花纹瓷砖。
扁菊花纹
洪武青花缠枝菊纹碗
一种典型的瓷器装饰纹样，特指明洪武时期瓷器上的菊花图案。菊花是多子多福的象征，自古以来颇受人们的喜爱。菊花纹饰早在宋、元瓷器装饰中已经出现，花形近似团形。而洪武时期瓷器则将菊花形状处理成扁圆形，故称作扁菊花纹。
扁菊花纹外围通常为两层长圆形菊瓣，内层菊瓣为白色，外层菊瓣填色留出白边，花形清晰，时代特征鲜明突出，菊花的花蕊则画成椭圆形双线圈，内填网格纹。扁菊花纹常用青花或釉里红描绘在盘、碗等陶瓷日用品的内外壁，典型作品有洪武青花缠枝菊纹碗、釉里红缠枝菊纹玉壶春瓶等。
团花纹
斗彩团花纹马蹄碗
一种典型的陶瓷（器）装饰纹样，在隋代已渐成熟，常见有模印的团花纹饰。明清之时，团花纹再度盛行，其构图方式基本为对称排列，常见有团莲、团菊及一些不知名的植物纹饰。明代前期团花纹饰尚较少见，成化之后方大量出现，以斗彩团莲花为主，另有团菊、团灵芝等，表现手法有利用团形开光内填绘花卉纹和直接将花卉描绘成团花形两种，绘工精细，组织形式工整。清代团花纹饰以康、雍、乾三朝为盛。康熙朝在同一纹饰中分别绘有不同的植物花朵，如四季花卉一般，构图饱满，此为创新之举。乾隆、道光两朝团花纹马蹄碗较多，唯嘉庆朝少有。
延伸阅读
此花开尽更无花：古代陶瓷菊花纹样赏析
菊花是中国十大名花之一。古人认为菊花能轻身益气，令人长寿有征。菊花还被看作花群之中的“隐逸者”，并赞它风劲斋逾远，霜寒色更鲜，故常喻为君子。菊花在中国已有三千多年的栽培历史，从宋朝起民间就有一年一度的菊花盛会，菊花又被赋予了吉祥，长寿的含义，中国历代诗人，画家以菊花为题材吟诗作画众多，因而历代也留下了以菊花装饰陶瓷的名品佳作。
菊花纹是我国传统的陶瓷装饰纹样之一，是历代名家惯常采用和广大群众喜闻乐见的装饰题材。中国陶瓷装饰特别悠久而丰厚的历史积淀，在陶瓷菊花纹装饰方面积累了许多宝贵的经验，并逐渐形成为独特的装饰特征及演变规律。
宋代：纹样秀丽
宋代陶瓷精美绝伦，其特有的审美情趣和艺术风格推动了陶瓷业的发展，使其达到了历史新的高度。宋瓷的装饰题材，喜用花卉纹饰，纹样秀丽，线条流畅，体现了清新、典雅的艺术特色。其中菊花纹成为花卉纹样中具有代表性的纹样之一，菊花纹被大量广泛应用在陶瓷装饰中，所涉及到的窑包括定窑、耀州窑等众多名窑，装饰技法种类繁多。从此，陶瓷菊花纹装饰进入了一个全面发展的阶段。
宋代陶瓷装饰手法质秀繁多，菊花装饰技法有刻划花、剔花、印花等，主要以刻划花、剪纸贴花为主。
元代：技法为主
元朝政权的建立，结束了战争和分裂的局面。但战争也对经济和文化的破坏很大。然而由于客观形势的需要，对于陶瓷业的发展是比较重视的，元青花受蒙古族文化、汉族文化、伊斯兰文化的影响，是三种文化的结晶。其装饰性的构图方式，稳重的色彩，灵动的釉下绘画表现力，使得陶瓷菊花纹装饰进入了以绘画表现技法为主的时代。此外，由于元代工艺美术粗犷豪放的艺术风格，菊花纹饰得到了进一步的发展，饰以菊花纹饰的陶瓷造型、装饰和表现内容也随着时代的发展发生了相应的改变。
元代菊花纹以青花瓷上为典型，特点是花瓣多不填满留白边。花蕊多画成网络状葵花形，或成由里向外旋的螺旋纹。菊花在元青花上做主题纹饰及辅助纹饰均有，为了强化陶瓷菊花纹的吉祥寓意，陶瓷菊花纹往往与其他象征性的纹饰组合，共同表达美好的愿望，菊花纹以及菊花纹与其它纹样的组合所表现的吉祥内容主要有福、寿和平安等几个内容。例如菊花和牡丹、莲花组合寓意“富贵连寿”，秋葵、芙蓉、菊花、鸡冠花、石竹、桂花、海棠、南天竹、兰草九种秋草的纹样图寓意九秋同庆。
明代：品种多样
明代时我国陶瓷史上的成熟及繁盛时期。明初由于统治者采取了一系列的措施和政策，促进了当时手工业的生产和发展。加之社会相对安定，城市的繁荣，也增加了手工业的需求。因此手工业在明代有较大的发展，这其中自然包括陶瓷行业的生产。此时菊花纹在瓷器上的绘制较前面几个朝代相比也更加广泛。明代有菊花纹的瓷器仍然以青花为主，同时期品种也更加多种多样，釉上彩、斗彩竞相成为新的时好。但是由于时代的不同、君主的喜好、技术的进步、材料选用等原因，明代陶瓷上的菊花纹也具有不同的形式特征。
