瓷砖制作。
木垒哈萨克族民间传统木制餐具的种类、功能、造型、生产工艺等都生成于草原游牧文化环境，又具有鲜明独特的民族特色，是哈萨克族民间手工艺的典型样式，体现了游牧民族生产生活方式及民族独特的审美态度。
民族的手工艺凝结着这个民族独特的心理素质、心智情感和思维方式，更是这个民族生活方式、人生观念的折射。从民族学的角度出发，对其手工艺的探讨有助于在生活细节处推进对民族生成、演进的客观认知，而从艺术学着眼，民族手工艺的研究，有助于重温和求证艺术发生、发展与人类历史生活和现实人生的关系。没有一种手工艺不是从特定的生活土壤中孕育滋长，也没有一种手工艺不是特定观念的变现。
哈萨克族是我国少数民族之一，也是重要的跨境民族，其历史悠久，具有典型的草原文化特征。新疆哈萨克族主要居住在伊犁哈萨克自治州、巴里坤县、木垒哈萨克自治县，少数分散在全疆其它地区。新疆的哈萨克族人，因其特殊的地理环境、自身游牧文化的熏陶，加之独特的生产生活方式，使他们创造了适应游牧生活方式且具民族特质的手工木器。在这些民间传统手工木器中，木制餐具成为哈萨克族不可或缺的日常生活用品。文章以木垒地区哈萨克族民间传统木制餐具为例，探讨造型与制作工艺特征，力图展现其民族独具特色的木制传统文化。
一、木垒哈萨克族民间传统木制餐具的造型模式
木制餐具在哈萨克语中称之为“沙布塔雅克”，主要包括木碗、木勺、木盘、木盆、木桶、木杯等，造型模式由使用功能而定。
（一）木碗
哈萨克语称之为“阿哈西阿雅克”，是哈萨克族人使用最为普遍的餐具，主要用于盛放奶茶、汤等流质食物，有时也用于盛放糖、奶疙瘩、酥油等食品。木垒哈萨克族木碗造型较为稚拙、简朴，多为圆形，其沿口、外壁、腹部和碗底较通常使用的瓷碗、铜碗厚。木碗样式有多种，既有口径13厘米以内的小碗，也有16-25厘米的大碗。其高度8-10厘米左右，碗底直径6.8-11厘米，多为平底。
（二）木勺
哈萨克语称为“阿哈西卡司克”，多用于舀奶、舀水。木垒哈萨克族木勺根据手柄的长短可分为长柄勺和短柄勺，勺柄呈圆柱形，勺头有单头和双头之别，呈圆形或方圆形。根据用途不同，木勺可分为短柄单头、短柄双头、长柄单头、长柄双头。其中，短柄单头木勺一般总长不超过35厘米，口径宽度7-8厘米；长柄双头木勺总长45厘米左右，宽度12-16厘米。
（三）木盘
哈萨克语称为“阿哈西塔巴克”，主要用于盛放牛羊肉、抓饭、纳仁，以及包尔萨克①、糖果、奶疙瘩、酥油、囊、油饼等。木垒哈萨克族木盘有大小盘之分，外形多为圆形或长形，有无柄和带柄两种。其中，大木盘直径为45-55厘米，高度10-12厘米，上部厚度2厘米，底部厚度3厘米，盘底较厚；小木盘直径为33-35厘米，高度8厘米左右。
（四）木盆
哈萨克族木盆有大小之分，大木盆称为“阿哈西阿斯塔奥”，小木盆称为“托斯塔安”。木垒哈萨克族传统木盆器形多样，有圆形盆、椭圆形盆、三足盆等，多用于和面、盛装羊奶、牛奶、麦粒或其他谷物。木盆直径一般在20-45厘米左右，高度12-20厘米，底径10-25厘米，底部厚度3厘米左右。
（五）木桶
哈萨克语中称为“阿哈西卡特力”，是一种盛水、盛奶、储存麦粒或其他谷物的器具。哈萨克语中将专门用来挤奶的奶桶称之为“切勒克”。木垒哈萨克族木桶有大小之分，分带嘴和不带嘴两种，外形多为椭圆形。小木桶口径5-8厘米，高度8-12厘米；大木桶口径22-25厘米，高度20-27厘米，壁厚1.5-2厘米。
（六）木杯
在草原生活的哈萨克族牧民家中一般都会使用木杯，两个或三个并排在一起，人们将其称为连体杯。连体杯仅有一个把手，杯底相通。据说喝马奶酒时，必须侧着喝，并且端杯角度要合适，才能将其它各杯中的马奶酒通过连通的杯底流入你喝的杯中，并将其一饮而尽，否则其它杯子里的马奶酒便会流出。木垒哈萨克族连体杯造型多为筒形，有大有小，容量也不同。哈萨克族对不同容量的连体木杯命名时，和马的年龄联系起来。2至3公斤容量的木杯称“阿哈西托纳塔雅克”（4岁马）；1至1.5公斤容量的木杯称“阿哈西库纳塔雅克”（3岁马）；1公斤以下容量的木杯称“阿哈西托恩塔哈”（2岁马）。②容量小的连体杯一般是孩子和妇女用，容量大的连体杯是客人和长者用。
木垒哈萨克族民间传统木制餐具造型淳朴，以曲线为主，每部分结构设计与其实用功能紧密相连。这种造型简单、功能性强、追求动态美学的设计理念，体现哈萨克族的审美价值取向和艺术情趣，折射出草原游牧文化原生态的艺术特质。
二、木垒哈萨克族民间传统木制餐具的制作工艺
制作流程分为选材与量尺、加工与刨磨、泡制与待干、漆胎与上油、绘图（雕刻）与上漆等环节。
（一）选材
材料是器物的基础，是造型与工艺的第一要素。对于设计制作者而言，适宜的材料，甚至决定了器物的雏形。木垒哈萨克族民间传统木制餐具的材料多是就地取材，选择质地坚硬、均匀、无毒、无异味、不易变形、不易产生裂纹的木头做原料。常用的原材料有河白杨、柳木、榆木、山层皮等，其他地区也有用胡杨木、沙枣木、桦木、花木、核桃木、桑木等木头做原料。地域不同，在材料的选用上也有所不同，对于制作者而言，具有地域性特征的原材料是必要的条件，是保证当地特色手工艺传承与发展的决定性因素。
（二）量尺
这一工序在整个制作过程中十分重要，制作者根据使用需求，在长板上③依据器皿大小进行量尺定形。此过程既要考虑留出器物加工的余地，又要尽可能节省原材料，缩减成本，有经验的制作者在下料时往往恰到好处。
