云春花，更有大海怒涛，万马奔腾，因而窑变釉被作为一种艺术瓷釉为人们欣赏，如钧窑的窑变、康熙郎窑红、豇豆红、苹果绿等。窑变的缺陷美也逐渐得到人们的喜爱，窑火给釉面造成的缺陷，看久后反而让人回味无穷，甚至有了“娃娃面”、“美人记”之类的美称。到了清代，尤其是清雍正、乾隆时期，窑变已被视为一种祥瑞。据《南窑笔记》记载，清代生产窑变釉，入火使釉流淌，颜色变化任其自然，并非有意预定为某一种色泽，但基本已掌握了窑变釉的规律。
2004年，在中国嘉德推出的“飞鸿阁藏瓷”单色釉专题拍卖中，一件清乾隆窑变釉莲蓬口瓶获价165万元，是该专题拍卖成交价最高的一件。2005年香港苏富比春拍上，一件高17.4厘米的清雍正窑变釉贴浮雕螭龙尊估价150万至200万港元，成交价达258.4万港元，是目前窑变釉瓷器中的最高价。2006年香港佳士得春拍，一件清雍正窑变釉三牺瓶拍得224.8万港元的高价。有关专家认为，随着单色釉瓷器逐渐被藏家所看重，窑变釉这种独特的单色釉瓷也具有极大的收藏投资价值。
明代民窑颜色釉瓷之五哥釉
哥釉瓷是宋代五大名窑之一的哥窑产品。它的重要特征是釉面开片，这是瓷器釉面的一种自然开裂现象。开裂的原因有两种：一是成型时坯泥沿一定方向延伸，影响了分子的排列；二是坯、釉膨胀系数不同，在焙烧过程中，釉面产生较大的张应力，使釉面形成许多裂纹。开裂原是瓷器烧制中的窑病，但人们掌握了开裂的规律，有意识地控制并强调开片，造成了一种缺陷美，从而打破了单釉瓷的均衡与单调，化腐朽为神奇，令历史文人骚客大加赞赏。由于历史上的哥窑窑址至今尚未找到，加之它的年代确实存疑，因而，成为目前学术界的一大悬案。
翻阅古文献，最早记载与哥窑有关的是成书于元至正二十三年（1363年）刊刻的孔齐所著《静斋至正直记》“窑器不足珍”里：史行素说：“……乙未（即至正十五年〈1355年〉）冬，在杭州时，市哥哥洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云：‘近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辩也……’”这段话说明“哥哥洞窑”至元末仍在烧造，而且“绝类古官窑”。明洪武二十一年（1388年）成书的曹昭《格古要论》“哥哥窑”中：“旧哥哥窑出……色青，浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑，今亦少有。成群队者，是元末新烧，土脉粗糙，色亦不好。”这里提到“元未新烧”，那么究竟哪类品种属哥哥洞窑或哥哥窑？笔者有幸参加了1992年10月上海博物馆建馆四十周年而举办的“哥哥瓷器学术座谈会”，会上，海内外诸位专家、学者，畅所欲言，讨论热烈。其间参观了北京故宫博物院、首都博物馆、南京市博物馆、上海博物馆等单位带来的出土实物资料。从实物资料的时代排序上，南京市博物馆1970年10月清理的明洪武四年（公元1371年）东胜侯汪兴祖墓葬出土的青灰釉葵瓣口盘，较引人注目。该盘釉质肥厚，釉面开大片，圈足露出紫酱色胎骨。这是否是“元末新烧”的哥哥窑，诸专家各执一词，意见难以统一。况且，窑口问题尚难以确定。因而，以上所见所闻，似乎与本文所述的景德镇仿哥釉瓷器，相距甚远。
