陶瓷艺术。
1944年生于美国纽约市，1966年毕业于纽约州立大学纽帕茨分校（艺术教育学士），1971年毕业于美国罗切斯特学院（艺术硕士），1975年起任麻省波士顿大学陶艺系主任至1985年，1975年撰写了美国第一本关于乐烧的书《乐烧--现代陶艺的新技法》。
赫胥以"永恒"的三角器立足于美国陶艺界，并在世界陶艺家倍受关注。他的三角解器系列在每个不同时期有不同的变化和主题。《祭杯系列》、《库伯梅第系列》、《边围系列》、《圆形系列》、《祭血系列》、《锥形系列》、《V形系列》、《太空容器系列》、《武器系列》等等，从他的作品中我们可以感到一个看似简单的三角器，竟能变换出如此众多的艺术形象。而陶艺的材质语言和烧成语言（乐烧工艺），竟也如此丰富而魅力无穷。
作为美国人的赫胥对东方的了解和热情，无疑让我们感到亲切。他不仅收集中国古代青铜礼器，宜兴茶壶，而且还熟知日本茶道及日本园艺景观的美学理念。他对马克·罗斯科及阿贝特·杰克梅的欣赏和推崇，都可以从他的作品中找到似是而非的痕迹。虽然赫胥师源众多，但在艺术表现上，他寻求的是各种艺术的共同点，而非既定的表现手法。WWw.TAOcI52.cOM
他的作品除了让人们体验到源自中国古代青铜器的庄重和威严外，还有其造型的量感对内空间和外空间的双向扩展，给人们带来视觉和心灵的冲击。他作品的第一个独特之处就是沿用乐烧的技巧，将氧化物、氯化物，泥浆釉呈色的多变性无穷尽地展现出来，以表层色泽的多样化来体现时间的意志和美感。
赫胥的三角器将永恒与消逝、传统与现代、东方与西方交织在一起。近两年来他的作品开始有所变化，去年展出的作品，让人们见到他除三角器以外的新作同样地精彩和充满魅力。
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陶瓷美术作品之魂意境
意境指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。意境的理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解。
意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元，但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导，唐代美术史家张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”、“真境”和“神境”的理论，对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析，对绘画中的虚实、形神、情景等问题，亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。
意境如何在陶瓷美术作品中体现出来呢？陶瓷美术作品，特别是山水画尤重意境。我们伟大的祖国有着秀美的山川河流，有着数不清道不完的奇峰异木。在瓷胎上将这一山、一石、一水、一江、一树、一云、一草、一木绘好时，每件作品都达到意在笔先，取景造型准确传神，立意形神兼备，无不是发自内心地歌颂我们伟大的祖国，使对祖国的爱、对人民的爱感染我们身边每一个人，每一位观者。
陶瓷绘画以工笔、写意、兼工带写之笔为主，陶瓷绘画技巧之多繁，故而意境能够通过很多不同的形式来体现。陶瓷绘画作品意境的产生，无非是画面气与势的营造，笔与墨的契合，实与空的变换，心与景的交融。陶瓷绘画作品的意境，就是创作者描绘景物抒发心意所形成的艺术境界。要使作品进入有意境的境界，立意尤为重要，这不仅包括创作者日常生活中的感受、认知，还包括选材、笔墨和构图的处理，以及作品要达到境界的追求。而“意”是创作者认识生活的结果，是其在日常生活中所产生的一种情愫，一种对美的理解和认知，是在感情基础上提炼的一种对美的理解和认知，是作品所需要的。
