陶瓷知识。
凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。经陶瓷工作者的认真研究和对出土实物进行的科学测定证明，在我国原始社会的新石器时代末期，我们的祖先就用瓷土为原料，烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿，即所谓的灰陶。约在奴隶社会初期的夏代，随着社会的发展和工艺水平的提高，人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英石等成份，烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿，就其烧结性能和坚硬程度而言，已不同于陶器，而接近原始青瓷。由于器表无釉，所以称之为“原始素烧瓷”。在商周时代，又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器，胎色灰白，结构坚密，火候高，硬度大，叩起来能发出铿锵的金属声；特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉，看起来它与一般陶器很不相同，而与瓷器颇多一致处。经化学分析，其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件，是瓷而不是陶。因此，这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低，原料的处理和坯泥的练制比较粗糙，没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程；而且胎料的可塑性较小，造型比较单调；同时胞料中的杂质尚多，胎体颇多裂纹，釉色也不稳定等等，与后期成熟的瓷器比较，便带有明显的原始性，所以称之为原始青瓷。
从战国到西汉，是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷，在烧结性能和器表施釉等各个方面，都比原始青瓷有了较大的进展，但与成熟的青瓷相比，仍有一定的差别。经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路，到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪。永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址；在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中，都曾发现过瓷制品，而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐，熹平四年墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶，熹平五年墓中发现的青瓷罐，还有与朱书“初平元年”陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现，使我们确信，我国瓷器的发明不会迟于汉末，把它定为东汉晚期，不仅有大量的考古资料作为依据，也是比较确切的。浙江地区有着十分丰富的瓷土矿藏，而且瓷石矿的埋藏一般距地表不深，易于开采。浙江的瓷土，主要是一种含石英——高岭——绢云母类型的伟晶花岗岩风化后的岩石矿物。风化程度低的含有部分长石，风化程度高的则含有较多的高岭石矿物。这就形成了天然有利的条件，只要用这种瓷石作为主要原料就可以制成瓷胎，这类矿物的含铁量较高，适宜用还原烧成。在还原气氛影响下，高价铁被还原为低价铁，低价铁的助熔作用很强，有助于瓷胎在较低的温度下烧结。瓷窑工在长期的制瓷实践中，对原料的选择，胚泥的淘洗，器物的成型，施釉直至烧成等技术，在东汉晚期都有了较大的改进和提高，为瓷器的出现创造了必要的技术条件。从瓷窑遗址周围的自然环境观察，一般都具备着较为充足的水力资源，加上当时已普遍采用脚踏难和水碓的情况，所以这时很有可能已用水碓粉碎瓷土，以提高坯土的细度和生产效率。在上虞帐子山东汉窑址的发掘中，发现了陶车上的构件——瓷质轴顶碗。这种轴顶碗内作臼状，壁面施以均匀的青釉，十分光滑；它的外壁成八角形，上小而下大，镶嵌在轮盘的正中部位，加于轴顶上，一经外力推动，即可使轮盘作快速而持续的旋转。这种相当进步的陶车设备与熟练的拉坯技术的紧密配合，使瓷器的器型规整而功效提高。这一切说明，浙江成为我国的青瓷发源地不是偶然的。上虞县小仙坛东汉晚期窑址出土的青瓷，质地细密，透光性好，吸水率低，系用1260～1310℃高温烧成；器表通体施釉，胎釉结合得相当牢固；釉层透明，萤润光泽，清澈淡雅，秀丽美观。此外，在上虞、宁波的东汉窑址中还发现有烧制黑釉瓷器。在湖北、江苏、安徽等地的汉代墓葬中也曾出凉谟源善鳎乇鹗前不帐『料亟辏?70年）等纪年墓中黑釉瓷的出土，证明它的烧造时间应在东汉的中晚期。很显然，这种创新产品，是在青瓷的基础上发展起来的。黑瓷和青瓷的呈色剂都是铁元素，经高温烧制后，呈青绿色或青黄色，所以称为青瓷。在工艺技术上设法排除铁的呈色干扰，就是白瓷；相反，加重铁釉着色，便成为漆黑闪亮的黑瓷了。
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禹州陶瓷发展史
禹州的钧瓷，被称为“国宝”、“瑰宝”。这些美名对禹州和钧瓷来说不是偶然的。据统计，自1964年以来，在禹州1461平方公里的土地上,共发现古代窑炉遗址147处，经专家认定历史上不同朝代的窑炉就有260多座。
窑炉是陶、陶瓷、钧瓷的母体，有窑炉的地方就会有或陶或陶瓷或钧瓷的烧制。在这些窑炉中，专家们根据烧制陶瓷用的燃料、窑具以及在古窑遗址附近发掘的瓷器或残片，可以较为准确地推断出古窑的建筑和使用朝代。要认识禹州与陶瓷的渊源关系，我们有必要追溯一下禹州历史及禹州陶瓷发展史。
夏邑与夏陶鼎
众所周知，因大禹治水13年有功，舜封禹为夏伯，封当时的禹地为夏邑。这是历史典籍上的记载，要证明这些记载的正确性，从地下发掘的实物是最好的证明。
在禹州市火龙镇瓦店村发现的夏禹文化遗址，引起全国考古学家、历史学家的高度重视。在国家实施的夏商周断代工程以及2007年、2008年实施的文明探源工程中，瓦店遗址成了重要考古之地。
在这一遗址中，发掘出土了500多件夏代及以降的器物标本，一件夏陶鼎就成了夏文化遗址的重要证据。夏陶鼎现被河南省文物管理所收藏。瓦店遗址发掘后，国家、河南省考古学家、历史学家编著出版了专著《禹州瓦店》，详细介绍了这一举世瞩目、具有重大发现的夏文化遗存。由此可以得出，禹州的文明史是与华夏同步的，同样有上下五千年的历史。
阳翟与阳翟瓦当
