陶瓷艺术。
陶瓷艺术与音乐、舞蹈、建筑艺术都各有自己的艺术特征和艺术规律，但是，它们也具有相同的特征。
音乐艺术是抒情性的艺术，古希腊美学家柏拉图就认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。乐圣贝多芬曾经断言：“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示”。叔本华更是把音乐看作是唯一直接表现心魄的艺术。声音是音乐的本性，高亢或低沉，急促或舒缓，强烈或轻柔，都具有召唤心灵的感染力。
音响和人类情感、精神生活有着特别密切的联系，具有纯粹感觉的冲击力。所以，有人将音乐定义为“感情的速记术”、“情绪的语言”，不是没有道理的。白居易的《琵琶行》出神入化、惟妙惟肖地对琵琶音乐的描写以及它所具有的感染力，对曾经学过这首诗的人来说，是不陌生的。无独有偶，中唐著名诗人韩愈有诗《听颖师弹琴》也有高超的描写。韩愈《听颖师弹琴》全文：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎何诚能，无以冰炭置我肠”。中唐浪漫主义诗人李贺《李凭箜篌引》，更有绝妙的描写。李贺《李凭箜篌引》全诗：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素少愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”。
舞蹈艺术，同样是抒情性艺术。所不同的是音乐是通过声音的节奏与旋律来抒情，舞蹈则是通过人体的动作所呈现的动作力度、间歇、旋转、张弛、快慢、强弱、刚柔所形成的节奏与旋律来抒情。T、M格林指出“舞蹈是身体动作表现得最丰富、最纯粹、最富有变化的艺术。”例如芭蕾舞，“芭蕾是西方舞蹈最典范的样式。芭蕾的空间样式高贵典雅、变幻莫测。它的人体造型与服装造型融合为简洁优美韵致。它的如烟似梦的轻盈体态舞姿，可能唤起无边无涯的空间幻觉，也可能化为各个角度供人观赏、令人陶醉的动态性、虚灵性的雕塑样式”，不仅芭蕾舞是这样，其他舞蹈是这样，其他舞蹈如迪斯科、霹雳舞同样具有很强的抒情性。舞蹈从总体来看，它是一种表现性艺术，而不是一种再现性的艺术。我国民族舞蹈也同样如此。舞蹈将人带到如幻如梦的美妙境界。我国青年舞蹈家杨丽萍的舞蹈便是舞蹈艺术的最好阐释。
建筑艺术初看似乎与上述艺术种类以及陶瓷艺术风马牛不相及。其实不然。就抒情性而言，建筑与上述艺术门类一样也讲究抒情，讲究审美的需要，与它们在这一点上有着共通性。当然，人们不能要求建筑的抒情方式与满足审美需要与上述艺术门类一样。如果那样，就抹杀了建筑的个性。实用、坚固、美观，是建筑艺术的三要素。但建筑艺术的“审美意义以实用、坚固为前提条件而派生出来，因为建筑的审美价值有赖于建筑的功用价值、科学技术价值而存在，才使建筑在符号体系上成为造型与非造型的综合形式，使建筑成为一种巨大的、精神性极强的艺术品。建筑艺术，总是以它的外观最直接的为人们所感知，空间的、体积的、造型的、线条的、形态的种种因素，构成人们对建筑的审美经验的核心”、“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”。这种说法道出了建筑音乐两种艺术的共同特征。形式美的规律，如比例与尺度、对比与谐调、节奏与韵律、均衡与对称，适用于一切艺术种类，或者说，一切艺术种类都必须遵循形式美规律。这是美的共同要求。在音乐与建筑之间，有许多有趣的现象：“德国大诗人歌德曾说过他在圣彼得大教堂前的廊栏内散步时，感觉到了音乐的旋律。中国建筑大师梁思成还为北京天宁寺辽代砖砌的立面谱出了无声的乐章，从颐和园的长廊内发现了和谐的节奏”。陶瓷艺术同样是一种抒情性很强的艺术，要满足审美的要求。就与环境的关系而言，建筑艺术是典型的环境艺术；陶瓷艺术是陈设性艺术，对环境有很高的要求，人们对于此，是不会有疑问的。但是，音乐与舞蹈同样要讲究环境，要与环境相谐调。音乐虽属时间性艺术，大自然中的鸟鸣声、流水声以及天籁，虽然从某种程度来说，也是一种音乐，有时也会令人欢喜。但这只是一种原始性的艺术。不能想象没有相应环境要求的《阳关三叠》、《大浪淘沙》、《十面埋伏》还有什么音乐性而言。同样，没有相应环境要求，芭蕾舞《天鹅湖》就将大大降低舞蹈的艺术性。特别是舞蹈，它既是一种时间艺术，也是一种空间艺术，它需要舞台、道具、灯光来共同实现造型需要。而且，舞蹈形象是空间里有程序地展开的动态形象，对环境的要求是相当高的。舞台设计、道具设计、灯光设计甚至烟幕的施放都是为制造一种相应的环境。