意境是陶瓷美术作品尤其是山水画的灵魂，是情与景的有机结合。要获得好的意境，不但要深刻认识客观对象的精神本质，还要对我们身边的世界有着强烈的真挚感情。中国人讲究整体，讲究含蓄，内在细腻有层次，讲究美的真谛在心灵深处、在意境上。正如姚一苇所说：“所谓有意境的即为艺术的，所谓无境界的即为非艺术的。”从艺术品的有无境界来确定它的价值。雅的意境即：“意运有虚静，境深尤贵曲。”一个人虚怀若谷，谦虚，才能容纳真的学问和真理，才能创造无声胜有声的高妙幽远的佳作。《庄子》：“咫尺万里遥，天游自绝俗”，是道家论自然的哲学思想在艺术审美意识上的体现，“天游”者，“天放”即自然之意。意即艺术创造是要力求心融神洽，物我一体，让作品的意境自然表现。
文字及文学的运用也为陶瓷美术作品的意境添色不少。多数的陶瓷绘画题目十分精炼，能生动准确的概括画面内容，风趣形象的描述一个富有趣味的细节。中国工艺美术大师李菊生教授曾创作过一幅《大鸡图》，画中雄鸡赳赳雄姿，尾羽翘立，但是如果不了解中国传统文化，恐怕就无法领悟到作者的意境。李先生借用了汉字的谐音，“大鸡”二字寓意为“大吉”，这正是借文字及文学添色作品的意境。另外，陶瓷画面上许多题款介绍绘画的内容，用富有感情的文字即景生情，显露心志，抒发情感，阐述一段精粹的画论，凡此种种，均把作品的意境更加深入人心，容易产生共鸣。
要让陶瓷绘画作品的意境深远，创作者必须充分倾注自己的思想感情，充分发挥艺术绘画功底和文化底蕴，与时俱进，创作出更多讴歌时代，颂扬伟大祖国，表彰现今生活中那些感染力和号召力强的人和事。让正能量充实在我们的生活中、工作中，让我们景德镇的陶瓷绘画事业得到更多人的认可和喜爱。
李砚祖：站在艺术的高度创作陶瓷艺术
中华民族以聪明才智和勤劳双手，创造了象征东方灿烂文化的瓷器艺术。并以其源远流长的历史、精湛绝妙的工艺、美丽的质感、异彩纷呈的品类而名震海内外，极大地丰富了民族文化和世界艺术宝库，推动着人类文明的进程。
瓷器艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体，是艺术与科学技术的结晶。陶瓷艺术大师通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计，使瓷器具有物质和精神双文化特征，深受古今中外收藏爱好者的青睐。
提到瓷器艺术，历史上曾出现了不少瓷艺大师，如清代陶瓷艺术家唐英、民国初期的珠山八友等。到了当代，我们不得不提到一位德高望重的学院派陶瓷艺术大师李砚祖教授。李砚祖系清华大学美术学院美术学教授，博士研究生导师，江西省政府特聘“井冈学者”， 景德镇陶瓷学院终身教授，硕士生导师。他从事美术、装饰艺术及艺术设计的历史及理论、陶瓷艺术、中国画学的研究与教学工作多年。他以一个学者的思考对陶瓷艺术创作、陶瓷艺术理论和陶瓷艺术教育有着独特的认识和感悟。作为一位学者型瓷器艺术家，他站在艺术的高度，去理解、去思考、去创作中国的瓷器艺术，进而使中国当代陶瓷艺术走进了一个崭新的历史起点，成为当今为数不多的真正能够代表中国瓷器艺术创作的领军人物，影响着当代瓷器发展的方向。
纵观中国瓷器艺术的发展，千百年来不断在创新中前行，留下了难以数计的传世佳作。可以说创新是发展的唯一出路，而创新的基础来自于瓷器大师对国学、历史、艺术以及自然等各方面的修养与学识。遗憾的是，现在许多陶瓷大师一味模仿，追求暂时的利益价值，缺乏艺术上的创新精神，成为困扰当今瓷器艺术发展的藩篱。李砚祖教授作为一位学者型陶瓷艺术家，在多年的陶瓷艺术研究中深刻认识到这一点。因此他的瓷器艺术作品基本上都是创作型的，他追求每件作品都不一样并将自己的思想情感融入到作品中，使作品有了生命与灵性。
从陶瓷艺术创作来讲，对工艺技术的掌握并不是太难，关键就是怎么能形成自己的语言，怎样将自己的思想融入到作品中，赋予作品灵魂。李砚祖教授的作品融入了他多年来对艺术的思考，追求新意又不脱离生活，继承传统又不拘泥于老套，他以一种独特的艺术语言，在泥与火中演绎出精灵般的瓷器之美。其作品无论从构图还是画工，都显示出精巧与精细，自然与和谐一气呵成，给人予格调高雅、气势豪迈、品格超逸、工艺精湛、形式多样、不拘一格等唯美的艺术享受，这是其他“工匠性”瓷艺大师所不能及的，也是目前国内陶瓷艺术界所罕见的，具有极高的艺术价值和珍藏价值。