（三）加工
加工工序是整个制作过程的核心，直接决定了器物的造型。木垒哈萨克族民间传统木制餐具是用旋切技术将整块木头进行加工，早期以传统手工加工为主，所用工具有链锯、砍子、锛子、刀、刨子等。制作时首先将量好尺寸的木料毛坯用砍子砍出雏形，然后用砍子、锛子等工具运用外旋切技术将器物外形砍、削成圆形、方形或椭圆形，并用小刀或大小不一的锛子运用内旋切技术将碗心、盘心、盆心、杯心等进行挖凿并剜出，形成空心，最后将手把和底座进行镂空和削刨得到器物形态。现代加工以机械和手工结合为主，所用工具有电锯、车床、车刀、锛子、平板刀、刨子等。将量好尺寸的木料毛坯固定在电动机的转轴上，通过电动机将木料飞快并均匀地转动，制作者双手紧握锋利刀具（长车刀），用外旋切技术对器物外型进行旋切加工。随后，将刀具靠在木料的中心，随着外型的起伏削切内部，使其成为空心。
（四）刨磨
为使加工后的器物更加光滑圆润，需进行刨削和打磨。传统刨光打磨加工工序是直接在加工好的器物上，用刨子和斧子将内外及边缘进行修整，然后用手磨砂纸方式将器物内外磨平，使其光滑。现代刨光打磨将加工好的器物固定在刨光机的转轴上，使器物均匀地转动，制作者先将粗砂纸放在需要打磨的器物内外壁和边缘处进行打磨，然后再换细砂纸进行整体打磨，使其光滑。
（五）泡制与待干
将打磨成型的器物放在高饱合浓度的盐水中煮沸或浸泡，时间约为20分钟。将煮过或浸泡后的器物进行晾干时再将细盐撒入内部，目的是将木头中的水分完全吸干，晾干时间约为20天。盐水浸泡后的木制器物具有不裂纹、不变形、不生虫的优点。
（六）漆胎④与上油
在晾干的器物木坯上刮若干遍腻子，每刮一次，都要等其自然干燥后再打磨平整，有些制作者加工时将此工序省略。随后，涂上羊尾油，并令其渗入，之后再用砂纸进行细致打磨。
（七）绘图（雕刻）与上漆
将经过细致打磨的器物绘制或雕刻出精美的图案，然后将绘制好的器物整体涂清漆，待干后方可使用。木垒哈萨克族民间传统木制餐具装饰图案的选用多以几何纹样、植物纹样、角形纹样为主，经过抽象、分解与重组的设计手法使图案达到层次丰富、色泽明快、完整清晰的效果。装饰手法以绘制为主，雕刻为辅。绘制时多以木胎原色为底，绘上重色纹样，用线流畅，突出体现材料本身的古朴特质。雕刻一般多用镂刻透雕的手法，在餐具的把手、沿口、腹部和部分底座进行图案的刻制，形成古色古香的哈萨克族传统文化视觉感受。
木垒哈萨克族民间传统木制餐具的制作工艺更多注重器物的实用性，制作技法较为简朴，符合游牧民族搬迁、转场、放牧等流动性大的生活要求。
结语
木垒哈萨克族民间传统木制餐具具有不易破损、便于携带、环保、保温等多方面的优点，受到人们的喜爱，成为哈萨克游牧民族转场和定居生活中最方便携带的器具。哈萨克族作为游牧民族，其粗犷豁达的民族气质，在木器艺术上自然形成一种大方朴素的美、一种均齐的美，这些木制餐具不论从材料选择、造型设计、制作工艺等方面，都向人们展示出浑厚、奔放、明快、充满张力的特征。
木制餐具与手相触，与口相接，他带给使用者的不仅是对日常诉求的满足，更标识着特定地域、特定民族的身体触觉，这种触觉不仅由不同木材的质地肌理决定，更隐藏在诸如端碗时拇指、手掌和其他四指之间的距离和空间；喝茶饮酒时双唇微张之间为杯边、碗沿预留的厚度；和面、制酪时指掌与盆盘摩擦间或粗或滑的感受等等细微之处，这种抚摸触觉凝结成人与器物之间特有的身体记忆，不同地域、民族的这种身体记忆不同，这正如剽悍的民族喜欢大快朵颐，温婉的人群喜欢小口品茗一样，差异不仅在形态，更在不同的身体感觉阈限。由此说，木垒哈萨克传统木制餐具虽然没有过多繁复细致的造型和工艺，淳朴、简单而清晰的人与器物的关系成就了它粗犷简朴的艺术特征，也成为哈萨克族区别于其他民族的鲜明文化符号和草原文化传承的缩影。
注释：
①包尔萨克，哈萨克语音译，是一种油炸的面制食品小吃，俗称油果子，为节庆或招待客人而做。
②中国新疆民俗，楼望皓著，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社[M].2003：92。
③手工制作者对选好的整块木料进行切割时，不是将木材横切成圆板，而是竖切成长板，此种做法不容易使材料开裂。
④漆胎是在木坯上刮腻子作为上漆的底子。
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巴蜀文化与陶瓷造型艺术
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一、巴蜀的世俗文化底蕴
所谓巴蜀文化，是指从古至今以四川盆地为中心，以历史悠久的巴文化和蜀文化为主体，包括周邻地区各少数民族在内的多元复合文化的总汇。
巴蜀地区人杰地灵，产生了司马相如、李白、苏轼、郭沫若、巴金等文化巨匠；作为民间艺术的川剧、四川清音极富地方特色；川菜作为四大名菜系之一具有重调味的特点，所以泡菜和花椒成为巴蜀人不可或缺的佐菜调料；茶文化和酒文化源远流长，我国茶文化最早记载始于西汉，源于四川邛崃山脉蒙山之上，为茶圣陆羽所推崇；巴蜀盛产的五粮液、泸州老窖、郎酒等美酒更为人们所熟知和喜爱。
巴蜀文化双口壶
二、以器造型——陶瓷器皿的形体之美