2000年5月，笔者参观了南京博物馆隆重推出的全新陈列展“明都南京”。展柜中有一件仿哥釉贯耳小瓶，令人为之一振。该瓶造型清秀古朴，颈修长，呈圆柱形，瓶口下沿饰一对小巧贯耳，腹部呈球形状，留有一道明显接痕。瓶外壁通体施釉，釉面匀净滋润，呈灰白色，开有细密片纹，纹路微微闪黑，口沿、底足露胎处呈酱褐色，即所谓“紫口铁足”。此瓶1959年春，出土于江宁县东善人民公社印堂村东观音山龙埂之西的沐英墓。“沐英（公元1345年～1392年），字文英，定远人。少孤，从母避兵，母死，太祖与孝慈皇后怜之，托为子，从朱姓，年十八，授帐前都尉……”作为洪武帝的义子，这件仿哥釉贯耳小瓶，应是沐英生前所好之物。笔者就此，查阅了上海市青浦县元代任氏墓葬出土的官窑贯耳瓶、杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶等资料，并与之器物进行比较，发现三者墓葬中的贯耳瓶，从器型上比较，各有特色，并具有承上启下的关系。其一，上海市青浦县元代任氏墓的南宋官窑贯耳瓶，直口，颈长度适中，两侧贯耳较大与瓶口平齐，丰肩，腹扁圆形若荸荠状，圈足，器身纵横细纹开片，施灰青釉。器口、耳釉薄处略呈紫色，即“紫口铁足”。杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶，直口方唇，两侧饰贯耳略小，但低于瓶口，斜肩鼓腹，矮圈足。圈足底无釉，呈现二次氧化的朱砂底。三者之间同样是贯耳瓶，由于时代不同其器型的局部演变，呈现出各自时代和窑口的特征，因而具有较明显的差异。其二，沐英死于洪武二十五年（1392年），其墓葬出土的仿哥釉贯耳瓶，在时间上应为其下限。笔者认为，成书于洪武二十一年（1388年）的曹昭《格古要论》中所述哥哥窑器，应指此类器物。其三，仿哥釉贯耳瓶出土的意义在于，它不仅填补了古文献中明洪武年间无仿哥釉窑器记载的空白，同时也为我们提供了宝贵的实物资料，弥足珍贵。其四，笔者经过认真仔细的研究，以及与其相关的资料进行比较认为：这件仿哥釉贯耳瓶，应为江西景德镇仿哥釉产品。
目前，许多出版物中，都认为明代仿哥釉瓷始烧于永乐末年，其依据是明皇甫录《皇明纪略》中，记载了明仁宗在太子时，喜爱哥窑并仿制成功的史实：“都太仆言，仁宗监国问谕德扬士奇曰：哥哥器可复陶否？士奇恐其玩好心，答云：此窑之变，不可陶。他日以问赞善王汝玉，汝玉曰：殿下陶之则玄成，何不可之有？仁宗善，命陶之，果成。”然而，笔者在扬州市缺口基建工地，与洪武地层叠压的永乐土层中采集到民窑仿哥釉碗的残件，其造型均为撇口，分厚胎、薄胎两种。其碗腹部丰满，器面光素，内外均施哥釉，釉面光润肥厚，无橘皮纹，呈灰青和灰白色。开有细密片纹，纹路均微微闪黑。无“金丝铁线”，厚胎碗外壁有旋坯痕，圈足小。呈外敛内坡式，足端外侧斜刮削，足端平切，足内为细砂底，有旋痕。由于厚胎碗胎土中掺和含铁量较高的紫金土，故底足露胎处为酱褐色，胎釉结合处有火石红痕，而釉面的青灰色也应是受此影响所致。由于薄胎碗胎土中掺和紫金土较适度，因而釉面呈灰白色。
宣德时期，御窑厂仿宋五大名窑产品之风颇盛，仿哥釉瓷器也在情理之中，所见仿哥釉瓷的造型有菊瓣盘、菊瓣碗、鸡心碗、菱花式洗、执壶、三足旋纹炉等，釉色多为细密片纹，纹路微微闪黑闪黄，不像传世典型哥釉开片纹大小兼有，错落有致，也没有所谓的“金丝铁线”、“紫口铁足”的特征，仅在器的底面上用青花双圈署六字双行楷书年号款。