深厚的理论基础和实践经验使他在创作中积累、凝练，在积累中迸发出一种全新的艺术光芒，在凝练中闪烁出唯美艺术光辉。2012年,李砚祖教授作品展在广州举行，其六十件个人陶瓷作品，在短短几天内便被慕名而来的收藏者定购一空，让许多晚来一步的收藏者不禁“望洋兴叹”，后悔未能先人一步而与大师瓷失之交臂。
李砚祖教授
景德镇陶瓷美术时代发展新方向
从景德镇陶瓷美术风格发展的进程来看，其发展的方向与时代发展脚步具有较强的统一性，随着当代人们审美眼光以及对文化艺术的认识层面不断提升，进而使陶瓷美术创作风格也形成了本质的变化，而其艺术特征与时代发展的主旋律能够相互结合，使得我国传统艺术得到了更好的传承。本文主要结合当代景德镇陶瓷美术风格、景德镇陶瓷美术时代气息的体现两个方面进行研究，希望能够对广大学者能够有所启发。
一、当代景德镇陶瓷美术风格
从当代陶瓷艺术发展角度而言，其风格主要侧重于对青花瓷、玲珑瓷等方面的研究与制作，而景德镇陶瓷工艺的发展更是体现了这一当代陶瓷艺术的发展特征，从而使得陶瓷艺术的发展方向逐渐向清新典雅的趋势迈进。然而在此之中对于景德镇陶瓷美术风格的构成元素来看，已经与当代陶瓷艺术发展的潮流保持了高度的吻合，在这一基础之上无论是局部色彩的搭配还是美术造型的构建都体现出了时代陶瓷艺术发展的主体方向。对于陶瓷美术造型的构建过程中，很多美术作品在一定程度上都保留了传统陶瓷艺术造型的基本特点，而对于装饰效果而言则是进行了有效的改进，使得时代文化与古典陶瓷艺术之美能够得到更好的融合，使得美术风格更加鲜明，为其时代特征的充分体现奠定了坚实的基础。
二、景德镇陶瓷美术风格的时代变迁与创新发展
（一）美术风格的时代变迁
在陶瓷美术作品之中，对于装饰风格进行了文化层面上的大胆突破，而主要方向则是在于以清末时期满式陶瓷装饰为主体，对其雍容华贵的特点进行全面体现，使其艺术特征以及美术作品的观赏价值不断提升。然而这一陶瓷美术风格并不能成为当今时代陶瓷美术发展的主旋律，这与我国时代文化的发展特点还存在一定的差异，久而久之便被简单大方、富有内涵的清新典雅流派所取而代之。
而另一主要方向则是根据乾隆时期瓷画的艺术特征对其进行陶瓷美术作品的创作，使其风格具有一定的独特性。而这一灵感的主要来源则是当时社会将陶瓷作为画纸的局面，使得美术作品能够生动形象的体现在人们面前，然而在当今的陶瓷美术发展趋势中，古典与现代的完美结合已经成为时代艺术的发展动力，而对于这一美术风格的形成能够顺应我国当代艺术发展的潮流，进而似的美术风格由此进入了崭新的时代。
对于陶瓷美术的装饰而言，当代美术学家更是为其提供了更为广阔的平台。将多姿多彩的艺术造型特点与美术绘画完美结合，使得民俗风情以及自然景观作为陶瓷美术装饰的重要组成部分，进而提心出了时代文化特征的同时也能够彰显出我国古典陶瓷艺术所存在的内在美。
（二）美术装饰风格的创新型发展
从装饰风格的发展里程来看，陶瓷美术作品与其陶瓷艺术的发展特征存在一定的一致性，在进行陶瓷美术作品装饰的构图角度中，传统的“锦地开光式”以及“图案边角式”已经不能满足时代文化对陶瓷美术作品发展的需求，而其新颖的装饰特点已经涌入人们眼帘，这些陶瓷美术作品的装饰构建特点具有一定的文化特征，同时也不乏古典艺术的内在美，使得陶瓷美术装饰风格在一定程度上形成了创新发展的格局，最有代表意义的则是“书画合璧式”装饰风格为人们所留下的印象最为深刻，这也是传统艺术与当代文化形成传承与发展最用力的说明。
对于陶瓷美术作品装饰的具体表现形式而言，除了传统的文字刻画等装饰手段之外，主要将中国特色的传统文化以绘画形式进行有效融合，进而彰显出陶瓷美术作品所应具备的不凡气质。使得陶瓷艺术能够在画纸中得到生动体现，这样的陶瓷美术作品往往更加生动形象，将美术作品赋予了灵魂使之能够栩栩如生，真正达到意境相容，为陶瓷美术作品自身存在的底蕴以及特有的个性可以得到更为生动的体现。
手绘高档陶瓷花瓶
三、景德镇陶瓷美术时代气息的体现
（一）陶瓷作品美术创作领域的延伸
在进行陶瓷美术作品的创作过程中，艺术家自身的灵感主要来源于山水、花鸟以及人物几个层面，而对于新时期景德镇陶瓷美术的发展过程中，对于艺术家创作灵感的来源提出了新的挑战。如何将其多种艺术特征能够在同一幅美术作品中能够得以体现则是每一个陶瓷回话工作者所进行不断探索的重要方向。
