古代龙泉窑瓷器鉴定。
一 越瓷鉴定的要领
瓷器鉴定是一门新的学科，也是器物学的组成部分之一。在考古发掘的许多古墓、古文化遗址中出土了不少各窑口的瓷器制品，有相对年代和绝对年代的器物，这为我们鉴定越窑瓷器的年代提供了典型的标准器。根据考古发掘中所接触到的越窑瓷器，在鉴定时必须掌握五大要领，即越瓷的造型、纹饰、釉胎、支烧工艺与款铭。这五个方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其他方面，鉴定便会有误差。五个方面联系起来看，对一件器物的断代、产地（窑口）的判断，其可靠性系数就比较大。 1·造型与纹饰
造型与纹饰两者密不可分，是鉴定越窑瓷器的关键。抓住了这两个方面，鉴定的可靠系数已占大半，再结合釉、胎、支烧工艺和款铭更为精确。当然在某个时期有个别器物例外这种情况也是有的。 我在上文运用了大量的纪年墓、纪年地层、纪年器物的资料，有的资料内容相当丰富，但由于不是纪年墓出土或无相对年代的也就不用了。早期青瓷（109—447），唐代越窑（663—848）中的纪年资料都配有线图，因此各类的器物从造型、纹样可以说已经很具体形象。这些纪年器物或相对年代的器物当是我们鉴定中十分关键的样本。典型器物的纹样中可以看到典型的纪年纹样和纹样的器物分类。从纹样题材上看，它们的分期是：第一期中唐时期，第二期晚唐时期，第三期五代时期，第四期北宋时期。上文对每期都作了详尽的叙述，现就 典型的器物再略作剖析。 唐代越窑的造型从总体上看廓线明快，秀雅端巧。碗的六朝的深腹型平底器，逐步演变为敞口（侈口）斜腹。初唐的平底器或假圈足，到了中唐时，假圈足中挖一小孔俗称玉壁底，同时开始出现矮圈足的环底、大环底器外，而且出现了端巧美观的花口，或称荷花碗。特征是口沿作成四缺五缺不等，在腹部与缺相对位置压有突筋。过去有学者称葵口。总之从底足的变化发展到口沿的变化，使碗的巧美观，犹似一朵盛开的荷花。 上述这类碗的内壁刻划着各种对称的纹样，如荷花、飞蝶、朵花等等。 壶类，从初唐开始，仍沿用了门朝时的盘口壶，一个明显的特点是器型由硕大丰满变为瘦雅秀丽。到了中唐元和朝时壶的盘口消失，为侈口所代替，同时出现了六角形的短嘴和扁带状把，底总有的仍保留了平底，尔后也由平底变为矮圈足。这类壶，从那时候起称它为注子，即后来我们所称的执壶。执壶的原来的壶全变了一个面貌。
晚唐时期的执壶，造型基本格调不变，但具体的线条变化多姿，使人感觉器形丰富多彩。这时有带銎流瓜棱壶，筒口双系圈足大型执壶，喇叭口、瓜棱、圈足的执壶等等。这些执壶的特点：①釉色青翠或青中微微泛黄；②多角形流扁带状把；③瓜棱腹与矮圈足；④从廓线清秀、端雅，几乎以美丽的釉色取胜。在唐代所有执壶（朵花）是一件刻花卉的标准器，这种刻花恰恰与宁波和义路唐代“大中二年”、“寿”字纹碗地层出土的刻花盒、刻花碗、刻花盘的纹样似出自一人之手。 五代时，执壶两种类型。一类为敛口、瓜腹、平底，配以长流与双股圆的把，整个造型似一个倒挂的青瓜，清秀美观。另一类则为直口，弧腹，长圆嘴，圈足。流、肩上线刻云气纹，腹四周均线刻花朵与双鹤纹等。 北宋时期，执壶的特点腹部出现开光并在开光中刻绘花朵。更为引人注目的是出于公元995年墓的“人物坐饮图”执壶，不但有相对的年代，而且在执壶腹部四周线刻人物坐饮图，也就是把书画上的画面移植到执壶腹部，这是属于首创。