明前期菊花纹多承袭元代青花瓷器纹饰，且这一时期菊花纹最为多见。在此期间的民窑也得到了极大地发展，民窑青花菊花纹饰也是丰富多彩。此期间的民窑菊花纹饰花形饱满，纹饰简约夸张，线条生动流畅。
明中期的正统至天顺年间由于皇室争夺权位，内忧外患十分严重，在这期间官窑菊花纹所见甚少，多为民窑瓷器。成化至正德年间政治趋于稳定，经济开始繁荣，所以瓷业生产形势好转。成化菊纹以宁静淡雅为主要特征，特别是斗彩菊纹，典雅精致，虽然构图上有图案化倾向，但花朵较为写实。
明代后期是政治、经济开始逐渐走向衰落阶段，制瓷业也受到了影响，质量明显下降，除少数宫廷所需器物精细外，大部分产品制作较为粗糙，工艺不精。这一时期菊花纹瓷器，构图虽较为疏朗，但绘制粗糙，不精细，艺术成就感不高。相反，由于特殊的历史原因，民窑在此时得到了极大的发展，所绘菊纹线条流畅，纹饰逸趣秀美。
清代：色彩艳丽
清代是中国传统瓷器在封建王朝的千年瓷器长河中的最后绝响，它的艺术成就在今天依然光彩夺目，尤其是康乾盛世创造的辉煌，更是今日难以逾越的。由于官窑的制作往往是不惜工本的，这样就创造出了像琅彩、粉彩、素三彩及一系列的单色釉新品种，使彩瓷更加丰富多彩，缤纷灿烂，蔚为大观。由此，陶瓷菊花纹装饰进入了彩绘的时代。
清时期的陶瓷菊花纹装饰技法尤为丰富，还有不少创新。装饰手法综合了前朝的多种工艺，各种高温色釉和青花、釉里红、斗彩、五彩，应有尽有。又创造了粉彩、珐琅彩、等新品种，其中以珐琅彩、粉彩装饰菊花纹为主。工细写实是清朝时期陶瓷菊花纹形态的典型特征，色彩和造型均酷似大自然中的菊花。与明代相比，清时期的写实菊花纹画工更为细腻，色彩艳丽，尤以粉彩、珐琅彩菊花纹称绝于世。
百花纹和耕织图纹
百花纹
又称“满花纹”、“万花纹”、“万花堆”，一种典型的瓷器装饰纹样，以多种花卉为题材绘满器身组成的图案，如百花堆聚。
百花纹始见于清乾隆景德镇瓷器，流行于乾隆、嘉庆时期。图案多以牡丹花为主（如：世博会瓷器富贵东方瓶），并绘菊花、茶花、月季花、荷花、百合花、牵牛花等。有黑地和白地两种，以黑地为贵。画面繁密细致，五彩缤纷。由于百花繁密不易见纹饰地色，俗称“百花不露地”，绘画极为工致秀丽，花之仰覆姿势、阴阳反侧，都各尽其妍。北京故宫博物院藏清乾隆百花纹直颈瓶，百花争艳，娇美妩媚。
耕织图纹
一种瓷器装饰纹样，描绘农家耕种与纺织的生产场面。乾隆以前瓷绘上有耕织题材的图案，称“田家乐”或“农家乐”图。
耕织图起源于南宋时期，刘松年曾作《耕织图》，同时代的作品农耕二十一图并纺织二十四图，有木刻流传。清康熙帝命内廷画家重绘《耕图》与《织图》各23幅。其中耕图内容有：浸种、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、初秧、淤荫、拨秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、舂碓、簸、扬砻、入仓、祭神。织图内容有：浴蚕、二眠、三眠、大起、捉绩、分箔、采桑、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、练丝、蚕娥、祀谢、纬、织、络丝、经、染色、攀华、剪帛、成衣。乾隆亦曾命冷枚、陈枚各绘《耕织图》。瓷器上出现的耕织图纹，始见于康熙三十五年，康熙五十一年以后广为流行，并成为康熙时期的独特题材，多用青花或五彩表现。
北京故宫博物院藏清康熙五彩耕织图纹棒锤瓶，瓶身相对两面分别绪“舂碓”和“分箔”画面，画面的左上方各题写五言诗。“舂碓”诗为：“娟娟月过墙，簌簌风吹叶。田家当此时，村舂响相答。行闻炊玉香，会见流匙滑。更须水轮抟，地碓劳蹴踏。”“分箔”诗为：“三眠三起余，饱叶蚕局促。众多抢分箔，早晚槌满屋。郊原过新雨，桑柘添浓绿。竹间快活吟，惭愧麦饱熟。”在瓷绘画风上，完全仿效原作中西相参的画法，精美非凡。
陶瓷纹饰解析之牡丹花纹
