瓷母是什么样的瓷器呢

2020-05-18

瓷砖是什么。

瓷母很多人都没有见过，也不知道瓷母这种瓷器的作用，简单的说瓷母是中国古代知名颜色釉瓷器烧造工艺集大成者。瓷母的烧制工艺是先烧温度高的釉彩，再烧温度低的釉彩，这样，每烧到下一级温度时，由于温度较低，就不会将以前烧好的高熔点釉层给烧坏了”。瓷母烧造工艺在实际操作中非常的很繁复，不能有一丝失败，可见瓷母瓷器的烧造窑工对每种釉彩的烧造温度和窑室中的游离氧含量有精确的把控，才能进行精确的烧造次序排序。把瓷母的十七种釉色和工艺总结给喜欢瓷器收藏的藏友。

瓷母釉彩名称瓷母烧造工艺

1.珐琅彩胭脂紫地缠枝宝相花低温釉上彩

2.洋彩松石绿地缠枝莲低温釉上彩

3.仿哥釉高温单色釉烧造工艺

4.金彩低温釉上彩

5.乾隆风格青花缠枝莲高温釉下彩

6.松石绿釉低温釉上彩烧造工艺

7.仿钧窑的窑变釉高温釉下彩

8.斗彩缠枝宝相花高温釉下彩加低温釉上彩

9.粉彩釉贴塑凸皮球花高温单色釉

10.霁蓝釉加金彩高温颜色釉瓷器烧造工艺

11.粉彩开光吉祥图案低温釉上彩

12.仿官釉高温单色釉

13.青花缠枝莲（永宣风格）高温釉下彩

14.粉彩绿地覆变形蕉叶纹低温釉上彩

15.珊瑚红釉加金彩回纹低温釉上彩

16.仿汝窑瓷器釉色高温单色釉

17.酱釉加金彩卷草纹高温颜色釉

瓷母高86.4cm，口径27.4cm，足径33cm。瓶洗口，长颈，长圆腹，圈足外撇。颈两侧各置一螭耳。器身自上而下装饰的釉、彩达17层之多。所使用的釉上彩装饰品种有金彩、珐琅彩、粉彩等；釉下彩装饰品种有青花；还有釉上彩与釉下彩相结合的斗彩。所使用的釉有仿哥釉、松石绿釉、窑变釉、粉青釉、霁蓝釉、仿汝釉、仿官釉、酱釉等。主题纹饰在瓶的腹部，为霁蓝釉描金开光粉彩吉祥图案，共12个开光，其中6幅为写实图画，分别为“三阳开泰”、“吉庆有余”、“丹凤朝阳”、“太平有象”、“仙山琼阁”、“博古九鼎”。另6幅为锦地“卍”字、蝙蝠、如意、蟠螭、灵芝、花卉，分别寓意“万”、“福”、“如意”、“辟邪”、“长寿”、“富贵”。瓶内及圈足内施松石绿釉，外底中心署青花篆书“大清乾隆年制”六字三行款。

taoci52.com小编推荐

什么样的瓷器才叫真正的钧窑

形式特点

钧窑瓷器历来被人们称为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中，以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原焰中烧出窑变铜红釉，并衍生出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫、鸡血红等多种窑变色彩，宛如蔚蓝色的天空出现一片彩霞，五彩渗化，相映交辉。釉中的流纹更是形如流云，变化莫测，意境无穷。

钧窑瓷器釉色丰富多彩，彻底改变了以往青釉类瓷器的单调格局，具有划时代的意义，“入窑一色，出窑万彩”的天然效果，恰似“月夜望星空，晖晕自然成”，这种丰富多彩的特点，为后来陶瓷装饰艺术的发展，开辟了广阔的前景。尤其是钧红釉的烧制成功为元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、祭红、郎窑红以及美人醉等新品种的烧成，奠定了良好的技术基础。

钧瓷以釉色美妙而著称，而它的完美造型更为钧瓷增光添彩，端庄浑厚的造型，简洁明朗的线条，更适于釉子的溢彩流动，经过高温还原气氛，使厚釉出现拉丝、沉积、结晶等变化，呈现出类似兔毛的色线或蚯蚓走泥的痕迹，还有立体感的色点或针尖状的星点，纵横流淌的釉色组成各种奇异的画面，鬼斧神工又自然天成，随着人们丰富的想象而成为各种绝妙的自然景观，如高山云雾、峡谷飞瀑、星辰满天、翠竹生烟、节日礼花、浪激飞舟，令人叹为观止，拍案称奇，堪称国宝。

钧瓷是我国传统文化中的宝贵遗产，尤其北宋后期官钧瓷的制作，无论从造型设计、烧造工艺或品种、釉色、艺术风格、都达到了炉火纯青的地步，以至金元明清各代仿钧之风盛行一时。由于工艺条件和审美的不同，金元以来各地仿钧窑口除继承宋钧的传统工艺，又创烧出一批具有时代特点的新品种。

色彩特点

钧瓷，以其色彩艳丽、艺术风格独特闻名中外，久享盛誉。在国外，钧瓷被称为"中国宝瓷"，是难得的艺术珍品。钧瓷不但在色彩上鹤立它瓷之上，在造型和施釉方面也独辟蹊径，自成体系。钧瓷色彩之多，不胜枚举。最著名的有：玫瑰红、海棠红、胭脂红、鸡血红、朱砂红、茄色紫、葡萄紫、鹦哥绿、葱翠青、梅子青、天青及窑变的各种色彩。相传以胭脂红、葱翠青和墨色为难得之佳品。

钧瓷造型以端庄、浑厚、古朴、文雅为特色。钧瓷器皿，棱角分明，线条优美，文饰简练，雕塑别致。钧瓷传统作品尊、鼎、钵、洗、瓶等陈设品，置之庭室，富丽堂皇，满屋生辉；陈之几案，赏心悦目，雅致韵人。钧瓷胎质，陶冶清纯，坚实细腻，扣之其声如罄，清脆悦耳。钧瓷的釉质深厚透活，晶莹玉润，有明快的流动感。釉中常常呈现出珍珠点、鱼子、菟丝、蟹爪和蚯蚓走泥似的纹路。古人用“五光十色润如玉”，“钧与玉比，钧比玉美”来赞美钧瓷釉质的纯净和釉色的艳丽。钧瓷的釉色，各不相同，有的一器一色，有的一器多色，但却找不到两件色彩完全相同的产品。这就是人们说的"钧无双配"，也是钧瓷独特艺术风格的一个方面。钧瓷独特的艺术风格，历来为国内外各界人士所赞赏。钧瓷的经济价值更为同行业所重视。

钧瓷的名贵在于其独特的窑变釉色，其釉色是自然形成，非人工描绘，每一件钧瓷的釉色都是唯一的，独一无二的，即“钧瓷无双”，且釉透，釉活，胎质精纯，坚实细腻。叩之声圆润悦耳，清脆动听；观之形端庄优美，古朴典雅，它的釉变色五彩缤纷，璀璨夺目，浑然天成，构成一幅幅神奇的图画，如寒鸦归林，夕阳残照，高山云雾，峡谷飞瀑，伯牙抚琴等等。这些釉变画，千变万化，意味无穷，具有千古耐看的魅力，名人曾用“出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦”“雨过天晴泛红霞，夕阳紫翠忽成岚”“峡谷飞瀑菟丝缕，窑变奇景天外天”等来形容钧瓷窑变之妙，民间有“钧与玉比，钧比玉美，似玉非玉胜似玉”、“黄金有价钧无价”，国外更有“雅堂无钧瓷，不可自夸富”、“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”之说。

美学特点

钧瓷之所以备受世人喜爱，驰名中外，主要原因是釉色绮丽多变而产生的艺术魅力，具有强烈的视觉美感。其独特的窑变工艺与其他瓷器截然不同。她不采用绘画、雕刻等表现手法，而是靠严格地控制瓷胎和釉料的化学成分，通过烧制过程中温度、冷却等因素，使瓷器表面的釉料涂层的颜色和花纹千变万化，产生“窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”的效果。因而颇受青睐，身价不菲。钧瓷颜色瑰丽，厚重鲜艳，青若蓝天，白如美玉，紫胜葡萄，红比牡丹。一件器物，可一色纯净，可几色辉映，加上变化莫测的流纹，其自然效果远非刻意追求和人工修饰所能及。体现出典雅大方，斑斓夺目、飘逸空灵的帝王之浩然之气。

如果您喜欢我们的内容方法一：请点击右上角或分享到朋友圈或发送给朋友方法二：如果您想每天接收我们的资讯，请点击右上角查看官方账号并关注我们---------古董文物鉴定、拍卖、交易、征集（香港、大陆欧美等全球拍卖）金牌艺术品经纪人马女士：158-0057-6484送拍邮箱：[email protected]本站微信公众平台欢迎您的关注