这种人物坐饮，神仙活动等图案残片在上林湖窑场均有出土，是北宋前期秘色瓷的典型器物，也为我们鉴定提供了样品。亲宋后期，执壶制作粗糙，特别是筒形颈一肩部连接和圈足的接头都显得接处不规整，烧制后往往脱开成为废品。 盏与托具，晚唐时期制作最精，大中朝生产的盏与托具为美观。与“大中二年”铭文碗共存的荷花盏，内底刻花卉，釉色青雅；托具则是以卷荷叶状的托盘，圈足微微外撇。这种造型似一朵盛开的荷花在荷叶上，可算是一件极为精致的秘色瓷。五代时托具托台与托盘以素面为多，盏则花口，翻圈足，以青绿釉为多。北宋盏则以花口内线刻连一半纹或四荷连环纹，托具的托台高突，托盘沿上线刻蜂蝶及云气纹。和统十三年墓出土的盏托具就是一个典型器。 盘，初唐至北宋早期，造型为浅腹型。初唐以平底素面为主、青黄釉为多。中唐开始出现矮圈足与玉壁底盘。晚唐时则品种增多，常见的有玉壁底刻花盘，圈足刻花盘，圈足刻花盘，委角圈足盘和花口盘等等。法门寺地宫出土的花中秘色瓷盘是标准器。五代时出现了方形委角迭盘，盘身有镂孔。北宋时纪年的花口牡丹纹盘、花口双蝶纹盘、鹦鹉纹盘、龟荷纹盘，丁字款盘等均为越窑鉴定对照之代表作品。 水盂，初中唐时期，多为敛口的平底或假圈足，全属素面。晚唐时出现四蹄足水盂，五代时则器形变小，还有小小的四足。北宋时水盂四周开光，内刻牡丹花等。
洗类，初唐时器形大，以素面为多。中唐时洗的口径大者达35厘米以上。镇海小洞岙出土的大洗，内底印龙纹。上林湖生产的大洗，四周刻荷叶纹，内底划荷花。晚唐时则釉色青翠，以素面为多。宁波市和义路出土大洗，口径大，釉色青翠，是越窑的代表作。北宋时在宁海瓦窑山窑发掘中也出土了外壁刻连花纹的洗。 盒类，晚唐时期越窑生产的品种极为丰富，不但有中小型的成套盖盒、油盒和印盒，而且主纹样以刻花为主。五代时出现云鹤纹迭盒。北宋时尤以粉盒为盛行，纹饰有凤凰纹、牡丹纹、双蝶纹、鹦鹉纹、菊花纹等等，制作方法有刻、刻划结合、模印和印刻结合手法进行美化。 根据纪年材料研究表明，生产于公元977年前后的器物的主要纹样有：龙纹，双凤凰纹，双鹦鹉纹，摩羯纹，水款凤凰纹、单鹦鹉纹、双鹤纹、四荷凤凰纹，孔雀纹，荷花翠鸟纹，飞雁纹，双蝶纹，蝶恋花纹，龟荷纹，丁字款龟荷纹，莲子莲瓣纹，龙飞凤舞纹，凤凰花卉纹等。 2·装烧的方法
在鉴定中，辨别器物的装烧工艺也是十分重要的。因为每个窑口装烧工艺除有共性以外，还有它自己的个性，这个个性就越窑而言，恰恰为我们鉴定提供了一个依据。
第一， 越窑器物装烧，首先应考虑它是否用匣钵装烧还是明火迭烧。这是中第一个直觉。凡是用匣钵烧器物，其内底可以说是没有支烧印痕，仅仅在外底有一周泥点印痕。内底中没有泥点印痕的器物，其时代不会早于中唐元和朝。凡是在内底和外底均有泥点支烧印痕的器物，可以他定是明火迭烧，其时代可以早到初、盛唐时期，晚至北宋元祜、政和朝。 第二， 肯定了匣钵装烧还是明火迭烧之后，你就要判别这件越瓷的相对年代。仅仅说唐、五代、北宋，这宽度实在太大。为了更接近相对年代，我们就要进一步研究迭烧段或枷烧段的具体工艺，反映在器物上遗留的支烧泥点印痕十分重要，泥点印痕的排列形式与泥点印痕的形式则是一个关键。 初盛时期，随着人们从席地而坐逐步发展成用桌椅配套座饮、会客，因此许多瓷器从较大器形逐步为端巧多样的造型所代替。施釉也由半釉向满发展。