中国的陶瓷艺术博大精深，作为传统文化的瑰宝折射出中华文明的独特魅力。从美学上来看，造型与装饰构成了陶瓷艺术的重要审美内容，陶瓷造型特指器物的造型样式，即“在一定的创作观念和意图的支配下，有目的地运用某种陶瓷工艺材料，运用一定的工艺加工艺术，通过对形体、空间、构件等形式结构的确定和处理，创造出有用的和有意味的器物形态和样式。”陶瓷造型之美首先来自直观上的感应，它具有模拟——具象——抽象的创作过程，由“象形取义”的具象或“天马行空”的抽象形体结构组成，兼具实用性和审美性，既给人以一种感性的“意会”，也在不断寻找一种理性的尺度。
陶瓷造型重在和谐，工艺材料、功能效用以及装饰要做到和谐统一。构成造型和谐的要素有对称、均衡、比例、尺度以及节奏等。陶瓷造型既要注意形式与功能的一致性，又要关注整体和局部、局部和局部的统一性。从具体的器物来看，粗犷的美感、精巧的细节、体块的穿插、轮廓线条的变化和流畅性、点的运用、体量的感觉、因形体转折产生的光线和明暗，以及质感的冷暖感，都起到了塑造陶瓷造型美的作用。在体量、比例、点、线、体块和光影构成的空间里，我们仿佛能抚触到时光的流转，获得“单纯但不乏味，丰富却不琐碎”的视觉美感。
三、巴蜀文化与陶瓷造型艺术
从汉代的陶壶、唐朝的三彩、宋代的梅瓶以及明清的瓶、尊、碗可以看出，陶瓷造型具有规范化和程式化的造型形式，但因各地生活习俗、文化的差别，体现在陶瓷造型上，会呈现出不一样的造型样式和特点。巴蜀陶瓷因当地特有的风俗习惯、文化特性，在陶瓷造型上体现出极富个性的“川渝味”。巴蜀的食文化、酒文化、茶文化、丧葬文化、民俗文化、文人文化、驿站文化寄托于陶瓷食器、酒器、茶具、明器以及文房用具之上，生动地映射出巴蜀文化的光辉。
（一）巴蜀食文化与陶瓷造型艺术
中华饮食是我国古老文明的一枝奇葩，饮食用器非常丰富，有鼎、敦、钵、碗、盏、碟、盘、杯、罐、壶等。巴蜀地区饮食文化历史悠久，有尚麻辣、重调味的偏好，其陶瓷食器也呈现出相应的造型形态。
说到巴蜀食文化就不能不说四川泡菜，据说有关历史记载最早在商周时期。《诗经》中有“中田有庐，疆场有瓜，是剥是菹，献之皇祖”的诗句，“剥”和“菹”就是腌渍加工的意思。泡菜可说是巴蜀家家必备的传统美食和佐料。腌制泡菜的器物
泡菜坛也正是重庆“安陶”之名产o“安陶”泡菜坛造型以实用为上，兼顾美观。装坛后的菜品不渗透，保鲜保味，给人朴实亲切之感。泡菜坛的造型与东汉至南朝期间江南的双唇罐造型非常相似：双重口、内口直、外口略低于内口且外斜、溜肩、圆腹、腹下内收、平底。比较有趣的设计在于其盖子的折边处理，所谓“折边式”盖子，就是“利用口部的转折边，作为盖子的放置之处”。“安陶”的柳氏菜坛和周氏菜坛还具有不同的造型风格，柳氏菜坛器形饱满，胎体薄，口底灵巧，珠圆玉润，精致细腻；而周氏菜坛身材高挑，柳条腰形，曲线流畅优美，纹饰常用卷草纹，意如狂草，意趣天成，龙飞凤舞，狂放不羁，充满生命活力。
（二）巴蜀茶文化与陶瓷造型艺术
西晋文学家孙楚在《出歌》里写到：“姜桂茶藓出巴蜀”，唐代《元和郡县志》载：“蒙山在县南十里，今每岁贡茶，为蜀之最。”可见巴蜀茶为茶之珍品。成都附近出土的东汉“观伎画像砖”，主客问放置着两个三足杯，器沿各置勺一把，是茶文化在巴蜀地区盛行的最早记载。青羊宫窑出土的东汉“麻布纹双系储罐”内外施釉，直口短颈，广肩鼓腹平底，并有粗犷的双桥系。唐代邛窑“彩绘鱼形茶碾”作为碾茶工具，是典型的“象形肖物”的创作：流线的鱼形，鱼尾有双鳍，鱼头部分有穿孔，身体部分内凹有粗糙凿纹，便于碾磨。整个器物“鱼游天上餐云影，树倒波心濯练光”，栩栩如生，情趣盎然。
宋代“斗茶”之风盛行，以半发酵茶饼压为细末，茶汤白沫多者为上品，黑釉与白沫相互衬托，黑白分明，故黑釉瓷茶盏最为合用。斗茶所用的各种黑釉碗盏，以福建建窑的黑釉系列茶具最受欢迎。而在巴蜀地区，涂山窑系之“安陶”宋代遗址中的黑釉盏碗，其釉面乌黑发亮，修胎精细，有脉脉细纹。从造型上看，盏腹较深，直口内侧壁向外壁面靠拢形成一条线角的唇边，平底，为斗茶之佳器，证明了曜变天目并非建窑所独有。重庆涂山窑系、川东巴县姜家窑、蒲江窑、琉璃厂窑、邛崃十方堂窑都有出品黑釉瓷器，尤以涂山窑窑址最多，产量最丰富。涂山窑系除延绵十几公里的黄桷垭窑址群外，还包括清溪、姜家场、荣昌瓷窑里、合川炉堆子、涪陵蔺市等众多窑址群，它们大多为宋代瓷窑。
（三）巴蜀酒文化与陶瓷造型艺术
巴蜀地区盛产美酒，在战国至东汉该地区墓葬出土的青铜器、画像砖和画像石中，表现酿酒、贩酒、饮酒的画面屡见不鲜。成都平原史前遗址出土的陶质酒具，水井街酒坊遗址出土的大量明代、清代陶瓷酒具和餐具，说明巴蜀大地无疑是我国最早掌握蒸馏酒技术的地区，拥有着先进的酿酒技术和醇厚的酒文化历史底蕴。
巴蜀地区陶瓷盛酒工具很多，有罐、钵、瓮、尊、爵、杯、盅、壶、觚、瓶等。有高贵的盛酒器梅瓶，有造型别致的鸡首壶，还有趣味性和科学性兼具的西坝窑倒流壶。五代到清代，倒流壶经历了由柿形、瓜形到梨、桃形的转变，其流嘴由短变长，壶流位置由肩部滑向下部，经历了由玩赏到实用，到渐脱离功能性再回归观赏性的历史进程。倒流壶造型上无盖，上尖下大，其原理为底部注入酒，与壶中的通心管相连，灌酒时将壶倒置，灌满时将壶扶正，酒便可从壶流中倒出了，而底部的倒入孔同时又起到了通气的作用。西坝窑的宋代玳瑁釉倒流壶尖顶、长流、周身玳瑁斑块、雍容华贵、意趣天成，实为陶瓷艺术之精品。
