古代瓷器青花瓷砚台。
景德镇青花瓷名家韩志辉《浅谈青花山水斗彩的创作》。
本文系韩志辉大师经过多年的陶瓷艺术创作，对青花山水斗彩创作的一些观点与看法。文章第一部分从青花斗彩的产生聊到发展过程中出现的创新，谈到了每种创新的特点；第二部分谈的是中国山水画的精髓并谈到青花斗彩与山水画的融合，青花山水斗彩的表现手法；第三部分，韩志辉大师则像读者介绍自己在青花山水斗彩创作时常用的技法；第四部分则是韩志辉大师对现代青花山水斗彩创作的一些心得，延展到第五部分时，将自己对青花山水斗彩未来的美好发展给与展望。
韩志辉大师
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青花斗彩在明代开始盛行。明朝洪武时期出现了青花和釉上彩料合为一体的新品种，到了宣德、成化和嘉庆青花加彩有二种不同的绘画方法。一种是釉下用青花料勾勒后釉上填色，另一种为釉下刻划轮廊线后填色。前一种绘画方法发展为成化斗彩，后一种方法发展为嘉靖和万历的五彩。青花斗彩山水瓷画从青花五彩发展过来。弘治时期青花五彩都有大型器，山水、人物、花鸟都有，纹饰和晚明作品相似。大多数斗彩是以花卉、人物较多，器型也千姿百态，如明代成化斗彩波涛飞象天字罐，祥云海水是用青花料混水，飞象及边角是用青线条勾勒，飞象的身体却是用红、黄、绿粉彩颜料烧制而成，这就是早期的青花斗彩。然而画青花斗彩山水却不多，传统的青花斗彩山水瓷板，我在书上看到过，是清代道光的一块瓷板，《玉桥耕读》画面赋予农村耕种、渔猎、樵伐、居家之生活场景。山石、云朵、田埂以及人物衣服用青花绘画，树木、房舍、小桥却是用粉彩加工。全景式构图，田吁、山川、江水、星宇、小桥、树木等，景物虽多，主次却很丰富，毫无闭塞沉闷之感，具有乡土气息质朴的韵味。
中国山水画强调笔墨情趣，画面的意境。采用夸张，变形概括，简练的手法来表现山水画面。在描绘山水画时，经常采用高远法、平远法、深远法，化繁琐为简练，不以表现对象真实为目的，借助笔墨为手段，以达到创作者思想意思为最高境界。因此，青花斗彩山水画大胆借用中国山水画笔墨情趣的运用，创作出来的山水画比真山真水还要美，更符合中国人所谓的诗情画意。对于青花斗彩山水画中的云雾，水面的渲染，在创作中大胆地留白，运用制瓷特有的手法，皱、擦、摸、扫来体现云雾缭绕意境和江水的动感。现代青花斗彩山水画以自然山水风景为主题，多数表现大山大川自然风光和乡村民居，江南水乡。景德镇瓷器搞创作的瓷画家特别喜欢以皖南徽派建筑为题材，源于我们这里许多陶瓷从艺者是黔县人，对家乡热爱。如张志汤的山水《霞光满谷》，画家以工笔山水的表现方法作画，远处山峦相叠.层层递进，中景河岸两边散落村庄，一座木桥的连接，缩短两村的距离，参天的古树和河岸的怪石垒垒，给人以宁静致远之感。天空云霞中群鸟自由飞翔，使画境充满生机与灵气。整幅画用笔填细多而不乱，展现出自然景色的平凡幽静。
我也是画山水的，对青花斗彩山水有一种执着的追求。在山水绘画的技法上，我喜欢用中国画的技法去创作，采用国画中皱法去表现画面，展现山石的纹理结构和质地的软硬，不同的地质和地貌运用的皱法、线条、点染、笔触也随之变化，尽力表现山水的形式美的重要性。加强石与石之间的层次感。力求山石形状的变化，不限于前人的画迹。我创作的《观瀑图》是以国画形式的构图用青花颜料绘画，景观深远处以披麻皴和小斧劈皴相结合的手法画山石，以轻灵细腻的笔法作山间云雾、瀑布和远景，采用宋代马元的绘画技法作山崖的青松，使其苍劲老辣，枝繁叶茂，郁郁葱葱。画中的人物是采用釉上粉彩技法，细腻艳丽，在整个画中起了画龙点睛的作用。
青花斗彩山水瓷画要从传统走向现代，用传统的技法和现代理念相结合，符合现代人审美心理，更适合当代文化环境。现代青花斗彩山水瓷画，不仅仅是以青花为主，也运用了高温颜色釉这种元素的色调。高温颜色釉是金属氧化物和其它单色釉的结合体，在高温下易流动变幻莫测，烧制时具有不稳定性和难以控制，而出来的成品色彩丰富光艳悦目，具有意想不到的艺术效果。运用高温颜色釉创作出来的青花斗彩山水瓷画，釉晶莹纯洁，赋予了颜色青花的色彩雅致，粉彩的艳美纯正，质感丰富的特色，从而也能给人以赏心悦目的舒适美感。我创作的《山村秋色图》运用了颜色釉来表现山石的结构，使石与石之间变幻无穷，山石在高温下所产生的自然流动性和颜色釉之间互相渗透出来的肌理效果。村庄、小船、木桥和远山运用青花颜料绘画，近处的树叶和人物采用了釉上粉彩技法。以全景式构图，表现山林云雾，崇山峻岭，秋林密树，板桥溪水等景物巧妙地隐藏于烟岚雾海之中，成为一幅墨色苍润，意境清旷的山水瓷画。