牡丹花，其种类繁多，以色彩绚丽、芳姿艳质、天然姣美被冠以“花中之王”，享有“国色天香”的盛誉。牡丹纹是常用陶瓷装饰纹样，多在瓶、罐、盘、缸等大器造型上运用。唐宋时人们开始崇尚牡丹，视牡丹为富贵花。瓷器上盛行牡丹纹饰，被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征。
牡丹图案作为装饰语言，具有浓郁民族气息。这些牡丹纹样(图案)是我国人民所喜爱的传统图案之一，她以富丽饱满的形态和艳丽夺目的色泽，在我国人民心目中享有特殊的地位。作为民族精神象征，她融进了人们对生活的美丽憧憬和良好祝愿，意寓着中华民族繁荣昌盛，源远流长，正因为艺术家将此主观意愿生动地溶注在牡丹的形态之中，才使牡丹纹样的生命力具有长久不衰的艺术魅力。
历代陶瓷装饰中，不论官窑或是民窑，以寓意和谐音来象征吉祥的图案，都使用的比较广泛。牡丹始终是人们喜闻乐见的重要题材，以丰富的造型、构图形式给人们以美的感受。下面是唐宋元明清时期牡丹纹饰的表现形式
一、唐宋元明清时期，牡丹纹饰的特点
牡丹“以花闻天下”，有着悠久的历史，早在唐代，洛阳牡丹就以“国色朝酐酒，天香夜染衣’’著称。四月谷雨时节，春光烂漫，百花争艳。被誉为“花中之王”的牡丹花，更是花团锦簇，艳冠群芳。丰满的花姿，芳香的气味，令人陶醉。牡丹品种繁多，有红、白、黄、黑、绿、紫等颜色。花头硕大，色彩艳丽。花卉有单瓣，多瓣的不同形状，花瓣的色泽，根部深，尖部浅。牡丹与梅、兰、竹、菊、水仙合称“六清”。人们喜爱牡丹，不仅称赞它的秀丽妩媚，还赋予牡丹以“不特芳质胜过群芳，而劲骨刚心更高出万卉”的高尚品质。：
“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”。唐代以来，牡丹成为工艺美术品的装饰题材。宋代的定窑、耀州窑、磁州窑等地的陶瓷上，广泛采用牡丹纹，装饰方法以刻划花，白地黑花为主。景德镇陶瓷装饰中的牡丹纹样，也是从宋代开始出现。元、明、清青花釉里红瓷画，清代以后的釉上五彩，粉彩瓷画，都有不同装饰风格的牡丹题材。
二、唐宋元明清时期牡丹的纹饰形式
朵花：宋代影青瓷，清代、近代粉彩瓷，现代日用瓷都有朵花牡丹图案。宋代刻花朵花是单朵，花瓣丰满。清代、近代陈设瓷，多为百花满地装饰，在花瓶、盘、碗中多见。民国时期的粉彩百花盘，中间是一朵硕大的牡丹花，周围有月季、菊花、牵牛花等花卉相衬托，主次分明。现代日用瓷中的牡丹朵花，多为边饰图案。
缠枝：缠枝牡丹是从明清时期开始，在瓷器装饰中广泛应用的典型图案，达到瓷器装饰艺术的高超水平。缠枝牡丹既有与莲花、菊花等花卉相组合的纹饰，还有与凤凰组合的“凤穿牡丹”。清代康熙年间的青花“凤穿牡丹纹”将军罐，把凤凰的身体与牡丹的尾羽组合在一起。凤凰的头部、翅翼是鸟的形态，凤尾、凤脚却变成牡丹花枝形，似乎是神话中的凤凰形象。民间青花艺人的丰富想象力和创造才能，使“凤穿牡丹”纹饰，产生出强烈的艺术魅力。
折枝：在清代青花、粉彩陈设瓷中多见，以数枝牡丹对应的形式构图。在布局组合上，器型中间是牡丹与旁边的牡丹形成呼应关系，折枝牡丹多用写实手法描绘，构图严谨。
国画形式：明清时期的青花牡丹瓷画，以写意水墨画形式为主，清代以后的五彩、粉彩牡丹，以工笔国画技法的形式为主，清代康熙五彩锦鸡牡丹纹瓶，把牡丹花与锦鸡、山石相结合，改变了以前只画花卉，有花无鸟的构图形式，这种构图形式对近代、现代釉上彩牡丹瓷画产生了很大影响。清代粉彩牡丹，常把牡丹花与凤凰、孔雀、雄鸡等禽鸟相结合，构图繁密、形象生动、色彩鲜艳。在装饰设计上，把图案与主题画面相衬托。在瓷器上，以工笔重彩技法绘制，用洗染法表现出花瓣的浓淡色彩，花瓣层次清晰，娇艳柔润。如张锡武绘制的巨幅《百艳图》，百朵牡丹，布局巧妙，构图严谨，气韵灵动，令观者仿佛置身于千姿百态绚丽艳美的牡丹园中“流连忘返”，尽享艺术之美感。由于他的作品具有浓郁的生活气息，典型的民族风格，地道的中国气派，适应群众的欣赏心理，因而备受大众喜爱。
三、随着时代的发展，牡丹装饰纹饰的新特点
