中国古代皇家瓷器。
匈牙利以高水准的艺术成就与音乐文化闻名，Herend 赫伦也传承匈牙利的民族艺术特点，创作出多种巧夺天工的艺术瓷品；创立于1826年，Herend 以纯手工制造与手绘为其艺术核心价值，即便在数品牌选择以机器大量生产的今日，Herend 依旧秉持保留传统原则，以巧手塑造雏型与绘图。
Herend 的每一件作品，至少都要经过17双手，每一细节都由不同的技艺纯熟工匠与手绘大师集结出的顶极艺术结晶。
由于彩绘的设计与细致是决定餐瓷完美与否的最终关键，因此 Herend 对于画家的挑选与训练也相当的严谨专业，每一位画家必须经过层层的考试与筛选，历经多年的练习才有可能成为精致瓷器创作的一份子，这也是 Herend 一直以高水准的手绘技术得到许多展览奖项的认同，成为许多欧洲皇家收藏的餐具品牌。
Herend 顶级手绘名瓷——波斯王朝餐具系列组，以细腻的绘图与考究的画工将16世纪波斯贵族生活展现的栩栩如生，其中多边形的特殊造型与细致的空花纹，及珐琅色彩的图腾花纹，呈现出伊斯兰装饰艺术的华美风格。其所耗费的时间与极细腻的画工，都足以显示波斯王朝的珍贵程度。
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古代瓷器上的伦礼道德教育
古代瓷器的收藏，实际上应当是鉴、藏、赏三位一体的综合性科学活动。之所以称其为科学，概因其中包蕴着丰富的自然科学、社会科学、工艺技术和美学内涵。发掘和揭示这些内涵，才能真正认识和体会到古代瓷器的包容万象和博大精深。因此，古瓷收藏爱好者除了在鉴定和收藏知识上苦下功夫外，还应当在古瓷赏析上投入精力，而对古瓷赏析能力的增强，反过来又会极大地提高自己的鉴藏水平。
古代瓷器纹饰上的伦理道德教育，经常用象征和隐喻的方式表现出来，例如画青花莲纹象征清正廉洁；画松象征坚毅；画竹象征气节；画梅象征耐力；画菊象征高洁等等。还有用画不同的鸟类来表示社会伦理关系的，本文介绍的清代康熙朝五彩“五伦图”花觚就是一件典型。
这件器物为一“凤尾尊”型花觚之下部，残高27厘米，腹径18.8厘米，足径14.5厘米。其胎、釉、器型、彩料、绘画风格、修胎工艺及外底青花双圈树叶款，皆具康熙时代特征。器身用优质五彩料绘凤凰、仙鹤、鸳鸯、鹡鸰及莺各一对，用来象征封建社会君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之间的伦理关系，实际上也是一种人际关系的行为准则。这种比喻是有理论根据的，《孟子·滕文公》篇对封建社会的人际伦理关系做了归纳，认为主要有五种关系，即君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之间的伦理关系，谓为“五伦”，亦称“五常”。并且认为这五种关系应当是君臣有义、父子有亲、夫妇有别、长幼有序、朋友有信。凤凰喻君臣之道，源于晋《张华禽经》：“鸟之属三百六十，凤为之长，飞则群鸟从，出则王政平，国有道”。仙鹤喻父子之道，源于《易经》：“鸣鹤在阴，其子和之”。鸳鸯喻夫妻之道，源于晋《张华禽经》：“鸳鸯匹鸟也，朝倚而幕（暮）偶，爱其类也”。鹡鸰喻兄弟之道，源于《诗经》：“鹡鸰在原，兄弟急难”。莺喻朋友之道，也源于《诗经》：“莺其鸣矣，求其友声”。
这种“五伦图”又名“伦叙图”，自清代康熙朝才出现于瓷器绘画。此残觚上的主纹饰图形完整，画工精细，色彩艳丽。据耿宝昌先生《明清瓷器鉴定》观点：康熙五彩“加绘蓝彩、墨彩和金彩的，往往为细致名贵的器物”。这件残觚五彩纹饰上蓝彩、墨彩、金彩皆有，应当是高档陈设器中的精美之作，一般康熙五彩纹饰达不到这样的水平，虽是残件但仍具较高的欣赏价值。