正因为陶瓷艺术与音乐艺术、舞蹈艺术、建筑艺术有共同的属性，陶瓷艺术家们从这些艺术门类中吸收了不少有益的艺术营养。除作为题材使用外，在艺术表现手法方面也有不少的借鉴，无论是在造型还是在意境的追求，以及在与环境的谐调等方面都是这样。举例来说，江西省工艺美术大师李恭坤就有几件以音乐为题材的作品，如《春江花月夜》、《三个歌唱家》(16)等。
高级工艺美术师曾亚林的《四老奏乐》(17)以其构思新颖、形象生动、装饰古朴而受到好评。
刘远长的《春燕展翅》(18)是以舞蹈为题材的典型之作。这件作品不仅造型优美，技艺精湛，而且工艺难度相当大。工艺难度不仅因为短裙是镂雕作品，而且因为其单腿立地，支撑整个舞蹈身体的造型，令人叫绝，而成为历史珍品。以舞蹈为题材的作品也不鲜见（19）。景德镇雕塑瓷厂的《唐代仕女》，取材于唐人舞蹈。舞姿的曼妙，体态的优美，色彩的淡雅，格调的清新，生动地再现了唐代乐舞的形象。实际上，以音乐为题材的作品是很多的（20）。
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陶瓷艺术文化与书法
书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。接下来就由小编为大家介绍一下陶瓷艺术文化与书法。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形”，要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作用。
陶瓷艺术的辉煌与失衡
六十年代，在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条，揭示了当时的人类已有了审美需求，已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后，陶器的纹饰逐年演变，战国时期彩陶文化已具相当水平，如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶，在壶的上方颈部，是对称而多变的规则几何连续纹，在壶的腹壁，这绘有类似孔雀尾毛的图案，其中较粗的曲线勾勒色界，斜行而较细的立线勾勒出羽毛，羽毛组合成雀尾，与雀尾对应的是鸟头，线条回环婉转流畅，多变而不零乱，已具变形艺的雏形，显示出作者高度的才能和熟练的技巧，至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现，出土实物和窑址表明，中国瓷器的故乡在浙江，商国之际已有原始瓷器出现，这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品，至东汉，瓷器生产已基本成型，浙江上虞东汉窑的产品碎片，表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。
瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘，然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品，称为釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉层的保护，故瓷面不会在使用中被磨损，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期，由于缺乏精品，并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看，人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑，这是的瓷画具有很强的绘画性，颇具中国画写意特色，构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶，壶腹画有一头幼鹿，它弓身翘尾，前蹄跃空跃起，伸颈反顾，双耳竖立，两眼大睁，眼白几占全眼，黑眼球成为一条线，一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类，作者注重刻画他们的瞬间动态，注重小品性的情趣，人物画也十分注重神态，尽管这些作品绘制水平不均衡，有些画的基本功不够好，但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果，它