阳翟是禹州秦汉时期的名字。瓦当是当时建筑使用的瓦器，因其头为当，所以叫做瓦当。阳翟瓦当是前几年在禹州黉学广场附近出土的瓦头上带有“阳翟”二字的瓦当。有了“阳翟”二字，这一普通的瓦当就变成了文物中的瑰宝，它的文字信息、制作工艺、图饰等就证明了瓦当制作使用的大致年代。
在古代，瓦当上所用之字，多为“千秋万岁”、“国泰民安”等吉利语，基本上没有见到地名入瓦当的，这更使阳翟瓦当显得弥足珍贵。
2005年年初，在禹州市苌庄乡的古窑遗址上发掘出了青瓷罐。这是全国出土最早的青瓷。经陶瓷专家、历史学家、考古学家共同认定，该青瓷罐为隋代所烧造。禹州这次考古发现，使青瓷史提前到隋代。青瓷是唐代禹州花瓷的前身。可以说，没有隋代青瓷，就没有唐代花瓷，就不会有宋代钧瓷。这一发现充分证明，禹州的青瓷比其他瓷区烧制的青瓷要早，烧制工艺要先进。
阳翟与花瓷
在陶瓷烧造史上，传统的观点是始于唐盛于宋。禹州钧瓷同样始于唐盛于宋。这符合历史事实，但青瓷开始更早。因为青瓷是花瓷、钧瓷的前身，禹州根据出土实物可以推出新结论：青瓷始于隋盛于唐，花瓷、钧瓷始于唐盛于宋，这一论断会更准确一些。
在禹州，文物管理所以及民间收藏唐代花瓷的数量较多，花瓷的产生为钧瓷的诞生做了前期基础工作。花瓷是在天目黑釉上零星施加一些或蓝或白或褐色釉料，烧窑时这些零星的釉上釉就会产生窑变，向器物底部流动，产生一些或蓝或白或黄或褐色斑点，使釉色有了变化。其实，这些变化既有人为的痕迹，又有自然窑变的成分。人们称这种由青瓷演变而来的瓷为花瓷，有人称之为“唐钧”。的确，这种瓷是钧瓷的前身，没有花瓷上的窑变斑点的启发，窑匠们就难以想到整体上的窑变。这是一种灵感启迪的作用，因而禹州艺人有了一个了不起的重大发明——钧瓷窑变。
钧州与钧瓷
受到花瓷局部窑变的启迪，钧州本地的能工巧匠们认识到瓷既然会产生窑变，如果把局部窑变化为整体窑变，就一定会产生新的效果。窑工们按照这个思路，试验、制作、烧造，结果奇迹真的发生了：他们用自己的双手烧造出一种十窑九不成的新瓷种，一种通体能产生自然窑变的新瓷。那么，给这种新瓷起一个什么名字呢？古时官员的名字一般多用所管辖地方名命名，地名一般多用该地的山水名命名，可能有人提出这种瓷诞生在钧州，暂且叫做“钧瓷”吧，久而久之，这种花瓷之后的更加优秀、更加艺术的瓷就被称为“钧瓷”了。
钧州因禹州有古钧台而被命名为钧州，而更深层地考察钧瓷的命名，我们可以说钧州钧官窑在古钧台附近，叫钧瓷更能说明产地的华贵。
史上称禹县时，禹州制瓷已走过了繁荣时代， 清后期禹县人开始恢复古代繁荣时期的各个瓷种，尤其是对钧瓷开始了新的探索。
青花瓷器发展史
青花瓷器产生于何时？众说纷纭，莫衷一是。还是从事实出发吧。
本世纪四十年代，人们发现了一件书有“至正十一年”纪年铭款的元代青花瓷瓶。从此以后，国内外研究我国古瓷器的人，便根据这件瓷器的造型、胎、釉、料色与纹饰方面的特征，把许多传世的、或出土的和这件瓷器的工艺与装饰风格相近的青花瓷器，确定为元代的青花。这只带有年款的瓶子公诸于世以后，中外研究古陶瓷的作为元代创始青花的依据。但是这些青花瓷器纹饰精美，料色浓艳，气势宏伟，无论是装饰还是工艺方面都有较高的造诣。{TodayHot}景德镇的青花瓷器在元代已普遍出现，而风格固定趋于成熟，因此有些人认为，这样成熟的青花瓷器，不可能是突然出现的，它一定经历了一个草创的阶段而逐步达到这样的水平。所以，青花瓷器的创始时期，近年来有些人根据元代作品本身给人的感觉，宋代的青白瓷盛传江湖，造成景德镇瓷突飞猛进的发展，而推定青花瓷萌芽于当时已具有质地优良、能清晰以发显青花蓝色透明釉的景德镇宋窑场。
综观元、明、清三朝六百多年的青花瓷发展的历史，使我们清楚地看到，青花瓷器是景德镇劳动人民的血泪和智慧的结晶，也是统治阶级残酷压榨的罪证。历代统治者均在景德镇设立专为统治阶级烧造奢侈品的御器厂，并设有督陶官吏驻厂造办。它是当时劳动人民一项沉重的负担，据邑志记载：“大小工匠约有五百，奔走之力不下千计，”以致“民以陶病久矣。”可见御器厂每年要役使一千余人替皇家卖力，沉重压榨人民。督陶官吏“借上供之名，分外苛索”，对景德镇的劳动人民横征暴敛，百般压榨。元代著名民谣：“一里窑，五里焦”，就是{HotTag}劳动人民深受灾难的真实写照。明嘉靖末期，地方上加派随粮带征的银两，弄得“公私苦匮”，民穷财尽，成为扰民的苛政。万历十九年一次就加派瓷器二十三万九千多套、件。万历二十七所宦官潘相来镇督理陶务，潘相和他的爪牙王四到处滥征商税，盘剥窑工，因烧造青花龙缸，致逼陶工童宾赴火而死。万历时期有个叫王敬民的官员曾上疏皇帝"奏罢烧造奇器淫巧。这种疏奏，并没有使统治阶级减轻对景德镇劳动人员的压榨，反而变本加厉，仅在嘉靖二十五年所烧造“御器”追加的费用就高达十二万两白银，合大米205,480石，相当于当时贫苦农民的一十三万七千人一年多的口粮。明定陵出土的青花龙缸，就是当时景德镇陶工烧造的，烧造这口龙缸，需银五十两，等于当时一个陶工六年的工资。
皇家的御窑厂，劳动人民的地狱。御窑厂的成就，是建筑在残酷的剥削制度基础上的，《浮梁县志》沈怀?“窑民行”，对当时景德镇陶工生活的写照是：陶工们吃的是“粝食克苦肠，不敢问齑韭”，而工作方面则还是"心向主人倾，力不辞抖擞”。到了老、病，毫元元保障，他们有的“服务二十年，病老逢阳九。飦粥先谁供，死况思槥车卯。弃我青山阳，青磷照我旁，死生不自觉，显晦竟微茫。狼狈于此极，速愿归异乡“。清代民谣：”坯房佬，坯房佬，淘泥作坯双手拢，弯腰驼背受压榨，死了不如一根草。“这些都是景德镇陶工生活的血泪写照。
”哪里有压迫，哪里就有反抗“。统治阶级加紧对劳动人民的掠夺，也激发了人民的反抗。明、清两代中，几乎年年都有规模大小不等反抗发生。如从明万历二十七年由烧造龙缸逼死陶工童宾而激起民变起，景德镇劳动人民就坚持了四年之久的反封建专制斗争，至到万历三年，陶工一万余人包围了御窑厂，火烧御窑厂，展开了声势浩大的反抗斗争。清嘉庆期间御窑厂青花画坯工人王子真领导?毛银改纹银"运动，清乾隆间茭草工人的"白围裙运动"嘉道间的"知四肉"运动等，都显示了景德镇陶工们斗争的顽强性。
历史事实清楚的告诉我们，是谁发明创造了青花瓷器？是谁使青花瓷器得到发展？发明它的不是某一个人，而是几十个，几百个、几千个人；不是那个督陶官史，而是千百个劳动的陶工。青花瓷器是几个世纪以来景德镇的劳动人民劳动、发明与坚强斗争的产物。当我们了解青花瓷器的历史时，绝不能为这些名称所拘泥，误认是统治阶级、督陶官吏、御窑厂的成就。
清代顺治八年，江西道额造龙碗，官书上说：“得旨方与民休息。龙碗解京，动用人夫，苦累驿递，造此何益，以后永行停止。”这是清初入关收买人心的冠冕话，其实北京雍和宫佛座前之青花云龙香炉，上楷书“顺治八年江西监察奉政敬造，”又有青龙大碗数件，都是顺治八年额造的东西，并非名胜官书所说：“与民休息”了。