邛窑系的玉堂窑酒壶造型极为多样，有唐代早期的短流、饼足、无柄、复式系的黄釉双系无柄壶，又有壶身椭圆乖巧别致的绿釉直把壶，有似梨、似瓜，体圆似贵妃或体瘦若貂蝉，形态各异，造型多变，釉色丰富，特别是双流壶较为多见。
荣昌“安陶”的宋代沥彩执把壶，为轮制，壶盖为手捏，胎体为红泥，简易碟形盖，有盖口和两个气孔，肩部用白泥浆沥彩装饰花卉图案，壶身分为上下两部分，壶颈为梯形圆柱状，上窄下宽，下部为大肚椭圆形，其壶流嘴曲线弯度明显基本无“嗉”，壶把在肩部将上下两部分连接，曲线优美，适合手的捏拿，如随意书写的数字“3”，平底略凹，重心在下，放置平稳。此酒壶兼具实用性和艺术感，是荣昌陶器千年历史的铁证。
（四）巴蜀市井文化与陶器造型艺术
巴蜀地区的省油灯、市井文化的把玩小品、宋三彩陶俑等陶瓷造型和装饰艺术真实地反映了当时人们的审美观念、生活情趣及社会风尚。丧葬习俗亦是地方民俗的重要组成部分。佛教、战事、人口迁徙等因素塑造了巴蜀陶瓷艺术“世俗化、现实化和实效化”倾向。
巴蜀的省油灯作为陶瓷艺术的杰作之一，为历代诗人所赞誉。汉代灰陶省油灯灯柱较高，盏沿的短嘴与柱内相通，可注水，中空设计。邛窑在唐代开始烧制省油灯，爱国诗人陆游在《陆放物翁全集·斋居纪事》曾写到：“书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油。蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油过半。”其造型虽其貌不扬，却设计精巧，具有一定的科学价值：盏有夹层，油盛放于坦弧形的表面，前有短嘴，柄在盏弧内与嘴在同一侧，水由此注入夹层，可利用夹层中的水来降低油温从而达到省油效果。省油灯在唐代邛窑、十方堂窑、玉堂窑等皆有出土，工艺稍有不同，或绿釉、褐釉或黑釉，或厚或薄，或有柄无柄，或将流嘴捏成龙头形以增加装饰性，但省油灯的原理大致相同，凸显了巴蜀人民的生活智慧。
在重庆荣昌安富镇刘家拱桥一带的“瓷窑里”宋代遗址，曾出土大量的陶瓷，其中有黑釉单盘式油灯和青釉油灯、民国绿釉灯、民国朱砂釉三足香炉等。民国高足绿釉灯造型敦朴古拙，底部为圆盘，可接滴油，高足下方有执把，便于拿握，上方油灯肖茶壶造型，好像执壶结构重组。巴蜀地区香道盛行，除灯具外，各式陶瓷香薰、香炉等香器，文人雅士的高古瓷砚，装饰把玩器无所不有，丰富了市井休闲文化。
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论民间艺术与青花陶瓷的发展
青花装饰艺术历史悠久，出土实物表明青花装饰创始于唐代，形成于元代，繁荣于明代。青花历经千年的变革，技术材料的进步，文化艺术的演进，时代风俗的变迁和各朝代人们对青花装饰审美情趣的变化，使青花装饰在陶瓷演变和发展中，更具有魅力和独特的风格。作为景德镇传统的高温釉下彩绘之一青花瓷，以发色稳定的钴矿料（元代叫苏麻离青）在白色的坯胎上描画青花花纹，罩以透明青白釉，经1300度烧制成瓷后，颜色幽倩美观，发色深稳、清雅，产生一种柔和雅玫的艺术效果。深受人们的喜爱，也成为历代皇宫的贡品和对外交流的礼品。
景德镇青花瓷从元代到清代皇帝无不对陶瓷的宠爱。使它成为了人们的奢侈品和工艺品，也是达官贵族的身份地位的认同。才有现在嘉德拍卖会上元青花《鬼谷子下山》两亿多的拍卖纪录。正因为青花瓷高贵典雅，精美有“假玉”之称，一直以来都是为皇宫定制而烧，如元代在景德镇设立的浮梁瓷局，明代的“御器厂”和清代“御窑厂”都是官办的手工业。景德镇御窑厂所烧制的青花陶瓷是不计成本为代价，“千中选十，百中选一”，才有青花瓷器极品。如元代官窑青花大罐、梅瓶、瓷盘等，这些青花瓷的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明代到清代官窑青花瓷则采用青花混水的绘画技法来制作陶瓷，青花混水工艺要求工匠们具有熟练的工艺技术，将青花混水料按要求调成三至五种浓淡不同的料水，并分碗装好备用，用拇指与食指、中指刺笔肚以控制水料的多少，并迅速在花叶上来回移动，形成水浪效果。从图中可清晰地看出画工刺笔的手法和笔锋带动水头运动的轨迹，在混水之前，需用青花勾线，用混水笔将料水分成浓淡渐变的层次并空出叶形，用竹刀修理部分多余的地方，在混水时，不仅需用笔头带动料水分出浓淡，左手也要移动坯体使之更加顺应描绘的手法，还要分过淡水的部位再次分染加色。如清代的青花大缸《王羲之爱鹤图》画面绘王羲之端坐在中央的书案前，提笔凝思，侍童立于书案一旁，专心研墨，另一侧仙鹤单足而立，仰首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门，皓月当空，祥云呈瑞；前景绘山崖、梅花、灵芝，形成第进有章的层次空间。是明代青花典型的上乘之作。
“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。明代以后，由于官窑瓷器出现供不应求的状态，官窑就要求民窑帮忙一起烧制瓷器来提高产量，于是就出现“官搭民烧”的说法。民窑的瓷器完全是商品生产，供国内外普通老百姓的需求，产量也大，所要求的品质也不严厉，所用的原料都是就地取材，官窑所用的青花料在民间是禁用的，所以民窑的瓷器，没有官窑的瓷器精美。由于民窑的瓷器需求特别大，上层的封建官僚地主又普遍讲究日用瓷器，使景德镇的民窑青花仿古瓷，日用瓷器占有一定的市场。加上景德镇的工匠们历经几十年对陶瓷技术的日益提高，对原材料的掌握，并出现一些有名的民间制瓷艺人，使民窑产品可以和官窑产品相媲美。