不同的时代山水瓷画表现技法是不同的，也反映着不同时代人们的审美追求。进入二十一世纪，中国科技文化发生了翻天覆地的变化，综合国力也增强了。人们的思维观念和消费想法也改变了，而我们有很多现代题材都可以用青花斗彩画来表现，如嫦娥一号奔月，2008北京奥运，2010年上海世博，还有民俗民风等等都可以用青花斗彩来画，这样既丰富创作的题材，又展示中国近几十年的变化，又能发挥创作者的思维空间。我坚信，只要我们热爱生活，仔细观察事物，一定能够创作出更好更满意的作品。
韩志辉大师简介：
韩志辉，江西景德镇人，高级工艺美术师，中国工艺美术学会会员，景德镇市美术家协会，景德镇陶瓷商会会员，景德镇陶瓷协会会员。自幼受陶瓷文化熏陶，酷爱陶瓷艺术，受到老前辈王锡良、戴荣华老师亲自指导，作品多次获奖。《景德镇陶瓷》《瓷都晚报》都对其进行过相关报道。其作品被收藏界以及海内外人士广为收藏。
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浅谈釉下青花瓷的魅力
中国是陶瓷的故乡，陶瓷的发展经历了很多朝代，在不断变换的时代当中，陶瓷的发展也经历了由萌芽期到成熟期，再到高峰期，最后至萎靡期。作为一名陶瓷研究者，我有着自己的追求，我最喜欢的就是釉下青花瓷。我希望有一天能在世界陶瓷博览会上看见自己的作品。
在下面文字中，我将会详细介绍釉下青花瓷的涵义，并描述本人对发展釉下青花瓷市场前景的观察，希望能对广大读者有所启示。
一、 釉下青花混水之欣赏
1、釉下彩的来源
釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。在众多的瓷器装饰手段中，釉下彩是首当其冲，它主要是陶瓷工艺者们用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后再罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，随后就用高温（1280-1350℃）烧制，一般而言是一次烧成的。釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时只是简单地点彩来装饰瓷，而颜料主要就是赫色颜料器。
釉下彩的色彩保存完好，经久不退，这是它的主要特点。烧成后釉下彩的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，其表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮。其中青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等，这些都是釉下彩瓷的细分类。
2、我眼中的青花瓷
青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一， 青花瓷的主要特征就是用含氧化钴的钴矿为主要原料，钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。烧成后，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。
原始的青花瓷于唐宋已见端倪，在元代，景德镇的湖田窑发展了青花瓷。而在明代，青花瓷已随处可见。
明代，最为突出的就是使用了回青。
据了解，回青是正德时期出现的，它属于进口青料。氧化锰含量很高，而氧化铁的含量很低，“散而不收”就是它的最大特点，但是它必须与石子青配合使用。而石子青的特点是花色“沉而不亮”，不散。把它们混合起来，可以起到一个很好的平衡作用，从而达到另一种效果。虽然史书上对这些颜料都有所记载，但是据我观察，配料比率是不同的，它分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水，颜色清亮；中青用于设色，则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法，叫“双沟填色”， 它是成化时期出现的，就是先画两条线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。 它的最大特点就是线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。这就是著名的釉下青花混水。