从创作的角度来讲，创新元素的形成则是创作灵感的重要体现，而陶瓷作品美术创作领域主要以创新为根本，对其陶瓷美术作品根源进行不断的深入挖掘，进而使得创作灵感能够得到充分的激发，为其提供源源不断的艺术创作动力。“墨色”创作则是陶瓷美术作品创作的新领域，其中在陶瓷山水画中将稍许洗染的绿色与褚色加以点缀，使得能够呈现出云雾缭绕、重峦叠嶂的意境，进而似的天地之间能够融为一体。再加上中国传统的陶瓷艺术，这样使得陶瓷美术作品更加具有立体感以及欣赏价值，对此陶瓷美术作品的创作形成新的领域，同时对于陶瓷美术的意境构建也能够形成新的突破，满足时代发展进程对陶瓷美术创作所提出的新挑战。
（二）美术意境的完美转变
从艺术的发展角度而言，意境的构建是人们对于艺术风格以及艺术品味给予肯定的关键。然而在当今陶瓷美术时代发展的背景下，如何能够将其意境由平面向立体转变已经得以实现，而如何将这一意境空间进行扩大则是摆在每一个艺术工作者面前的共同问题。而现实空间我们可以想到浩瀚的宇宙，也可以想到茫茫的大海，这些都是意境空间产生的起点，而将这些因素能够融入到陶瓷美术创作之中，那么美术意境的完美转变就可以成为现实，其陶瓷美术的艺术品味以及传统艺术文化的传承都能够得到更好的发展，这也正是景德镇陶瓷美术时代发展的具体方向所在，同时也是陶瓷美术能够得以源远流长的内在之本。
四、结语
以上就是本文结合景德镇陶瓷美术时代发展进程所进行的相关研究与探索，在此之中主要以美术风格作为研究主旋律，从而使得陶瓷美术风格的发展方向能够保持更加明确，其艺术价值得以充分体现。在本文的研究过程中，其研究观点还存在着一定的不足，希望能够得到广大学者们的积极意见与建议。
当代陶瓷艺术国际大展将在今日美术馆举办
近一段时间以来，有关景德镇与陶瓷的负面报道，不断出现在各类型媒体之上，让陶瓷艺术这门中华文明的母语艺术，蒙上了一层阴影。
自宋以来，中国陶瓷艺术就是世界艺术范畴里，独具魅力的重要篇章。但不论从历史的原因还是从文化的角度，中国陶瓷艺术始终停留在民俗艺术的狭小领域中。景德镇出现所谓的“大师瓷”，也仅仅是中国陶瓷艺术从旧民俗向新民俗的一种简单转变。自2005年以来，“大师瓷”天价上涨的背后，从根本上与文化的关系并不大，与通货膨胀、人为炒作、以及一轮经济大环境的上涨密不可分，实际上，“大师瓷”的天价故事，只是一种政治经济学意义上的突变。
国际热钱的涌入，让中国所有的题材商品，都进入疯狂上涨阶段，伴随上涨的，是一个又一个人为编造的故事与谎言。先是资本市场的疯狂、接着是当代艺术品、工艺美术品、木材家具、珠宝玉器……
景德镇的大师瓷果然是陶瓷艺术独具代表性，值得历史性收藏的艺术品吗？从以上大环境的简单梳理我们就会发现，这只不过是热钱在不同题材的特殊商品之间的轮番进出套利的结果。从这个角度去看景德镇所谓大师瓷的“值钱”问题，对于背后的资本来说，简直就是一个笑话。
但这个笑话对于中国陶瓷文化的发展，对于景德镇这种世界级陶瓷文化的圣地来说，就是一场彻底的悲剧。
许多人为了获得经济利益，不惜贷款评大师，而“大师利益链”催生的腐败与混乱，则必将给中国的陶瓷艺术的发展，留下历史性硬伤。
整个景德镇，至今仍沉迷在资本游戏制造的幻象当中无法自拔。中央的反腐运动居然会让一种艺术门类出现危机，这是一种匪夷所思的现实。“大师们”还在拼命批量生产所谓的“传承中国传统文化”的“大师级”花瓶。期待中央反腐风头一过，继续讲述高价暴富的故事。这个从经济总量来说，根本属于欠发达地区的小城市，根本没有意识到一旦热钱撤退，或者炒作题材更迭，他们将面临的是一种怎样的经济寒冬。一个构建在经济泡沫上的城市，又如何真正担负起传承乃至发展中华文明母语文化——陶瓷文化的历史性重任？
打开文化的视野，才能真正站在历史的角度、站在文化进步的角度，重新认识陶瓷文化对于中国的真实意义，它不是单纯地体现出商品属性与价格这么简单和具体。
在经济迅速崛起的当下，中国要想真正崛起为一个世界级政治经济大国，其文化软实力的构建，以及在构建文化软实力的过程中的题材选择，是极关重要的事情。