传承中华文化，开发历史价值微信订阅号：wxgzh0501名称：马春燕

什么样的高仿品值得收藏？

目前古玩市场上销售的古玩基本上赝品，就是真的文物也分有价值的和无价值的，如大路货虽然是真品但在历代都不值钱。而且真文物中好东西只是其中的一小部分，不可能让每位收藏者都能买到，所以应提倡收藏文物复仿制精品。但目前市场上销售的这类物品大部分是粗制滥造的仿制品，有些历史上从来没有过的造型，主要出自没有文物知识又一心想发财的人之手，这些东西败坏了文物复仿制市场的发展，从投资角度看也没有升值的可能。

从历史角度说，历代文物都是由复制延续下来的。比如：《兰亭序》历代都没见过真迹，能看到的只有褚遂良、怀素等人的摹本，还有历史上的各代文物均是以复制形式发展和传播，如今这些也都成为了文物，并冠以唐仿、宋仿、明仿、清仿、就连民国仿的现在也一样值钱，所以说现在应当重振文物复仿制精品市场。

然而复制品不应是现在地摊上随处可见的粗制滥造的所谓假古董，而应当是现在所说的高仿，其制作技法要能完全达到古人的水平，但假的不能说成是真的，要在上面标明是复制品，是谁造的，这是信誉问题。

那真正的精仿复制品的标准是什么呢？应当具备以下几点要求：

1、严格按照文物原件复制或仿制其质地、制作工艺、表面效果。为与原件相区别，非展览用复制品都应当在尺寸上有变化。

2、复仿制品应忠于原作，不能随意改变或添加创新而做成不伦不类的东西。

3、复仿制品应在某—部分标明复制品及生产厂家、某年、某人制造。

4、每件复仿制品应当有一证书，证明此物是仿某年代某件文物，原件什么质地、复制品什么质地，什么工艺生产的，并且说明什么单位生产，最好标名什么人制作。

5、要定量生产，每件复制品要由有关专家亲自鉴定并签名。

精仿的复制品有很大的升值空间，过不了多少年估计也会成文物。

什么样的雕塑作品才有收藏价值？

文/图羊城晚报记者许悦实习生宋清

2013年12月23日—2014年1月12日，唐大禧雕塑澳门展在澳门仁慈堂婆仔屋展出，作为迎接澳门回归祖国14周年的系列活动之一，澳门美术协会会长黎鹰在《澳门日报》上发表文章称：“唐大禧先生是澳门视觉艺术界的良师益友。澳门美术协会自陆昌先生开始，便与唐大禧先生结下了深厚的友谊。唐大禧先生为澳门美术协会的发展，为澳门视觉艺术的发展做出了巨大的贡献。”

事实上，若要追溯新中国成立五六十年来的雕塑历史，广东雕塑不但影响周边，在中国雕塑史上都是分量很重的一章。尹积昌、潘鹤、关伟显、梁明诚、唐大禧、黎明等人的名字为人熟知。《艰苦岁月》、《五羊雕像》、《欧阳海之歌》、《广州解放纪念碑》、《彭大将军》、《崛起》等作品已成为与新中国历程相连的经典之作。

作为中国第三代雕塑家，他们在表现重大历史题材的作品时，不再拘泥于故事情节，也不再是“文革”时期的高、大、全，而是更多地站在历史的高度去思考。这些具有强烈时代意义的雕塑，也成为目前收藏市场上最受追捧的一批经典作品。

寻找“合理的结合点”

主持人：唐老师是一棵艺术界的常青树，几乎在每一个历史时期都有力作问世。这次澳门展我们看到了您各个时期的经典力作，很多大件的雕塑还是第一次以架上雕塑的形式展出。您的大部分作品都是紧跟时代的脉搏，带着深刻的时代烙印，比如《欧阳海》、《猛士》、《群山欢笑》等等，很多作品当时都在社会上引起了很大的反响。去年郑益龙舍身救人的壮举感动羊城，您又创作了雕塑“珠江英魂”。请问作品的时代性是不是您创作的主要考虑？

唐大禧：从去年开始，我就陆陆续续把一些难搬动的大件雕塑等比例缩小，做成架上雕塑，方便展出，也作为我这几十年来雕塑生涯的一个回顾吧。

我的作品都是时代的反映，具有时代的色彩。雕塑根本上就属于“公众艺术”的范畴，我一直坚持“艺术必须要让老百姓看懂才有价值”的创作理念，所以我的创作一直秉承着适应大众、适应时代的需求，如果与时代对抗那就意味着出局。我不刻意追求所谓“个性化”，我的风格也一直是写实的、传统的，在创作时，我常想人民在想些什么，想要些什么，时代需要些什么，我该怎样做才能使作品既有时代性，又能震动人心。

主持人：著名雕塑家钱绍武说您最善于在多变的政治气候中找到“合理的结合点”，既为当时的社会所允许，所需要，又不违背艺术家的良心和艺术尺度，总能十分出色地进行艺术创作，对此他称之为“唐大禧现象”。这个“合理的结合点”，您有刻意寻找吗？

唐大禧：我在雕塑这条道路上，是看着尹积昌创作《孙中山》、《五羊石像》，看着潘鹤创作《艰苦岁月》成长起来的，现在看来他们的作品都是很现实主义的，我基本上继承了他们的这个路子。尹积昌开始雕刻《五羊石像》的时候，我刚刚进雕塑院，潘鹤创作《艰苦岁月》的时候，我也是看着他做的，在他们这种艺术氛围之中，我慢慢成长起来。

那时学的都是革命的浪漫主义和革命的现实主义，这种现实主义如果没有浪漫主义来指导，就会比较枯燥，所以当时也强调浪漫主义的想象力。

俞畅：我是唐老师的学生，和他相处已经有二十几年了。唐老师应该算是一位前沿性的艺术家，每一个时代都有他的代表性作品。他经历过这么多时期，但是他一直没有随波逐流，能够直面现实，在继承了我国艺术优良传统的基础上表现自己熟悉的生活，表达他对现实生活的见解。罗丹曾经说过，一个真正的艺术家应该具有冒险的精神，要推倒以前的偏见，表现自己的所思、所想。我感觉唐老师就是一位比较坦率的艺术家，他真的是想表达他的所思、所想，所以作品里面就有真情。

唐大禧：上世纪六七十年代，强调文艺作品要有时代精神，年轻的我十分信服这个道理。我创作《欧阳海》时，专门到他的连队驻地了解情况，干部和战士们想要我做“推马屁股”的造型，但我的构图却不是这样，我让他推的是马脖子，考虑的是从艺术构图的美感出发，这个A字形的架构就很有视觉冲击力。回到广州后，我还特意跟潘鹤老师探讨了这个问题，他也认为要超然，设想几十年后，人们对事件已经一无所知，而你的作品是否还能起作用，关键就是看艺术作品本身的“建构”了，也就是有没有具备与人沟通的因素，这才重要。

我创作《群山欢笑》，与其说描写的是知青一代炽热灿烂的青春，不如说是特殊岁月里一幅壮丽的山水画和青山魂。上世纪60年代，党号召我们文艺工作者下乡深入生活，我选择到新会古兜山水库参与水库的兴修。当时大多数知青年龄都不大，和当地农民一道战天斗地、挥汗如雨，有着极强的理想主义色彩。那时我们大家都还年轻，我常常被他们的生命活力和真诚热情所感染，这群年轻人的精神笑貌，凝结在了我的作品《群山欢笑》里。

雕塑家VS雕塑工作者

主持人：从您的作品里我们还看到了贯穿始终的形式美感，这是您这几十年来的艺术追求吗？

唐大禧：对我的作品很多人的评价是比较“唯美”，作家梁凤莲说，现在的人都在玩，玩形式、玩材料，我认为古典主义应该始终是我们的一面旗帜，就是说我们的雕塑不要失去本质的东西。当大家都在浮动的时候，沉淀的才是金子，我们应打造一种“新古典”的东西。

俞畅：唐老师的雕塑简练、概括，没有太多多余的东西，这可能是他追求的目标，他的雕塑的体块、结构、线条，都是紧紧围绕着主题的。有这些年从艺练出来的娴熟技巧，加上深厚的社会经历和文化底蕴，他才能随心所欲地刻画人物，他的很多作品对人物的表现都很生动、传神。我知道他的作品老是改来改去，既高度尊重现实又要符合美的原则。早年我和唐老师去香港、澳门工作，我还发现唐老师修养的形成，是基于他对于各门科学的兴趣，比如说，他很喜欢机关枪。

唐大禧：我比较擅长发现美，武器就有一种机械的美，结构的美。

主持人：唐老师，您已经是七十八岁高龄，您的雕塑还是自己动手做的吗？

唐大禧：我坚持自己的作品要自己做。

69岁的时候，我做《壮丽诗篇》，一个抗日战争的主题，这主题我酝酿了30年，刚好那年又是抗战胜利60周年，我觉得不能再错失机会。通过这件雕塑，我要测试一下自己，我觉得自己完成得很好。所以直到现在我还在坚持亲手做雕塑和修蜡模。