二、釉下青花混水的成长
1、釉下青花混水瓷器的走向
早在唐代，釉下青花混水就已经初见端倪。宋代处于一个停滞不前的发展状态，到了元代，釉下青花混水的瓷器有了很大的发展，可能跟当时元代的政治经济相对较稳定有关，元代的釉下青花混水的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。使用的青料不仅仅只是国产料，还有进口料，这极大的提高了元代釉下青花混水瓷的品质，而它的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。可以说，元代的釉下青花混水瓷已经达到了瓷器的成熟期。
在明清时期，釉下青花混水瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是釉下青花混水瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；但是在清乾隆以后，可能是社会动荡不安，政治经济都相对薄弱，这一时期的釉下青花混水瓷器的市场变得十分萎靡。但是总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。总的说釉下青花混水瓷器还是在不断的发展当中。
2、釉下青花混水瓷器的原料的改变
釉下青花混水瓷器最主要的青料就是采用了石子青和回青，在苏麻离青、平等青、浙料、珠明料、化学青料等众多青料中，石子青和回青并不是最好的青料，但是把它们相结合以后，可以产生利弊互补的效果，所以说，古代的陶瓷工艺学者们真是把青料的用途发挥得淋漓尽致。
据我所知，石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，回青，则有产于西域、新疆、云南等多种说法，对于这些学者也无从考证，此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
三、 釉下青花混水瓷的市场开拓
作为一名陶瓷工艺研究者，我认为目前景德镇，乃至世界的瓷器已经出现了饱和状态，如何开拓出瓷器的另一片新天地，这是目前我们学者最为迫切的任务，据我这些年对市场经济的观察，我认为釉下青花混水瓷最有市场的发展前景，如何去开发这个市场呢？我觉得应该从以下三个方面着手：
第一，应创立专门的釉下青花混水瓷研究机构，不断引进、吸收各类人才。
虽然景德镇，乃至全国都有瓷器的研究组织，但据我所知，专门研究某一类瓷器的组织从未有过，因此导致瓷器市场出现的品种杂而乱。所以，我觉得应该设立专门组织，而且应该不断引进、吸收新型人才，只有这样，釉下青花混水瓷的市场发展才有其自身的基础。
第二，应该不断改进和创新青料。
青料是制作瓷器的必经程序，想要成功制作一件完美的作品，必须要上好的青料。但是，目前市场上的青料杂而多，而且价格昂贵，这无疑给我们制造出上好的瓷器带来困难，加之釉下青花混水瓷器的青料是需要按比例配合的，比例并不容易拿捏，所以我认为需要创新和改进我们目前所使用的青料，只有这样，才可以以最低的成本创造出最好的瓷器。
第三，还应该不断扩大创作思路，挖掘新型的釉下青花混水瓷器。
目前市场上出现的釉下青花混水瓷器非常多，而且款式一成不变，“物以稀为贵”，想要让消费者觉得这物品有价值，就必须不断的创新思路，不断地改进釉下青花混水瓷器。只有这样，釉下青花混水瓷器的市场才能越来越广。
总之，我认为釉下青花混水瓷器的发展一定会越来越好，因为它带着我们这些陶瓷研究学者辛勤的汗水和殷切的期望。
王华民 1954年6月生于景德镇陶瓷世家，江西丰城人。少年时，受祖父王步老先生（青花大王）教诲，高中毕业后随王步长子陶瓷艺术家王声怀学艺。从事陶瓷青花工艺美术40年，系中国工艺美术学会会员，2006年被评为江西省高级工艺美术师。2008年，江西省文化厅命名其为省级非物质文化遗产项目景德镇手工制瓷技艺代表性传承人。
代表作品青花分水《雄鸡图》《芦雁图》等，运用王步典型的青花分水画法绘制而成，作品构图简洁清丽、色调清雅、别具风韵。
景德镇青花瓷的历史使命感