如同当年中国作为东方大国时，陶瓷、丝绸迅速风靡西方贵族世界一样，欧洲的崛起，让欧洲艺术迅速成为世界级艺术，歌剧、油画、芭蕾、等等艺术门类，迅速成为世界级艺术的贵族。而美国的崛起，让美式艺术也迅速成为影响世界的艺术门类，不论是后现代观念、波普艺术，还是电子艺术、好莱坞电影。
事实证明，一个大国的崛起，必定伴随着文化话语权的争夺，而用于争夺文化话语权的，都是自身最为优势的文化和艺术题材。
纵观中国历史，其影响世界的文化题材中，陶瓷是一个独具魅力的、已然具有世界级影响的艺术，其影响之深远，普世意义之广大，是其他艺术门类所目不能及的。
但随着中国在近代的衰落，陶瓷这门艺术的话语权，也逐渐旁落他家。现代陶艺的崛起，是西方文化改造东方文化的一个具体的案例。随着世界进入新的政治经济与文化环境格局，如何站在千年的陶瓷文化传统之上，重新获得陶瓷文化对世界的影响力，这不是简单地绝决地坚持所谓的“中国陶瓷文化的经典样式”就可以完成的。
文明对文明的影响，重在对话与交流。
如今世界范围内，一谈到现代陶瓷文化，基本与中国无关，对中国陶瓷文化的承认，仅仅停留在古代，这个问题若无法解决，中国文化软实力的构建，就错失了一个无可比拟的重大题材。
中国陶瓷文化，正处在一个固步自封还是包容交流的历史性关口。“大师瓷”这种变异的文化“奇葩”，如果还霸占着历史的舞台不肯下场，中国陶瓷文化想要重新确立其话语权与世界级地位，基本属于痴人说梦。
2014年3月2日，北京今日美术馆将迎来年度首场艺术大展——《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》，策展人子贺与制作人涂睿明，历经近一年时间，打造了一个全新意义上的陶瓷艺术的盛宴。
当时策展人在提出这样一个展览的时候，今日美术馆馆长甚至认为这将是一个工艺美术的陶瓷展，属于一个“瓶瓶罐罐”的展览，“放在美术馆新搞的一个设计馆展一展就可以了”的展览。作为中国当代艺术学术桥头堡级的美术馆，今日美术馆几乎不看好这样一个展览能有什么学术性。
但当策展人带着策展书去美术馆正式申报展览的时候，今日美术馆馆长高鹏一言不发，听完展览陈诉之后，转身离开。不久，拿着一份美术馆重要学术展厅的排期表过来，“2014年3月1号到15号，只有这个时间才有可能，但问题是我们美术馆需要做一个重大选择，2014年是中法文化年，这个时间原本是我们美术馆专门留给法国重要当代艺术家卢奥的，你们等等我的消息”。
一周之后，策展人子贺接到美术馆通知，正式推掉卢奥的中国首展，承办《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》。
中国陶瓷艺术，从此一改其工艺美术的地位，正式被学术界接纳，这是中国陶瓷艺术历史性的时刻，它预示着中国的当代陶瓷艺术，从此走出工艺美术的工艺史窠臼，开始进入一个严肃的艺术史阶段，预示着中国当代陶瓷艺术，迎来一个重新与世界对话的新纪元。
第四届中国美术陶瓷技艺大赛奖项揭晓
第四届中国美术陶瓷技艺大赛各奖项8日晚在广西钦州茅尾海边揭晓，伏小树、魏春霞、李春能等三人作品获金奖。当晚中国工艺美术协会授予钦州市“中国坭兴陶之都”称号。
经过三天的激烈角逐，第四届中国美术陶瓷技艺大赛8日晚在钦州茅尾海边落下帷幕。各大奖项终有归属。来自广西钦州的伏小树和李春能分获陶瓷造型技艺、陶瓷雕塑技艺金奖，陶瓷装饰技艺金奖被山东的魏春霞收入囊中。由白雅力克撰写的《釉料在坭兴陶艺上的装饰法研究》、覃敏山撰写的《象山水月，水月风流》获得国际陶瓷论坛一等论文。广西钦州市坭兴陶行业协会、北京慧思广行国际文化传媒有限公司、重庆市荣昌县安富街道办事处、山西省工艺美术协会、广西大学艺术学院等5单位获得优秀组织奖。广西钦州坭兴陶艺有限公司选送作品《祥盛鼎》获国际陶艺精品展金奖。
在8日晚第四届中国美术陶瓷技艺大赛颁奖仪式上，中国工艺美术协会副理事长、秘书长王山代表中国工艺美术协会授予钦州市“中国坭兴陶之都”称号。钦州的坭兴陶已有1300多年的历史，名列中国四大名陶，1915年曾荣获巴拿马万国博览会金奖，是国家非物质文化遗产。坭兴陶定都钦州名至实归。
8日晚的第四届中国美术陶瓷技艺大赛颁奖仪式在钦州茅尾海边举行。茅尾海海域面积135平方公里，是全国最大的半封闭内海、全国首批国家级海洋公园，也是钦州大蚝主产地。