所支烧的器物，例如碗类，往往用豆状的泥点，排列在内底，颗粒一般四至六颗不等，在成品中肉眼可以看到遗留的泥点印痕；在碗的外底也遗留了四到八粒豆状粉红色印痕。在罐、壶类的底部则留下灰白色豆状泥点印痕。这种豆状的泥点所反映的情况，为我们提供了一个信息，它的生产年代是在初盛唐时期，可根据纪年器物提借助的标准泥点，确定相对或绝对年代。例如唐元和十四年罂底部的泥点就是标准形式。 中唐晚期到晚唐，越窑窑工在间隔窑具的使用上有很大的创新，各种形式的间隔窑具的出现，反映在使用时泥点遗痕也有很多变化。初盛唐所用间隔窑具粗大，用泥点分隔颗粒也就硕大，中晚唐时大量采用薄形间隔具，因此泥点的分嘏亦采用了比豆状更为好看的松子状泥点，松子状排列细密有规律。匣钵烧的器物则同样在内底无泥点印痕，玉壁底碗、盘的外底排列较疏松，烧成后处呈微微的粉红色颗粒状或松子状形遗痕，这种器物上的遗痕是胎体中氧化铁的反映。这种现象在“贡瓷“与纪年器物上都较典型。 五代时期，越窑生产器皿不但品种丰富，而且釉色青翠、湖绿。在间隔窑具制作上也应物帛宜，极其规整，所遗留的泥点支烧印痕也与晚唐时期大不一样。首先是采用的间隔窑具是扁平、扁饼形式，因此散布的泥点多呈长条形，松子状，排列稀而有规律，这一现象一直持续到五代前期；五代后期时上林湖、东钱湖、与上虞典型窑址遗存与纪年器物下支烧泥点印痕在盘、碗一类的器底下，多为三、四条，中间尚有空隙。这种支烧印痕的时代在吴越开运朝后一直沿用。 北宋前期，由于越窑各大窑场中大量使用各种大小不等规格的垫圈（环）及扁平（圆）形、环形间隔窑具，因此在各类器物内外中均布长条形，烧制后留下的遗痕排列紧密，有的窑中，则近似相连。凡这种印痕我们从纪年墓中标准印痕看，应是北宋前期之物。 总之，在鉴定中要十分注意泥点印痕的变化与特征。支烧特征也不是所有窑口都有，但可以说绝大多数窑口都有自己的支烧特征。湖南长沙窑唐代器物中，它的支烧印痕在碗、盘、壶类中找不到像越窑这样的支烧印痕。这由于长沙窑是一个著名的民窑，它所烧制的壶类因施釉不到底部，不存在着粘釉，所以它也不需要泥点等间隔窑具，因此也就在器物上没有遗留任何印痕。在盘类的内底有的也不施釉，因此迭烧也不会粘釉，也就没有支烧印痕。在碗类虽在匣钵中烧制，但圈足部分不上釉也就不可能遗留有间隔窑具的印痕。这为我们鉴定该窑器物提供了一个依据。 3·釉色与胎体
釉色与釉料的化学组成成分与烧成气氛切切相关，因此所呈色调鉴定其时代也有一定的帮助。初唐时期，采用了浸釉法，往往浸釉不到底，因此烧成后，未施釉的下半腹至底部呈现了胎体的色调；另一方面在初唐时期 ，越窑虽然在窑炉结构上获得了改善，但烧造的气氛除一部分还原焰较好的器物呈青色外，有很大一部公弱还原焰或氧化焰呈色便为青泛黄或米黄色。 中唐时期，尤其是元和朝后，越窑匠师发明并使用匣钵装烧制品。这类制品的釉色多为青色，因此凡用匣钵烧制的瓷器色调绝不可能现像初唐时期半釉和青中泛黄或米黄色的情况。因此说中唐的越窑制品釉色以青为多。但由于各窑原料、窑炉和釉料配方差异，所以呈色也略有差别。 晚唐时期，由于越窑制瓷业的发展，中心窑场上林湖大量器物用匣钵烧制，使这一时期越窑青瓷的釉色大为改观，另上窑炉烧造技术改善与提高，使制品呈色以青翠色为主，所出土的“贡窑“烧制的秘色瓷就是典型的器物。其中有的大器也有青中泛黄釉色，唐水邱氏墓出土香熏就是一例。唐未到五代初，所烧的器物多为满釉，呈色达到青翠、湖绿，釉面“似水”、“类玉”，晶莹滋润。 