青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成，所绘青料，溶合于釉质中。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。然而，在青花装饰上，浓淡不同的基本料色，以区分表现各事物本身特征依据，用青白对比的手段，达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调。
在青花设色上，料色的深浅运用，是没有绝对的色阶区分的。“头浓”、“正浓”、“二浓”、“正淡”、“影淡”五种料色，只相对地表明不同情趣的五种基本色相，相互配置运用，以达到统一和谐的色调。“头浓”是最饱和的料水，呈色接近于所勾描的料线，一般只在小面积上使用，以起到提神、醒目的作用。在图案纹样上，与其它料色搭配，局部地分布点缀，会使画面活色增光，由于其色度与白瓷相差较大，用多了就会使画面显得沉重板结。“正浓”、“二浓”、“正淡”三种料色最为常用，其青色的相对纯度最高，明度最强，也最能凸显青花特色。所谓幽静青翠、娇翠欲滴，主要是指这三种料水的发色效果。在设色运用上，两种相邻的料色并列使用，效果显得匀整、柔和，但容易造成平板，如果采用间隔使用，“头浓”配以淡水，或“二浓”配以“影淡”，就比较明快爽朗。“影淡”为最清淡的料色，其色度接近于白地，在使用上能起到丰富色阶的作用，作为青白对比中的过渡色，与浓水并列使用，又比较明快，所以较多地用在山水通景的画面上，使景物明朗舒畅。
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大家知道，理想的青花白瓷的瓷质应该是洁白透明而微带青绿色，所谓“白中泛青”，但单纯的高白度瓷质，往往觉得与青花对比较强，不够和谐。当然，我们也并不反对用高白度瓷质作青花，要是釉色莹润，也可能取得较好的效果。如果白而带蒙，会使青花失透，发色昏沉。所以青花效果的好坏，对选择白色瓷质、釉料有很大关系。其清洁、素静的蓝，和光洁、莹润的白瓷相结合所产生的特殊彩色效果，正是青花瓷器的一个鲜明特点。
毕竟，青花是以单一的蓝色作为表达形象的手段，可以先用线描或同时采用分水，不少民间青花作品，实际上是光用线条来表现的。有时不过是线条的粗细而已。如渣胎碗上的山茶、团菊、牡丹等纹样，都是用线条来表现的，可以运用线条的粗细、疏密、点线等笔法，表现出各种不同的色调效果，所以要搞好青花，多做些黑白图案画的基本功练习是很重要的。在黑白图案上，强调大的黑白对比效果，疏密层次的节奏感，及外轮廓形象的刻画，使人一看，形象鲜明而富有层次节奏，像单色的民间剪纸和蓝印花布，都值得学习借鉴，以锻炼提高自己的造型能力。所以在青花装饰构图中，还必须熟悉掌握整体的黑白效果，大的块面问题及纹样组合的黑白空间，也就是景德镇艺人们在创作构图中所谈到的水路问题，虽然“水路”是指青花纹样上所留下的白地空间，白地空间的疏密大小，也就是相对地由纹样的疏密大小所造成的，这是青花与白地在视觉形象上的辩证统一关系，在处理青花纹样时，就要考虑水路的黑白效果，把非纹饰部分的白地，看作与文饰部分同样重要的因素加以对待。
其实，青花原料是一种叫钴土矿的物质。目前的考古证明在唐代时，一个叫做巩县窑的窑厂就开始使用含有钴的蓝釉彩来装饰瓷器，后来由于巩县窑衰败，而青花瓷的工艺却还是新起之秀，并不成熟，未广遍四洲，无奈随着巩县窑的衰落而不得已中断。如果就这么断掉，我们现在也许就欣赏不到这种美丽的瓷器了。
事实证明，被流传下来的东西，看似扑朔迷离，可还是会拨开云雾见青天的。青花瓷到了唐宋时期才开始萌芽，并被人接受和喜爱，名声渐渐传播开去，一直到元代，发展到扬名海内外，自然供不应求，青花瓷被大量订购，并且也得到了一种来自波斯的优良青花料叫“苏麻离青”；直到这时，青花瓷才总算逐渐成熟，开始被大量地规模化生产。然而好景不长，明洪武时期，由于各种主观与客观上的原因，以及“苏麻离青”的青花原料中断，青花瓷生产便一度中断。直到明永乐、宣德二朝期，迎来了转机——郑和七下西洋带回来了优良的“苏麻离青”青花料。苏料呈色浓艳美丽，加上永宣瓷器雄健豪放的风格，使得永宣青花瓷被历代追崇，成为青花瓷的至尊。而正统、景泰、天顺三朝三十年来由于战争、社会动乱和灾荒连年，景德镇制瓷业受到了很大冲击，这段时期的青花瓷发色灰黑，瓷质恶化，在明代制瓷史上被称为“黑暗期”或“空白期”。可以看到，青花瓷的发展史无疑是一部“中国发展史”的缩影，一波三折。嘉靖、隆庆至万历前期，青花料使用蓝中泛紫的回青料，青花瓷产量大，但工艺较粗糙，瓷质有所降低。万历后期至康熙前期，是国内市场和对外输出的繁荣期。清康熙朝民间青花瓷进一步发展，是由于浙料和珠明料的大量采用，明末清初是中国青花瓷的鼎盛期。