而此时民窑受官窑仿哥釉瓷器的影响，生产了许多日用器皿。在上述扬州市同一地点，永乐地层上方土层中，笔者采集到仿哥釉碗、盘、洗。其碗为撇口，造型古拙凝重，碗壁厚度自上而下均等，碗心为确保烧结，减少厚度，旋削后，留下隐起的台阶痕。碗内外施哥釉，釉滋润肥厚，有油腻的酥光，釉面均匀，有橘皮纹和缩釉点，釉色呈灰白色，釉面开细密片纹，纹路微闪黑，圈足与碗整体相比较稍大，呈外直内斜坡式，足内施哥釉，足际较圆，足露胎处为浅褐色。而盘为收口式，微敛口，浅弧形壁，盘壁上薄下厚，盘心内留有修坯后的台阶式旋纹，盘心微下塌，器内外均施哥釉，釉肥厚匀净。有橘皮纹和缩釉点，釉色呈灰青色，釉面同样开细密片纹，纹路闪黑，圈足大而与口沿较近，呈外敛浅足。足内施青灰釉，釉面有缩釉点，却无开片纹，足端平切。足露胎处和盘底漏釉处呈酱褐色。还有文房用具洗，其造型为花口式，矮壁，广平底，底心微下塌，为外敛浅足。器内外施哥釉，开细密片纹，釉色呈灰青色。足内施白釉，足部露胎处为浅褐色，胎釉结合处有铁锈褐色痕。与官窑别致华贵的菱花式洗相比，民窑仿哥釉花口洗，工艺虽相对简略，但仍不失古拙典雅之风范，甚为罕见。另外，笔者在工作中还发现一些仿哥釉水盂，由于器型较小，制作粗糙，往往不引起人们重视。其造型为矮直口，圆唇，丰肩，腹部丰满而有接痕，器内留有明显涡状旋削痕迹，内外施哥釉，釉肥厚滋润，釉色呈灰青或灰白色。足呈内外斜削式，足端较尖，底面旋削较粗，砂底，足端与底面露胎处为浅褐色。
与宣德时期相比，成化官窑仿哥釉瓷器无论是数量、品种，还是制瓷质量，都高于明代同类品种的水平。造型有贯耳瓜棱小瓶、撇口瓶、梅瓶、菊瓣碗、卧足碗、盘、凉帽式小碗、小杯、八方高足杯、钵式三足炉等。其特点是釉质肥润，匀净光亮。釉色有粉青、月白。釉面开有大小片纹，纹路呈黑色，器口与足端涂酱黄釉或酱褐釉，以达到摹仿传世宋哥窑“紫口铁足”的效果。足内施哥釉，暑青花楷书六字双行，外围双圈或双方框款，也有不暑款的。
而成化民窑仿哥釉器，直到目前为止，尚未见到这方面的报道和实物资料。
嘉靖、万历时期仿哥釉瓷器的生产仍在继续，所见的传世品有碗、盘、文房用品、梅瓶、胆瓶、葫芦瓶、鱼耳炉等。其胎体厚重，质地粗松，器身欠规整。釉质凝厚，釉色呈月白、米黄，不光亮。釉面开片较细碎无规则，片纹呈深灰或黑色，器口沿仍涂酱色釉，以示“紫口”。其中，不乏有佼佼者在仿传世哥窑中达到逼真的程度。
万历时期还出现一种哥釉青花器，显而易见是在仿哥釉器的基础上，演变出来的新品种。所见传世品中有瓶、罐、洗、炉等，器物大多胎体粗松厚重，有明显接痕，釉面肥厚，闪米黄色，开片纹路有深灰、粉红色，青花色调蓝中泛黑或发灰。常见用白花、赭花堆出简单图案装饰。如：花蝶、松鹤、鹿等。堆出的白花、赭花不开片纹，底足处理不规整。此外，在江西省南城县天启四年（1624年）墓中出土的哥釉青花松鹿梅瓶、江西省南城县崇祯元年（1628年）墓中出土的哥釉青花折枝蝶胆瓶，也都是这一时期的代表作。
笔者通过研究认为，明仿哥釉器，从明初至明末，基本上是延续不断的，只是“空白期”较有证据的实例较少，而明末数量则不多，因此需要多做调查，以求得更多的了解。
明代民窑颜色釉瓷之六紫釉