每个时代都有其对待花卉纹样的独特方式，随着人们对审美的不断追求，花卉装饰又有以下新的特点：一是自然纹样向图案纹样的方向发展。所谓图案纹样，是不受自然规律制约，而按照艺术规律对自然中的花卉形象概括取舍，重新布局。对花卉本身的描绘更为随意，更为粗略，更为注重结构，展示植物内在的生命活力，类似于中国画中所追求的“气韵生动”。二是装饰布局的多样化。宋代的定窑器物纹饰的特点是层次分明，最外圈或中间，常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰，繁而不乱，布局严谨，讲究对称，层次分明。定窑印花题材以花卉纹最为常见，主要有莲、牡丹、梅等，花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法，讲求对称。有的碗、盘口沿作花瓣式，碗内印一盛开的花朵，同时在外壁刻上花蒂与花瓣轮廓线。这种把印、刻手法并用于一件器物，里外装饰统一的做法，使器物造型和花纹装饰浑如一体，十分精美。而在20世纪70年代，花卉纹样多以比较具象的折枝花、朵花作为装饰。而目前，花卉装饰出现了艺术形式的更新与突破，色调清雅，表现手法自由多样。在装饰技法上，比较常见的是散点式构图，在布局上极为灵活，可大可小，可聚可散，给人以轻松自然的视觉感受。三是将传统意义上的花卉纹样增添新意以适应·现代审美需求。主要表现在装饰色彩多元化，运用大胆的，新颖的色彩，图案选择更开放结构，而不是看起来沉重而庸俗。如方复创作的《百子千孙富贵图》盘，画面以百子千孙富贵福寿为题材，用图案形式布局，构图充盈，勾线工整，颜色平涂细腻，盘延饰牡丹富贵、石榴多子、玉兰高贵纹样，构图布局主次分明，色彩变化层次井然，边饰与主体纹样相呼应厂此外，花卉具有象征性，根据形态的需要，对自然花卉进行抽象夸张变形，展示花卉的另一个世界，带给消费者焕然一新的视觉感受。
步入21世纪，作为新一代陶瓷艺术的弄潮儿在学习和继承传统陶瓷艺术的同时应该大胆的探索和创新，使得牡丹装饰纹饰中充满灵活性和内涵性，融合传统的精髓又具有时代的特征，达到人与自然花卉的和谐统一，把转瞬即逝的植物花卉融入釉色和时尚的陶瓷器皿中。牡丹纹是经过历代传承而又不断创新的产物，根植于传统文化之中，与人民大众的普遍情感紧密相联，又作为传统心理的载体，表现了民族心态、体现了时代特色。
宋代定窑的印花纹饰题材
定窑印花题材以花卉纹最为常见，其次是动物纹饰。瓷器最精美的纹饰大都集中在盘、碟等古代餐具上，纹饰多者可达四层，每层纹饰富于变化，外圈纹饰多为几何纹或变形莲瓣纹，中心为动物、花卉结合纹饰，充满浮雕感，艺术气息浓郁。
花卉纹以牡丹、莲花最常见，菊花次之。花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法，讲求对称。
定窑刻莲花纹盘：敞口，圈足，芒口覆烧。盘心及内壁刻莲花纹饰，造型生动，布局疏朗典雅。刻花是宋代流行的一种陶瓷装饰技法，北宋定窑刻花以其线条纤细流畅、刀法娴熟精湛而为宋代刻花之冠。花纹轮廓线的一侧呈单线，另一侧呈双线，双线由外粗内细的线条组成，这种以复合线组成的刻花是定窑刻花器的一大特征。
动物纹饰中主要有牛、鹿、麒麟和飞龙等。定窑飞龙纹一般装饰在盘、碟、碗等卧件上，多位于器物中心，祥云围绕，独龙为多，尚未见有对称的双龙纹饰。飞龙身形矫健，昂首腾飞于祥云之间，龙尾与后腿缠绕，龙嘴露齿，欲吞火球，背有鳍，身刻鱼鳞纹，龙须飘动，龙肘有毛，三爪尖利，栩栩如生。而定窑立件上只装饰有变形龙纹，其装饰水平与盘、碟上的龙纹相去甚远。
定窑鱼纹穿带瓶：小口短颈，丰肩鼓腹，下腹收紧，接喇叭状圈足，整器造型设计成一条鱼的形象。器身运用刻划、模贴、堆塑等技法，装饰四条鱼纹。肩部的两周弦纹，将鱼身和鱼头区分，腹部凸棱为鱼的背鳍，为四条鱼共享；凹棱则表示为四条鱼的鱼肚。同时在鱼肚和尾部装饰模印贴花，表示为鱼藻纹。这件作品不仅胎质细腻，釉色莹润。
禽鸟纹饰中主要有凤凰、孔雀、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭等，做工精美的飞凤比较少见。
我国传统陶瓷的装饰题材之莲花纹