综上所述，再纵观咱们家乡，也就是闻名于世的景德镇青花瓷，说实在话，不得不让人感受到一种强烈的历史使命感。每当提到景德镇，就伴随着“千年古镇”、“千年瓷都”这些响当当的名号，在自豪的同时还有没有一点压力、责任与那份紧迫感呢？景德镇的制瓷历史太久远了，景德镇人面对全中国乃至全世界的人们说起自己的家乡时有没有点心虚呢？在说“千年”这样字眼的时候，有没有点“倚老卖老”呢？艺术当真是个非常真实的东西，容不得半点虚假。而我们身为景德镇的陶瓷工作者，势必要以景德镇的陶瓷发展为己任，全身心投入到陶瓷艺术的创造过程中，在获得心灵的莫大愉快时，景德镇的陶瓷前景想必还依然能光芒万丈。
“悠悠岁月，漫漫瓷路”。但愿景德镇青花瓷的辉煌不再只是代表过去，它将更激励我们这一代青年陶艺爱好者去探索，去追求更高的艺术高峰。
景德镇青花斗彩装饰艺术
景德镇是以釉下青花与釉上多种色彩相结合的瓷器装饰艺术。斗彩最早首创于明代宣德时期。而明代斗彩最为著名的则是成化斗彩。清代的斗彩以康熙、雍正、乾隆三朝代的为佳。
景德镇青花斗彩陶瓷瓶
在我国陶瓷发展史上，明清两代是彩瓷迅猛发展的时代，仅景德镇的彩瓷品种就达数十种之多，其中以景德镇、青花五彩最为著名。彩瓷的大量出现，符合陶瓷装饰工艺从简单到复杂的客观规律，在丰富瓷器品种，提高装饰效果，美化社会生活等方面起到了积极的作用。
景德镇与青花五彩是青花基础上产生的两种彩绘瓷器，它们均有釉下青花，又有釉上多种色彩，施彩工艺也颇为相似，因此常有人将斗彩与五彩混同。有种传统说法“斗彩即是釉上釉下争奇斗艳”也只是笼统泛指青花五彩，而并未真正点出斗彩的特色。近年来，常有谈两者区别的文章面世，分歧点集中在关于“斗彩”一词的理解上，多数学者认为斗彩即是运用淡描青花勾绘出全部纹饰的轮廓线，然后在双勾线内施多种釉上彩所构成的一种独具特色的彩瓷；也有少数学者则从“斗”字释意出发，认为“斗彩”的定名法可能与江西方言有关，因景德镇称“斗”有“兜”之意，即“斗拢”、“凑合”之意，因此斗彩法也即先用青料画纹饰局部，再用彩料凑齐全体。
那么究竟何为斗彩？景德镇与青花五彩又有哪些不同呢？
一、“斗彩”一词的由来
在明、清两代瓷书中很少有“斗彩”这个术语，能所见到的只是“五彩”或“白地青花间装五色”的说法。迄今为止，成书于雍乾时期的《南窑笔记》恐怕是出现“斗彩”之说最早的一本著作。该书“彩色”一节中写到“成、正、嘉、万具有斗彩、五彩、填彩三种，关于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩；填彩者，青料双勾花鸟、人物之类于坯胎，成后复入彩炉填入五色，名曰填彩；其五彩则素瓷纯用彩料填出者是也。”这段文字似乎已比较清楚地介绍了明代瓷器的几种施彩方法，与实物对照来看，五彩是指纯釉上五彩，而填彩和斗彩则都属于青花五彩类。当代学者通过对彩瓷的科学研究，根据彩料和工艺方法的不同将彩瓷划分出釉上五彩、青花五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等称谓，已消失的“填彩”一词，只是在介绍施彩技法时才被提及。
二、明成化斗彩
明代成化斗彩历来被视为珍贵品种。斗彩设色丰富，彩色多透明鲜亮。成化斗彩无黑彩，而其它彩色则具有特殊的韵味：红彩多用在纹饰中以缀出星点和花朵，鲜艳耀目，为后仿者所难以企及；黄彩变化多端，娇黄、鹅黄娇嫩透明，杏黄色闪微红，蜜蜡黄稍微透亮，姜黄则色浓光弱；绿色大都透亮闪黄，而松绿则色浓闪青；紫色大多如熟葡萄，发色紫黑，或为嫩茄皮之浅紫色。特殊者为浓黑紫色，似一层乌暗的金属氧化皮，泛出五光十色的光晕来。成化姹紫，更是色如赤铁，表面干涩无光。如作品斗彩三秋杯、斗彩婴戏杯、葡萄杯、花鸟杯等名贵一时，斗彩鸡缸杯名气最大，在万历《神宗实录》中就记载：“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”历史上还有专门赞美鸡缸杯的“鸡缸歌”。
在造型上，成化斗彩瓷器没有太高大的器物，都比较小巧玲珑，娟秀精致。一般常见的是盖罐、杯、盘、碗一类的器物，很少见到高大的瓶子。在绘画技法上，成化斗彩瓷器体现了典型的明代艺术风格，绘画上并不追求一丝不苟，而是随手画来，带有一种强烈的稚拙感。在釉上填彩也并不是很准确，彩料经常会溢出轮廓线，这一点就与后代的清雍正、乾隆时期很不一样。