下面我探讨一下景德镇民间艺术在青花陶瓷装饰上的运用。景德镇青花瓷的装饰图案中民间工艺题材众多，包罗万象，其具有代表性的有水墨画、书法、木雕、砖雕、剪纸、蜡染、漆画、民间年画和抽象画等艺术形式，民间年画，剪纸在青花装饰上用的比较多。早在汉唐时代，民间妇女就有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为装饰的时尚。后来逐步发展在节日中用彩纸剪成各种动物、花鸟、人物、故事贴在窗户上，叫“窗花”。古代男婚女嫁和过春节时，妇女们都会剪各式各样的剪纸，贴在门窗、房柱、镜子、灯笼等。以吉祥的图案，经典的故事为题材，给婚庆和节日增添了热闹祥和的气氛。民间年画吸收了明代的木刻画。戏剧舞台形式，采用木板套印和手工绘画相结合的方法，创立了鲜明活泼、喜气吉祥，富有感人题材的独特风格。既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，题材多种多样内容丰富，尤其以反映现实生活时事风俗，历史故事为特长，为广大群众喜闻乐见。
年画题材在陶瓷上运用就特别多，天津的杨柳青年画是中国的老字号，有许多广大群众喜闻乐见的故事，杨柳青年画多以仕女、娃娃、神话传说为题材，采用寓意写实等手法，构思巧妙别致，线条流畅清新，色彩古朴典雅，富于浓郁的生活气息。如反映人民群众向往国泰民安和幸福生活的《万象更新》、《莲年有余》、《富寿平安》。《麒麟送子》、《五子夺莲》《文姬归汉》、《五谷丰登》等很受人们的喜爱。这些题材运用在瓷器上深得老百姓的喜爱。如明代嘉庆年青花云龙开光刀马旦人物蝠耳扁瓶，里面的人物图案就是依照杨柳青年画里的戏曲脸谱而绘制在陶瓷上，上面根据民间故事穆桂英挂帅大破天门阵。将杨门女将描绘得生龙活虎，骁勇善战。穆桂英身着战袍坐在战马上，旁边是几位女将在观战，前面一位女将正和辽军猛将厮打一起。后面一排辽军的帐篷，画面线条清晰，青花发色淡雅，虽不及官窑器严谨、求精、求细，但充分表现了民窑画风的随意、洒脱。
现代民间艺术更是丰富多彩，青花料的发色越来越稳定，人们早已能熟练掌握这门技术，人们的物质生活提高，人们对精神文化的追求越来越高，审美情趣和欣赏的水平逐渐多样化。民间艺术和青花结合越来越广泛，画家们把来自民间的故事和历史知识作为创作题材，同时民间工艺装饰逐步挖掘出来，在创作中可以将其好的形象和处理手法应用到现代青花综合装饰设计中去。融刻划、书法、青花为一体的综合装饰，既直观又大方，典雅中透露文化的气息。会更加适应现代人的思维，也引导着生活方式的转换，给新的民间艺术和青花结合带来了新启发、新的活力和新的表现力。
精美复杂 传统手工艺品景泰蓝制作
景泰蓝又称“铜胎掐丝珐琅”，是北京著名的传统手工艺品。在明朝的景泰年间(1450－1457)，这项工艺已经十分成熟，尤其是蓝釉料有了新的突破，像蓝宝石般浓郁的宝蓝，高贵华美，所以得名为“景泰蓝”。北京景泰蓝工艺复杂，工序繁多，综合了青铜工艺、制瓷工艺，继承了传统绘画和雕刻技艺，体现了中国传统工艺门类之间的相互学习和借鉴，具有独特的民族艺术风格和深刻的文化内涵，也是研究中国工艺史的鲜活材料。
景泰蓝的生产工艺，是美术设计、雕刻、镶嵌、冶金等技术与知识相融合的综合艺术。一个产品要经过十几道工序才能完成。主要有设计、制胎、掐丝、点蓝、烧蓝、磨活、镀金等工艺。明清两代，御用监和造办处均在北京设有专为皇家服务的珐琅作坊，北京景泰蓝工艺从成熟走向了辉煌。
民国至解放前，北京景泰蓝工艺的发展和全行业的生产经营基本上处于徘徊、崩溃的状态。解放后，国家对传统工艺实行了抢救、保护和扶持的政策，景泰蓝工艺也得到了恢复和发展。景泰蓝工艺无论在造型和装饰纹样上，还是在色彩及艺术水平上，都有了很大的发展和进步。1956年1月，北京市珐琅厂成立，它是目前全国景泰蓝行业中唯一一家中华老字号，凭借景泰蓝的研发优势、上乘的工艺质量和浓厚的文化艺术品味享誉国内外市场，形成了知名的“京珐”品牌，也培养了国家级、市级工艺美术大师、高级工艺美术师、工艺师、工程师、高级技师等一批景泰蓝专业人才。
紫砂壶的色泽美与造型美
紫砂壶，是中国特有的，集诗词、绘画、雕刻、手工制造于一体的陶土工艺品。紫砂壶并不一定就是紫色，高温烧成后呈现各种各样的奇丽的色彩，有朱砂红、枣红、紫铜、海棠红、铁灰铅、葵黄、墨绿、青兰等等。紫砂壶不上釉，但胜似上釉，色泽变化奇诡，丰富多彩，皆是自然原色，质朴浑厚，古雅可爱。 烧成后的紫砂壶保温性和透气性均十分理想，是沏茶的理想用具，社会上称其“世间茶具称为首”，并非夸张。
紫砂茶具，造型简练、大方，色泽淳朴、古雅。用其泡茶，使角的年代越久，壶身色泽就愈加光润古雅，泡出来的茶汤也就越醇郁芳馨，甚至在空壶里注入沸水都会有一股清淡的茶香。