从茅尾海出入口经南北高速公路至广西首府南宁仅需一小时车程。目前钦州市已经启动茅尾海综合整治一期工程，规划建设红树林保护区、白鹭湿地公园等。特别是在茅尾海优化发展大蚝养殖产业，向世人展现钦州蚝农的原生态生产、生活方式，提高大蚝的养殖、加工水平，同时增加蚝农的收入。
滨海而居，发展海洋经济，走向海洋文明，是几代钦州人的梦想。2008年以来，伴随着广西北部湾经济区上升为国家发展战略，处于广西北部湾经济区核心位置的钦州市依托茅尾海，启动滨海新城开发建设，全力打造宜商宜居的海湾城市。“中国坭兴陶之都”落户钦州，标志着素有中国“大蚝之乡”、“荔枝之乡”、“香蕉之乡”美誉的钦州将借助千年坭兴陶都的文化底蕴张帆出海、走向世界，向经济建设、文化建设、社会建设、生态文明建设的目标劲驰。
陶瓷技术促进艺术陶瓷发展
在陶瓷产业不断进步发展的标志中，艺术品的创作最有代表特色。体现在艺术品创作的实践中，可以让艺术品在每一个步骤加工与设计的过程中，都得到最美的诠释，让设计得以精确的体现，是最重要的内容与形式。尤其是艺术品实际的设计与成型的过程中，可以达到完美的效果，最后的关键性步骤，对于技术的依赖极其重要，陶瓷技术进步，与陶瓷机械的发展同步起着关键性的作用。
艺术品创作本身是一个相对漫长的过程，特别是在艺术品的生产与设计实践中，从雏形到成品，有一个系统而又复杂的程序，而每一个过程中都凝聚着艺术之美，也都需要陶瓷技术的保证，有了技术的支持，设计才更有亮点和特色，有了技术的促进，才能让艺术之美展示得更加极致，陶瓷技术领域的发展与进步，就是这样的有实际意义，也是现代陶瓷生产实际和艺术品创作，都以技术领先为前提的根本原因。艺术品的最终成型与完美展示，是在陶瓷技术的保障与支持下达到了最高结果，而陶瓷技术的进步与实践的发展又有着十分密切的关系。从整体的陶瓷技术进步来看，每一次突破性技术进步成果，都给艺术品的生产带来一次较大的革新，而从最终成型与艺术品制作达到完美的这个决定性过程来看，对陶瓷技术的依赖性就更强，让设计成为可能，其实就是这样简单，技术是保证。
陶瓷色料
陶瓷色料也称颜料或彩料,是以色基和熔剂或添加剂配成的粉状有色陶瓷用装饰材料。
色基是以着色剂(能使陶瓷坯、釉等呈色的物质)和其它特定原料(如高岭土、石英、长石、氧化铝等)配合,经煅烧、研磨、漂洗、烘干、粉碎而制得的陶瓷用无机着色材料。
熔剂即是含铅的硅酸盐、硼酸盐或碱硅酸盐玻璃等,它是促使陶瓷色基与陶瓷器皿表面结合的低熔点玻璃态物质。色料主要以发色离子和作为结晶结构的基质材料予以完全混合,在经过适当的烧成条件反应,粒度控制、过筛、漂洗、调和均化等程序所得的结晶性固体粉末。
陶瓷色料有建筑陶瓷坯用色料、建筑陶瓷釉用色料、干混色料、辊筒色料、包裹型色料、日用瓷和卫生瓷釉用色料等。
陶瓷色料有如下用途:坯体着色。将色料中的着色物质(色剂)与坯料混合,使烧后的坯体呈现一定的颜色。有色坯泥可用于制作陈设瓷件、日用器皿及建筑用的墙地砖。白色坯泥还可作遮盖坯体颜色的釉下涂层(化妆土)。
用色剂和基础釉料可调配成各种颜色釉及艺术釉，大量用于釉层表面及釉下,进行手工彩绘,也可用作贴花纸、丝网印刷、转移印花、喷花的颜料。
陶瓷色料按使用方法和彩烧温度分为釉上颜料、釉下颜料和釉中颜料:１、釉上颜料是用于已经过煅烧的陶瓷器皿釉层表面上装饰的颜料。它含有色基和熔剂(一般含量为60~95%),熔融温度较低。彩烧温度较低,通常在800~850℃之间。
２、釉下颜料是用于在未施釉的坯体(生坯或素烧坯)上装饰的颜料。它由色剂(或色基)和少量稀释剂(粘土、高岭土、坯粉、石英、氧化铝等)配成。稀释剂的作用是冲淡色调和控制收缩。釉下颜料有时也掺入较难熔的熔剂,如长石或釉的熔块。釉下颜料要求在高温下呈色稳定,不受坯料、釉作用而变色。通常的釉下颜料有猛红、铬铝红、钒锆黄、镨黄、钴铬绿、钒黑、锑锡灰和铁络锡褐等。
３、釉中颜料是20世纪70年代发展起来的新型陶瓷颜料。其熔剂成分中不含铅或少含铅,能耐较高的温度。在釉坯或器皿上进行彩饰后,在高温快烧的制度下煅烧，这样可以使颜料渗透到釉层内部,出现近似釉下彩的效果。釉中颜料又称高温快烧颜料。