业界工场的工人笑谈：现今，大家都成雕塑家了，只剩唐老师是雕塑工作者。

现在很多作品经不起推敲

主持人：新中国成立五六十年以来的广东雕塑，在中国雕塑史上的分量很重。潘鹤、关伟显、梁明诚、唐大禧、黎明等人的名字为人熟知。《艰苦岁月》、《五羊雕像》、《欧阳海之歌》、《广州解放纪念碑》、《彭大将军》、《崛起》等作品已成为与新中国历程相连的经典之作。当时的广东雕塑为什么能在全国范围内都有举足轻重的影响？

俞畅：20世纪上半叶，西风东渐，西方雕塑体系传入中国，中国现代雕塑得以兴起，成为中国近代美术发展史的重要组成部分。广东是中国思想文化变革最早也最剧烈的地区，广东在许多领域都开风气之先。广东的现代雕塑，说起来跟香港澳门的确有很深的历史渊源，潘鹤的雕塑是在澳门学的，尹积昌是在香港学的，当时他们都是受到了一些西方艺术家的影响。更早以前，1925年中国赴欧美学习的25位雕塑留学生中，有7位是广东籍的，他们中间包括了李铁夫、陈锡均、李金发、梁竹亭、郑可等人。最早的现代意义上的中国雕塑家应该说就是在广东诞生的，在近现代雕塑实践与教育方面，广东人起了不可忽视的重要作用。

唐大禧：但广东雕塑也就初期的时候影响比较大。

俞畅：对，广东雕塑只能说是早期影响比较大，因为我国的文化中心在北京，而且北方重理论，南方重思潮，现在有大批的来自国内外的理论家都集中在北京，很多国际上的雕塑、建筑、绘画展览都在北京举办，所以广东雕塑现在不算领先，大师级的作品都云集在北京展出。

从好的方面来说，这可能会产生一些思想上的碰撞，但是也有可能会趋于同质化，丢失掉个人原来的一些东西。

唐大禧：现在的艺术现象比较浮躁，更有媚俗、庸俗，很多作品经不起推敲，反正先把作品做出去，再看看能不能产生影响，能不能笼络人心，慢慢地整个艺术氛围也跟着浮躁了。

俞畅：我觉得艺术家要尽量把自己的灵魂注入作品中，但是作品能否传世，能不能被人所喜爱，这在创作的时候很难判断。比如很多人都笑央视大楼是“大裤衩”，但其实它的设计很巧妙。又比如唐老师，他是一个很重视细节的艺术家，但他不是硬要保持什么主义，而是通过长期的实践，结合自身的生活、节奏、审美，慢慢地形成了个人的风格。未来谁也不知道，未来一定是一个未知数。

要收藏雕塑先要学会欣赏雕塑

主持人：现在年轻一代的雕塑家很多，作品也很多，什么样的雕塑作品才有收藏价值？

俞畅：现在的雕塑作品的确很多，我认为这是艺术生产力过剩。一件雕塑好不好，关键还是要看作品的语言，看能否引起观众的共鸣。虽然作品很多，但是大浪淘沙，能够被历史筛选下来的就是经典的东西。

主持人：但等到大浪淘沙，筛选出来的经典作品肯定收藏门槛也很高了。虽然与书画相比，雕塑的收藏群体还相对较小，但雕塑藏家的数量还在不断地扩大。以前人们的家居装饰主要是书画，现在很多人会要求有个摆件，这个摆件可以是陶瓷，也可以是雕塑。

唐大禧：之前很长一段时间，大型雕塑的采购者都是政府和企业机构，后来民间艺术市场兴起，市场拍卖活跃，这标志着艺术的复兴。所以雕塑家应该识时务地多做一些小型的加上雕塑，与知音沟通，雕塑市场将会逐渐成熟，这点我很乐观。但现在一些收藏雕塑的人，他们其实并不关心艺术好不好，只关心能不能赚钱，听别人说这个可以升值就买，希望过个一两年就转手卖掉赚钱，这样就会导致市场的混乱。

回到你那个问题上，我认为要收藏雕塑首先要先学会欣赏雕塑。中国的典籍中根本就找不到“雕塑”这个词语，很多人对雕塑，特别是对头像至今还是不理解、不接受的，家中除了摆着神佛的雕像，很少人会摆放其他人的头像。而且雕塑大多没有色彩，要欣赏雕塑首先要学会欣赏形体，学会看结构，这也是收藏入门所要学习的东西。

主持人：现在不少人已经开始在雕塑的颜色上下工夫，在近期的亚洲雕塑展上，我们就可以看到很多雕塑已经上了颜色。

俞畅：最初的雕塑是有颜色的，古代一些雕塑，包括欧洲的雕塑最初也是有颜色的。后来雕塑艺术逐渐成熟，分离出纯雕塑，演变为欣赏形体之后，雕塑基本上就没有颜色了。但如果形体比较简单，还是可以通过一些颜色的变化来补足的，如果雕塑的形感很好，搞得花里胡哨的反倒是画蛇添足。现在一些雕塑就是让人看着难受，局限于表面做颜色和表面的工艺，并不是真的雕塑。所以收藏雕塑要先懂得欣赏，才能判断价值。

特邀嘉宾

唐大禧

（著名雕塑家）

俞畅

（著名雕塑家）

嘉宾主持

赵利平

(收藏家、资深艺术评论人)

什么样的钧瓷能作为盛世国礼使用？

5月29日中午，北京陶瓷艺术馆京交会展区迎来前马耳他共和国总统玛丽·路易斯女士一行。陈进林名誉馆长，陈美霞馆长向玛丽女士赠送中国钧瓷作品《盛世樽》与《窑变花盆》。

此次赠送的两件作品均出自我国当代钧瓷名家、中国陶瓷工艺美术大师崔松伟之手，兼具恢宏大气与瑰丽清雅，为当代钧瓷代表作。

崔松伟，河南省禹州市锦丰源瓷业有限公司董事长，禹州市神垕镇人，中国陶协理事，中国传统工艺大师，中国陶瓷工艺美术大师，中国工艺美术协会会员，河南省陶瓷艺术大师，河南省工艺美术大师，高级工艺美术师，非物质文化遗产传承人。

陶瓷艺术品被作为外交礼品赠送给外国元首由来已久。由民办非企的社会组织向外国元首赠送陶瓷艺术品较为少有。

玛丽前总统对北京陶瓷艺术馆展位上三位中国陶瓷工艺大师现场展示的黑陶拉坯、雕刻、手捏等技艺也表现出浓厚兴趣，慨叹中国传统技艺惊人!

陶瓷文化历史悠久，通过海上丝绸之路到达全世界每个角落。此次京交会，北京陶瓷艺术馆为弘扬中国陶瓷文化为己任，搭建一个良好的平台，为实现中华民族伟大复兴的中国梦做出努力和贡献。

什么样的瓷器才能称之为国礼?

在我们的意识中，国礼是绝对的高大上，所谓：一件国礼百件瓷。在历年的博鳌亚洲论坛上，钧瓷作为国礼，不仅是国家送给外国元首的指定礼品，更是链接国家之间的文化艺术纽带，具有非凡的艺术价值和外交意义。

宋明清瓷器上的婴儿是什么样子，看发髻，看头、看身材

清乾隆粉彩婴戏瓶

“婴戏图”是陶瓷装饰中常见的传统纹样，具有一千多年的发展汗青，中国传统向来有祈求人寿年丰，多子多福，家业旺盛，富贵满堂的情结，又因婴儿最单纯朴素，无私天真，通过对孩童嬉戏场景的生动刻画，不但表达了人们祈求富贵满堂、喜庆祥瑞的美美意愿，又蕴含了瞻仰“童心”返璞归真，天性单纯优美的愿望。将婴戏画面展示在陶瓷上，就构成了独具特色的婴戏题材瓷器！

从汉墓壁画场景中偶尔出现儿童形象，到宋代惟妙惟肖、主题光显的婴戏图，再到明清瓷器、玉雕、竹木牙雕等各类艺术品上的婴戏图形象，都生动地反映了其时社会人们的审美情趣和丰富的民俗文化内在。

玉螭虎食人佩

儿童形象在艺术作品中的出现，可以追溯到战国时期，国家博物馆战国“猛虎食人玉佩”即有儿童形象穿插此中。汉代及魏晋南北朝墓室壁画、画像石、画像砖，此中不乏儿童形象，而画工雕工技法还稍显古拙淳厚。据《宣和画谱》纪录，唐代著名流物画家张萱“善画人物……又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌、态度自是一家，要于巨细年龄间，定其面貌髻稚。世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。又贵贱气调与骨法。尤须各别”。《历代名画记》则纪录：“（张萱）好画妇女、婴儿”。

《捣练图》局部

可见，唐代艺术作品中的儿童形象创作，固然还未形成独立的儿童绘画体系，但在体态体态、面部心情、装扮举动等方面都从稚嫩走向成熟，这在张萱的作品中得到了会合表现，我们在宋摹本的张萱《捣练图》中窥见一斑。宋代，擅画儿童题材的画家增多，他们多来自民间，将民俗民风带入儿童绘画，在此期间形成了完全以体现儿童生存为主题的“婴戏图”样式。