真品瓷器呈现的胎釉特征
中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。中国历代名窑精品层出不穷，且在如此漫长的岁月里，还有很多优秀的仿制品。例如宋代的定、汝，官、哥、均五大名窑，在当时就有其它地方窑仿造，虽有精粗之分，但也能风行于世。至于元、明、清，仿制古瓷之风更是有增无减。可以说千百年来所制仿古瓷器几乎是到处可见。偶不经心就易出错。要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能作出准确的判断。
从胎釉方面看，由于时代和地区的不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷，要注意釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反，而蕴含着一种如玉如脂的光泽，前者的光由内发，后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋处理后，也可以消除此种“火光”。相反，一向被妥善保藏的旧瓷，也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦开箱其光泽依然烂灿如新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是可贵的特征。不过，后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色，并注意器里和口边、底足等处。如康熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主，器物口边的釉色较浅谈，故称为“脱口”，器底釉色浓艳，釉多厚聚，称为“垂足”，釉虽垂流而不漫底，称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。
鉴别胎质主要是观察底足。一般来说，元代瓷器底足多露胎而且胎质粗糙；明、清瓷器有款者底多挂釉，清朝中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代器皿，在圈足的边缘或口边露胎之处，大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷器则比较洁白细腻，很少含有杂质，看不见火石红色。这主要是原料本身质量改变的结果，以及制作方法和火候的不同所造成。从而也自然形成了早晚，真伪之间的一条分水岭。
总之，辨别胎釉既要用眼来辨其色泽、厚薄、片纹、气泡，也要用手摩以别粗细，用指扣敲以察音响。必须耳、目，手三者并用。一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。
五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。
宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树中生长着的“梅子”。
明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。
明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。
清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。