紫色釉是以锰元素为主要色剂，以铁和钴起调色作用，将之掺和在含有碱量较高的釉中低温烧成。因釉色像成熟的茄子皮一样光润，故又有“茄皮紫釉”之称。《南窑笔记》中即有：“铅粉石末，入青料则成紫色”的记载，锰作为一 种色釉，早在元代山西的珐华器制作上得到广泛使用。而真正在瓷胎上使用茄皮紫釉，始创于明代。许之衡《饮流斋说瓷》曰：“茄紫一色始于明末，……”但从目前所掌握的资料来看，茄皮紫釉瓷器的出现，至迟应在明早期的宣德年间。台北故宫博物院收藏的一件淡茄皮紫釉弦纹三足炉，炉高12.2cm，口径15.2cm，外施淡茄皮紫釉，口沿下自右至左凸起“大明宣德年制”六字阳文楷书款，即为一例。笔者在扬州市缺口基建工地，宣德地层中发现了茄皮紫釉盘残片、仿宋钧菱花式花盆残底，由于茄皮紫属低温釉，故出土时包裹盘残片和花盆残底的淤泥染成紫色。该盘的残片器表光素，盘外壁施茄皮紫釉素净光洁，盘内施孔雀蓝釉，开细小片纹。从断面看，胎质细腻，盘壁至底，由薄渐厚，盘心留有旋削后隐起的台阶式弦纹。足圈呈外敛内直壁浅足，足端平切，足底施白釉呈肉红色。而花盘残底虽不能观其全貌，但花盆颈下部至底的规整制作，已足令人感叹了。花盆外施淡茄皮紫釉，内施釉不到底，足端平切，足内施极淡的透明釉，但不均匀。
正统、景泰、天顺三朝，茄皮紫釉器的烧造情况不明。但有文献记载，正统十二年（1447年）不准民窑烧造黄、紫、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令，说明至少在正统十二年之前，作为诸品种之一的紫釉，应该是生产的。由于目前对这方面资料了解甚少，因此尚待进一步深入研究。
至成化时期，民窑紫釉只作为素三彩中的一种色彩来使用。如1980年11月，香港所印《太仓仇氏抗希斋曾藏珍品图录》中，有一件绿釉紫花瓷足具。该器运用雕塑手法制成象征莲池鸳鸯立体图像，其绿彩、紫彩浓重艳丽。有“成化元年孟秋吉日景德镇东山程氏静乐轩章靖公十一世孙节淳置为妻何氏足具用”的刻填紫釉铭。1995年秋，笔者率全国古陶瓷鉴定培训班全体学员去景德镇考察古窑址，途径安徽省屯溪市，在市博物馆仓库中，见到同样器型的绿釉紫花莲池鸳鸯瓷足具，遗憾的是，有无铭文已不详。作为民窑产品，在经过宫廷严厉禁止之后，能有这样的作品出现，实在是罕见。1987年景德镇御窑厂遗址发掘出方座立式鸭薰，将素三彩的造型艺术和色彩运用推向了顶峰。其所施黄、绿、紫、米色等彩釉，色泽浅淡，写实自如，构思巧妙，独具匠心，是不可多得的稀世珍品。
弘治时通体一色的茄皮紫釉，其色紫中泛蓝，釉质肥厚光润。所见器型有牺尊和绶带式双耳尊等无款祭祀用器。嘉靖、万历时虽然都有茄皮紫釉品种，但造型不及弘治时规整。釉色在嘉靖时有深浅两色，深者呈黑紫色，常施于大盘、大碗等大型供器之上；浅者，似未熟的茄皮，露淡紫色，多施于较精细的盘碗类器物上。万历时淡茄皮紫釉器，釉层较薄，釉色纯正均净，制作精致，造型有盘、碗等，外壁常暗刻云龙纹，为宫廷所藏。而民窑中，笔者在扬州市老城区泰州路基建工地，采集到淡茄皮紫釉弦纹三足炉残片。仅其造型而言，应是对宣德淡茄皮紫釉弦纹三足炉或同式青花、孔雀绿釉、白釉的复制；其直口，圆筒腹，平底，下承三足已非当年的蹄形足，制作较为简略，紧贴炉底边缘。炉外壁施淡茄皮紫釉，厚薄不匀，深浅不一 ，釉面虽光洁莹润，但釉里却含有许多颗粒状物，是窑灰？抑或釉料碾磨不细所致？炉底面施釉，并有浅刻单圈，无款识，炉近底处有一小块孔雀绿釉斑与淡茄皮紫釉交融。炉内涩胎无釉，炉壁炉底旋削光洁，其胎体呈米黄色。