宋苏汉臣婴戏图

苏汉臣的《秋亭婴戏图》就以极写实的伎俩，刻画了一对玩传统玩具“推枣磨”的姐弟，他们模样形状专注沉醉、衣着刻画精致，庭院花草巨石相映成趣，形成了宛在目前又典雅风雅的童趣绘画。无疑，宋代的儿童绘画已经发展成为独立的绘画主题，而且在体现技法上到达了艺术的高峰。婴戏图，作为民间喜闻乐见的独立装饰图案，也在这一时期走向了实用性的工艺品。

磁州窑白釉黑花婴戏图瓷罐

宋金时期磁州窑、定窑、耀州窑和景德镇等瓷窑都在罐、瓶及瓷枕等物上创作出大量婴戏作品。宋金时期磁州窑在装饰上以白釉黑彩最富特色，刻、画、剔、填彩兼用，其婴戏装饰题材布满了浓浓的乡土气味。除了平面创作，宋代还创烧了造型别致生动的孩儿枕。

明万历青花婴戏图圆盒

元、明、清时期，婴戏绘画开始出现祥瑞的体现主题。祈福纳祥、祈祷安全、升官发财等，儿童形象渐渐成为画面主体而配景渐弱，纵然在刻画群童一样平常生存中的游戏，也会参加一些寓意祥瑞的符号。受到陈洪绶等画家的影响，明代艺术作品中的儿童形象，多出现大头，憨态可掬的形象，这也为日后年画娃娃的形象奠基了原型。婴戏图案在工艺品装饰上得到了大量的应用。

明成化斗彩婴戏图杯

在瓷器上，无论是官窑照旧民窑，婴戏图都成为洋溢着童真的意见意义和祥瑞的意蕴。特殊是清代盛行的“百子图”，以珐琅彩、粉彩装饰于瓷器上，做工精良，色彩雅致。

清雍正黄地绿彩婴戏图碗一对

此类黄地绿彩婴戏图碗，乃为明嘉靖御瓷一代名品，晚明以来对嘉靖官窑推许的审美风尚深深影响着康熙官窑的制作，北京故宫博物院藏“康熙款黄地绿彩婴戏图碗”正是此时摹古情怀的反映，雍正时期对此连续烧制，胎质釉彩画工更远胜前朝，令后代瞠乎其后。

清康熙黄地绿彩婴戏图碗

清乾隆粉彩婴戏图笔筒

乾隆天子文治武功，对瓷器更是情有所钟，加之督陶官唐英对景德镇御窑厂的苦心谋划，一大批身怀特技的名工巧匠搜集于景德镇，致使御窑厂的瓷器生产无论在数目照旧质量上都到达亘古未有的地步。许之衡《饮流斋说瓷》中就有说：“至乾隆以后喜作团彩，稍久风致矣，然于富丽之中别饶葱茜之致，足为清供雅品，弥可名贵也。”

清乾隆斗彩婴戏图瓶

这件清乾隆粉彩婴戏图笔筒即为一例乾隆时期绘婴戏图的御窑佳作。笔筒呈圆筒状，尺寸小巧。腹部以粉彩通景绘婴戏图，所绘婴孩三两成群，诸童脸庞圆润，体形丰腴，身着各式花衣，各类游戏嬉闹玩耍于山石、松柏间，喻意喜庆祥瑞，整个画面热闹非凡，布满了祥和的喜庆氛围。团体纹饰刻画精致，施彩清新雅丽，设色隽秀柔和。圈足一圈描金，更加突出猛烈浓厚的宫廷富丽色彩。婴戏图的纹样不但纯熟地运用于各类官窑瓶、碗、文房类器物上，还运用在方寸之间的鼻烟壶中。乾隆在位六十年，正处于清王朝的壮盛时期，制瓷业尤为突出，到达了汗青顶峰。鼻烟壶作为一种专为贮存鼻烟而制的小瓶，明晚期开始出现，入清后不停受到皇室的青睐。《清档》纪录，乾隆八年御窑厂“奉命烧造洋彩各类形制纹样的烟壶四十件”；“以后每年只烧五十件进呈”。

清嘉庆粉彩婴戏图撇口大瓶

这件清嘉庆粉彩婴戏图撇口大瓶刻画孩童热闹喜庆的婴戏图，大瓶器形壮硕，蔚为大观。自颈部至肩部，及胫部皆以绿彩为地，颈肩部满绘缠枝莲花图案，间以赤色蝙蝠倒悬，口衔变形卍字纹饰，及绵延快意头纹饰，取“福寿万代”之吉意。腹部环以白地粉彩绘通景婴戏图，构图连贯，景致开阔。远山近水，亭台楼阁，松石花草，小桥流水作衬，主题纹饰为婴戏社火场景，孩童千姿百态游戏其间，九子舞龙，一派高兴热闹，亦有孩童燃放爆竹、捂耳蒙眼，相貌灵活，寓“节节高升”的祥瑞寓意，尚有孩童吹笛打鼓，手举蝙蝠，鲤鱼等各类花灯，形形色色，热闹非凡，更有敲锣打鼓、或扛旗举牌模拟状元及第场景，姿态各异，春风得意，不一而足，团体局面壮观，绘画犬牙交错。诸童头梳发髻，脸庞圆润，体形丰腴，绘画精致入微，神形俱佳。各人衣饰富丽，丰富多变，令人叹绝。

秘色瓷的秘是什么颜色

秘色瓷的秘是什么颜色在唐塔法门寺地宫被打开之前一直是个千年之谜，大家只知道秘色瓷是中国古代越州名窑，是中国最早的一种专为皇家烧制的瓷器。

带你探寻秘色瓷的秘是什么颜色

秘色瓷的秘是什么颜色？唐代诗人陆龟蒙《秘色越器》里的两句诗“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”说出了秘色瓷的颜色。秘色瓷最为神奇之处就是“无中生水”，秘色瓷釉面光滑明快，釉层均匀，釉质莹润，给人以高雅柔和、素洁明快的感觉。最令人惊叹的是：在光线照射下，碟内明澈清亮、玲珑剔透，真像盛着一泓清水.

何为“秘色”？这是研究“秘色瓷”的终极难题。据宋人的解释，是因“秘色瓷”由吴越统治者专门用于进贡，“不得臣下用”，所以称为“秘色”。于是，“秘色”被赋予了“秘密”之意。宋代有一些人虽认为“秘色”出现的时间在唐代而非五代，却没有涉及“秘色”的含义。宋人关于“秘色”的定义，成为当今许多人头脑中先入为主的“正宗”的观点。然而这种观点是与事实相左的。第一，相对于中原君主来说，吴越国王也属于“臣下”，按宋人普遍的说法，吴越国王是没资格使用“秘色瓷”的，但偏偏在吴越国王钱元瓘墓中出土了最高等级的“秘色瓷”！若依嘉泰《会稽志》的说法，相对于吴越国王来说，其眷属则在“臣下”之列，而钱镠母亲水邱氏之墓、钱元瓘妻子马氏之墓以及临安板桥、苏州七子山的钱氏贵族墓，不仅出土了大量的“秘色瓷”，而且有些器物的造型和做工竟不是已发现的贡瓷所能比拟的。事实证明，宋人的“不得臣下用”的说法纯属杜撰，绝不可信。第二，自晚唐开始，越窑一直在官方的监督下烧制宫廷用瓷，这类瓷器是被作为土产以土贡或特贡的形式输入朝廷的。尽管自晚唐起上林湖等地已有专门承烧贡瓷的“贡窑”（38），但这类窑场的性质属于民窑，优质产品“秘色瓷”（包括贡瓷）与一般的商品瓷始终同窑合烧，两者从未“劳燕分飞”，所以清人所谓的“秘色窑”（39），实际上是不存在的。五代人徐夤的《贡余秘色茶盏》诗所说的“陶成先得贡吾君”，明白地道出了贡瓷的装烧状况与遴选方式，即制作精致的瓷坯和做工一般的瓷坯一并入窑焙烧，烧成后，先从成千上万件产品中挑选出数量有限的优质青瓷作为贡瓷，其余的便可销往各地。同一窑的产品中，质量（尤其是釉面特征）与贡瓷相同或接近的必然为数甚夥，它们则以商品的形式进入“臣下”甚至一般富人的日常生活。北宋官窑——汝窑，“宫中禁烧，内有玛瑙末为油，唯供御拣退，方许出卖，近尤艰得”（40）。朝廷掌控的官窑尚且可在选出御用瓷器后将剩余的瓷器出售，更何况以生产商品瓷为主的民窑——越窑呢？澎湖岛发现的吴越晚期的大量越瓷精品（41），表明越窑极盛期所产的“秘色瓷”还被成批运销海外。第三，钱弘俶在位时，贡瓷的数量是以往的千百倍，上林湖窑场已不堪重负，因而上虞等地也设立了承烧贡瓷的作坊。窑场规模如此之大，地点如此分散，加之窑工为自由的民间手工业者，“秘色瓷”的“秘密”能守得住吗？第四，吴越晚期钱氏政权以特贡方式向朝廷输送的“秘色瓷”，数量极其惊人，例如：太平兴国三年（978）四月二日，吴越国王钱弘俶一次向北宋朝廷进贡“瓷器五万事……金釦瓷器百五十事”（42），这么多的“秘色瓷”，皇帝自然是享用不完的，所以皇帝的亲属及朝中大臣“分一杯羹”的几率是颇大的。宋太宗元德李皇后陵出土的“秘色瓷”便是力证。另据《宋会要辑稿》记载，景德四年（1007）九月，宋真宗曾下诏将宫中瓷器库里的多余瓷器以商品的形式“估价出卖”（43），这是御用瓷器流出宫外的特殊渠道。依此推测，吴越国贡入北宋朝廷的14万多件“秘色瓷”，以赏赐、“估价出卖”的形式为“臣下”所有的当不在少数。北宋初，魏咸熙与宾客聚宴时，使用了“越中银釦陶器”（44）。此类“秘色瓷”的价值仅次于为数极少的“金釦瓷器”，而又在大宗贡瓷之上。既然“秘色瓷”能为朝廷内外的“臣下”所普遍拥有，那就自然无“秘密”可言了。