各个时代、各个窑口的瓷器都带有它们自身不同的DNA,这些不同点在器物的露胎处——底足往往有许多表现。
在它们做胚、垫烧、出窑的时候就由于胚土原料的配比不同，显示或红、或灰、或白的胎色；
修足时因各代工艺方法有异，就产生乳丁、跳刀、同心圆、旋挖痕的不同状况；
装窑时由于垫并或垫沙，器底也留下不同痕迹；
入窑后又由于胎土含铁元素随水汽外泄使露胎处显示桔黄、桔红的窑红色；
试找出一些有特征的器底进行学习，以提高鉴瓷能力。
晋越窑 底部垫烧痕
唐 越窑 底部垫烧痕
唐 长沙窑 底部刮痕
唐 洪州窑 底部刮痕
唐 五代 邢窑 玉璧底
宋 湖田窑 底部垫烧痕
元 底部乳丁
元 挖底旋
明 跳刀 乳丁
明 粘沙
明 垫沙 糊米底
明 跳刀痕
清 康熙 缩釉见胎骨
突破口是什么呢？我的体会是不妨从底足着手。小小的底足能反应瓷器的重要特征，抓住这些特征综合分析，较易找到感觉，避开假货，发现真品。下面简单介绍几种底足特征,希望对初学者有所帮助.陶瓷鉴定，不外乎看器型、辨胎釉、论纹饰，了解历史背景等途径，但对于现在的高仿品来说，这些特征目前都能基本达到。对初学者来说心中着急,却不知从何着手。
比如，底足中的“乳突”、“旋痕”（包括田螺纹及切削纹）、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”（窑红）、“垫烧痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。
“乳突”为底足中心隆起如乳房突起。元代“乳突”明显，明早期“乳突”也较大，洪武中期渐小，永乐、宣德有细小“乳突”，虽然成化弘治、正德“乳突”较少见，但到嘉靖万历时又出现，一直到崇祯才消失，这就是说“乳突”是明及明前古瓷的特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”，在明末清初较为明显，而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕；宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕，致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。“棕眼”（针鼻孔），康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”，疏密不均，但无论大小都能从“棕眼”中清晰地看到胎体。而光绪民国及现在仿康熙的作品“棕眼”较浅，从“棕眼”里一般看不到胎体。
“火石红”（窑红），明前由于胎土中含铁量高，加温时露胎处氧化成砖红，甚至羊肝色。明时已较淡，但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“湖米底”，见于明与明前砂底大盘，由于胎中含铁量高，烧后高温下要通风冷却，吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
“敲底”，见于道光时钧红，由于其釉肥厚，流到底足处烧后与所垫物粘连在一起。为使其分开，只好人工敲开，造成底足如狗咬一般。但尽管如此，由于年代较长，所敲处一般胎色变深，且手感平滑。
“沾窑砂”，由于过去特定的烧窑工艺，往往盘碗底足沾有较粗的窑砂，如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂，明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。
美奂美伦——珐琅彩