陶瓷色料还可以按颜料的矿相进行分类。
陶瓷：中国陶瓷花鸟画创作
传统中国陶瓷花鸟画创作方法外师造化，中得心源。对于从事陶瓷花鸟画创作来讲，就是画家要到大自然中体察花、翎毛、草虫的形状结构和神态，以求得造化之理，从体察中产生艺术创作的激情与构思，并通过陶瓷花鸟画这一特定的艺术语言来表达和抒发自我情感与意念，就是心源的有感之情。现代陶瓷花鸟画的语言形式近几年随着我国对外联系的日益增长，在与各国文化艺术的交流传递中已经不可避免地受到西洋绘画的冲击。如何更地与中国传统绘画结合，吸取外来文化而保持自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力的首要目标。画家们不仅要延续古代优秀传统，而且也要对这一画种进行创新与开拓，赋予其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能。
陶瓷花鸟画的主要表现语言就是色彩和线条，它们是构成绘画艺术风格的基本要素，它一直是给人视觉冲击力的首要手段。无论是传统还是现代，无论是东方还是西方的绘画，色彩与线条在画面中一直扮演着重要角色，始终是重要的构成因素。在现代西方的油画、水彩等各种绘画冲击下，中国陶瓷花鸟画不再拘泥于传统的有限色彩和构图形式，开始结合中国神奇的墨彩，融汇西方色彩寻找最佳现代陶瓷花鸟画的独立语言。
首先花鸟写生是对客观事物认识的深化过程。对花鸟写生来讲，就是描写大自然的生态，表现生机天然和蓬勃的生命力。由于艺术表现的方法不同，花鸟写生的方法也就不尽相同，陶瓷工笔花鸟画和陶瓷写意花鸟画面对写生的要求与方法也就不一样。陶瓷写意花鸟画就是用概括和写意的手法，写生时往往重视随性大感觉表现，而不是在于一瓣一叶的来龙去脉。而陶瓷工笔花鸟则是以具体明确的写实手法来表现写生对象的巨细。它一方面强调对物象结构形态的深入认识与表现，同时又强调作者对意念对象的处理，从而达到以形写神，形神兼备的要求。要做到这一点很不容易，必须切切实实地下苦工夫来掌握。因为写生是陶瓷工笔花鸟最基本的工夫。对初学者来讲，写生练习就是让你熟悉理解花鸟鱼虫的结构、形态、习性的重要手段。因为观察只能得到感觉的印象，只有通过表现它，才能让你具体深入地理解它。二是写生的过程，是练习和逐步地掌握如何用线条来表现对象的方法，并由此使你更加理解传统描法的表现力，从而可以较快地掌握它。三是折枝花卉写生的反复，就是练习掌握各种章法的过程。四是即使对具有一定基础的画家来说，也不能怠慢，因为写生为创作积累了第一手的原始素材。这些写生稿往往保留了画家对大自然的感觉和对物象形态的第一印象，加工很少，画面生动自然。而在寻找写生对象的过程中、大自然会让你酝酿新的构思，有着重要的甚至决定性的启迪。所以，花鸟画家必须始终坚持经常写生。而要做到这点首先要熟练地掌握各种写生方法。
学习并初步掌握了写生、线条、上色等基本技法以后。就要多作章法的练习，虽然前阶段尤其写生中就已经接触了章法处理，但比较单纯。在进入创作阶段前的章法练习，是基本练习的综合练习，也是较为复杂和难掌握的课题。
章法练习，一般采取从小到大、由简入繁、循序渐进的方法。这以所画对象的形象大小来定。如牡丹，月季、叶大而画面不宜过小。而一般的初学者，总喜欢画大幅，但陶瓷工笔花鸟画表现特点就是工，其章法要求十分严谨，不仅整个布局，即使一枝一叶的或大或小、或高或低、或疏或密都极有讲究。画面大，就意味着处理面大，往往容易顾此失彼，反复修改，费时费力，效果不佳；而小幅相对比较简单，虽难成、但易画，费时少，便于反复修改，能够更好地取得实践经验。
章法的练习一般都在写生稿的基础上进行，既可以是单纯的花卉，也可以是花与鸟、花与草虫的组合，后者比前者在章法上要复杂得多，因此在画面上处理宾主、呼应、疏密、轻重、参差、偃仰，以及虚实、隐显、层次等方面的局部、布局与整体之间的关系中，必须注意花与鸟、鸟与鸟、花与草虫之间的关系。有时是花为主，其余为辅，有时是鸟或虫为主体，花为宾，只是起到衬托作用，而章法的最后效果，是在下笔与上色之后。在你运用节奏、对比、平衡、统调这些形式法则来处理好形体后，才会看出你原来用线条组成的画稿欠缺之处。如欠缺太大，这就有可能是章法的问题，可以在较短时间内进行修改或者重新画。在这样的反复实践过程中，就可以不断总结、积累经验，使自己较快地掌握规律，提高章法方面的能力。