法门寺唐代“秘色瓷”出土后，有人提出了一个离奇的观点——“‘秘瓷’之称，主要来源于传统文化的影响。秦汉时，皇室贵戚厚葬之物，称为‘秘器’，因造作于‘东园’，又称‘东园秘器’，皇帝之棺称‘东园秘器’。……故此秘瓷之‘秘’渊源于汉代‘东园秘器’之‘秘’无可置疑”（45）。其实这个观点不是“无可置疑”，而是大可置疑！“秘器”为棺材的专称，棺材是殓尸的凶具，若瓷器与它联系在一起而称为“秘瓷”，岂不成了专用于丧葬的明器？且不说贡瓷与明器划等号，本身就不符合逻辑，试问地方官敢冒死罪年年向皇帝进贡催命的“秘瓷”吗？骚人墨客敢用不吉祥的字眼称呼贡瓷、亵渎君主而招杀身之祸吗？绝对不敢！此观点之荒谬是显而易见的。错误的严重性更在于，持这一见解的人有意省略了与“秘”不可分割的“色”——陆龟蒙称为“秘色越器”，法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账写作“瓷秘色椀”等，徐夤谓之“秘色茶盏”，其中，“秘”为形容词，“色”是被形容的名词，两者的关系犹如毛与皮，“皮之不存，毛将焉附”？

有一部分学者则将注意力集中到了“秘色”之“色”字上，认为“色”应解释成“种类”或“等级”，“秘色”即“秘密种类”，“秘色瓷”就是皇帝使用的最高等级的瓷器，法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账上的“瓷秘色”的写法被引以为证。这种见解其实仍然没有绕出宋人关于“秘色”定义的樊篱，除了得不到“秘色瓷”的出土事实支撑外，它至少还有四点不能自圆其说。（1）在“秘色瓷”被越地官府作为土产向中原朝廷进贡的同时，北方定窑等窑口生产的白瓷精品也同样被当地官府用于土贡（46），这两类贡瓷均属“最高等级”的瓷器，但“秘色”却从不用来称呼白瓷。（2）倘若“秘色”为瓷器的“最高等级”，那么这个名称应涵盖各类宫廷用瓷，然而，北宋晚期建窑烧制的带“供御”、“进琖”款的那类御用黑瓷（47），明清景德镇御窑厂生产的釉下彩、釉上彩、斗彩、铜红釉、钴蓝釉、白釉、茶叶末釉等瓷器，均未与“秘色”结缘。（3）越窑衰落后，“秘色”被用来称呼龙泉窑青瓷（48）、高丽窑青瓷（49）、余姚官窑青瓷（50），甚至广东出产的青瓷亦被称作“南越秘色磁”（51），这只意味着“秘色”概念的延续，而不是转换，如果“秘色”的含义确为御用的“最高等级”，那它绝不可能转换为民用的“一般等级”。（4）法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账将“秘色瓷”记为“瓷秘色”，只是将表明质地的字前置而已，“秘色”的含义并未因此而改变，“瓷秘色椀”完全等同于“秘色瓷椀”，衣物账将金花银盆、金花银菩萨、金涂银盝记为“银金花盆”、“银金花菩萨”、“银金涂盝”，所反映的正是相同的语言习惯和书写习惯，器名的性质丝毫未变。总之，毋庸置疑的客观事实证明，“秘色”绝对不是“秘密种类”或“最高等级”。

汉字一字多义的特点，是导致“秘色”含义众说纷纭、莫衷一是的重要原因。有人据日本古籍中的“绯地秘色锦”之名，否认“秘色”与青瓷有关。或许是“绯”的“红色”之义影响了人们对“秘色”的判断。要辨明这个问题，首先得弄清什么是锦。锦属于丝织品的一种，用预先染色的蚕丝作经纬，采用缎纹地组织提花织成，其特点是花纹大而精致，色泽鲜艳而美丽。一般来说，地的颜色比较单一，花纹的颜色则十分丰富，地与花纹在色调上存在较强的反差。“绯地秘色锦”一名中的“绯地”是指锦的红色的地，“秘色”则为花纹的主色调，它完全可能是其他颜色或多种颜色。史籍记载，三国魏景初二年（238），魏帝赐给倭女王的物品中有“绛地交龙锦”和“绀地句纹锦”（52）。“绛”系深红色，“绀”为天青色或泛红的深青色，显然，“交龙”和“句纹”的颜色不会与地的颜色相同。古代彩瓷上的“青花白地”、“青地白花”、“黄地闪青云龙”等异曲同工的装饰（53），可以作为旁证。即便“绯地秘色锦”中的“秘色”不是青色，也不足为据。因为中国文字传入异国后，常会在字义上出现匪夷所思的变化。譬如：高丽窑出产的青瓷，被当地人称作“翡色”（54），而“翡”在中国是指一种有红色羽毛的鸟；日本则将中国的青花瓷器叫做“染付”（55），等等。若按中国的字义去理解，那么上述的名称与实物就成了风马牛不相及的东西了。因此，以“绯地秘色锦”之名来割断“秘色”与青瓷的联系是颇为荒唐的。这类谬误所给人的启示是，必须回到“秘色”的源头去探索，方能找到“秘色”的正确答案。

“秘色”本义及引申义辨析

清人对“秘色”穷根究底时曾得出这样的结论：“秘色古作祕色。肆考疑为瓷名。辍耕录以为即越窑，引叶寘唐已有此语，不思叶据陆诗并无祕色字也。按祕色特指当时瓷色而言耳，另是一窑，固不始于钱氏，而特贡或始于钱氏。……岂以唐虽贡不禁臣庶用而吴越有禁故称祕耶？肆考又载祕色至明始绝。可见以瓷色言为是。”（56）将“秘色”释为“瓷色”，其实离揭开“秘色”的谜底只有一步之遥了，可惜功亏一篑。需要指出的是，“陆诗”不是“无祕色字”，而是宋人在引用这首众所周知的诗时，省略了带“秘色”的标题。毫无疑问，陆龟蒙的这首诗正是“秘色”的源头。

陆龟蒙嘉尚的“秘色越器”是不是贡瓷，这是需要首先辨明的问题。《新唐书》记载，陆龟蒙“举进士，一不中，往从湖州刺史张抟游，抟历湖、苏二州，辟以自佐”。陆龟蒙任此卑职后不久，便隐居松江甫里，“多所论撰，虽幽忧疾痛，赀无十日计，不少辍也”（57）。据此分析，陆龟蒙是根本不可能接触到贡瓷的。再者，陆龟蒙《秘色越器》诗的最后一句为“共嵇中散斗遗杯”，嵇中散即嵇康，“竹林七贤”之一，三国魏人，官至中散大夫，世称嵇中散，因不满当时专权的司马氏集团，被朝廷所杀，若陆龟蒙描述的对象为贡瓷，这岂不是有意犯“大不敬”罪而自惹灭顶之灾吗？很显然，陆龟蒙激赏的“秘色越器”应是越窑生产的高档商品瓷。陆龟蒙“不喜与流俗交，虽造门不肯见。不乘马，升舟设蓬席，赍束书、茶灶、笔床、钓具往来。时谓江湖散人，或号天随子、甫里先生，自比涪翁、渔父、江上丈人”。他不仅是狷介的隐士，而且也是精通茶道的雅人，“嗜茶，置园顾渚山下，岁取租茶，自判品第”。由此判断，陆龟蒙褒誉的“秘色越器”当为他自己拥有的越窑青瓷茶具。那么，引起陆龟蒙对越窑青瓷的审美冲动的原因何在呢？