清代著名的盛世三朝，康熙的智、雍正的苛、乾隆的倜傥，在历史长卷中挥下绚丽的一笔。这里的传说最多，宝贝最美，世人的至宠———珐琅彩瓷器的故事自此开始。
珐琅彩瓷器是极为名贵的宫廷御用品，它诞生于康熙朝。由于它始源于仿制铜胎珐琅器，故在清宫内被称为“瓷胎画珐琅”。身份地位尊崇的珐琅彩瓷器，制造过程非常的复杂，通常先在景德镇御厂烧成白瓷，然后送抵清宫内务府造办处绘彩、烧制成品。虽然它出身自景德镇，但是由于彩绘及烧成工艺均在宫内进行，故不属于景德镇窑的制品。早在康熙年间，开明的康熙大帝拓宽与外界的联系，积极地接受许多新兴事物，各国传教士们携着风尘应天命而来，传播科学知识的同时也带来了艺术的异域灵感。红极一时的郎世宁等西方画家不仅在中国画史中扮演了重要角色，而且间接地影响了珐琅彩瓷器的成长。
中国的传统彩瓷，施彩一直是用胶水或者清水，但自康熙开始的珐琅彩瓷器则使用油来施彩。除此之外，康熙年间的珐琅彩瓷器所用的彩料全部采用进口料，其中最突出的一种玫瑰红或者胭脂红色料，与传统瓷器的铁红色和铜红色相比，诠释出完全不同的色感，红中蕴含着阳光般的华丽。传统的康熙珐琅彩瓷器多以蓝地、深红地、黄地、粉红地、紫地的彩色花卉图案为主，且碗、盘为多，而瓶、盒比较少，博物馆中也能够见到宜兴紫砂胎的珐琅彩茶具，至于白地彩绘的品种则极为罕见。器身上的图案大多作规规矩矩的花卉写生，尚不见山水人物鸟兽的踪影，处于一种单调拘谨的状态。
至严肃苛刻的雍正王朝，普天下的能工巧匠们聚集在皇宫内，在小心翼翼侍奉天子喜怒的内务府官役们的强压管理和百般挑剔下，绞尽脑汁设计各式各样的赏玩雅件，以期博得皇上欢喜。故此雍正艺术品的量虽不多，但确实创造出一些巧夺天工的神品。此时的珐琅彩瓷器仍是皇室的至爱，与康熙时期相比，工艺上也有了进步。仍旧由景德镇提供烧好的瓷胚或白瓷，由清宫内务府珐琅作坊来完成彩绘和二次烘烧的环节。康熙时期的珐琅彩是用器身外壁不上釉的半成品将其外壁色地施彩，而雍正时期则以白地彩绘为主，并且在原先单纯的缠枝花卉图案基础上增添了多种纹饰，以花卉翎毛最多，山水其次，人物亦偶有出现。雍正珐琅彩瓷器的最大特点在于，在画面上配以与其意相对应的题诗，而且书法极佳，并在题诗的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或者抹红印章。妙趣更在于，其印文又往往与画面及题诗的内容相呼应。所以称雍正珐琅彩瓷器为真真正正的诗、书、画、瓷相融合的艺术绝品。珐琅彩瓷器的彩料一直均采用进口料，自雍正六年起，宫廷开始能够自制珐琅彩料，且颜色种类比进口途径接触到的要丰富，但并不排除部分进口料的继续使用。由于雍正帝酷爱珐琅彩瓷，会直接谕示其制作细节，故此时期的珐琅彩瓷器可谓独步清代，并且因其个人特殊偏爱蓝彩和墨彩，所以这个时期的绿彩和墨彩珐琅彩瓷均极为精致。康熙年间的珐琅彩瓷多数被收藏在台湾、北京和上海的顶级博物馆中，而雍正年间的珐琅彩瓷主要收藏于台湾故宫博物院，北京故宫和上海博物馆亦有少量藏品，其中诗、书、画、印结合的器件极少。
国泰民安的乾隆时期，珐琅彩瓷在图案表达上有明显变化。一部分是白地彩绘，以花卉山水为主，基本承袭雍正的风格及工艺，但以青绿山水最为突出。而另一部分则为色地开光图案，有些结合青花或者其它色釉装饰表达歌舞升平的题材。尤其籍着广州海岸通商和多国的进一步交流带来的域外风情，珐琅彩瓷上还出现了以圣经为题材的西洋人物故事画面。但是由于乾隆皇帝的兴趣很快转移到更加炫目斑斓的景泰蓝器上，自此瓷胎画珐琅器即珐琅彩瓷器失宠，不再受到重视，没有得到机会发展。