解放后，特别是文化大革命以后，我国文物考工作取得了很大的成绩。大量的考古发掘资料，为我们弄清早期青花的面貌，提供了科学的依据。近年来中国科学院考古研究所在发掘元大都遗址时，和景德镇陶瓷馆试掘湖田古瓷窑遗址中，都出土了有确切地层关系的青花瓷器。如景德镇陶瓷馆在试掘湖田古瓷窑遗址时，发现有青黑釉下彩绘的影青碗底心残片一块，及影青釉下加褐斑点黑彩的虎形枕等遗物，对研究景德镇瓷器釉下彩绘的起源和青花瓷器的萌芽问题，提供了一些实物资料。由于到目前为止，所发现的早期青花瓷器都是元代景德镇生产的，而景德镇湖田古瓷窑遗址出土的元代青花又与国内外传世出土的这一时期的青花瓷器基本一致，因此我们可以这样说，青花瓷器在世界上出现。最晚在我国元代（十三世纪七十年代到十四世纪六十年代），并为我国的陶工所制作。
中国陶瓷装烧工艺发展史（二）
烧瓷窑场日益增多。蒋祈在《陶记》中写道：“景德镇陶，昔(注：指宋代)三百余座”。建国后，考古工作者对景德镇的古代窑址作了全面细致的调查，查明在湖田、杨梅亭、三宝篷、南山下、黄泥头、南市街、湘湖、月光山、白虎湾、柳家湾、牛屎岭、枫源、李家坞、宁村、半路港、寺前、盈田、汪村、枫湾、山坞里、凤凰嘴、周路口、落马桥、赛宝坦、现新村东路、现轻工业部陶研所、现陶瓷学院、董家坞等30多处均有宋代的窑址，可见其间景德镇的瓷业已相当兴旺。
器型品种逐渐增加。宋代，器型品种已发展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圆口碟、花口瓜棱小碟、葵口卧足小碟、茶盏托杯、喇叭口瓜棱执壶、洁口瓜棱执壶、酒壶、葫芦执壶、子母盒、盖钵、折肩钵、盖罐、盖缸、三足香炉、镂空香熏、谷仓、盏托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷叶口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦纹梅瓶、葫芦瓶等数百种。
陶瓷装饰颇为讲究。其一，创出了影青釉刻花瓷。影青釉，釉色白里泛青，透过釉层，可窥见刻在釉下瓷胎上的各种花纹，清淡秀丽，古朴典雅。当年刻于影青瓷上的花纹多为牡丹、莲花、鸭纹之类。工匠所刻的牡丹，“或茎蔓缠绕，花叶连绵；或两枝相交，花朵环抱；或一枝独放，姿容娇 娆；或双花对开，婀娜俊俏”。工匠在刻莲花时，常先用铁刀在坯体上刻出花叶轮廓(其刀痕较宽且较深)，再用蔑刀在坯体上刻出花脉叶筋(其刀痕较窄且较浅)，使莲花颇富立体感。工匠所刻的鸭纹，多为池塘游鸭，其中又以月夜游鸭纹最为生动，“但见皓月明空，微波荡漾，芦苇轻摇，双鸭并列仰首缓游，极富诗意”。其二，仿造出了多种颜色釉瓷器：仿汝窑之造法，烧出了天青、蟹青、豆青、茶叶末等色釉瓷器；仿官窑之造法，烧出了月白、大绿等色釉瓷器；仿哥窑之造法，烧出了百圾碎釉瓷器；仿钧窑之造法，烧出了朱砂红、海棠红、梅子青、玫瑰紫、天蓝、姻脂红、火里红、窑变等色釉瓷器。其三，创出了大批造型各异的影青釉瓷雕。这些瓷雕中，既有供供奉的观音，也有供陪葬的男女侍从 俑、守护武士俑、舞乐俑等瓷俑及十二生肖；既有供玩赏的小动物、骑马人，也有供枕头用的孩儿睡莲枕、狮子戏球枕，等等。
瓷业分工更为细致。宋时的制瓷行业已是从农业中分离出来的独立的、分工细致的手工业。瓷石、匣钵及模具原料的开采，泥墩、釉墩和釉灰的生产，匣钵、模具的制造，也已从制瓷业中离析出来，成为服务于制瓷业的独立行业。同时，在各种瓷业作坊内，也已有了较细的分工。
装烧工艺有新进步。宋早期，装烧工艺已进化为“仰烧”，其装烧情况大致为：把一个用粘土加粗料制成的垫饼放入已烧成的匣钵内——用双手托起碗坯(碗口与匣壁之间的空隙约为3．6厘米)装入匣钵，把碗的圈足套在垫饼上——把装有碗坯的匣钵逐件套装送进窑室焙烧。这种仰烧法，与五代时的支钉叠烧法相比，有如下优点：(一)使用匣钵装坯，制品在焙烧过程中受热均匀，釉面不易被烧窑时的尘渣污染，使瓷器的废品率比五代时大大降低。(二)使用匣钵，可以充分利用窑室内的竖向空间堆叠制品，使窑室的装载量比五代明显增大，焙烧瓷器的费用比五代有所降低。(三)为了不使在高温下收缩的制品与不收缩的匣钵直接接触，陶工们使用了小于制品圈足的泥饼作支垫物，使烧成的器物釉面比较完整，碗盘的外观质量比五代的大为提高。宋中期，装烧工艺继 续进化，出现一种“垫钵覆烧法”，其装烧过程大致为：用瓷泥作好内壁分作数级的盘或钵状物、一一为避免碗口与垫阶粘结，在钵盘状的垫阶上撒上薄薄一层耐火的针状粉末(注：经陶瓷科研部门测运确定这类粉末就是谷壳灰。这种耐火材料，一直沿用至今)——先把一件口径较小的芒口碟扣在钵(盘)状物的最下一级上，再依次扣置直径由小而大的碗坯——把一个泥质的垫圈放在平底匣中把扣好了碗坯的钵(盘)状物放在垫圈上即可堆叠装窑。这种“垫钵覆烧法”的优点是所烧制品比仰烧制品的变形率有所减少，缺点是其垫钵只能装烧由小而大、规格不一的产品。 宋后期，陶工们又发明了一种“支圈覆烧法”，其装烧过程大致为：以大而厚的泥饼为底——把一个用瓷泥作成的断面呈“『”形的圈圈放在泥饼上——在圈圈的垫阶上撤上一薄层谷壳灰——把碗坯的芒口放在垫阶上，将32个左右的碗与圈，一圈一碗地依次覆盖，把圈心下凹的泥饼翻转过来覆盖在最后一个圈上，即组成一个上下直径一致的外观上的圆柱体——用稀薄的耐火泥浆涂抹外壁，用以连接垫圈、封闭空隙，再压装窑。这种“支圈覆烧法”的优点有五：一是，不须依赖匣钵就能装烧同一规格的产品；二是，比匣钵仰烧法增加装烧密度(竖向)4倍以上；三是，能减少产品变形；四是，能节约焙烧燃料；五是，能节省耐火材料。这种装烧方法虽然在宋代曾风行一时，但是由于它会致碗、盘造成芒口，故在当时未能完全取代仰烧法。
瓷砖发展史
China is china。瓷器的英文与中国的英文是一样的，中国陶瓷博大精深。但是关于瓷砖，从明朝的第一片青花釉面砖到现在流行起来的仿古砖、柔光砖，你又知道多少呢?
今天小V为大家科普一下中国瓷砖的进化史：
中国建筑陶瓷历史悠久，早在一万多年前的新石器时代就发明了原始的制陶术。
殷商时期人们用粗陶制作建筑物的地下排水道和建筑物饰物;
战国时期开始出现了精美的陶质铺地砖;
秦砖汉瓦的大量应用，是中国对世界建筑发展的重要贡献;
（秦砖 狩猎图）
明代早期，景德镇开始生产青花釉面砖，它是世界上最早的瓷质墙地砖。
而在近现代，建陶行业发展迅猛。
1926 陶瓷墙地砖
第一片陶瓷墙地砖——民族资本家黄首民在上海创办了泰山砖瓦股份有限公司，其“泰山”牌陶瓷砖成功开启建陶发展先河。
1943 釉面砖
第一片釉面砖——温州的西山窑业厂研发了“西山”牌釉面砖和铺地砖，作坊式瓷砖生产企业逐渐冒出。
1978 彩釉地砖
第一片釉面砖——佛山市陶瓷工业公司下属的石湾化工陶瓷厂推出了我国第一块彩釉地砖，规格为100mm×200mm。
1989 耐磨砖