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。１９８８年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
中国古瓷上的花纹图案文化
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。
1．龙凤呈样 图案为一龙一凤。 龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。
2．二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。 《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3．鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身；或一鲤鱼翻跃于龙门之上。 古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。
4．鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。 《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征；鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。
5．松鹤延年 图案为鹤和松树。 《字说》：“松百木之长”；《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。
6．鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。 古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”（指天、地、东、西、南、北）同春之意和富贵长寿之说。
7．岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。 松，“贯四时而不改柯易叶”；竹，清高而有节；梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。
8．喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。 古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
9．喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。 古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10．相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。 以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福；借鹿禄同音；寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11．五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。 《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德；考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12．多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13．福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14．神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15．福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。 这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16．福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。 《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”（多福多寿多男子）为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。
17．三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。 《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18．福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。 古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。
19．福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。 桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得更加聪明。
20．寿比南山 图案为山水松树或海水青山。 “福如东海长流水，寿比南山不老松”乃常见的对联。这一图案亦称寿山福海。
21．三星高照 图案为三位老神仙。 古称福禄寿三神为三星，传说福星司祸福，禄星司富贵贫贱，寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。
22．流云百福 图案为云纹蝙蝠。 云纹形似如意，表示绵延不断。流云百蝠，即百福不断之意。
23．平安如意 图案为一瓶、鹌鹑、如意。 以瓶寓平，以鹌鹑寓安，加一如意，而称平安如意。
24．一路平安 图案为鹭鸶、瓶、鹌鹑；另有图案为鹭鸶、太平钱的叫一路太平。 以鹭鸶而寓路，瓶寓平，鹌鹑寓安，祝愿旅途安顺之意。
25．事事如意 图案为柿子、如意。 《尔雅·翼》：“柿有七绝，一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫蠢，五霜叶可玩，六佳实可啖，七落叶肥大可以临书。”事与柿同音，加之如意，寓意事事如意或百事如意、万事如意。
26．诸事遂心 图案为几个柿子和桃。 几个柿子寓为诸事，桃其形似心，表示诸多事情都称心如意。
27．必定如意 图案为毛笔、银锭、如意。 笔必偕音，锭定同音，再加如意，音借意为必定如意。
28．岁岁平安 图案为穗、瓶、鹌鹑。 以岁（穗）岁平（瓶）安（鹌）之偕音惜意表示人们祝愿和平的良好愿望。
29．年年有余 图案为两条鲇鱼。 鲇与年，鱼与余同音，表示年年有节余，生活富裕。 图案为两条鲇鱼首尾相连者，童子持莲抱鲇鱼者，均称年年有余。图案为一磬一鱼，或一磬双鱼、一童子击磬一童了持鱼者，皆称吉庆有余。一妇人手提鱼者，称之为富贵有余。
30．马上封侯 图案为一马上有一蜂一猴。 以马上封侯（蜂猴）寓比立即升腾的愿望。 图案为一大猴背小猴者，称辈辈侯；一枫树一印一猴或一蜂一猴抱印者称封侯挂印、挂印封侯。
31．太狮少狮 图为一大狮子一小狮子。 太师官名，周代设三公即太师太傅太保，太师为三公之最尊者；少师官名，周礼春官之属，即乐师也。以狮与师同音，而寓以太师少师之意，表示辈辈高官的愿望。
32．八宝联春 图案为八件宝器相连。 八宝分为两类：佛家八宝有法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件宝器，俗称：“轮螺伞盖，花罐鱼长”。仙家八宝即八仙护身法宝为渔鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛八件宝器。八件宝器相连接的图案称之为“八宝联春”或“八宝吉祥”。