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷，标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩，烧后呈蓝色，青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画，运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画，在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心，此时的青花烧结技术完全成熟，绘制技艺对汉唐也有所发展，此后青花图案历年增多，经明代的鼎盛之后，到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民，已形成民族欣赏习惯，以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”，如大红变粉红等，使色彩湿润柔和，这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已风行民间，这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿，具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺，意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中，人们可以发现，凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制，都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象，而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣，表现制作者独特视角的绘制，也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术，竟然未能出现几群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师！在品味这门艺术时，作为传统艺术的传人们，心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡：瓷画追求从官、从俗、从众，排斥独特个性；追求图案的严整平和，排斥富有创意的变形；追求对器皿的装饰性，排斥绘画艺术的独立性，几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律：封建王朝越长，体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多，个性作品就越少。清代末年的瓷画，实际上已难以成为一门独立的艺术。
情感与形式于陶瓷艺术的构思与创作
情感是陶瓷艺术创作的源泉，作者只有通过一定的形式才能更好地把自己的情感融入创作之中。让观众更好地看见作者所想表达的意图。一个优秀的陶瓷创作者，必定有着丰富的情感，独特的形式，巧妙的构思，最终创作出优秀的作品。
一、陶瓷艺术的情感影响其艺术的构思和创作
罗丹说过，“艺术就是情感，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”没有情感的作品不能称之为艺术品，情感是艺术家之于其艺术品的羁绊，也是艺术家与观众通过艺术达到交流目的的一个关联。并且，情感同样是艺术家创作与构思的冲动和源泉。在陶瓷创作中，创作是为了表达一种创作者的情感。从陶瓷的构思到它的创作，不仅仅通过形体的塑造来感染人们的视觉，而主要是通过造型中蕴涵的思想，从而影响艺术观众的心里世界。
“国魂”是解晓明博士于１９９９年创作国魂系列中的第一件陶瓷艺术作品。从情感上说，艺术家当时所处的环境，很多人认为中国陶瓷不行，陶艺不行，陶瓷科技也不行，对于一个中国陶瓷艺术家而言，这样的舆论触动了艺术家的情感，从而促使艺术家产生了艺术创作的冲动，继而创作出了这件作品，完成了艺术家由情感到艺术构思的过程。从形式与创作上说，这件作品是用泥条盘筑的手法盘筑而成，除了颜色釉的丰富多彩，更融入黄沙、食盐，以及一些陶瓷碎片的等等细节，而作品里面的是唐代最鼎盛时期的佛教造像。唐代陶瓷是经过丝绸之路传出去的，而敦煌是陶瓷外传的必经之点。艺术家在艺术作品中不仅仅丰富了艺术作品，同时也隐晦地表达了陶瓷外传留在历史中的遗迹，也寄托了艺术家希望中国现代陶艺也能像唐代一样辉煌，引领全世界的情感。所以说这样一个作品，完成了情感和形式，构思与创造在艺术作品中的体现。