珐琅彩瓷器在短短的百余年内经历了创造但不完美的康熙时期，完美但数量极少的雍正时期，尚未发挥便失宠的乾隆时期三个阶段。感慨着历史是由当权者个人情绪操纵的同时，更清醒地认识到珐琅彩瓷器的珍贵，特别是鼎盛的雍正时期所呈现的美奂美伦。雍正时期诗、书、画、印结合的珐琅彩瓷在国内最大的两家博物馆故宫和上博的藏量亦非常少，民间更是难以寻觅存世品，其珍罕由此可见一斑。珐琅彩瓷器的发展结束在乾隆年代，但它的故事延续着。
时代标杆：“皇家景德镇瓷器”
上世纪八十年代，欧美世界刮起了一股“中国热”狂飙。狂飙的中心是一系列艺术彩盘，由中国工艺品进出口公司与美国布莱福特彩盘交换中心联合推出，惊艳了当时的西方世界，成为争相抢购的艺术品。至今在国内外收藏界仍然被津津乐道，众多藏家以拥有此藏品而引以为豪。
据《当代官窑》载，首套彩盘由赵惠民先生设计绘制，这就是闻名中外的《红楼梦金陵十二钗》。金陵十二钗广为人知，耳熟能详，宝钗、黛玉是中国文学长廊中的经典艺术形象，“玉带林中挂，金钗雪里埋”，感动和迷倒了无数国人。彩盘一套12集（块），1985年10月投入生产，首集《宝钗扑蝶》于1986年3月运抵美国芝加哥发行，正式进军美国彩盘中心。
2017年宇宙瓷厂申报国家工业遗产时，我第一次接触金陵十二钗彩盘，也了解到赵惠民先生的生平。美轮美奂的彩盘和十二大美人，观之不舍移目，心动神摇。国营宇宙瓷厂正是此套彩盘的生产厂家。彩盘发行后广受赞誉，畅销不衰，书写了一个时代的传奇。据载，《宝钗扑蝶》交货量达35万件。宇宙瓷厂由此被外商赞誉为“中国景德镇皇家瓷厂”，赵惠民先生也获得布莱福德彩盘中心颁发的最高荣誉“水晶”奖。
此套艺术彩盘当年创下多个第一：
一是中国首次进入美国彩盘中心的瓷器，也是中国陶瓷产品在美国《彩盘世界》首次获奖。
二是1986年至1989年，成为对美出口创汇的拳头产品，其单件换汇率创全国陶瓷行业日用瓷之最，1987年创汇高达473万美元。
三是制作不惜工本，花纸为日本伊藤公司制作，采用德国丝网印刷机，属丝网膜花纸新工艺，烤花为微机自动控制等。各项技术质量指标均超国家标准，与国际接轨。
四是统一编号，限量生产和供应。每一块瓷盘背后都标有生产时间和产品编号，以及双龙盘绕中的“皇家景德镇磁器”字样；每套都包含收藏证书、中国工艺品进出口公司负责人亲笔签名的“鉴定证书及出口苛准”，包装盒左侧竖排“皇家景德镇瓷器”七字。生产数量“以烧窑一百一十五日为限”。
五是第一集《宝钗扑蝶》登上1988年出版的《世界著名彩盘著录》封面，并被该书评选为世界彩盘史上的里程碑事件之一。
赵惠民先生擅粉彩人物，尤精于彩绘仕女，1959年被授予首批“陶瓷美术家”称号。据说设计十二钗首集彩盘时，赵先生花费了大量精力和心血，数易其稿，要入外商的法眼，何其难也。“有心人天不负”，最终从众多参评作品中脱颖而出，获得了一致认可，从而一气呵成设计完成其他彩盘样版，并限量生产出口，由布莱福特彩盘中心包销。
可以说，这套彩盘凝聚了作者几十年的精力和创作经验，独运匠心，特意而为，蓄情而发。每集都吻合主人公的身份和特征，撷取一个个经典片段，“黛玉葬花”“湘云醉眠”“妙玉奉茶”……将她们置于不同环境中，或闺房，或书斋，或庭院，或台阁，配以山石、栏杆、花草、绮窗、帷帐、案几、花瓶，工笔细描，枝叶关情，顿收赏心悦目、养眼怡神之功效。
十二金钗，均具东方佳人之神韵，“秋水为神玉为骨”，花容月貌，冰魂玉魄，灵秀如江南一泓水，晶莹似天山一掬雪，皎洁若云间一弯月。裙裾飘飘，衣带轻飏，似不食人间烟火，飘然出尘，可谓世外仙姝、翩若天仙也。而眉目清朗，顾盼含情，一颦一笑，一侧身，一回眸，楚腰纤细，款款而行，皆极富动态美、韵律美，非传统呆滞仕女之可比。不必倾城倾国，依然活色生香，娇柔妩媚，清秀可人。对之，未免思接云外，神游八极，一见而喜，再见生爱，三见“寤寐思服，辗转反侧”。当年的抢购热潮自有其缘由！