第一片耐磨砖——石湾工业陶瓷厂在彩釉砖的基础上推出300×300mm大规格耐磨砖。
1990 抛光砖
第一块抛光砖——石湾工业陶瓷厂于1990年1月引进全国最大的玻化砖生产线，开始生产抛光砖(最初名为磨光砖)。因其产品表面光亮平面得名，但其纹理单一局限，未能满足消费者对个性化装饰的需求。
1997 仿古砖
第一片仿古砖——1997年，唯美公司率先在国内开发生产仿古砖。20世纪90年代，上釉瓷砖即仿古砖逐渐受到市场关注，在抛光砖同质化日渐严重的背景下，仿古砖以其丰富的色彩及文化内涵，让消费者初尝个性化装饰体验。
2002年前后 微晶石
21世纪初期，第一批具备微晶石大规模生产能力的企业几乎同时开发投产，微晶石兼采抛光砖、仿古砖的优越性，成为瓷砖市场新宠，但其亮光表面容易刮花磨损。
2005年 艺术瓷砖
艺术瓷砖就是运用当代最新的印刷技术，加上特殊的制作工艺，可以把任意所喜爱的艺术品印制到我们日常所见的不同材质的普普通通瓷砖上，让每一片常规的瓷砖成为一件件艺术品。艺术瓷砖的艺术图案可以来源于名家油画、国画、书法、摄影作品或者任意创作的艺术图案，把此类图案制作到瓷砖上都可以称为真正意义上的艺术瓷砖。
2008年前后 全抛釉
全抛釉的出现，将瓷砖装饰的光洁亮丽、富丽堂皇效果提升到一个全新的高度。喷墨技术更是一场颠覆行业的革命。花色图案纹理效果，应有尽有。
2009年 大理石瓷砖
大理石瓷砖是模仿天然大理石逼真纹理、色彩和质感的一类瓷砖产品。在实用性方面能摒弃天然石材色差大、瑕疵多以及辐射等缺陷，在装饰效果上满足了更多的消费者。
2010年 抛晶砖
抛晶砖是在坯体表面施一层透明釉，经艺术创作而成的一类瓷砖产品，其色彩斑斓的图案和千变万化的纹理，开拓了追求瓷砖个性化、时尚化的新境界，突显空间的奢华感觉。
2012年亚光砖
亚光瓷砖最大的优点是相对高亮瓷砖光反射系数比较低，不会造成光污染。过亮的瓷砖，不仅会影响家居环境的温馨、舒适，长此以往还会影响家人的视力健康。装修时使用亚光砖则能一定程度上呵护视力。
2014年 柔光瓷砖
柔光瓷砖兼收亮光与哑光的优点,专注柔和的感官享受，还原自然的视觉光感和柔润的细腻触感，仿石材效果出众，更多地去考虑健康、舒适、品味与个性的本源需求。
2015年 喷墨抛光砖（瓷抛砖）：
瓷抛砖开创了瓷砖的新品类，它兼具了抛光砖的特性、釉抛砖的花色，克服了普通抛光砖花色简单、釉抛砖耐磨性差的缺点，实现了装饰性和功能性的完美统一。
2016 现代仿古砖
现代仿古砖是在传统仿古砖的基础上发展起来的，但是相对于传统仿古砖整体风格偏重、风格特征明显的表现来说，现代仿古砖风格更简约，更随意，更工业风，但工艺又不简单，在表面效果的处理、细节处理上更亲近自然效果。
2018
威尼斯商人瓷砖将推出全新瓷砖品类，打破传统，开创先河，引领潮流，为您打造美好新生活。
威尼斯商人瓷砖现已经拥有艺术瓷砖、仿古砖、大理石瓷砖、柔光砖等多个类型瓷砖，可以满足不同的家居空间需求。在即将到来的威尼斯商人瓷砖新品发布会上，我们将发布2018新产品，敬请期待！
小结：
从改革开放开始，我国瓷砖行业近四十年的时间经历过三代产品的变革。第一代产品是以抛光砖为主的“亮光”时代，自从二十世纪八十年代引入中国，又大、又平、又直、又亮统治了中国大多数公共建筑。经销商上门抢货，抢到什么直接拉走，厂家生产什么消费者就买什么，不过，突然，有人感慨“你说，抛光砖为什么就不好卖了呢？”
第二代是仿古砖的异军突起，那是属于“亚光”的时代，经济的发展带动着整个社会审美不再局限于又大又亮的材质，人们开始怀念那些返璞归真，充满着田园诗意的情境，仿古砖用低调内敛的色调，质朴隽永的纹理赢得了消费者的喜爱，仿古砖以陈旧为美，强调历史记忆。
不过仿古砖离不开一个仿字，仿石纹、仿木纹、仿布纹……当“仿”成为流行趋势这就是一件很可怕的事。
第三代产品呢？在我们看来，是以威尼斯商人瓷砖为代表的艺术瓷砖。将中国的家居装饰水准带到了一个更好的水平，在我们看来家居装修的最终目的是组织生活、表达背景，满足基本使用功能、满足美学观点，从而表现人的人生观、世界观和价值观，最终的目的是教育后代，传承后人。如果说，苹果让人们看到的是科技的人文之美，那么威尼斯商人瓷砖则是让世人见识了瓷砖的艺术之美。
中国陶瓷装烧工艺发展史（五）
朝廷在镇设置御窑。明朝统治者为满足奢侈的需要，于明洪武二年(一说是洪武二十五年)在景德镇的珠山之麓建置了御窑厂。初设时有窑20座，宣德(公元1426—1435年)间增至58座。明中、后期最多时达80座。据王宗 沐《江西大志·陶书》载：“御器厂中为堂(正厅三)，后为轩(穿堂一)、为寝(后堂三)。寝后高阜为亭(扁曰 兀然，今改为纪绩)。堂之旁为东西序(各厢房三)，东南有门(三)，堂之左为官署(大门三、厅堂三、东西廊房六)，堂之前为仪门(三)、为鼓楼(三)、为东西大库房(各六、内外库八)、为作(二十三)：曰大碗作(房七间、小泥房七间)、曰酒盅作(房三间)、曰碟作(房八间、小泥房四间)、口盘作(房七间、小泥房四间)、曰盅作(房七间、小泥房四间)、曰印作(房十间、小泥房四间)、曰锥龙作(房一间)、曰画作(房一间)、曰写字作(房一间)、曰色作(房七间)、曰匣作(房三十三间)、曰泥水作(房一间)、曰大木作(房五间)、曰小木作(房五间)、曰船木作(房二间)、曰铁作(房四间)、曰竹作(房二间)、曰漆作(房三间)、曰索作(房—间)、曰桶作(房一间)、曰染作(房一间)、曰东雅作(四十六乘)、曰西破作(一十六乘)……厂之西为宫馆，东为九江道，为窑(六)：曰风火窑、曰色窑、曰大小黄窑(连色窑共二十座)、曰大龙缸窑(十六座)、曰匣窑、曰青窑(四十四座)。厂内神祠三(曰帝、曰仙陶、曰五显)。厂外神 祠一(曰师主)。井二(一在南门内，一在锥龙作)。为厂二(曰船柴厂，屋十间；曰火柴厂，屋九间)。放柴房(八十七)……”。这段文字较具体地记述了明代中期御窑厂的宏大规模。御窑厂工匠夫役共分三类：第一类属官匠(匠籍)性质，约有四百名左右，分别编 入以上六种窑座和二十三种作坊中服役。这类人员为御窑厂生产技术的骨干力量。第二类属编役性质，分上工夫和砂土夫两种，前者共有367名，后者共有190名。第三类属雇役性质，主要是绘画艺人和烧龙缸的大匠”、敲青匠、弹花匠、裱褙匠等，这类人员为数不多。御窑厂的生产计划，平时由工部营缮所下达，这类计划称作“部限瓷器”。有时因御用需要，则临时增加生产计划，这类计划称作“钦限瓷器”。其时每件瓷器的烧造费平均为白银一两左右，嘉靖间每年烧造瓷器十万件以上，每年花去的白银高达十万两左右。瓷器烧成后，分水、陆两路运往京城。
生产作坊更为先进。据文献记载，明代景德镇已出现制瓷大作坊。这种大作坊，就是清代及民国时期制瓷作坊的前身。关于这种作坊的布局与构造，笔者将在民国时期的瓷业中详述。