33．八仙过海 图案为八个仙人皆持宝器，下有大海波涛。 古代神话传说中的八仙，有铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、吕洞宾、蓝采和、韩湘子、曹国舅。八仙故事多见于唐、宋、元、明文人的记载。“八仙庆寿”、“八仙过海”的故事流传最广，传说，八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中路过东洋大海，各用自己的法宝护身为舟，竞相过海，以显神通。
34．麻姑献寿 图案为麻姑仙女手捧寿桃。 麻姑，古代神话故事中的仙女。葛洪《神仙传》说她为建昌人，修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召，降于蔡经家，年十八九，能掷米成珠。自言已见东海三次变为桑田，蓬莱之水也浅于时，或许又将变为平地。后世遂以“沧海桑田”比喻世事变化之急剧。她的手指像鸟爪，蔡经见后想：“背大痒时，以爬背，当佳。”又相传三月三日西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故旧时祝女寿者多以绘有麻姑献寿图案之器物为礼品。
35．群星祝寿 图案为众多仙人各持礼物。 传说三月三日王母娘姐寿诞之日，各路神仙来祝贺，而以此取其吉祥喜庆之意。
36．万象升平 图案为一象身上有卐字花纹，腰背上负一瓶。卐字在梵文中作“室利靺蹉”，意为吉祥之所集。佛教认为释迹牟尼胸部所见的“瑞相”，用作万德吉祥的标志。武则天长寿二年（693年）制定此字读万。万寿升平，表示人民祝愿国泰民安，百业兴旺，国富民强的升平景象。还有“太平景象”、“景象升平”等图案。
37．平升三级 图案为瓶上插有三戟。 瓶与平同音，戟寓级。平升三级乃表示官运亨通，祝愿连升三级之意。
38．天女散花 图案为一仙女提花篮作散花状。 佛经故事《维摩经·观众生品》记载，维摩室中有一天女以天花散诸菩萨身，即皆坠落，至大弟子，便著不坠。天女说：“结习未尽，花著身耳”。谓以天女散花试菩萨和声闻弟子的道行。宋之问《设斋叹佛文》：“天女散花，缀山林之草树”。故取其“春满人间”之意。
39．嫦娥奔月 图案为一仙女奔入月宫状。 嫦娥乃神话中后羿之妻。后羿从西王母处得到不死之药，嫦娥偷吃后，遂奔月宫。
40．四海升平 图案为四个娃娃抬起一瓶。 四个小孩（海）抬起（升）一瓶（平），表示四海升平，以此表达人民厌恶战乱，热爱和平之善良愿望。
41．福从天降 图案为一娃娃伸手状，上有一飞蝠。 以天空中飞舞的蝙蝠即将落到手中，而寓其意为“福从天降”、“福自天来”、“天赐鸿福”等。此外还有“五福临门”、“引福入堂”“天官赐福”等图案。
42．长命富贵 图案为雄鸡引颈长鸣，牡丹花一技。 雄鸡引颈长鸣（命），牡丹乃富贵之花，喻富贵。还有长命百岁的图案，雄鸡引颈长鸣旁有禾穗若干。
43．流传百子 图案为开嘴石榴或葡萄。 旧时传说，文王有百子。“榴开百子”表示子多。还有“子孙葫芦”、“百子图”、“麒麟送子”、“莲生贵子”等图案，表示子孙万代、万代长春等愿望。
44．教子成名 图案为一雄鸡引颈长鸣旁有五只小鸡。 以雄鸡教小鸡（子）鸣（名）叫，寓以“教子成名”。还有“五子登科”、“一品当朝”等图案，表示殷切期望子孙取得成功的业绩。
45．官上加官 图案为雄鸡和鸡冠花。
46．玉堂富贵 图案为玉兰花、海棠花、牡丹花。
47．五世同堂 图案为五个柿子和海棠花。 以上图案都以谐音题名，同音寓意，表示古人的升官、富贵、五代团聚的美好愿望。
48．渔翁得利 图案为鹬蚌相争状，旁立渔翁。 《战国策·燕策二》：“赵且伐燕，苏代为燕谓惠王曰：‘今者臣来过易水，蚌方出曝，而鹬啄其肉，蚌合而钳其喙。鹬曰今日不雨，明日不雨，即有死蚌。蚌亦谓鹬曰：今日不出，明日不出，即有死鹬’。两者不肯相舍，渔者得而并禽之。”比喻双方相持不下，第三者因而得利。