中唐时风靡全国的饮茶习俗，既改变了人们的精神和物质生活状况，又推动了经济的发展，同时还为茶具的生产注入了活力。中唐以后，南北各窑因大量烧制茶具而获得迅猛发展，其中，越窑名列前茅。唐人陆羽的《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越，一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越，二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越，三也。……寿州瓷黄，茶色紫，洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”（58）尽管据我考证这段文字是后人补入《茶经》的（59），但它却是世人对晚唐越窑青瓷普遍评价的忠实记录。由于囿于窑炉结构和焙烧技术，唐代许多窑口的青瓷一般都在氧化焰或不稳定的气氛中烧成，所以釉色不是泛黄就是偏灰，很少有纯正的青色。为了克服这一工艺缺陷，睿智的越窑窑匠终于发明了一项能让青瓷“类玉”、“类冰”的技术——在匣钵的口沿施釉，器物便在密闭的状态中烧成，从而使瓷器釉面光洁，釉色滋润。然匣钵施“封口釉”的最关键的作用，是使坯件有效地避免了焙烧后阶段的二次氧化，因而才能获得在还原焰中形成的纯正的青色（60）。考古调查发现，上林湖的后施岙、黄鳝山、施家阧、荷花芯、茭白湾、狗颈山、罗家岙等地的10多处唐代窑址中，均遗存着较多的施“封口釉”的瓷质匣钵，其中扒脚山唐代窑址的匣钵竟全为施“封口釉”的瓷质匣钵（61），而这种匣钵装烧的主要是碗、瓯、盘之类的日用器皿。《元丰九域志》、《宋会要辑稿》、嘉泰《会稽志》等书记载，北宋越州土贡瓷器的数量为50件（62），据此估计，除了五代吴越国的特贡外，唐代土贡越窑青瓷的数量应与北宋时相当。事实上，唐代上林湖各窑场用施“封口釉”的瓷质匣钵装烧的优质青瓷，大部分是以商品的形式销往各地的。不难想像，当天天使用茶具的陆龟蒙初次见到这种用新工艺烧成的青莹无比的越窑瓷器时，必定激动万分，于是情不自禁地挥毫写下了惊世骇目的《秘色越器》诗。

“秘色”是从陆龟蒙笔下产生的名词，它带有强烈的文学色彩，单从字面上理解，“秘色”就是“神奇之色”（63）。这种“神奇之色”的原始答案就在陆龟蒙《秘色越器》诗的前两句中，它便是秋季的“千峰翠色”。因为“越窑青瓷茶具与饮茶风之间的关系，是相辅相成、互为因果的，尤其是中唐以后，两者水乳交融、相得益彰”（64），所以在饮茶风的吹拂下，陆龟蒙的绝妙诗句像精美的越窑茶具那样迅速传遍四方，它仿佛久旱的甘霖，滋润了人们的审美意识，陡然加深了人们对越窑青瓷的喜爱。由于“神奇之色”具有无限的想像空间，故必然是仁者见仁、智者见智的。五代人徐夤形容越窑“秘色茶盏”更是妙语连珠，他眼中的“神奇之色”则为“明月染春水”、“薄冰盛绿云”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等。这说明，“秘色”为“神奇之色”的概念，在五代人的脑海里依然是十分明晰的。

随着越窑的衰落，“秘色瓷”——越窑优质青瓷的生产日益萎缩，大约在北宋晚期，“秘色”的本义渐渐被其他概念替换。究其原因，主要是五代吴越国大规模进贡“秘色瓷”的现象混淆了世人的视听，以致人们在对“秘色”含义的认识上陷于迷惘。此外，“秘色”之名的特异性，也是导致“秘色”产生歧义的不可忽视的原因。类似的瓷名，在“秘色”出现之前就曾有过。汉人邹阳的《酒赋》中有“醪酿既成，绿瓷既启”之语（65），“绿瓷”即青瓷，这是浅显而明了的名称。然魏晋人潘岳在《笙赋》中所写的“披黄包以授甘，倾缥瓷以酌酃”（66），则一连用了四个晦涩难解之名。“黄包”指皮呈黄色的橘子，“甘”为甘甜的橘瓤，“酃”系美酒的代称（67），而“缥”的本义是丝织品青绿而光亮的色泽（68），故“缥瓷”与“绿瓷”一样，是对各个窑口的各种色调青瓷的广义统称。但今人却将“缥瓷”释为“淡青色的瓷器”，并与瓯窑挂上了钩，这是不确切的。“缥瓷”因艰涩难懂而未能流传，遂成了“死亡”的名称，“秘色”则由于广泛、深刻的影响，在民间传颂了千余载。必须看到，晚唐越窑青瓷“类玉”的审美标准一直在青瓷生产中延续，宋代官窑烧制的乳浊釉青瓷便充分体现了这一点。金人赵秉文的《汝瓷酒尊》诗曰：“秘色创尊形，中泓贮醁醽。缩肩潜蝘蜓，蟠腹涨青宁。巧琢晴岚古，圆嗟碧玉荧。银杯犹羽化，风雨慎缄扃。”（69）在这里，“秘色”与碧玉被相提并论了。到了清代，“碧”与青瓷的联系更加广泛，不仅“秘色窑，青色近缥碧，与越窑同”，而且“官窑、内窑、哥窑、东窑、湘窑等云青，其青则近淡碧色”（70）。由此可知，“碧色”始终是“秘色”——“神奇之色”的重要内容。《爱日堂抄》云：“自古陶重青品，晋曰缥瓷，唐曰千峰翠色，柴周曰雨过天青，吴越曰秘色，其后宋器虽具诸色，而汝瓷在宋烧者淡青色，官窑、哥窑以粉青为上，东窑、龙泉其色皆青，至明而秘色始绝。”（71）这条记载的最后一句，乃画龙点睛之笔，它揭示了“秘色”概念到后来被无限扩大的事实——自古以来凡是釉色莹润的优质青瓷皆属“秘色瓷”。

秘色瓷的秘是什么颜色注释

（38）《中国陶瓷》图录《越窑》分册，上海人民美术出版社1983年版。

（39）[清]朱琰：《陶说》卷二《说古·古窑考·吴越秘色窑》。龙威秘书本。

（40）[宋]周煇：《清波杂志》卷第五。四部丛刊本。

（41）陈信雄：《越窑在澎湖》，文山书局1994年版。

（42）《宋会要辑稿》第一百九十九册《蕃夷七》。进贡的月份，《宋史》卷四百八十《吴越钱氏》作“三月”。

（43）《宋会要辑稿》第一百四十六册《食货五二》。

（44）[宋]江少虞：《事实类苑》卷九《名臣事迹·魏咸熙》。四库全书本。

（45）韩金科、卢建国：《扶风法门寺塔基出土秘瓷的意义及其相关问题》，《越窑、秘色瓷》，上海古籍出版社1996年版。

（46）李刚：《古瓷“官”款论》，《东方博物》第七辑，浙江大学出版社2002年版。

（47）叶文程：《“建窑”初探》，《中国古代窑址调查发掘报告集》，文物出版社1984年版。

（48）[宋]庄绰：《鸡肋编》卷上。涵芬楼本。

（49）[宋〕太平老人：《袖中锦》。学海类编本。

（50）[明]李日华：《六研斋二笔》卷二。四库全书本。

（51）[明]徐应秋：《玉芝堂谈荟》卷三《自奉之侈》。笔记小说大观本。

（52）《三国志》卷三十《魏书·乌丸鲜卑东夷传第三十》。

（53）[清]朱琰：《陶说》卷六《说器下》。龙威秘书本。

（54）[宋]徐兢：《宣和奉使高丽图经》卷三十二《器皿》。天禄琳琅丛书本。

（55）《陶瓷の东西交流》，出光美术馆1984年版，第63页。

（56）[清]蓝浦：《景德镇陶录》卷十《陶录余论》。嘉庆二十年刊本。

（57）《新唐书》卷一百九十六《隐逸·陆龟蒙》。

（58）[唐]陆羽：《茶经》，《说郛》卷八十三。涵芬楼本。

（59）李刚：《〈茶经〉所谓的“类玉”、“类冰”问题》，《河北陶瓷》1987年第4期。

（60）李刚：《制瓷工艺偶记》，《东方博物》第十四辑，浙江大学出版社2005年版。

（61）谢纯龙、厉祖浩：《上林湖越窑》，文物出版社2002年版。

（62）李刚：《论越窑衰落与龙泉窑兴起》，《文博》1987年第2期。

（63）李刚：《“秘色瓷”探秘》，《越窑、秘色瓷》，上海古籍出版社1996年版。

（64）李刚：《古瓷发微》，浙江人民美术出版社1999年版，第52页。

（65）[晋]葛洪：《西京杂记》卷四。抱经堂本。

（66）《文选》卷第十八《赋壬·音乐》。四部备要本。

（67）《荆州记》云：“长沙郡酃县有酃湖，周回三里，取湖水为酒，酒极甘美。”参阅《水经注》卷三十九《耒水》。武英殿聚珍版书本。

（68）李刚：《古瓷新探》，浙江人民出版社1990年版，第109页。

（69）[金]赵秉文：《汝瓷酒尊》，《闲闲老人滏水文集》卷六。畿辅丛书本。

（70）[清]蓝浦：《景德镇陶录》卷十《陶录余论》。嘉庆二十年刊本。

（71）[清]蓝浦：《景德镇陶录》卷九《陶说杂编下》。嘉庆二十年刊本。

（72）陈万里：《中国青瓷史略》，上海人民出版社1956年版。

瓷母：各种釉彩大瓶赏析

各种釉彩大瓶，清乾隆，高86.4厘米，口径27.4厘米，足径33.0厘米，现藏于故宫博物院。

故宫博物院古器物部副主任吕成龙

北京故宫博物院堪称中国最大的古代艺术品宝库，其中收藏陶瓷类文物约35万件，绝大部分属于原清宫旧藏，可谓自成体系，流传有绪。在故宫博物院陶瓷馆中，陈列有400多件陶瓷精品，按时代顺序展示，供观众鉴赏研究。馆内醒目的位置摆放着一件独一无二的珍品——各种釉彩大瓶。