制瓷工艺继续精进。据《天工开物》载：“共计一坯工力，过手七十二，方克成器。其中微细节目，尚不能尽也”。其工艺之精细，由此可见一斑。陶瓷考古成果也表明，明代手工制瓷的分工和操作方法也较前有所改进。例如：施釉方面，开始采用了荡釉、蘸釉、浇釉、吹釉等方法；成形方面，开始采用了“二次印坯”、“二次利坯”的方法。
青花装饰水平有所提高。首先是官窑的青花装饰有明显进步。洪武时，因受战争影响，进口青料的供应曾一度中断，这时官窑绘画青花只能使用国产青料，因此所烧造出的青花一般偏于暗黑，其时的青花图案已改变了元代层次多、花纹满的风格而趋于多留空白地。永乐、宣德官窑所产的青花瓷，瓷质精细，色泽浓艳，造型各异，纹饰优美，被称为我国青花瓷的黄金时代。这时官窑绘画青花所用的青料，大都为郑和出航西洋从伊斯兰地区带回的“苏麻离青”，此料含锰量低，含铁量较高。含锰量低，可减少青色中的紫、红色调，能烧成象宝石蓝一样的鲜艳色泽；而含铁量高，又往往会使青花上面出现黑色斑点。这种自然形成的黑斑和浓艳的青蓝色共存于纹饰上面，煞是好看，被视为难以模仿的成功之作。成化官窑早期绘画青花仍采用苏麻离青，后因此种青料货源断绝，不得不改用国产青料。当年绘画青花多采用乐平县产的 陂塘青，此料虽含铁量较少，但由于经过精细的加工，故在适当的温度中仍烧成了柔和、淡雅而又透澈的蓝色，从而形成了成化青花的典型风格，青花纹饰更趋轻松潇洒。弘治官窑烧造的青花瓷，呈色、纹饰与成化的大体相似。正德官窑烧造的青花瓷，色泽浓中带灰；瓷器胎骨厚重，釉色闪青；器型趋于多样化，大型器物增多。嘉靖官窑烧造的青花瓷，青花呈一种蓝中微泛红紫的凝重、鲜艳之色泽；分水技汝已成熟；青花料的配备比较恰当。 隆庆官窑烧造的青花瓷，呈色、纹饰与嘉靖基本相似。万历早期官窑烧造的青花瓷，色泽、纹饰与嘉靖、隆庆大致相同，但中后期青花的色泽不及嘉靖、险庆那样浓艳。花次是民栅的青花装饰水平有很大提高。明前期，民窑烧造的宵花瓷，色泽大都比官窑的灰些：纹饰多为菊花、牡丹、 孔雀、折枝莲、莲池水禽之类，基本不见龙纹，这与明早期“严禁逾制”的规定有直接关系。明中期，不少民窑产的青花瓷基本接近官窑的水平。但从总体上看，其时民窑青花瓷的色泽仍基本偏灰。明后期，省些民窑所产的青花瓷不仅胎、釉与官窑的产品同样精细，而且在纹饰上亦冲破了官方的有关规定，已开始绘画各种形态的龙、凤了。明末期，民窑烧造的青花瓷，虽色泽不如嘉靖、万历官窑及民窑所产青花那么鲜艳，但在装饰题材方面却完全突破了 万历官窑图案规格化的束缚，烧出了大批形式多样、生动活泼、充满生活气息的青花作品。
釉里红装饰继续进步。明代烧造的釉里红瓷器，无论是质量还是产量都超过了元代，传世作品主要有梅瓶、玉壶春瓶、墩子式大碗、盖罐、瓷盘等。其时尤其以宣德御厂生产的釉里红瓷最为成功，其色婉如色泽鲜艳的红宝石。
烧成了玲珑瓷及青花玲珑瓷。永乐时，景德镇成功地烧出了玲珑瓷。成化时，景德镇又在碧绿透亮的玲珑周围配以青翠幽雅的青花装饰，造出了十分精细的青花玲珑瓷。从近年在景德镇珠山明代御器厂的成化地层中采集到的玲 珑残器来看，“不仅其玲珑眼大如黄豆，而且极平整，若用手抚摸，很难找到玲珑眼的部位，用眼观察，亦难发现其与一般青花瓷的相异之处，但若对光——照，透明的玲珑便跃然眼前。其技艺之高超，足以令人咋舌，即使是在数百年后的今天，要造出这般绝纱的青花玲珑瓷器亦非易事”。当然，由于玲珑瓷制作难度大，在当时还只能少量制作，仅能令供宫廷御用，民间人士断难得见。
釉下彩绘取得突破性进展。一是成化时创出了“斗彩”装饰。其装饰方法大致为：先用青花料在坯体上画出花、鸟等图案之半体，然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷，再用彩料在瓷面补绘图案之另半体。这种“斗彩”装饰，比单纯的釉下彩或釉上彩更为绚丽，更为活泼。斗彩装饰以成化时的最为著名，其瓷胎细腻洁白，釉层莹润如脂，色彩鲜艳明快。二是创出了“填彩”装饰技法。其方 法大致为：先用青花料在坯体上勾出纹饰之轮廓，然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷，再将彩料充填于青花轮廓之中。三是创出了青花五彩。嘉靖时，景德镇又在斗彩、填彩的基础上创出了以釉上彩为主、青花为辅的青花五彩装饰。四是正德时创出了红地金彩装饰。
颜色釉装饰取得显著成就。高温颜色釉方面，永乐时御窑厂成功地烧出了“鲜红釉”，亦称“祭红”。这种色釉，釉厚如脂，光莹鲜艳，享有“永乐之宝”美誉。宣德时烧出了“宝石红釉”，其胎细腻坚致，釉汁晶莹红润。永乐时御窑厂在学习、借鉴宋龙泉粉青釉造法的基础上，创出了一种“翠青釉”，釉色酷似刚吐绿叶的新篁，娇翠细嫩，晶莹光润。宣德时在学习、借鉴宋代汝窑造法的基础上，烧出了尤为精美的天青釉。成化时模仿宋代哥窑之制法，造出了足以乱真的仿哥器。低温颜色釉方面，弘治时，黄釉烧制得特别好，可以说冠绝一时。明中期以后，陆续创出了“烧黄釉三彩”和“素三彩”等装饰。正德时，烧出了釉薄而艳丽的“孔雀绿”，亦称珐翠釉。其时人们常将此釉与珐黄、珐紫等釉配合使用，这种综合性装饰，称为“珐花三彩”。嘉靖时，又创出了色似瓜皮的“瓜皮绿”、通体布有细小纹片的“鱼子绿”及矾红釉。
中国陶瓷装烧工艺发展史（十一）
厂房设备依然简陋。这—时期瓷业的生产条件几乎没有什么改善，厂房、设备均与清代大体相同，十分简陋。
制造陶瓷仍沿旧法。从原料开采、制匣、制坯、釉下装饰、烧瓷到彩瓷、烤花、包装均基本沿用清代之旧法，仅有极少一部分工艺在清代的基础上有所改进。
旧社会，瓷业工人的生活十分困苦。下面分衣、食、住、行、生、老、病、死等，几个方面来谈谈昔日瓷业工人之生活状况。
解放前，瓷业工人穿的普遍是用家机白土布(农村自纺自织的—种粗劣棉布)缝制的衣服。春、秋两季，多数工人是两件单褂重起来穿，再冷点就另加穿一件土布背搭(棉背心)。冬季上身穿的是破棉袄，腰问缚上—条带子，下身穿两条单裤。过春节时才穿上一件长棉袄，多数老工人 穿的棉袄还是结婚时缝制的。青少年徒工穿的棉袄多是用父母的旧衣改制而成，有的甚至是祖父穿了父亲穿，父亲穿了儿子穿，哥哥穿了弟弟穿，棉袄上面补钉加补钉。过去，瓷业工人中流传着一首十二月歌，歌云：正月机房教子，二月张生起程，三月山伯访友，四月四九问路，五月群英集会，六月夜晃白袍，七月徐庶荐葛，八月画眉跳巢，九月夜打登洲，十月五瞎子算命，冬月魁星点斗，腊月海螺丝打瓜精。其中“六月夜晃白袍”一句，说的是每年六月，天气炎热，工人下班后才穿一件竹布褂子上街晃一晃。一般每个工人只有件把竹布褂子，头夜穿了次日洗，衣服干了夜晚再穿。那么白天呢？那时候天热工人一般是上身打赤膊，下身穿短裤。不是工人不愿穿着上衣 干活，而是所赚的工钱连老婆孩子都供不起，哪还有钱缝制那么多的衣服呢？雨天，多数工人没有胶鞋穿，天气暖和时一般是打赤脚行走，天气寒冷时便穿一双“干湿鞋”(一种用布做成的鞋，鞋底上钉了很多铁钉，鞋面上涂了很多层桐油)。