二、情感影响陶瓷创作的高度
情感是艺术家通过艺术创作要表达出来的东西，也是促使陶艺家进行陶瓷创作的动力，是促使陶艺家在脑中进行构思，继而通过一定的形式创作出陶瓷作品的基础。没有情感的作品不是艺术品。情感是艺术的生命，情感于陶艺作品中有着非常重要的地位，也是陶艺家与陶瓷匠人的区别。所谓陶艺家，就是以陶瓷为媒介进行陶艺创作与设计的艺术家。日本陶艺家藤原毛井曾经说：“正是优雅和个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅只是制作陶器的人相区别。一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文字和哲学中优秀的东西。他只有吸收了这些优秀的东西，方能够将力和个性贯通于他用黏土所制之物。”正如前面所举例的作品——“国魂”，情感通过一定构思与一定的艺术技巧，从而创作出了格调较高的作品。
在陶瓷艺术的构思与创作中，情感是他们的基础，也是决定了作品具有的艺术价值，陶艺家在进行陶艺创作时，主要表现为以陶瓷为媒介进行艺术的探求与情感的表达。所强调的是创新能力的突出和个性的张扬。
三、陶瓷艺术的形式与创作
“从本质来讲独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。”陶瓷作品形式的多种多样，就是为了符合艺术独特性的本质，所以每种形式的陶瓷作品又有很多不同的装饰效果，从而使得同一形式的陶瓷又出现了不同的美感。
造型之美是形式美中的一种，通过不同的造型创作出不同的形式美，紫砂陶瓷艺术大师顾景舟先生说：“茶壶是喝茶的，是实用的东西，但也要给人以精神上的享受。人家工作一天和劳累，捧起茶壶也是一种享受。一把壶，人家今天用明天厌不行，要越用越喜欢，越看越高兴才行。”所以说，在陶瓷作品的构思当中，应该融入这样的思想，从而用更多、更新颖、更美丽的方式创作出最终的作品。
陶瓷艺术历经千年，经过历代陶瓷工匠和艺术家的努力，陶瓷的造型和装饰都已经发展得非常完善，同一个造型有不同的装饰，同一个装饰风格又配之以不同的造型，极大丰富了陶瓷艺术作品的形式。
装饰之美也是形式美的一种，装饰的技法丰富多样，也就决定了陶瓷形式的多种多样，进而使陶艺家在陶瓷创作时有更多的创新。如，刻划花装饰——元代的青白釉刻花莲花纹盘、印花装饰一一隋代的褐釉印花瓷洗、贴花装饰——唐代的模印凤鸟团花纹壶、剔花装饰——西夏的白釉剔花牡丹纹罐、釉下彩装饰——元代磁州窑的白地黑花罐、青花装饰——元代的青花莲花纹盘等等。多种多样的陶瓷艺术形式也为陶瓷创作提供了千变万化的艺术风格。让创作者的情感通过不同的形式更好地表达出来。
“形的概念也完全是从外部世界得出来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成型的概念。”也就是说，通过外部世界对陶瓷创作者的刺激，激起他们的灵感和创作的情感，再经过陶瓷创作者的构思，通过一定的陶瓷表现形式，最终创作出作品。我们从恩格斯的《反杜林论》中可以看出，形式之美对于陶瓷艺术的创作是多么重要。
所以在陶瓷艺术当中，情感是一个陶瓷艺术作品的生命，是陶瓷艺术作品的灵魂，是陶瓷艺术家创作时内心构思的灵感源泉，决定了陶瓷艺术作品的格调和内涵。而形式是陶瓷艺术作品的“外套”，它是为了更好地表达创作者的情感而服务于作品的，当然，它在一定程度上也能提升陶瓷作品的艺术魅力。在陶瓷的创作过程中，把丰富的情感和极具魅力的形式感融合于陶艺家的构思之中，才能创作出耐人寻味的优秀作品，情感与形式是创作构思的方向，也是决定创作最终格调的两个重要方面。
陶瓷艺术与书法艺术的相似之处
书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形，”要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
陶瓷与现代公共环境艺术
我国已故的原中央工艺美院教授、雕塑家郑志先生曾把建筑工程、环境艺术紧密结合的陶瓷称为“大陶瓷”，早在八十年代初期，他就大胆预言：“""大陶瓷""在未来的屋顶范围、地下城市，城市雕塑和环境艺术等领域有着强大的生命力和广阔的发展前景。”
历史的发展，将郑志先生的预言变成了现实。