该瓶洗口，长颈，长圆腹，圈足外撇，颈部两侧对称置螭耳。瓶内及圈足内，均施松石绿釉。外底中心署青花篆体“大清乾隆年制”六字三行款。各种釉彩大瓶最大的亮点在于，其器身自上而下装饰的釉、彩共计15层，所使用的釉上彩装饰品种有金彩、洋彩等；釉下彩装饰品种有青花；还有釉上彩与釉下彩相结合的斗彩。所装饰的釉有仿哥釉、松石绿釉、仿钧釉、粉青釉、祭蓝釉、仿汝釉、仿官釉、酱釉、金釉等。

在瓶的腹部，还有一圈主题纹饰，以祭蓝釉描金开光粉彩吉祥图案为底纹，共有12个开光，其中6幅为有吉祥寓意的图画，分别为“三阳(羊)开泰”、“吉(戟)庆(磬)有余”、“丹凤朝阳”、“太平(瓶)有象”、“仙山琼阁”、“博古九鼎”。另6幅为图案花卉，分别是锦地“卍”字、蝙蝠、如意、蟠螭、灵芝、花卉，分别寓意“万”、“福”、“如意”、“辟邪”、“长寿”、“富贵”等。

在该瓶众多的装饰中，最引人注目的是口部和腹部的各种色地“洋彩锦上添花”装饰。据雍正十三年(1735年)督陶官唐英撰《陶成纪事》载：“洋彩器皿，新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。”可见瓷胎洋彩在雍正时已开始烧造。从清宫内务府造办处《各作成做活计清档》来看，瓷胎洋彩瓷器大都制作于乾隆六年(1741年)至乾隆九年(1744年)期间，系在当时由督陶官唐英督理的景德镇御窑厂内制作完成。这种洋彩瓷器深受乾隆皇帝的喜爱。据《乾隆八年各作成做活计清档》(乾清宫)记载：“(乾隆八年)十一月初五日，太监程敬贵来说，太监胡世杰交洋彩红地锦上添花四团山水宫碗十件、洋彩黄地锦上添花四团山水宫碗十件、洋彩蓝地锦上添花四团山水宫碗四件、洋彩红地锦上添花四团山水元杯盘八分、洋彩红地锦上添花四团山水海棠式杯盘八分、洋彩殿阁诗句瓶一对、洋彩人物诗句玉梅瓶一对、洋彩诗句菊花玉梅瓶一对、洋彩西洋人物花瓶一对。传旨：着配匣入乾清宫配匣磁器内。钦此。”宫廷对洋彩瓷器的青睐从中可窥一斑。

瓷胎洋彩瓷器除了在绘画方面模仿西洋珐琅画法以外，其装饰题材亦多见西洋人物和受西方“洛可可”艺术风格影响的各种洋花(洋菊、洋莲等)图案。特别是督陶官唐英，在洋彩瓷器的制作过程中，开发了许多新的造型和装饰式样，以博取乾隆皇帝的欢心，其中最值得一提的是各种色地(黄地、胭脂红地、粉红地、蓝地、绿地等)“锦上添花”(亦称“轧道”)装饰和转心瓶、转颈瓶，给人耳目一新之感，成为乾隆朝风格独特的瓷器品种。

从烧造工艺上看，青花与仿官釉、仿汝釉、仿哥釉、窑变釉、粉青釉、祭蓝釉等均属于高温釉、彩，需先高温焙烧。而洋彩、金彩及松石绿釉等均属于低温釉彩，应后入低温炭炉焙烧。这件各种釉彩大瓶集10多种高低温釉、彩于一身，而且各种釉、彩均发色纯正，如此复杂的工艺只有在全面掌握各种釉、彩化学性能的情况下才能顺利完成，因此它博得了“瓷母”之美称。各种釉彩大瓶集中体现了当时高超的制瓷技艺，流传至今能够完好无损，实属难得，传世仅此一件，弥足珍贵。(本文配图由故宫博物院提供)　《人民日报》(2013年10月20日12版)

清代龙纹瓷器的特点是什么

龙纹是皇族才能用到的纹饰，普通人是不敢用的，而正因为如此，凡是带有龙纹的物品都非常精致，比如瓷器。在明清时期，瓷器上装饰龙纹的情况非常流行，也为这个时代的瓷器带来新的图案。不过，清代龙纹瓷器因为朝代的不同而存在不同的特点，下面一起来看看清代龙纹瓷器的具体特点是什么吧。

一、清代早期康雍乾时期的龙纹瓷器特征

康熙时期的龙纹以弓形为主，其腹部给人一种非常明显的下坠感，龙的动感很强，威武庄严，龙嘴以地包天为主，下颌比上颌长很多。龙鳞勾勒立体，龙爪张扬。雍正时期的龙纹是从康熙朝时期延伸过来的，要说康熙朝时期的龙纹具有野性，那么，雍正朝时期的龙纹就带有内敛。雍正时期的龙纹体态偏肥硕，一丝不苟，五爪精美，四肢粗壮。

这也与雍正时期的国力发展有一定的关系，毕竟雍正朝虽然不如后来的乾隆朝，但也是一个鼎力发展的朝代。这个朝代大多以修养为主，因此，雍正时期的龙纹除了威严，还非常肥硕。当然，雍正时期的龙纹也有所变化，龙爪比较尖利，周围的云龙纹也增加了如意形状的卷云纹修饰，与康熙时期的“山”形区别开来。

五爪夔龙是雍正时期的创新，也是清代的特色，这个时期的夔龙纹出现了前所未有的变化，即五爪，这给当时带来极大的影响，也产生了不同风格的艺术风采。到了乾隆时期，夔龙的图案更加明显，龙首刻画简单，但点睛非常重视。

乾隆时期的龙纹瓷器非常多，数量大的惊人，而且龙作为皇族象征，在民间是被禁止使用的。但到了乾隆时期，因为国力鼎盛，乾隆自称十全老人，对外也是自称天朝，因而对臣民十分放任，比如我们最熟知的大贪官和珅，如果没有乾隆皇帝的放任，怎么可能贪那么多钱财。乾隆对官员很严格，对百姓却很宽容，因而对于民间私自纹龙纹的事情也并不在意。这样的后果就是民间龙纹大盛，各种姿态的龙纹不断出现，成为当时的一大特色。

二、清嘉道咸时期的龙纹瓷器特点

进入嘉道咸时期之后，清朝已经在走下坡路了，因此很多方面都不如康雍乾三朝。此时的龙纹更多的是仿造前朝，却没有前朝的技艺，导致制作粗烂，世俗化厉害。尤其是在这三个时期，民间各种与龙有关的物品盛行，导致龙成为玩物，失去应有的尊严，也预示着皇权的没落。

三、清晚期同光宣瓷器上的龙纹特点

风雨飘摇的时代，工艺发展也会受到影响，这个时期的龙纹瓷器不仅粗糙，而且没有艺术美感，因此精品极少。

清代龙纹瓷器的具体特点就为大家介绍到此了，在收藏的时候一定要知晓，这样才能让自己的收藏品更加有价值。

清代龙纹瓷器精品赏析：

1:清乾隆青花海水红彩龙纹八吉祥如意耳葫芦瓶，尺寸：直径39厘米，估价：咨询价，成交价： RMB 83,440,000 ，成交时间：2009.11.11，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：十五周年庆典拍卖会。