过去，瓷业工人吃的通常为“粳颈红”，那是一种很糙的米，不仅米糙，而且经常吃发霉变质的米。那年月，平日工人是没有—片肉见面的，每隔10天 才有一次肉吃，每次每人4两(16两制)。
解放前，瓷业工人的家属多数在农村，单身职工多住在作坊楼上，用两条木凳一搁，凳上摆放一些托坯料板，这便是床。多数工人没有垫被，夏、秋是—床棉被—边垫—边盖。到了隆冬，老板才赐—点稻草垫床。那时候， 坯厂环境卫生极差，蚊子、臭虫、跳蚤特多，多数工人又无蚊帐，工人发病的很多，每当传染病曼延时，有的工人便因得不到治疗而死去。
昔时，单身职工每年春节前后都要返乡一次：可那时路生很不安全，波阳地界的金盘岭碧山、梨树下、盐山等地均属强盗土匪出没之地，如若返乡时遇上土匪，不仅—年辛辛苦苦的积蓄要被抢劫一空，甚至有被打伤、打死的可能。
民国时，瓷业中的女工较少，只有针匙、灰可器、画瓷几个行业中有女工。那时女工生小孩，不但停发工资，而且连饭也不能多吃老板一天的。如若你想保住工作，须自己设法请教做(临时工)代班。女工们为了生活，一般产后仅休息十天半月就上位下活。
旧社会，瓷业工，人—日不工，—日 不食。七八十岁的老人，还得常年上位干活。—些无儿无女的工人，年纪—老就只有沿街讨饭，甚至冻死街头。
早年，工人得了病，—般都无钱医治， 常常是带病干活，身体越拖越垮，最后卧床不起，被病魔夺去生命。据老工人讲，解放前镇内曾发生过这样一件事：本镇绣球弄有个姓周的圆器业主，他厂里的一个姓吴的打杂工人—天晚上突然“死”去，业主当即吩咐工人连夜将他抬往山上去埋，抬至河边时，骤 降大雨，抬“尸”的人为避大雨，遂将“死尸”搁于河边，打算天亮后再抬走掩埋，大家便回去睡觉了。谁知没过多久，他们就听见有人叫门，仔细听去，竟是那位被搁于河边的“死鬼”的声音，众人听了，都以为是鬼来了，谁都不敢去开门，一个个蒙着头睡觉。次日清晨，伙佬上班弄饭时发现这个“鬼”竟端坐在厂门口，他大吃一惊，掉头就跑。可那“鬼”却大声地呼喊着：“不要怕，我没有死! 我是劳累过度而昏死过去，被大雨淋醒了才跑回来的! 这个姓吴的打杂工，说完后泣不成声。当年象这种活人被当成死人埋的事时有发生。走访中，老工人还同我讲了这样一件事：解放前，镇上有个名叫段道寿的画坯老工人，由于年迈体弱，无人雇他干活。他有个儿子名叫段银生，当时在一个姓陈的厂家画坯。银生赚得的工资，勉强可以维持他和父母的生活。可是后来银生患了痢疾，接连一个多月都未上班，老板便把他辞退了。为了给年迈的父母寻找吃的，他带病沿街讨饭，结果病情一天天 恶化，最后病死在破庙里。段道寿夫妇失去了儿子，生活无有依靠，没过多久，竟在一个夜晚双双同时死去。究竟是病死、饿死还是自尽，人们不得而知。
解放前，制瓷业和烧瓷业内部有这样一个行规：若工人死在厂里，棺材便由老板出钱购置，并要负责埋葬。因此老板都生怕工人死在厂里，若是某工人接连病—了几天不能起床，老板就要亲自找这个工人谈话，很“关心”地劝某工人快快离开镇上，到乡下去换换运脚。表面上是“体贴”某工人，实际上是叫你快快离，免得死在他的厂里。一般工人也都清楚，既然老板下了驱逐令，也就只好离厂了。可是，一些平日毫无积蓄的穷工人，病了哪能长途行路? 雇人用土车推又怎能付得起钱? 没法，只得白天讨饭糊口，晚上露宿街头，一旦病情恶化，只有死在街头。
中国陶瓷装烧工艺发展史（九）
清前半期，景德镇陶瓷界名人辈出，其中尤为杰出的有：
吴麂 字粟园，安微省歙县人，清初绘瓷名家。吴氏善绘山水，同时善仿越窑的秘色器。他所办的窑厂，被称为“吴窑”，与当年官窑中的唐窑、郎窑、年窑齐名。
臧应选，清朝廷派驻景德镇的督陶官。清康熙十九年(1650华)，清朝廷派遣 臧应选等人驻景德镇御窑厂督造御器。在他督陶的7年中，御窑厂所造瓷器各色俱全，其中尤以鲜红、蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点为最佳。臧氏督造时，其窑称为“臧窑”。
郎廷极 字柴垣，清康熙间的江西巡抚兼景德镇督陶官(自康熙四十四年至五十—年，兼职督陶7年)。郎氏对陶瓷史研究颇深且酷爱古器。郎氏督陶时，其窑称为“郎窑”。清人刘廷玑称郎窑乃“柴垣中亟公开府江西时所造也，仿古暗合，与真无二，”又称郎窑所造的描金五 爪双龙酒杯、脱胎碗等器“诚可谓巧夺天工矣”。当年郎窑所创的一种红釉瓷器，极为名贵，被称为“郎窑红”。此外，郎窑还创烧出一种颇为珍贵的素三彩。
唐英 字俊公，别号俊公、俊公氏、隽公、叔子、蜗寄、蜗寄老人、陶成君士人、陶人、榷陶使者等。关东沈阳人，生于1682年，卒于1756年，清代朝廷派驻景德镇的督陶官。唐英自康熙三十六年起，供役养心殿(宫廷手工艺作坊)长达20余年，对工艺生产非常熟悉。雍正元年(公元1723年)，任内务府员外郎。雍正六年(公元1728年)，奉命驻景德镇协理陶务，至乾隆八年(公元1743年)十一月，结束陶务离镇。他在景德镇协理陶务的15年中，为发展陶瓷生产作出了杰出的贡献。据记载，雍正六年秋季，唐英一到景德镇，便来到瓷工当中，与工人们吃住在一起。经过几年的努力，他基本上掌握了制陶的要领。在此基础上，于雍正八年(公元1730年)绘制《陶成图》。雍正十三年(公元1735年)，著成《陶成纪事》。乾隆八年(公元1743年)，撰成《陶冶图说》，并制图20副，对景德镇的制瓷工艺进行了科学总结。唐英的这些著作，对指导、促进景德镇的瓷业生 产起到了重要作用。在镇督陶期间，唐英还亲自动手制作陶瓷，传世作品甚多，他的力作“白地墨彩篆书寿字笔筒”、“行书笔筒”、“冬青釉隶书瓷板”、“粉彩三果盘”等，现分别珍藏于故宫博物院、上海博物馆、中国历史博物馆等处。为纪念这位曾为发展景德镇瓷业生产作出过杰出贡献的督陶官，1987年有关部门在市郊盘龙山兴建了一座庄严、古朴的“唐英纪念室”，室内陈列了唐英的画像、塑像及著作。为使后人了解唐英的事迹，广播电视部门还专门拍摄了一部《督陶官——唐英》的电视故事片，该片于“第二届中国瓷都——景德镇国际陶瓷节”前夕摄制完毕，节日期间在景德镇电视台正式播出。
年希尧 清雍正间的淮安板闸关督理兼管景德镇御窑厂窑务。在他兼管窑务的l0年中，其窑称为“年窑”。当年，“年窑”所造瓷器“极其精雅”，“琢器多卵色，圆器莹素如银，皆兼青彩，或描堆暗花，玲珑诸巧样，仿古创新”。这段时间，发明了不少新的色釉，其中尤以胭脂釉瓷为最佳，其胎骨极薄，在器外胭脂釉色的映照下，器内的白釉也隐隐透出粉红色，极是好看。清人查俭堂在《年窑墨注歌》中称道：“国朝陶器美 无匹，迩来年窑称第一”。
乾隆后期，景德镇的瓷业开始走下坡。嘉庆初，御窑厂生产的品种和数量远不及乾隆。鸦片战争(公元1840年)以后，中国沦为半封建华 半殖民地，在外国侵略者和国内反动统治的双重压迫下，中国民族工业受到严重摧残，景德镇瓷业也每况愈下。