49．英雄斗智 图案为一鹰一熊作争斗状。 《本草》：“虎鹰翼广丈余，能搏虎。”《诗·小雅》：“维熊维罴，男子之样。”鹰与英、熊与雄同音。猛禽凶兽相斗，二勇相争，智者胜。还有一松树上落一鹰，地上有一熊，作相互怒视欲斗之状的图案，以此比喻英雄大智大勇。
50．珠联璧合 图案为珠点连续有白头花蓝点。 《汉书·律历志》上：“日月如合壁，五星如联珠。”后借以比喻人才或美好的事物凑集在一起。
51．八骏图 图案为八匹马姿态各异。 传说周穆王有八匹骏马，名称说法不一。《穆天子传》卷一：“天子之骏，赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”《史记·赵世家》：“造反取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骡、绿耳，献之缪王。穆王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。而徐偃王反，缪王驰千里马，攻徐偃王，大破之。”其他传说钧由此而派生。
52．博古图 图案为鼎彝钟磬、瓷瓶玉件、书画盆景等各种器物造型，种类繁多。 有各式各样的博古图，给人以古色古香之感。
53．天马图 图案为一飞马、马生两翼。 天马一词，最初见于《楚辞·离骚》、《史记·大宛列传》和《淮南子》等书中。张骞使西域得乌孙好马，名曰天马。后得大宛汗血马，比乌孙马强壮，改乌孙马名为西极，大宛马叫天马。史书记载，汉武帝“获汗血马来，作西极天马歌。”元狩三年（公元前119年）后，天马发展成“龙之友”、“龙之媒”的地位。神话故事似的“天马行空”、“独来独往”，使人想向出“马生两翼”，慢慢被称为龙马。《西游记》中有白龙马，便是一例。天马似马又生翼，空中行走又似龙，这种动物图案在古时瓷器、地毯上常见。
54．麒麟图 图案为一兽，头长一角，狮面，牛身，尾带鳞片，脚下生火，其状如鹿。 麒麟，古代传说中的动物，古称之为“仁兽”，多作吉祥的象征。“麟凤龟龙，谓之四灵”。《礼记·礼运》：“山出器车，河出马图，凤凰麒麟，皆在效橄。”“橄”同“薮”即沼泽。汉代砖上的麒麟图案与马和鹿的样子相似，汉以后，逐渐完善了麒麟的形象。由于麒鳞是瑞兽，常借喻为杰出之人，麒麟送子、麟吐玉书等图案等皆有杰出人士之降生的寓意。
55．四艺图 图案为琴、棋、书、画。 琴棋书画是我国古代文人雅士的日常生活中，必不可少的文玩，用以增进学识，提高雅兴。图案中的四艺，其造型设计，古朴、优雅，富有韵律感。
56．踏雪寻梅 图案为风雪中一老人头戴浩然中，骑驴过桥，手持梅花。 踏雪寻梅是根据唐代诗人孟浩然的故事，编写而成的图案。孟浩然（689～约740年），襄州襄阳（今属湖北）人，少年好学，酷爱梅花，早年隐居鹿门山。年四十，游长安，应进士不第，还襄阳。临行前留给王维一首诗。有人传出，孟浩然游长安，王维私邀入内署，适唐玄宗李隆基至，浩然匿床下，维以实告，玄宗大喜，诏浩然出，诵所为诗，玄宗发现无求仕之心，即入还。其实从孟浩然的《留别王维》：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”诗中只见“当路谁相假”之句，那有皇帝发现他不愿为官，放他归去之事。孟浩然头戴浩然中，在风雪中骑驴过灞桥，踏雪寻梅，已成为我国古代诗人的佳话。这一图案在古时瓷器、地毯上常有出现。
57．伯牙摔琴 图案为一人举琴面对一墓，旁立一老人。 出自俞伯牙与钟子期相交的故事。春秋战国时，有位俞伯牙善弹琴，一日乘舟游至汉阳江口，命童仆取琴焚香，调弦转轸，一曲未终弦断之。疑有人听琴，命左右搜之，遇一樵夫钟子期，二人登舟促膝相谈，意合知音，结为兄弟。约定来年江边相见。当俞伯牙按期来到江边时，钟子期已病故。伯牙闻知，泪如涌泉，去子期坟前祭拜，并割断琴弦，双手举琴向祭石台上一摔，摔得玉轸摧残，金徽零乱。老者惊问：“先生为何摔此琴？”伯牙道：“摔破瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。”故有俞伯牙摔琴谢知音之说。古时瓷器、地毯均有此图案。