紫砂壶造型千姿百态，方非一式，圆无一相，可说是一座壶艺造型的艺术宝库。从形而言，有取材于自然，这里主要指动物和植物两个内容。动物,有飞禽、游鱼、走兽和人体；植物,有树木、藤草、花卉和蔬菜；这些都是壶艺造型、装饰的题材。；从形而言，有几何形体、运用点线面的结合构成的壶体造型，有正方、长方、锥形、菱形、梯形、悬胆、张臂、扁长形、方圆组合等造型。
紫砂壶开壶：新壶在使用之前，需要处理，这个过程就叫开壶。开壶也有好多种方法，下面介绍一种：
1、用白水煮至少1个小时。具体方法是将壶盖与壶身分开，放入凉水锅中，将锅置于炉子上，以文火慢慢加热至沸腾。1小时后关火。这一步可以热胀冷缩让壶身的气孔释放出所含的土味及杂质。
2、将白水煮过的壶与一块老豆腐，一同放入清水中去煮，方法同上，至少1个小时。这个步骤叫做去火气，目的是为了褪掉制壶时高温煅烧带来的火气。
3、将上面的壶与一段嫩甘蔗头，一同放入清水中去煮，方法同上。至少1个小时。
4、将上面的壶与茶叶一同放入清水中去煮，方法同上，至少1个小时。
完成上面4个步骤后，紫砂壶才可以正式开始使用。
青花传统工艺与现代陶瓷绘画艺术
我国青花发展历史悠久，在元代直至当代的多元化发展过程中形成了多种多样的艺术面貌，并积累了非常丰富的青花传统工艺，形成了多姿多彩、独具魅力的青花瓷文化，成为中国传统陶瓷艺术中不可或缺的重要品种。时至今日，青花瓷传统工艺仍然得到继承与保持，并在现代陶瓷绘画艺术中得到广泛地运用，古老的工艺永褒青春与活力，展现出蓬勃生机。
吉祥如意青花瓷餐具
一、青花传统工艺源流概说
青花瓷萌生于唐宋时期，不过其真正的成熟是在元代。元代景德镇烧制的青花瓷已经达到了相当高的工艺水平。蒙元帝国的强大使得我国与中东地区的文化艺术交流日益频繁，从而使中东地区绘制青花所用的苏麻离青料得以引入中国，并在景德镇运用于青花瓷制作中。采用苏麻离青绘制的元代青花瓷发色鲜艳，并具有较强烈的晕散效果和铁锈斑。铁锈斑本是工艺缺陷，却成了元青花的独特魅力之一。
明代时，青花瓷已经跻身于主流产品的地位，其发色既有幽淡者，亦有鲜艳者，同时，分水技法开始成熟起来。
清代康熙时期是青花瓷发展的巅峰时期。分水技法达至顶峰，采用特制的分水笔蘸取浓淡不同的色料，使纹饰产生各种不同的色调，从而达到与“墨分五色”相类似的效果，颇为美观。清康熙以后，青花工艺开始衰退，特别是乾隆以后衰退情况更为严重，传统青花工艺的黄金时代结束了。清末民初时，一种艳俗的被称为“洋蓝”的工业钴料也被引入到青花生产中。民国时，以王步为代表的一批陶瓷美术家绘制出极具文人气息的青花作品，令人耳目一新。
当代，青花瓷依然是陶瓷艺术的主流产品，特别是近些年，在周杰伦的一曲《青花瓷》红遍大江南北以后，青花瓷更是名声大噪。当代青花在工艺上基本保持传统特色，但在陶瓷绘画艺术的具体运用中则与时代紧密结合，充满浓郁的时代气息和现代审美特征。
二、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用仍是相当广泛的，这表现在：首先，珠明料等传统青花料仍是现代青花瓷普遍采用的青花颜料，因而在发色上与传统青花料并未有二致；其次，传统分水技法尽管出现衰退，但其运用依然普遍；最后，在综合装饰风行的当代，青花瓷与各种釉上彩、釉下彩都可以综合运用，以产生更为丰富而独特的艺术效果。
近几年来，在青花艺术界有两个最引人注目的变化：一是学院派青花瓷艺术家的崛起。其中坚力量是以景德镇陶瓷学院为主导的各美术院校陶艺系师生，以时尚而前卫的思想改变着青花艺术；二是外来艺术家跨界进入青花艺术界。其中不乏精于传统中国书画的书画名家，带来了更为深厚而扎实的古典文化气息。
正是这两大群体的介入改变了青花瓷的传统面貌，他们在努力学习和掌握青花传统工艺的前提下，将青花瓷纳入到国内外更大的陶瓷艺术圈当中，大量融入新元素，从而使其在现代陶瓷绘画领域发挥着重要影响力。
三、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中运用的意义
青花瓷从真正兴起的元代直至当代，其发展长盛不衰，并在漫长的发展时期始终蕴涵着传统民族文化品质，成为中华民族文化精髓的重要载体，传统工艺为保持青花瓷的民族性具有着非常重要的意义。
青花瓷自元至当代的发展过程中，显示出极强的适应力，是不断吸收外来文化为己用的过程，如元明时期受到中东伊斯兰艺术与工艺的巨大影响，明末清代则受到西方艺术与工艺的深刻影响，因而青花传统工艺并不是一成不变的，而是不断吸收各方面文化影响向前发展的。因而在传统上创新是我国青花瓷的重要发展特征，因此，在现代陶瓷绘画语境中，青花在保持传统的基础上向现代化迈进也是完全符合青花内在发展规律的。
在现代陶瓷绘画艺术中保持青花传统工艺也是维持多元化审美面貌的必然要求。因为，在青花传统工艺中包含着许多文化因素，如中东、西方等文化影响，如果将传统工艺完全摒弃，一味只接受西方的现代与后现代艺术观念，则青花瓷的多元化特性将大大削弱，而其艺术魅力也将大大衰退，因此，将青花传统工艺视为过时和僵化的事物将以摒弃的做法显然是错误的，将不是进步，而是倒退。
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用反映了我国陶瓷艺术海纳百川的文化包容性，为现代陶瓷绘画艺术保持传统民族性和多元文化发展具有非常重要的意义。现代青花瓷必将不断地在传统工艺的基础上创新发展、与时俱进，并不断形成新的传统。