道光时，生产规模骤缩，一些优秀工匠及绘瓷艺人纷纷离去，制瓷水严大为降低。咸丰初，御窑厂还烧制有限的御瓷和祭品，成丰五华后便基本停烧。
同治时期，御窃厂所制瓷器大都为宫延婚喜寿庆用瓷。同治七年，江西巡抚为官廷在景德镇烧造瓷器7294件，作为同治皇带大婚礼时的用品，其中以海碗、大碗“、中碗、汤碗、黄酒碗、酒杯、汤匙和大中小盘、碟等餐具为主，餐具以148件为一套，属晚清宫室中式餐具的典型瓷器。同治九年．御窑厂专为慈禧用膳处烧制了大鱼缸、灯笼尊、花盆等约万件。
光绪时期，御窑厂陆续为清官及东西陵制作了数量”可观的精美瓷器和祭品。光绪元年和二年先后为宫内各殿烧制过大量的御用琢器、圆器瓷器。光绪十年，仅为慈禧五十寿辰而制的赏赐用瓷便花去白银一万五千两。光绪二十年为慈禧六十痔辰大典烧制了两批瓷器，第一批瓷器耗银八万九千九百两，第二批瓷器又耗银三万八千五五百两。光绪三十年为慈禧七十岁“万寿庆典”烧制成套餐具等瓷器又耗银三万八千五百两。这几次所生产的瓷器，其花色、瓷质都是很不借的，其中署有“天地一家春”、“长春同庆”、“吉祥如意”、“永庆长春”款的瓷器，均为精品，宣统时御窑厂仍沿袭光绪旧制。
宣统二年，为东西陵烧造供器、爵、罐、盘、碗一批，多为白釉素瓷，制作精良。同年(公元1910年)，景德镇成立江西瓷业公司，设本厂于景德镇，设分厂于鄱阳，在分厂中建一学堂—中国陶业学堂，以培养新的技艺人员，并拟用机械制瓷，煤窑烧瓷。1911年后，因款源中断，分厂倒闭，陶业学堂则改为江西省立。
鸦片战争后，门户开放，资本主义国家的洋瓷大量拥人我国，中国反而成了洋瓷的倾销市场。道光后，景德镇瓷器在国内的市场越发缩小，惟美术陈设瓷、仿古瓷在国内仍享有较高声誉，据有广阔市场。清末，国外帝国主义入侵，国内清政府腐败，动乱四起，使景瓷外销受到严重影响。《江西通志稿》云，咸丰十一年(1861年)，景瓷输出量为9848担；同治时输出量最多的年份是同治三年(1868年)，为583l担；光绪时，输出量最多的年份是光绪三十三年(1907年)，为6785l担，最少的年份是光 绪四年(1878部)，仅5046把。从以上数字可以看出：同、光两朝，瓷器出口极不稳定，起落之间，竞相差十倍以上。
清代后期，景德镇与国内外的技术交流日渐减少，其中较为突出的仅有这样两例：一次是清同治八年(1869年)十月，法国著名地质学家李希霍芬专程来景德镇考察。在镇期间，对当地的瓷土矿藏及地质结构进行了比较细致的调查。回国后，他发农了1篇专门介绍景德镇制 瓷用的瓷石和高岭上的文章，将高岭村产的高岭土第—次公诸于世。从此“高岭”一词便成了国际矿物学中的—个专用名调。另一次是清后期，景德镇在学习、借鉴西洋瓷雕造型、装饰的基础上，造出了—大批哈巴狗之炎的瓷雕。这类瓷雕出口后，颇受外国人欣赏。
中国陶瓷装烧工艺发展史（一）
瓷器是中国古代劳动人民的伟大发明之一。早在八千年前的新石器时代，我国人民就已开始了陶器的制作。至商周时期，陶器已进化为原始瓷器。后经两千多年的演进，至东汉原始陶瓷已进化为真正的瓷器了。
景德镇虽为我国历代著名瓷都，但它制陶的历史却不及国内某些地区悠久。据《陶纪》、《格古要论》、《天工开物》、《陶冶图说》、《景德镇陶录》、《江西大志》、《浮梁县志》、《南窑笔 记》等古籍记载，皆说景德镇制陶始于汉代。
古代，景德镇曾称昌南。《景德镇陶录》载：“楚之长沙属有醴陵土碗，器质甚粗，体甚厚，釉色淡黄而糙、或微黑，碗中心及底足皆无釉……正如吾昌南在汉时。”由此可见，当时景德镇所产之陶器，尚属粗糙之品，“只供 迩俗粗用”，并不远销。
东晋时，有位名叫赵慨的人，先后在福建、浙江、江西当过官。此人为人刚直不阿，疾恶如仇，后为奸臣所害，降职贬官，隐居于景德镇。来镇后，他运用在浙江了解和掌握的越窑制瓷技艺对景德镇陶瓷的胎釉配制、成形和焙烧等工艺进行了一系列重大改革，为发展景德镇的陶瓷生产作出了重要贡献。人们尊敬他，爱戴他，称他为“制瓷师主”。赵慨死后，瓷工们为了纪念他，在镇内建起了一座“师主庙”。明人詹珊曾为该庙作了一篇《师主庙碑记》，碑文说，明洪熙中(公元1425年)，镇民在御器厂内建了一庙，名为师主庙，奉 祀晋人赵慨为制瓷师主。此后，这一记述一直被人们视为晋时景德镇烧造的制品已由陶器进化到瓷器的一个佐证。
到南北朝的陈时，景德镇的瓷业已开始为朝廷所注意。陈至德元年(公元583年)，陈叔宝登上皇位，在建康(今南京)大造宫室，令新平镇为华林园烧制陶瓷柱础。当时，新平镇已制出雕楼精致的陶础，只因强度不够而未被采用。虽然烧造的陶础未被采用，但景德镇的名声却因此而传开了。
隋代，著名建筑家、工艺家何稠为研制琉璃瓦，曾专程前来景德镇进行试烧。经过反复试验，终于使烧成温度大为提高，成功地造出了琉璃瓦。随着烧成温度的提高，使景德镇的陶瓷生产步 入一个新的发展时期。隋大业中(公元605—617年)，景德镇终于首次烧出了两座狮象大兽并为显仁宫所采用，它标志着此时景德镇制瓷水平已达到一个新的高度。
人唐后，唐王朝为了维护其封建统治，先后采取了一系列缓和阶级矛盾和民族矛盾的措施。到玄宗时，朝廷又广泛推行了萌芽于南朝的“和伊”、“和市”以及与此相关的“以资代役”的措施。这些措施的推行，对包括瓷业在内的民营手工业的发展起到了积极的推动作用。在这种形势下，景德镇当时也出现了一些烧造瓷器的名窑，其中最为著名的有二：一为镇民陶玉所办之“陶窑”。该窑所产瓷器“体稍薄，色素润”。唐武德中，陶玉将所产瓷器载 入关中，进贡于朝，被称为“假玉器”。一为镇民霍仲初所办之“霍窑”。该窑所产瓷器“色亦素，土善腻，质薄，佳者莹缜如玉”，使景德镇瓷器一举名天下。
由于当时的景德镇名窑辈出，瓷器精美，遂引起朝廷的关注。唐武德四年(公元621年)，朝廷在景德镇设置陶政，监陶进御，并即镇置县，号曰新平。
唐元和八年(公元813年)，景德镇隶属饶州，其时饶州刺史元崔做了一批上好瓷器，进贡朝廷，特地委托大文学家柳宗元代他做了一篇《进瓷器状》，状云：“并艺精诞埴，制合规模。禀至德之陶蒸，自无苦窳；合大和以融结，克保坚贞。且无瓦釜之鸣，是称上 铏之德。”寥寥数语，赞美制品的精巧，既无粗劣毛病，又无陶器声响，且结合天地间刚柔气质，能保持长期的致坚，堪称是美好的器物。
唐代，景德镇不仅陶瓷生产有长足进步，而且瓷器销售市场也大为拓展。据《中国伟大的发明——瓷器》载，唐时景德镇瓷器已扩销到南方、北方和西南各地。考古成果表明，唐代瓷器向海外输出的线路主要有二：一条沿古代丝绸之路的陆路，由西安经新疆运往亚细亚及波斯等地；另一条自广州绕马来半岛经印度洋达波斯湾及地中海各国。