成化斗彩的装饰题材方面是比较丰富的，最多见的是各种花卉，有缠枝的、团状的各种形式的表现手法，另外成化斗彩非常有名的鸡缸杯，这个品种前两年曾拍过，达到2900万港币一件。
成化斗彩基本上是官窑器，每一件都有款。它的款主要有两种，一种是“大明成化年制”六字款，六字呈双行排列，款外都带边框，有的围一双圆圈，有的围一双方框。另外一种就是“天”字款，“天”字款主要见于成化斗彩的罐上面，外面没有围边框。作为明代皇家御用的珍品，成化斗彩瓷器胎釉洁白如玉，造型精巧细致，画面随性稚朴，堪称中华瓷宝库当中的精品。
三、清斗彩瓷
清代的斗彩瓷器以康熙、雍正、乾隆三朝的制品为佳，这三朝的斗彩器不仅数量多、质量高而且工艺精，出现了继明成化之后又一个生产斗彩器的高潮。传世产品主要有两类：一类为仿成化制品，另一类为清代的流行器。
清代康、雍、乾三朝仿制成化斗彩器，无论在纹样还是色彩上均能达到乱真的程度，其中尤以雍正的仿品更为逼真。然而无论仿品如何精细逼真，都不可避免地带有时代的烙印。清代官窑由于烧制技术提高，胎釉制作更精，纹样绘画工整有余，器型更为规整，烧成温度高，因此仿品反而没有成化斗彩器典雅、柔和、自然的神韵。
1、康熙本朝流行的斗彩器在彩绘技法上仍承袭成化斗彩的风格，纹样采用平涂勾勒的技法而成，纹绘的色彩微微越过釉下青花的边纹向外渗透。在色彩的运用和具体施彩的工艺上有了本朝代的鲜明特征。明代斗彩一般都是在白地上以釉下釉上彩拼逗而成，康熙朝在继续生产这一品种的同对，进一步创烧了黄地、洒蓝地等斗彩器，从而使康熙斗彩瓷器的种类更加丰富多样。器型以盘、碗、杯、笔筒、壁瓶为常见，偶然也有稍大的多角形花盆、长腹盖罐、斗笠碗、方盒等制品，纹样也以康熙朝流行的龙凤、莲池鸳鸯、缠枝桃、雏鸡牡丹、过枝凤、花卉果树、携琴访友等为典型。
2、雍正朝是清代斗彩瓷器烧制最成功的时期，其器皿从纹样布局到色彩的配合，以及填彩的工整程度均比康熙朝进步。其成就主要反映在两个方面：第一，在传统的斗彩呈色中增加了金红，并在斗彩中融入了粉彩的渲染技法，不仅增加了色彩，而且打破了成化斗彩衣饰、花朵无阴阳向背的特点。第二，雍正的斗彩绘画较比以往的更为精细，釉上的各种色彩都准确无误地填于纹样轮廓线内。
雍正斗彩的形制十分丰富，所见器物有两类，小部分是仿成化斗彩的，如天字罐、鸡缸杯、马蹄杯等，更多的是当时流行的造型，如盘、碗、杯、碟、灯座、长方花盆、提梁壶、菊瓣形尊、天球瓶、如意耳蒜头瓶等。图案以花鸟、竹、凤、瓜果、松鹿、芭蕉、梅雀、龙纹、暗八仙等为典型。
3、乾隆斗彩器具有器型变化多端、装饰华丽繁缛、色彩绚丽缤纷的特点。传世斗彩器各种器型均有，特别是高达50 至70厘米的大型斗彩器尤为流行。除通体一种斗彩装饰外，乾隆的斗彩还常与五彩、粉彩、珐琅彩、黑彩等品种组合在一件器物上，这种斗彩与其他品种组合的装饰是前所末有的。除此之外，金彩在乾隆的斗彩中广为运用，金彩的流行，使乾隆斗彩显得更加富丽堂皇。器型主要是盘、碗、瓶、罐、高足碗、花觚、盒等，乾隆官窑斗彩纹样大多是按朝廷送来的样稿或按圣旨要求设计的，纹样大多寓有一定的吉祥含义，以缠枝莲花、双鱼、灵芝、八吉祥等各种祥瑞物组成的寓意“吉庆有余”、“福禄长寿”、“富贵大吉”等四字吉语纹样为流行。
景德镇青花瓷窑变工艺
景德镇水土宜陶，有着上千年的制瓷历史，对景德镇陶瓷艺术发展、创新也有着极其重要的贡献，其中，景德镇青花窑变便是其中之一。古人对窑变的定义，相对来说，更加宽泛，甚至将瓷器器型的变化也包括在内。例如，明代王圻在《稗史汇编》认为：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者。水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”而在《古物指南》、《陶成记事碑记》中，则进而将“人巧”所为的釉色变化，增加进了“窑变”之中。清代景德镇人蓝浦著有《景德镇陶录》，他在书中也认为：“窑变之器有三：二为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成……；其由人巧者，则工故以釉作幻色物态，直名之曰窑变，殊数见不鲜耳。”对这种具体的“人巧”之法，《南窑笔记》记载道：“法用白釉为底，外加釉里红元子少许，罩以玻璃红宝石晶料为釉，涂于胎外，入火藉其流淌，颜色变幻，听其自然，而非有意预定为某色也。其复火数次成者，其色愈佳。”而这种“人巧”的窑变也往往不是一种特定的色彩。