钤印款识：“大清乾隆年製”篆书款。

瓶为葫芦形，上部呈圆形，下部为扁圆形，长方形足。颈肩两侧各置一绶带耳。器青花红彩为饰，青花绘海水纹，红彩绘龙纹、藏传佛教吉祥图案八宝纹中的宝伞纹、金鱼纹。汹涌澎湃的海水，红彩蛟龙闹海，飞腾其间，勇猛矫健，有叱咤风云之势。器辅以青花绘缠枝花卉纹、回纹等。外底青花书“大清乾隆年制”六字三行篆书款。此瓶造型仿自西亚阿拉伯铜器，又称为“抱月瓶”或“宝月瓶”。明代洪武时期御窑厂开始烧制此器物，有青花器。永乐宣德时期有青花与白釉品种。清代康熙、雍正、乾隆时有仿烧，改称“马挂瓶”，为皇亲国戚骑马出行时随身携带的用具。青花加红彩装饰是明清瓷器品种之一，始于明代宣德年间，其制作工艺是在烧制好的青花器上，以氧化铁为着色剂的红彩辅以描绘纹样，低温烘烤而成，在青花的衬托下，矾红彩愈显艳丽夺目，极富装饰效果。器庄重典雅，构图疏密有致，纹饰清晰，釉彩搭配协调，令人赏心悦目。点阅海内外之遗珍，类此者寥寥，而以其工丽精致之状貌，则青花红彩器中罕有出其右者。

2:清乾隆黄地青花穿花龙纹天球瓶，尺寸：60.8厘米，估价：HKD 30,000,000 ~ 40,000,000，成交价： HKD 70,586,500 ，成交时间：2018.04.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。

钤印款识：《大清乾隆年制》款。

此瓶器形、纹饰、配色皆可溯源至明初御瓷。唐英十六岁入宫，进内务府伺候，涉猎清宫浩瀚庋藏，是故洞察乾隆帝之期许而制瓷。天球瓶首创于永乐朝，因形如天球，故名。唐英督造之天球瓶汲取永宣二朝之三爪龙纹，所成范例若干。本瓶可见唐英对此器形、纹饰之创新。瓶肩略为丰高，自器腹渐向底足收束，更衬修美轮廓。黄地灿蔚，青花明艳，与龙纹彼此辉映。比较明朝及雍正之描绘，二龙身形略小，然龙躯圆实，上半身多有着墨，故雄健之态不减，穿游于缠枝莲间，宛延自如，凌空盘桓，尽显帝王神威。构图虚实运用巧妙，更显整体纹饰和谐平衡。如斯细节犹一丝不苟，阐证天球瓶举足轻重之地位。瓶口沿、底足上施半透松石绿彩，罩于海水纹上，与器身钴青、黄釉相互辉映，乃另一创新之处。黄地青花配色可溯至早明，首见于宣德一朝，据传乃皇帝御用之器，后朝续烧以递补宫中耗损者。

3:清乾隆紫地粉彩龙纹夔耳瓶（一对），尺寸：高 30.5厘米，估价：HKD 8,000,000 ~ 12,000,000，成交价： HKD 43,550,000 ，成交时间：2013.05.29，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2013年春季拍卖会（二）。

钤印款识：矾红六字篆书款。

瓶撇口，长颈，圆腹，圈足。外壁紫釉为地。腹部饰四团龙纹，各团纹正中为宝相花，两侧一对龙纹，外衬蝙蝠花叶纹。肩上一周如意云纹。颈上饰戟挂如意磬、宝相花，两侧置绿彩夔龙耳。描金口，口沿外环饰如意云纹，近底处一周莲瓣纹，足墙饰卷草纹。瓶内、底部施松绿釉，底正中矾红彩写「大清乾隆年制」篆书款。此对瓶上龙纹形象独特，接近凤纹，有龙凤合一的趋势，或称夔凤纹。其紫地配合双夔耳，加上各式吉祥图案，寓意「吉庆」、「福寿连绵」，单件已甚为难得，成对者更为珍罕。乾隆粉彩瓶盛行各种色地，包括黄地、绿地、蓝地、粉青地、紫地、霁蓝地等。至于瓶内及底部施松绿釉，这是乾隆晚期的特色。纽约大都会博物馆藏一件体形较大的紫地轧道粉彩瓶，其腹部同样饰四团纹，由双夔凤、双蝙蝠拱莲组成，置鎏金夔龙耳，颈部饰葫芦纹。

4:清乾隆松绿地粉彩赶珠云龙纹长颈瓶，尺寸：45.7厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 19,160,000 ，成交时间：2005.05.02，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2005春季艺术品拍卖会。

钤印款识：《大清乾隆年制》款。

5:清嘉庆松石绿地粉彩花卉胭脂红盘螭龙纹瓶，尺寸：高30厘米，估价：RMB 6,000,000 ~ 8,000,000，成交价： RMB 17,250,000 ，成交时间：2011.06.05，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：2011年春季拍卖会。

钤印款识：“大清嘉庆年制”款。

其设计独具匠心，构思巧妙，通体以松石绿釉为地，彩绘缠枝西番莲纹与玉磬纹，寓意吉庆连连，画面虽繁密而不乱，花叶分布各有主次，婉转舒展，颇见柔美之姿。肩部之际贴塑胭脂红彩螭龙盘踞，昂首仰探，意趣横生，尾部缠绕至瓶颈，尽显蟠曲之姿。笔意精美绝伦，彩料妍亮华丽，色彩搭配与转换之妙处处可见，当中螭龙尤称工致，全身先以胭脂红彩晕染出浓淡深浅之差别，再点涂细密的圆点，突出螭龙皮肤之质感，同时勾勒出五官面目，须眉则以墨绿彩绘就，双目留白，以墨彩点睛，生动有神。其胭脂红一色与松绿石地对比鲜明，视觉效果强烈，益见螭龙装饰之佳妙。螭龙之下，另有五蝠翱翔相伴，一静一动，令人称奇。内壁与底施松石绿釉，匀净厚润，矾红篆款端庄规整，全器上下皆工致非凡，处处彰显出清宫彩瓷无与伦比的华丽与尊贵。螭龙贴塑装饰始见于元代景德镇窑，明代官民窑皆为流行，尤以嘉靖一朝为甚，有清一代御瓷当中肇始于康熙朝臧窑，传世所见最为著名一例则是豇豆红直口尊的肩部贴塑淡雅的绿彩螭龙，红绿二色相映成趣，颇见艺术格调，实物见于香港徐展堂氏旧藏“清康熙豇豆红绿蟠螭尊”，参见《徐氏艺术馆·陶瓷IV·清代》图11。雍正朝继之，亦见零星烧造，实例为北京故宫博物院藏品“清雍正窑变釉凸蟠螭尊”，见《故宫博物院藏清代御窑瓷器》卷一·下册，页304，图138。乾隆朝与本件造型、装饰技法极为接近的可参见香港佳士得1996年春拍第55号拍品“清乾隆松石绿粉彩朵云堆贴游龙纹瓶”。故清宫使用贴塑螭龙装饰的历史悠长。

6:清乾隆釉里红团龙纹葫芦瓶，尺寸：高29.7厘米，估价：RMB 8,000,000 ~ 10,000,000，成交价： RMB 13,328,000 ，成交时间：2009.05.29，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2009春季拍卖会。

钤印款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝。

此瓶呈葫芦式样，外壁以釉里红作装饰，葫芦之上下腹纹饰构图相同，均以团龙纹作为主题纹饰，分为四组，间以花卉纹相隔。细观之，则可发现上下腹之团龙纹略有不同，二龙的上下方位有所调换。外足底部中央书青花“大清乾隆年制”六字篆书款，章法规矩，严谨大气。此器釉面肥润，釉里红发色典雅，纹饰笔触纤细，堪称乾隆时釉里红品种的经典之作，殊为难得。配有木座。

7:清雍正矾红彩描金云龙纹六方花觚，尺寸：42.8厘米，估价：HKD 10,000,000 ~ 15,000,000，成交价： HKD 13,240,000 ，成交时间：2014.10.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2014秋季拍卖会。

此件耀眼夺目的六方花觚，为唐英制瓷上之创新突破。器形纹饰取材造办处制掐丝珐琅、及画珐琅器，尤可见于花觚口沿描金与凸棱等特征。异于瓷匠拉坯塑成之形，棱角分明的器形构造，及相应对称的纹饰，更接近于铜胎珐琅器翻模铸造及填彩之效果。花觚六方上，取中段绘正面直视云龙，左右二侧双龙面朝中，搭配庄重端正器形，更显气势。

此瓶器形源自高古青铜觚，取材金属材质之原形，作为寺院供奉之用。

8:清乾隆粉青釉浮雕夔龙纹双耳壶，尺寸：31.5厘米，估价：HKD 8,000,000 ~ 10,000,000，成交价： HKD 13,200,000 ，成交时间：2007.04.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2007春季拍卖会。

钤印款识：《大清乾隆年制》款。

这粉青瓶器独特、釉色温润富光泽。浮雕变龙纹饰在厚润色釉积填下、玲珑透视。而均整端正的对称构图更是想得益章。此瓶从头项、垂肩、瓶身、以至足部、左右各饰相对变龙、纹饰在每一细节和线条转折上、都能做到如平湖镜影般、完全想称。陶匠的高超技艺确叫人折服。

本文来源：http://www.taoci52.com/t/3963.html

上一篇：选购陶瓷产品价格是关键

下一篇：汇亚马卡龙小清新系瓷片：这个瓷砖有点甜