关于五代时景德镇瓷业的状况，至今尚不见古籍记载。但据20世纪50年代和80年代所进行的古窑址调查表明，五代的瓷业已初具规模。调查中发现，五代景德镇窑址共有18处，主要分布在南河两岸和今市区范围。南河两岸有湖田、杨梅亭、三宝蓬、黄泥头、铜罗山、盈田、枫树山、月光山、寿安、湘湖等古窑址；市区有落马桥、十八渡、董家坞、李家 坳等古窑址。这些古窑规模都较小，窑址遗物堆积仅有1—2米厚。有关考古专家认为，当时的坯场和窑场是同处一地的，造坯和烧窑尚未分开。从出土实物可以看出，各窑生产的品种主要有碗、盘、碟、执壶等日用陶瓷，大都为青瓷和白瓷。经测试，证明五代时所产白瓷的白度已达70度以上，且吸水率、透明度较好，瓷质在当时居全国之首。上海硅酸盐研究所对杨梅亭五代古窑生产的白瓷进行测试后，确认其胎中的AL20316．03％，与景德镇产的瓷石A120 3的含量一致，属瓷石单一原料成形。
有关考古专家经过细心考察后，认为五代制瓷的工艺流程大致为：淘泥、练泥——辘轳车拉坯成形——坯稍干后，圆器过范整形，葵口碗同时削出葵口和压出瓜棱——施内釉——外壁利坯——挖圈足——沾外釉——取釉——以支钉垫隔重叠装上垫柱人窑(均未使用匣钵装烧)一一龙窑式的窑炉烧成(烧成温度约在l150℃——1200℃)。
五代生产的瓷器多种多样，主要有灰胎青瓷和白胎白瓷两类。青瓷与五代越窑器胎釉相似，几乎可以乱真；白瓷瓷胎致密，透光度好，接近现代瓷的水平，为我国同期瓷器中质地最优秀的产品。瓷器品种主要有壶、碗、盘三类。碗、盘多为大足唇或花口；壶多为长颈喇叭口，壶身较高，腹部多作反棱形。
五代的碗类既有弧壁与斜壁之分，又有大小与高低之别，如果把它同今天常见的口径等大的同类产品比较，其圈足与口径则显得十分奇特：碗的口径与足径之比约为1：0．49(现今的约为1：0．36)，足径仅为口径的l／2；足高约为通高的l／10(现今的约为l／8)；足壁厚约8毫米(约为现今的3倍)。如果以今天的审美与实用要求来衡量，五代碗类显然因足径过大、足身过矮而显得不够匀称，也因足壁厚而叫人感到粗笨。五代人为 什么要这样来设计足圈呢?考古工作者通过对五代瓷器烧造工艺的考察，发现它的形成与当时的装烧方法有关。现今的碗类是采用匣钵单件装烧的，而五代采取的则是重合迭烧，“碗足如作成现今的式样，坯件在重合堆迭时必因足的直径太小而重心不稳，在焙烧的过程中极易倒塌。而把足径放大一点，底面积就会相应地增大；足身作矮，重心就会降低一些，这样的碗坯在迭烧时就可以减少因倾斜粘釉而造成废品了”。把足壁作厚，则是为了安装支钉，因为重合堆迭的碗坯在焙烧时下层的荷重量大，如不把足壁作厚，其足壁的下端与间隔制品的支钉接触面小，负重的足壁便会在软化成瓷的阶段因压强过大而下陷，出现缺口。所以，当时的陶工在设计碗足时必须服从于迭烧这一方式，于是就形成了现代人看来似乎有点奇特的那种径大、身矮、壁厚的形式了。
五代碗的碗口通常有着一道又厚又笨的唇口。其时的陶工为何要把碗口设计成这种样子呢? 当代陶瓷考古专家刘新园认为其成因与当时的瓷器原料有关。他说，五代时制胎的原料与今天的不同，今天的原料中AL203的含量为23％，五代的则为17％左右。由于其时胎中的氧化铝含量低，因此制品在焙烧时极易变形。景德镇的制瓷经验告诉我们，在不改变原料配方的情况下，如想减少圆形器物在仰烧时出现变形的缺陷，把其近口沿的部位作得厚一些是有效的，因此就形成了五代碗的那道厚唇口。此外，五代人还常常在碗壁上先压出四至五道外凹内凸的直纹，然后沿压纹把较薄的碗口剜出四 、五个类似花瓣的缺口。当年的碗壁为何要作成这样呢?刘新园认为：从生产角度看，薄口器物在焙烧过程中比唇口碗更易变形。若在碗的外壁压上几道直纹，再在碗口上剜出几个缺口，便可起到掩盖变形的作用。这是因为人对圆的视觉比较敏感，圆是否周正极易察觉，如果在碗口上剜出四、五个缺口，圆形被分割成几段相联结的弧线，形成花瓣状，人的视觉被搅乱，碗口即使变了形也不易被人觉察。其时的陶工为掩盖瓷碗的变形缺陷，便巧妙地在碗壁上压出了四、五道直纹，在碗口上剂出了四、五个类似花瓣的缺口。
五代时，景德镇焙烧瓷器的窑炉多为“龙窑”这种“龙窑”，通常依山坡或土堆倾斜建造，多与地平线构成7—23°角。前端低，为窑头、火膛；后端高，为窑尾。因窑身婉如一条龙，故名“龙窑”。它的“背或两侧沿窑长度方向每隔l米左右开一排或一对投柴孔”，焙烧时“将燃料投 入窑内坯体垛之间的火道中燃烧”，当该处达到预定温度时，投柴位置即向前移动一排，如此自下而上逐排焙烧，形成移动的火焰。龙窑窑头设有预热室，窑尾不设烟囱或只设一不高的烟囱，属平焰式窑；装烧时，制品放置于固定的窑床上，依靠火焰的流动，自下而上逐段将制品烧熟。“前部燃烧所产生的热气体沿窑内坡度向后部流动，将后面的制品预热后经窑尾排出。前段的制品烧好后，火焰后移，下一段的制品即进 入烧成阶段，前面的制品则开始冷却，而烧成段后面的制品仍处于预热阶段”。这种龙窑，具有很多优点：一是生产周期较短；二是窑内温度比较均匀；三是容易控制还原气氛及升降温速度；四是窑的结构简单，造价甚低。缺点是装窑、开窑的劳动强度大；窑的某些部位气氛和温度的波动较大；因窑底为坡形，故给装烧带来诸多不便。
当代陶瓷考古工作者通过对景德镇湖田五代窑址的考察，发现堆积层中没有匣钵，仅见高约10厘米的“垫柱”。垫柱上端的台面留有“支钉”，下端 粘有窑底上的沙粒。碗、盘类产品的底心与圈足的边沿几乎都粘有用耐火粘土搓捏而成、未被烧结的9一16颗不等的“支钉”。专家们对这些遗物进行分析后，认为五代时碗类、盘类产品的装烧过程大致为：以夹沙粘土作成的垫柱为底座——用耐火粘土搓成小条捏成支钉——沿碗坯圈足边沿粘9一16颗支钉——把碗坯放置在垫拄上——再把圈足边沿粘有同样支钉的碗坯一个一个地重叠起来，组成一柱后入窑焙烧。采用这种支钉叠烧法，有这样一些缺点：(一)由于没有把火焰与制品隔离开来，釉面易被烧窑时产生的尘渣污染，以致废品很多；(二)支钉破坏了碗心的釉面，严重地影响了成品的外观质量；(三)因堆叠过多，致使下面的足边下陷而出现缺口。此外，就遗址上粘结成组的碗、盘来看，一般一组只有十二、三个，其高度连垫柱在内也不到60厘米，可见其时堆叠数量不多，窑室内竖向空间的利用率不高，燃料浪费比较大。
宋太祖赵匡胤统一中国后，朝廷减轻了割据政权时期所定的若干赋税，使人们得以休养生息。地主与农民的租佃制雇佣关系得到普遍发展。随着生产关系的改变，社会生产力及商品经济均获得一定程度的发展。这时，国内陆续出现了一批手工业和商业兴旺的集镇。在此形势下，全国各地烧瓷名窑迭出，景德镇瓷业也积极参与竞争。到北宋末，北方战争频繁，使北方各地的瓷业遭到严重破坏，从此日渐萧条。 宋金对峙时期，南方战争较少，社会较为稳定，加之南宋政权为苟安图存，不得不注重发展经济。这些，都有效地促进了瓷业的发展。宋景德年间，宋真宗赵恒命昌南进御瓷，底书“景德年制”四字，因瓷器精美，天下咸称景德镇瓷器。随着宋室的南渡，北方许多著名窑场的优秀工匠纷纷来到景德镇，把当时北方先进的制瓷工艺带了过来，从而使景德镇的制瓷技术力量得以充实，陶瓷工业得以迅速 发展。
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