《金陵十二钗》彩盘题款，除巧姐的为甲子年赵惠民作外，其他十一块均为甲子/年春月/古越惠民/作，四行，后钤红印章。盘中随意点缀十二金钗名，无姓，嫣红篆体，或圆或方，或长条形或葫芦状，显得蕴藉典雅。查甲子为1984年。赵先生为浙江绍兴人，绍兴属古越国之地，用以自题。
此套彩盘出口后取得巨大成功，中国工艺品进出口公司、布莱福特再度合作，又相继推出了张松茂大师的《颐和园》8集、《中国庭院花卉之赞颂》6集；沈浮大师的《紫禁城》8集；姜学炳大师的《西湖民间故事》12集、《阳伞倩女集》4集；赵惠民先生的《中国百花仙女》6集等系列彩盘，共7套56集，成为收藏家争相竞购的藏品，风靡全球。
《中国百花仙女》系列选用莲、菊、梅、牡丹、水仙、木芙蓉六花神为艺术形象，延续了赵惠民先生的一贯风格，画面精工细琢，线条流畅飘逸，背景精心构筑，人物醉美养眼，“人面鲜花相映美”。但题款千姿百态、各不相类，以上六花神分别为已巳年赵惠民写、古越赵惠民写、庚午古越惠民写、庚午年古越惠民赵壁写、古越赵惠民作、赵惠民作。与《金陵十二钗》彩盘的题款一板一眼、整齐划一迥异，可以想见赵先生设计创作时的不拘一格、随意率真。查已巳年、庚午年分别为1989年、1990年。
2012年景德镇紫晶宾馆举行的景德镇国际艺术陶瓷拍卖会上，《中国百花仙女》《阳伞倩女集》上榜。《中国百花仙女》一套6集（块）标价4至5万元人民币，《阳伞倩女集》一套4集（块）标价3至4万元人民币，一块彩盘价格一万元左右。想想网上卖家一套标价一万元不到，其真伪可想而知。
直径22cm的小小彩盘，藏有中华智慧，蕴含大师风骨，划开欧美的破冰之旅，传达东方神韵和艺术审美，创下一个传唱不衰的经典。新时代景德镇对话世界，建设国家试验区，打造国际瓷都，需要艺术家们更多的创造创新精神，继续去攀登，去超越！
编后话
以“十大瓷厂”为代表的新中国陶瓷产业所创造的辉煌，在陶瓷史上留下了浓墨重彩的一笔。与此同时，在“工匠精神”的感召下，一大批精益求精的陶瓷艺术家不断涌现，书写着瓷都的新传奇。
“皇家景德镇瓷器”，传达的是东方神韵和艺术审美，创下的是一个传唱不衰的经典，这也成为了一个时代的标杆。建设国家试验区，与世界对话，打造国际瓷都，我们仍然需要艺术家们更多的创造与创新，在艺术道路上接续奋斗，追求卓越，继续攀登。
潮州陶瓷出口呈现回暖迹象
当前国际金融危机对潮州市造成的影响虽未完全退去，但记者日前从潮州海关获悉，今年以来潮州市的陶瓷出口已呈现明显回暖迹象。
据海关统计，今年1至2月，潮州出口陶瓷达到9263万美元，比去年同期增长4.6%，明显高于去年同期水平和同期广东省水平。其中最主要的是家用陶瓷出口，占同期潮州陶瓷出口总值的65.4%。另外，欧盟、美国和阿联酋正成为潮州市陶瓷企业的主要出口市场，外商投资企业和民营企业也已经成为出口的主力军。
陶瓷出口呈现回暖迹象是否意味着潮州市陶瓷产业已经摆脱国际金融危机所带来的影响？海关部门分析认为，当前所体现出来的回暖只是一个良好的开端，但并不能说明陶瓷产业已经走出“寒冬”，能否真正迎来温暖“春天”还要看企业能不能抓住机遇，化“危”为“机”。