青花陶瓷泡菜坛
1、景德镇青花瓷窑变工艺
窑变有着“入窑一色、出窑万彩”的艺术效果，近年来，景德镇陶瓷艺术创作者更是投入精力，默默耕耘、孜孜以求，创作出不少艺术珍品。窑变釉即器物在窑内烧成时，由于窑中含有多种呈色元素，经氧化或还原作用，出窑后呈现意想不到的釉色效果。由于其出现出于偶然，形态特别，人们又不知其原理，只知于窑内煅烧过程变化而得，故称之为“窑变”，俗语有“窑变无双”，谓其变化莫测，独一无二，可遇而不可求，更是不可复制。一般经过窑变得到的非凡艺术效果，大致有以下几种工艺：
2、釉料的灵活运用
一个合理的釉料组成和搭配，是实现青花陶瓷窑变的基础。陶瓷釉料的化学成分经科学分析，基本有十几种，并含有40多种微量元素，十分有利于窑变现象的产生。
3、施釉工艺的改进
青花瓷在施釉时釉层厚度不同，烧成后釉面的窑变效果也就不同。一般情况下，釉层厚时，窑变效果好，釉的色彩丰富、乳浊度高、纹路容易形成。釉层稍薄时，则釉面变化少。另外，采用不同的上釉方法也会产生不同的窑变效果。
4、精湛的烧成工艺
在景德镇青花瓷制作过程中，形成一种共识“成败一把火”，就是说烧成是青花瓷生产最为关键的一道工序，也是实现窑变效果的重要工序。该工序中每一个细小环节的微妙变化，都会影响到青花瓷的窑变效果。如：装窑时产品摆放的位置，装窑产品的稠密与稀少、烧窑时所用燃料的种类以及燃料质量、窑炉气氛、烧成温度、烧成时间、冷却速度、气候以及烧窑工技术水平等工艺，都会影响窑变效果。
浅谈青花瓷装饰艺术的继承和创新
青花瓷装饰艺术的继承和创新， 是青花艺术自身运动变化和发展过程中不断自我否定、自我完善的内在运动表现形式。继承和创新二者的关系是： 前者是后者的基础， 后者是前者的发展。是一个问题两个方面的统一体， 如果我们在理论研究上为了便于阐明学术上的一些问题而在一定范围内和一定意义上作某些划分是必要的，但一定要适度，如传统与现代，新与旧的划分是相对的，即相对于一定的时间、地点和条件。同一作品在昨天它是“新”；在今天它就是“旧”的。在今天，它是“新”：到明天它又属于“旧”。当此类作品大家司空见惯的时候，就觉得“旧”。当人们很少接触或第一次欣赏时，又觉得它“新”。如青花瓷装饰艺术传统和现代，前者有反映新内容的，后者也有运用前者艺术手法的，即你中有我，我中有你。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
青花瓷装饰艺术的创新， 是以一种与当今内容相适应而具有浓厚民族色彩和时代精神的新青花形式。这种形式的“推陈出新”，不是对传统的割裂，而是通过向传统学习，向民间美术借以滋补剂，把各个阶段的青花瓷装饰艺术和蕴藏在民间艺术中固有的特色风貌艺术语言和表现手法加以择取和保留，并有机地运用到青花装饰创新实践中来，同时剔除其原来消极过时的因素，根据当今内容的需要和现代工艺的表现手法，把旧有艺术形式进行加工、改造和创新，从而变化发展为来源于传统，而高于传统的现代青花装饰艺术形式。我先后创作陶瓷作品8 0 余件。把它统称为青花民俗装饰艺术。镶器《十二生肖》上部和基脚部为影青刻花纹饰，瓶身巧妙地将极富中国剪纸艺术和生肖特点的传统《十二生肖》青花，活灵活现地展现出来。采用半刀泥手法和吹釉手法，使生肖更具形象突出，充满灵气和人性味。宝珠瓶《渔娃》是传统“连年有余”纹饰图案和民间剪纸童男童女莲花下抱着刚捕上大鱼的生动情景，开面三处突出主题，采用勾线和分水技法，料分五色衬托主画面。从构图上要求精确对称，布局细腻、强调突破传统，具有现代装饰风格韵味。今天的创新即推陈出新，就是对传统的学习、研究、扬弃、开拓与升华。而青花的继承和创新，使青花瓷这一装饰艺术形式和日益丰富而有活力的内容，它们之间由不适应到适应，不断推动青花瓷装饰艺术变化和发展。
对于外来文化艺术的学习和借鉴，我们的创新，首先是以继承传统为基础，弘扬民族文化， 但亦不排斥外来文化艺术的学习、借鉴和吸收。改革开放三十多年来，特别是进入新世纪，人们对外来文化的接触、交流和借鉴，日益频繁。景德镇历届国际陶瓷博览会都吸引了国内外的陶瓷艺术家，它们带来了本国、本民族、本地区的陶瓷艺术品、日用工艺品等，在瓷博览会期间现场技艺表演和参加陶瓷论坛，拍卖等等多项活动，广泛交流学习。