综观上述扬州古城遗址出土的三件器物，有一现象值得提示，即：这几件器物尽管有时代上的早晚差异，但器物胎体均呈肉红色或米黄色。用手轻叩之，既无瓷胎清脆悦耳的金属声，也无陶器那种沉闷的声音，却有现代高温釉陶的感受。究其原因，笔者认为：从工艺上讲，烧制茄皮紫釉一类的低温色釉器，必须先将素胎在1280℃～1320℃的高温中烧制瓷化，然后在素胎上施以含锰为着色剂的低温色釉，在850℃～900℃的炉中焙烧烘烤，经过二次烧成后，即可获得釉色光润鲜艳的产品。那么，仅此对于不惜工本，只求精品，满足皇宫贵族的御窑厂来说，没有任何困难。尤其是台北故宫博物院淡茄皮紫弦纹三足炉，应该能说明问题。而对于民营的窑主作坊来说，却有若大的压力，一方面要满足市场的需求必须生产，另一方面又要精打细算，减少成本，获得利润。因此，为了获得利润，减少二次烧成的时间，节约燃料，民窑烧制的茄皮紫釉器，采用了烧孔雀绿釉器的办法，在靠近窑后的烟囱部位，放置既不占地方，又节约燃料且适合茄皮紫釉发色，温度在1000～1100℃左右的窑位上， 一次性烧成。那么，此理论的依据又从何而来？万历淡茄皮紫釉弦纹三足炉的孔雀绿釉斑这种温色釉，可以说明问题。如果这一 理论能够成立的话，民窑茄皮紫釉器的肉红色、米黄色胎，就可以得到一个圆满的解释。
五彩琼霞的“窑变”颜色釉瓷
宋 粉青釉窑变红斑碗
颜色釉瓷是用各种金属氧化物为呈色剂配制成釉料，在适当的温度和火焰气氛中烧成的，其色彩丰富，釉面晶莹明丽，光彩照人，世人赞誉为“人造宝石”。其中有一些颜色釉烧成时，在窑内高温下偶发各种变化，意外出现五彩琼霞般的釉色，人们通称为“窑变”釉。
奇异的“窑变”釉
古代文人笔下的“窑变” 古人对颜色釉呈色原理缺乏科学的分析和认识。宋代周辉《清波杂志》最早记述景德镇瓷器有“窑变”，云：“饶州景德镇，陶器所自出。于大观（1107～1110年）间，窑变色红如朱砂，谓荧惑躔（chn）度临照而然（意思是：窑变是火星运行时在天空照耀而产生的），物反常为妖，窑户亟碎之。时有玉牒防御使仲戢，年八十余，居于饶，得数种出以相视，云，比之定州红瓷尤鲜明。”周辉是词人周邦彦之子，绍兴中，寓杭州清波门，记述宋代人文杂事，此则记事所述景德镇的窑变红釉瓷“红如朱砂”，令人十分怀疑。因为迄今为止，在传世物和考古发掘中，都没有实物资料证实在宋代景德镇烧制过高温红釉瓷。
明代曹昭《格古要论》之“吉州窑”（后增）条：“相传云：‘宋文丞相过此窑，变成玉，遂不烧焉’。”人们崇敬文天祥高尚的品质和民族精神，以至于谓其路过窑前，烧瓷也能变成玉，就更不可信了。清代梁同书《古窑器考》之“火候窑变”一章中云：“至若出器时有窑变，非人力所致。官、哥二窑于本色釉外变或黄、或红紫状，类蝴蝶、禽、鱼、鳞、豹，肖形可爱。火之幻化，时或有之。”窑变出现的不可名状的花纹，任凭观赏者想象。梁氏接下又云：“《春渚纪闻》载，万延之赴铨都下，铜禁严甚。以十钱市瓦缶沃面。既倾，有余水留缶，时寒凝冰，视之，桃花一枝也。明日，成双头牡丹。次日，又成水村竹屋，断鸿翘鹭满缶，宛似寒林图画。因以白金为护什袭而藏，遇寒则约客以赏之。此窑变之至幻者。”窑变是化学反应，水凝成冰是物理现象，两者不会自然转化，记述怪诞不经，显然是对“窑变”的误解。
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