据海关部门分析，目前潮州市陶瓷产业仍然面临着两方面的考验：一是在国际金融危机背景下，企业对新产生的商机认识不够。由于国际金融危机对国外的一些陶瓷生产商产生了很大的冲击，一些企业倒闭，很多知名品牌企业也纷纷关停生产线以应对危机，同时，由于购买力的减弱，很多外国人开始放弃本国产品，转而选择价廉物美的中国产品。这恰好给中国陶瓷企业带来了千载难逢的机遇和更多的商机，但由于企业自身的局限性，没有多少企业能够看到危机中蕴含着的商机。其次，由于国际贸易保护主义抬头，国际贸易摩擦加大，使目前陶瓷出口面临着更多的风险。去年以来一些国家对我国陶瓷产品发起多起诉讼、调查，企图将中国陶瓷阻挡在国门之外。为此，海关部门建议：一是利用行业调整时机，挖掘潜力，降低生产成本，提高产品质量；二是引导企业开拓国际市场，实施品牌战略，拓宽营销渠道。
瓷器知识：晚清宫廷瓷器:皇家古典与时代的结合
它们诞生于晚清，一个见证昔日帝国分崩离析的时代。 它们深居皇宫，看尽繁荣渐落，承载满腹道不尽的故事。 它们有着共同的主人：慈禧，一位统治中国达48年之久的女人。
晚清宫廷瓷器:皇家古典与时代的结合
它们诞生于晚清，一个见证昔日帝国分崩离析的时代。
它们深居皇宫，看尽繁荣渐落，承载满腹道不尽的故事。
它们有着共同的主人：慈禧，一位统治中国达48年之久的女人。
慈禧太后虽无皇帝之名，却有皇帝之实，被评价为“第二个武则天”，对中国近代史进程产生了巨大影响。而作为一个普通中国人，她也爱好京剧，摄影，还不时写字作画，且对于宫廷瓷器的烧制也格外关注。
从目前留存的慈禧时期的上万件器物来看，无论在器物样式、纹饰图案还是釉彩色泽上，都体现出了慈禧老佛爷的个人爱好与审美情趣，足见老佛爷对瓷器的喜爱。
老佛爷是个色彩控
慈禧瓷器最典型的特点便是色彩丰富，红、黄、蓝、绿、紫等大面积的、纯粹的、鲜艳的色彩令人应接不暇。色彩的运用在慈禧瓷器中达到了一个新高度，很多色彩在以往的瓷器品种中从未使用过。
慈禧瓷器中大面积使用色地为基色，除了白地以外，还有蓝地、深蓝地、浅蓝地、豆青地、藕荷地、明黄地、大红地、粉红地、紫地、翡翠地等。其中，藕荷地、紫地、翡翠地等色彩都是慈禧的新发明，在以往的瓷器中是没有见过的。
除了使用彩色地外，更是以深浅不同的红、黄、蓝、绿、紫、粉、金、黑、墨等色彩描绘图案和纹饰，呈现出色彩缤纷、绚烂浓艳的百花园。
钟爱墨彩的太后
慈禧尤其钟爱墨彩，清宫中用各种色地衬托墨彩绘画的器物非常多，如绿地墨彩、黄地墨彩、白地墨彩、蓝地墨彩等。慈禧在其儿子大婚典礼上，在自己的生日庆典中照样使用墨彩器物，其喜爱程度可见一斑。
皇家古典与时代的结合
无论是一日三餐使用的盘、碗、杯、碟，日常使用的脸盆、圆盒，还是怡情养性的花盆、鱼缸，慈禧时代的瓷器都极尽装饰之能事，在图案设计、细节描绘和制作上都费尽心思，既具有实用性，又可以成为悦人眼目的艺术品。
慈禧瓷器继承了官窑瓷器的制作传统，在历代成就的基础上，融入了时代特色，又有所发展。无论是同治、光绪的大婚瓷器，还是“大雅斋”“体和殿”瓷器，都具有鲜明特色，独具风格。从整体来说，慈禧瓷器与前朝器物有很大的不同，融入了鲜明的“时代风”，反映了统治者的审美情趣与欣赏品味，也间接反映出中国在近代化过程中受到的西方艺术影响。
慈禧瓷器：笼罩在女性色彩中的皇家用瓷
近几年来，清三代的陶瓷精品在市场上价格越来越高。因此，收藏家开始把目光瞄上了存世量较大的清晚期陶瓷上。但是此时期的瓷器质量良莠不齐，收藏时存在巨大的风险。想要规避风险，就要尽量选择一个精品品类系统收藏，专门为慈禧烧制的瓷器即是其中代表。慈禧掌权以后，进入所谓“同光中兴”的历史时期，景德镇御窑厂烧制了不少精美的瓷器，使长期不景气的制瓷业稍有复苏，有直追雍乾之势。
在为慈禧烧制的瓷器上都署有她所住过的殿堂名，如“储秀宫制”、“长春宫制”、“体和殿制”、“乐寿堂制”等，在中国陶瓷历史上绝无仅有。慈禧生活用瓷，从器物器型到颜色纹饰都充满女性特色，秀丽精巧，典雅柔和:无论盘、碗、杯、碟，都轻盈小巧，便于把持与使用，宴饮时盛放残渣骨刺的渣斗也都高不足10厘米，十分秀美。