粉彩瓷器的传统与时代感
在中国当代艺术格局中，陶瓷艺术呈现出相当活跃的态势，粉彩瓷器作为陶瓷装饰的一个画种自然也包含其中。那么怎样面临粉彩瓷器的时代感，让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中，又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖，己被越来越多的陶艺家们所重视。
一、粉彩瓷器的传统性
粉彩瓷器的工序是先在高温烧成的白胎瓷上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法，运用各种丰富的彩料，使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。粉彩瓷器所用的颜色种类多达数十种，每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。
“粉彩瓷器”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙、雍正、乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是用中国画来装饰的，从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩瓷器已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡，用色单调，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法。由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无明暗层次，演变成具有中国画用色丰富，明暗层次强，用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是工笔国画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷器瓷，其工艺性更加和中国画表现技法融为一体了，粉彩瓷器在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩瓷器精品都要落上清康熙、雍正、乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩瓷器顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩瓷器装饰纹样，其价值连城。
到了民国和解放初期，随着粉彩瓷器瓷的不断发展，以景德镇“珠山八友”为代表的粉彩瓷器绘画大师把中国画移植在粉彩瓷器瓷中应用，使粉彩瓷器画更加向前迈进了一步，把粉彩瓷器瓷画推向了更新的高潮，此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩瓷器瓷创作的作品中，以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线，以及没骨的着色技巧的运用，巧妙地利用玻璃白代替国画中的工粉，再加以洗染的方法，更使粉彩瓷器和中国画融为一体了。
二、粉彩瓷器的时代感
创造一件粉彩瓷器艺术作品，今天看来，最重要的是要以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩瓷器艺术的精美，赏玩的特点，充分挖掘粉彩瓷器艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求，所以粉彩瓷器技能是靠经验的积累才能自由地创作，尤其强调师传的技术经验。另外，在材料加工和绘制过程中，把控绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授，因此粉彩瓷器艺术在创作思维及其表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩瓷器艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩瓷器艺术强调粉彩瓷器的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足，这是内在的艺术哲学价值。
现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩瓷器艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感官基础上显示其文化的价值。品味致使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩瓷器材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅、韵味、厚重在粉彩瓷器艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩瓷器艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