章法练习，是从基本练习过度到创作阶段的一个重要环节。两者不同之处是：章法练习，主要解决技能性的问题。而创作则要求解决艺术技巧和意境的问题。当然，此两者并无绝对界限，也不必作绝对要求，期间分别，既不在画面大小，也不在于内容表现多少，而在于有无艺术上的创意，有无意境构想。
要进入创作，必须认识生活，生活是创作的源泉，陶瓷花鸟画的创作之源是大自然。到大自然中取材，包含着画家情感的抒发和对某种意境的追求。
笔者在陶瓷花鸟画的学习中，会借鉴传统中的造型、意识，造型以工整写实为主，在传统技法的基础上将图案的装饰手法和日本的绘画设色特点相结合，画面追求唯美，表现雅静与淡泊之美。在描绘花鸟的客观基础上，恰当地运用了意象、夸张、变形的装饰手法。笔者的花鸟画色彩运用微妙，在传统基础上吸收了许多外来的技法，清淡典雅而比较统一，在设色方法上，保持了传统的“三矾九染”，又能根据实际画面需要灵活运用。例如用撕碎的泡沫塑料蘸上色彩在底子上拍打出斑点状，而后用统染方法来表现，再以色彩的淡薄来表现对象的远近、虚实，以及对象所处背景。
在现代陶瓷花鸟画的探索中，已经不可避免地受到西洋绘画的冲击，如何使之较好地与中国传统绘画结合，吸取优良传统而发展自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力和创新的首要目标。只有画家置身在大自然中才能感受大自然对各种人的感染和力量，无论你是在花海中、溪流旁、大山下、海滩上，还是在艳阳天、明月夜，当你投身其中，你会感到自己灵魂在净化，使你产生不可抑制的创作愿望。陶瓷花鸟画画家对传统的继承与突破形成了陶瓷花鸟画的多样性，为以后的陶瓷花鸟画的发展提供了坚实的基点。
清代陶瓷
景德镇陶瓷在清代就有了很好的发展，前期康熙、雍正、乾隆三朝堪称盛世，景德镇不仅始终保持瓷都地位，而且瓷业生产在工艺技术和产量上都达到了历史的高峰。
顺治十一年（公元1654年）朝廷改御器厂为御窑厂。从康熙十九年（公元1680年）起，朝廷派内务府官员驻厂督造，瓷业生产逐渐复苏并蓬勃发展。清代康熙、雍正、乾隆三朝，景德镇的制瓷技艺更趋娴熟精湛，品种更加丰富多彩，集历代南北名窑之大成。“品质之精，造型之多，彩釉之丰富，无不登峰造极”。
康熙青花瓷不仅料色青翠艳丽，釉质莹彻透亮，而且笔触之间极富层次。康熙五彩瓷，色彩瑰丽丰富，画工考究精妙，画面高雅华丽。康熙郎窑红、豇豆红最为着名。郎窑红色泽浓艳而不浮躁，釉色晶莹透彻，釉面呈冰裂状纹，极为名贵。康熙晚期，外国传教士进入宫廷供职，随之传入画珐琅工艺。康熙五十年（公元1711年）后，珐琅彩瓷试烧成功。尔后又将画珐琅法逐渐运用到五彩中，从而形成独树一帜的粉彩瓷。
雍正六年（公元1728年）以后，烧制珐琅彩瓷开始进入鼎盛时期。而由珐琅彩发展而来的粉彩瓷，其技艺也日臻成熟。雍正粉彩瓷，色泽粉润华滋，装饰精巧秀逸，显得异常柔丽高雅；雍正时期，首创以青花料在坯体上勾勒纹样，成瓷后进行釉上粉彩装饰，使粉彩的明艳、青花的幽靓争妍斗艳，相得益彰，更别具一番清俊华丽之美。雍正时期研制成功的高温窑变釉，绚丽斑斓，流光溢彩。
乾隆时期，景德镇御窑厂为满足宫廷需要，制作不惜工本，胎釉精良细腻，绘画繁缛华丽，造型精巧新奇，均为登峰造极。这一时期的粉彩瓷，纹样极为工谨细腻，色彩极为华艳富丽。各式各样的镂雕瓷是乾隆时期的一大特色，除镂空透雕的香熏、花篮、灯罩等，更有双层透雕转心瓶、转颈瓶等等，其结构之严密，制作之精确，构思之奇妙，均令人叹为观止。乾隆时期还流行仿生瓷。象生器有动物、植物、瓜果等。仿器有仿青铜器、仿漆器、仿竹木器、仿玉石珊瑚等。其色泽质地，无不维妙维肖，几可乱真。
晚清六朝，当数光绪御窑器最为精良。无论官窑还是民窑，仿古风颇盛行，成为这一时期的特点。
清代景德镇的瓷都地位比明代更为突出，除了宫廷用瓷、外销瓷，社会上的民间用瓷也几乎绝大部分由景德镇供应。景德镇以外地区的窑场多数只是生产一些缸、坛之类的日用陶器。