除了器形，慈禧瓷器中的用色也处处彰显与众不同的品味。瓷器除了白地以外，还有蓝地、深蓝地、浅蓝地、豆青地、浅豆青地、藕荷地、浅藕荷地、黄地、明黄地、大红地、粉红地、紫地、翡翠地、浅绿地、绿地等。其中，藕荷地、紫地、翡翠地等色彩都是慈禧的“新发明”。除此以外，她更是以深浅不同的红、黄、蓝、绿、紫、粉、金、黑等色彩描绘各色图案和纹饰。此外，她好像尤其钟爱墨彩，在这些瓷器中，用各种色地衬托墨彩绘画的器物非常多，有绿地墨彩、黄地墨彩、白地墨彩、蓝地墨彩等，墨彩器物烧造数量大大超过以往。
在瓷器收藏中，大雅斋瓷器几乎成为了慈禧瓷器的代名词。其实，“大雅斋”也是清代皇室一处宫室的名字，清咸丰五年，咸丰皇帝写了两面“大雅斋”匾赐给了当时的懿嫔，也就是后来的慈禧，一块挂在皇宫紫禁城内的平安室，一块挂在圆明园的“天地一家春”建筑群中。平安室位于养心殿后殿的西耳房，是慈禧从咸丰四年开始跟随皇帝居住的地方，从嫔到妃再到贵妃，一直住在这里。而挂在圆明园“天地一家春”的“大雅斋”匾已在英法联军的大火中荡然无存了。同治皇帝为了取悦两宫太后而重建圆明园，其中就包括“天地一家春”建筑群，同时让景德镇烧造标有“天地一家春”的“大雅斋”瓷器，用来装点这处建筑，但由于圆明园重建工程中断，这批为“天地一家春”专门烧造的瓷器在完成后也就没能进入圆明园，最终留在了皇宫大内。
“大雅斋”瓷器之称，并不仅仅因为瓷器是为大雅斋所烧造的，而是在这些瓷器上有着特殊的符号和文字，那就是在每件器物的明显位置都题写有“大雅斋”三字楷书。一般是在器物外壁口沿下或是盘、碗等内壁上，自右至左横写三个字，字的右侧是“天地一家春”盘龙篆书印章图记。而“天地一家春”印章款也有不同的排列方法，一种是双排，即“天地一”三字在右边，“家春”两字在左边；另一种是上下顶天，中间分左右，即“天”和“地”两字分开，分别位于上下两端，中间是“一家春”三个字，而“一家”两个字在右边，“春”在左边。也正是由于这种特殊的款识，人们才将慈禧时期的这类瓷器习惯地称作“大雅斋瓷器”。这些瓷器不仅成为晚清瓷器代表性精品，也为后人研究这位权倾一时的女性提供了丰富资料。
贵为外事珍品的中国皇家瓷
瓷器长期以来占据着国礼之首的位置，有所谓“国礼尚瓷”的说法。早在唐代，唐太宗李世民倡导“物扬海外”的主张时，便首选瓷器为外事礼品。在中国瓷器的家族中，最名贵的当数“皇家瓷”。而皇家瓷正式出现在中国的外事舞台上，则与晚清风云人物恭亲王奕䜣密切相关。作为皇叔和最高族长，恭亲王多次派专员到景德镇监制瓷器，这就产生了历史上颇为知名的“恭王府监制”陶瓷，又称“恭邸瓷”、“恭王瓷”，是中国皇家陶瓷中极为重要的一个文化现象。
十三阿哥瓷――五彩云龙13件套皇家西式茶具
2007年，北京盛世昌南陶瓷文化有限公司在恭王府管理中心的支持与协作下，成功研发出中国皇家外事礼品珍瓷――黄釉浮雕金五彩云龙茶具系列，使象征中国顶级工艺的皇家瓷，再一次呈现出令世人瞩目的光辉。珍瓷正是以恭王府所使用的陶瓷用品为文化及工艺蓝本，依据恭王府以及江西昌南（景德镇旧称）历代官窑所存的大量史料及民间传说，在深入挖掘、整理中国皇家陶瓷文化与工艺技法的前提下，辅以现代审美设计和加工工艺制成的。
乐道堂王瓷――五彩云龙8件套皇家茶具
2008年，中国又一个走向世界的时刻即将来临，随着同时到来的大量外事交往，时代也期待着有真正能够代表中国民族工艺的外事礼品出现。为此，北京盛世昌南陶瓷文化有限公司出品中国皇家外事礼品珍瓷系列――恭王瓷，以红黄蓝白黑暗合清王室专用五行色。
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