从粉彩瓷器的产生和发展情况来看，粉彩瓷器装饰总是不断充实和变化的，不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩瓷器作装饰，但已有釉中、釉下贴花纸粉彩瓷器的问世，同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且，日用陶瓷之外，还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩瓷器装饰的用武之地。粉彩瓷器艺术瓷的装饰语言，包括表现技法、艺术风格和装饰效果，是任何其他装饰艺术形式所无法替代的，它集中体现了中华民族传统文化的精髓。
传统粉彩瓷器在现代存在一定的发展困境，但又存在机遇，粉彩瓷器在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡，陶艺家在运用粉彩瓷器技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看，陶艺家们不单注重工艺技巧，而且注重器皿造型，把造型与工艺完美结合，使景德镇的粉彩瓷器表现艺术得以充分展现。
三、寻找传统性与现代感之间的平衡
中国传统陶瓷艺术是开放的，它不只是教会我们模仿，它也教会我们创造。传统是活的，是世世代代的人出于不同的理由，以其热情和忠诚不断修改，不断丰富，不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记，在开创现代陶艺新篇章的同时，把握好传统与现代之间的尺度，不断在传统中吸收营养，推陈出新，现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。
博采众长，形式多样。新时期艺术家对传统粉彩瓷器艺术的发展经过反思与探讨，普遍认为融诗书画印于一炉的艺术形式并不是唯一的粉彩瓷器式样。粉彩瓷器既可认为是陶瓷器物上的装饰画，也可作为纯绘画性艺术，与中国画、油画相比，只不过是艺术媒质不同而已。认识的变化促进了新的发展，这个时期粉彩瓷器艺术的主要特征是艺术家各自发挥自己的优势与特长。同时，又不断挖掘，使用新材质，改进工具，变换手法和工艺程序等，创造出新的艺术天地。
现代粉彩瓷器艺术弘扬传统技艺精华，继承而不失时代精神，借鉴而不失民族风格，出现了一派缤纷华丽、竞芳斗妍的蓬勃生机。从工艺手段方面来看，经过长期的发展衍变，粉彩瓷器装饰艺术以线为主的传统未见衰退，而且愈来愈被陶艺家所重视，并在创作中结合粉彩瓷器装饰的特点不断丰富和提高线的表现力，并结合粉彩瓷器装饰色料的工艺，形成了柔和、粉润、淡雅而协调的时代特色。还出现了一些新的工艺手法，如水点桃花、粉彩瓷器雪景、粉彩瓷器织金、粉彩瓷器综合装饰等多种新形式。
从装饰形式来看，有国画式的，有图案式的，也有图案与绘画相结合形式的。当代粉彩瓷器名家作品大多习惯运用国画形式，他们将“珠山八友”以来的瓷上绘画艺术发扬光大，并进一步与现代艺术诸形式结合，形成了既有文人气息又有时代特征的新面貌。以图案装饰为主的粉彩瓷器作品是将图案纹样依据器物的造型部位作相应的组合装饰，具有构图严谨、条理性强的特点，一般来说有缠枝式、团花式、散点式、开光式、锦地式等。图案与绘画相结合的形式是指图案装饰占了大量或主要的位置，但局部又有接近国画的装饰，此装饰方式通常表现为器物通体绘穿枝或其他图案装饰，但主要部位又有若干开光，开光内的画面以国画形式表现，于严谨中求变化。
从审美特征来看，不仅要注重整体装饰与器皿的协调、和谐，即内容和形式的统一，也要追求瓷画艺术和工艺技术上的完美，当代景德镇粉彩瓷器瓷不仅要处处都表现出艺术境界与精湛技艺的高度统一，同时更要追求丰富的人文内涵，把五千年传统文化和时代精神都融入粉彩瓷器艺术之中，体现“文以载道”的文化品格。
制作细腻雕刻精美造型生动 中华陶瓷烧造艺术珍品德化窑瓷器
·德化窑瓷器
德化窑位于今福建德化，故名。作为著名的瓷窑，是福建沿海地区古外销瓷重要产地之一。发现由宋到清历代窑址达一百八十处，重点发掘了屈斗宫、碗坪仑两处窑址。德化瓷器是中华陶瓷烧造中的艺术珍品，始于宋代，明代后得到巨大发展。以白瓷塑佛像闻名。其制作细腻，雕刻精美，造型生动，体现了古代劳动人民的卓越才能和和艺术创造力。
·德化窑瓷器
德化窑种类繁多，有爵杯、梅花杯、香炉、瓶、壶、碗、洗及瓷塑等，尤以瓷塑最负盛名。瓷塑胎质优异，别有情趣，所塑人物性格鲜明，造型优美，神态逼真，风格洗练，有一种单纯的雕塑美和原材料的质地美。其中，以何朝宗所塑最佳。《福建通志》和《泉州府志》都称其为善塑瓷像，为僧伽、大士，天下共宝之。德化窑所制箫笛，明末清初人周亮工在《闽山记》中所称色莹白，式亦精好，但累百枝，无一二合调者，合则声凄朗，远出竹上。
·德化窑瓷器
·德化窑瓷器
这种瓷器的制作工艺程序如下：他们从地下挖取一种泥土，将它垒成一个大堆，任凭风吹、雨打、日晒，从不翻动，历时三、四十年。泥土经过这种处理，质地变得更加纯化精炼，适合制造上述各种器皿，然后抹上认为颜色合宜的釉，再将瓷器放入窑内或炉里烧制而成。因此，人们挖泥堆土，目的是替自已的儿孙贮备制造瓷器的材料而已。