这对增进友谊、增进技艺交流，对中华陶瓷文化的振兴无疑是件有益的好事。当然， 倘若我们只知“ 拿来” ， 不善“ 消化”，乃至以“洋”代“中”那就不免把好事办砸。但是，我们也不能因为怕好事办砸，就像我们看到饭里有几颗砂粒而不敢吃饭那样，而害怕外来文化的引荐、交流和学习，那就未免可悲了。一个民族，如果怕与世界交往，就等于慢性自杀。我们的民族自古对外开放交流。明代青花瓷器的发展，进入空前未有的高峰，被称为“江南雄镇”，繁华景况“毂击肩摩、四方云集、巷连鳞接、万户星惆、诚江右一大都会也”。郑和下西洋，陶瓷工艺品、日用工艺品等， 远销世界各国， 交流甚广。没有民族性就没有世界性，我们学习借鉴外来文化，是为我所用，融化于我们的创作实践中。再者，当我们强调对于传统的纵向学习、研究和继承的时候，对诸如金石、书法、砖刻、木雕和油画、版画等其它姐妹艺术的横向博采和借鉴。
我们对于传统既要尊重但又不厚古薄今。从事创新活动的作者多数是有作为的中生代，是景德镇陶瓷文化事业发展的希望，都应关心新青花艺术的创作，关心新生力量的成长。对于他们的创新和创意活动，我们要给以充分的肯定和扶持，要为他们创作成果大开绿灯，恰如其分地颂扬。奋力图新的创作确是很难很难的，因而他们受挫跌跤在所难免。对于中生代还要有开拓探索和牺牲精神，只要他们的立足点是对的，不是以其它绘画手段代替陶瓷的艺术语言，那么对于他们作品中的某些不成熟的部分，不要过多地指责。而要满腔热血地给以正面启迪与指导，使新青花的装饰艺术作品由“ 不象” 到“ 很象”，日臻成熟起来。起到尊重传统，继承中求新、求变，求发展。
关于青花应用范围的开拓、创新设计，随着现代科学技术的发展、应用范围和功能的扩大，我们借鉴民间艺术姐妹、兄弟艺术应用到陶瓷艺术中，相反青花瓷纹饰装饰艺术应用于( 瓷) 乐器、服装、舞台、舞蹈、礼仪服和文艺、体育大型表演、北京奥运会、上海世博园等，青花元素无处不在。同时应用到户外雕塑、灯柱、建筑、地面砖、卫生洁具、灯具、装潢等等，他就像一首首民歌，给人们以健康、纯真、清新和优美的艺术享受。唱响时代，唱响中华民族气魄。
总之，我们对于传统要敏而好学，对于出新要勇于探索，对外来文化要善于融化，对青花装饰艺术要勤于开拓。创新不要割断传统，继承即为新的创作。创新它既是来于民间又高于民间的升华，创新亦必然是丰硕的秋天。
林兵先生创作青花瓷与油画融合
厦门美术家协会陶艺专业委员会副会长林兵，以一件名为《生命形态》的作品，荣获2011年第六届中国当代陶瓷艺术展现代类金奖，恰巧就是将油画的抽象和意境融入了青花瓷的创作。看《生命形态》的创作，在美丽的白瓷上环形的青花流露生命的萌动和美丽的姿态。林兵采用的是青花釉下挂盘的方法，用传统的材料，吸取了中国民间青花装饰的精华，融入油画技艺诠释，给青花表现上加入新的突破，把生长了的花卉形态表现得异常生动有力。
人都说创作来源于生活，林兵也曾经历过复杂的人生。1959年林兵出生在福建龙岩，中学还没有毕业就遇到十年动乱，被发配去上山下乡；回城后分配到工厂工作；一直到1982年，他自学成才考入景德镇陶瓷学院美术系，1985年进入中央工艺美术学院工业设计高级研修班，毕业后分配到福州大学厦门工艺美术学院从事教育工作。1993年林兵离开学校下海了，自己开公司的期间林兵做过公共艺术设计、景观设计以及其他项目。可是赚钱似乎不能带给林兵内心的满足，2005年一天，经过和家人的反复商量，林兵结束了自己的所有公司，损失一百多万元，回归艺术的怀抱，重新开始研究油画和陶艺结合的艺术创作。“我想那个过程可能有点宿命感，我的家人都支持我的选择，我自己在收掉所有公司以后，也重新找到了内心的宁静与平和。”回头看2005年的自己，林兵流露得更多的是一种满足。
他现为厦门美术家协会陶艺专业委员会副会长，主要从事油画陶艺的创作。摆脱了世俗的生意，林兵可以醉心自己的艺术创作了。他的创作方法都是即兴的，就像《生命形态》的创作，他从接受到邀请那天起，就没有像一般人那样反复地思索或者斟酌，他只有在创作的当下用短短十几秒，面对泥坯即兴挥毫一蹴而就，烧出来以后的成品让他自己都感觉到惊艳。“我对理想是模糊的，不确定的，我只是在不断地追求一种安宁！对我而言，艺术创作的过程是摆脱无知进入未知的过程。”重新回归艺术的世界，林兵闪耀的不仅仅是创作的火花，还有执着和不断前进的动力。