在审美多元化的今天，陶艺这门古老的艺术门类，吸引着众人的眼球并受到广泛青睐。在传统陶瓷基础上发展起来的现代陶瓷，出现了崭新的创作方向和表现形式。现代陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶艺器皿等被广泛应用于室内外和公共环境中。融合于建筑环境空间的环境艺术陶瓷，不但美化了建筑环境，提升了环境空间的品位，同时陶冶了人们的情操，满足了现代人丰富的精神审美需求。
世界首创的上海东方艺术中心陶瓷艺术壁挂，便是中国传统工艺融入现代建筑的成功典范。
从高处俯瞰，上海东方艺术中心犹如五片绽放的花瓣，组成了硕大美丽、吐露芬芳的“蝴蝶兰”。
这座美轮美奂的艺术殿堂，整个建筑外表采用金属夹层玻璃幕墙，内墙装饰采用特制的浅黄、赭红、棕色，灰色的陶瓷壁挂。由十四万片陶片组成的陶瓷艺术壁挂形成了十分独特的视觉效果，在灯光映衬下，如同悬浮在空中的彩色果核。陶艺壁挂由两根线缆串联在一起，从屋顶一直悬挂到地面，轻轻敲击，会发出清脆悠扬的响声，如同天籁之音自上而下倾泻而出。
道法自然、设计精妙、色泽和谐、层叠错落的“陶瓷艺术壁挂”，融隔音效果与艺术效果于一体，集造型艺术与装饰艺术于一身，充分体现出陶土的技术、油彩的技术和焙火的魔术。其景状别具一格，其意境超乎物外，旨在表现美的形式，真的内涵，深刻体现生命的律动。
“陶瓷在中国建筑史上和艺术史上的运用源远流长，中国的文明史也就是陶瓷的发展史，陶文化有着深厚的文化内涵，所以，陶艺壁挂具有浓郁的民族文化特征。如同树皮褶皱的陶瓷形状，象征东方艺术中心这座建筑根植于深厚的艺术土壤之中，每一块陶瓷片色彩度都不相同，以近似却不尽相同的组合，象征中国太极的奥妙。”这是开创陶艺作品用在大型景观空间布置先河的蒋国兴先生对上海东方艺术中心巨型陶瓷艺术壁挂的生动诠释。
陶瓷是最简单也是最复杂的东西。其简单是因为它的素材是无处不有、就地可取的泥土；其复杂不仅在于它是人类通过化学变化将一种物质改变成另一种物质的创造，还在于它是人类心智、情感思想的透露和传递。通过陶器，我们看到，人类可以通过大脑与双手，巧妙地把握和控制天然材料，使之按照人的意志、思维和想象成型，这无疑是一个划时代的创举。
在我国，建筑与陶瓷结合的历史源远流长，最早可追溯到公元前21世纪的商代，当时的城市建筑地下排水工程中就出现了陶瓷；西周时代的板瓦、简瓦；战国时代的浮雕地砖、透雕提杆砖；汉代的画像砖。北魏琉璃瓦的问世，使昔日价值连城的奢侈品成为建筑材料。人们一提起琉璃瓦，就会想起金碧辉煌的中国皇宫建筑和九龙壁、琉璃杯等流芳千古的不朽之作。陶瓷在中国建筑史上有着光辉的篇章。
精致细微和博大沉雄是陶的两个基本特征，其精细之美往往融合于宏伟之中，而其博大沉雄又常常在细微中体现出来。正式这两种材质的结合，陶和陶艺的生存、发展的无限空间，可以在人们活动的公共空间里发挥独特的作用。
如何有效减少日益发展的工业和突飞猛进的高科技给人们生活带来的负面影响，这是当今社会人类所共同面临的一大难题。现代环境陶艺作品的涌现，为解决这一难题提供了切实可行、行之有效的途径。陶艺作品能让陶土自然地、亲切地呈现在大众面前，帮助人们找回泥土，接近自然。陶艺是连结人与自然最好、最富有感情的媒介。大凡优秀的环境陶艺作品，都能在单纯中蕴含丰富，在匠心独具中体现自然，在现代形式中传达传统精神。古老的陶语言透露着当代人的思想和情趣，置身于形态各异的陶艺作品，人们回归自然的感觉便会油然而生。
中国是个陶艺大国，有着深厚而丰富多彩的民族民间陶艺传统，继承优秀的陶艺传统，将传统陶艺融入现代建筑，是中国陶艺家们的神圣使命，蒋国兴先生在这方面作了长期的、积极的探索，并取得了可喜的成果。除了本文前面所介绍的上海东方艺术中心的点睛之笔——巨型陶艺壁挂之外，他还主创了上海地铁四号线巨型陶瓷浮雕“历史定格——盾”，上海世博村陶艺壁画“京剧交响”、“万象缤纷”、无锡大剧院陶瓷壁挂“太湖美”等。蒋国兴的陶艺作品已获得三项大世界吉尼斯纪录、三十四项发明或外观设计专利；上海东方艺术中心的“巨型陶艺壁挂”获得国家鲁班奖，其“陶瓷艺术壁挂技艺”被上海市经济和信息化委员会认定为上海市传统工艺美术技艺；在首届英国国际发明博览会上，蒋国兴创作的景观艺术作品荣获英国国际科学中心国际荣誉评委会颁发的最高荣誉“金皇冠奖”。
可以说，将极具民族特色的陶艺应用到现代城市建筑空间，会使当代的公共环境艺术变得更加绚丽多彩、更具视觉冲击力，更富有生命力。还可以说，将中国传统文化应用到现代城市建筑空间，既发扬光大了中国传统文化，又创造出了一个地域特色文化，更为中国传统文化的传承找到了一条可持续发展的产业化新路。