五代北宋时期，大批”贡瓷”色泽以青绿色为主，釉面光润。一般民用瓷了是以青为主。到了北宋晚期釉色则以青灰为主。 从鉴定角度考虑，初唐时期绝对不可能有湖绿色的色泽，因此湖绿色釉，应考虑 属于五代或北宋这个年份段。若是米黄色釉应当考虑中唐段这个年分段，它不可能是五代北宋时期作品。这当然是一般的共性，有时候极个别例子也不能排除，不得靠鉴定者结合其他条件给予综全研究。 关于越窑胎体，由于所用瓷土含铁量较高，所呈色为灰白色，这已为众多越窑器所证明，化学成份测试也证明了这一点。因此凡是唐、五代北宋越窑制品，胎体呈色绝不可能像龙泉窑那么白，也不可能像长沙窑、婺州窑那么疏松的缸胎，在胎体也是呈灰白色。这对我们鉴定是否是越窑器物也有一定的参考价值。在我们发掘的遗址中，有的出土标本釉色很接近越窑制品，但胎体呈白色，有的人认为是越器，这种失误也是要防止的。 4·铭文与款识
款识指在瓷器上书写的文字。这些铭文主要有纪年款、作坊款等 。在越窑青瓷（褐瓷）器物上不管哪一类铭款，对于我们鉴定年代都有很大的帮助，有时候还可推知精确的年代；即使是朝代，也比宽容度很大的所谓唐、宋这类断代好得多。有相对年代或绝对年代铭记的瓷器，是我们鉴定中的标准器。例如唐代越窑中初唐时生产的钵形碗（直口,折腹，平底）施半青釉、褐釉，这类碗内印有”利记”，其生产年代据记年墓出土物所知，是在初唐。中唐时生产的”元和拾四年······”铭罂，晚唐时的“会昌二年”墓志罐，“会昌七年改为大中元年”铭文的刻花执壶，“大中二年”、“寿”铭云鹤纹碗，晚唐和五代的“官”字款，北宋时期的“太平戊寅”纪年鸡头盖执壶，“太平戊寅”刻花粉盒和“丁”字未、“乙”字款等。这些铭文款识的器物，它们的造型、纹样、支烧工艺以及釉色均为越窑的标准器。诸如此类的铭款在越窑中政治家不少，所以作为一个览定者也必须了解它出现的进代、特征，才能更科学地运用这些铭款鉴定器物。 二 .越窑仿品的特征
越窑青瓷是我国唐宋时期著名的一个窑口，生产的秘色瓷又是越窑青瓷中的佼佼者，因此文物、博物馆和实会上的收藏家，他们历来都把越窑器物作为收藏的组成部分。过去在国外也有越窑制品拍卖，一件越窑秘色瓷价格之昂贵也是众所周知的。正由于越瓷器价格之昂贵，收藏者又想得到它，在这种历史背景下，仿制的越窑青瓷就不声不响地问世了，这些仿制者依仗着物稀为贵，投人所好来骗取钱财。 1·仿制品举例
（1)壶类。原宁波市物管理委员会办公室在藏品清理中，曾发现过一件鸡壶。仿者以五代越窑面貌设计，全器施青中泛灰釉，壶口较直，鼓腹，壶嘴为一小鸡头，底部为松子状支烧印痕。这种看逗人所爱。但细看这器物造型不伦不类，泥点支烧是唐代式，露胎地方呈白色，拉坯成型在壶身中又没有旋纹，光滑如新。 执壶。仿者造型多出自《文物精华》、《越窑图录》。余姚有一位收藏家，收藏着大量的青瓷制品，其中有很大一部分属于仿制的越窑器，不但有早期浙东青瓷中的西晋人物堆塑罐，东晋的鸡头壶，而且还有唐执壶。典型是喇叭口，扁带状把，腹作瓜棱，圈足。除釉色仿不像外，明显的破漏是六角形或八角形的咀，仿者疏忽了，胎体更是无法作成灰白，入土开片泥痕也是新鲜可见，唐代泥点支烧的颗粒印痕仿有出来。这些仿唐执壶与宁波市和义路唐代众多出土执壶一比较也就原形毕露。
（2） 盒类。古玩交易所曾有一件仿北宋粉盒。盒盖模印菊花纹，底为矮圈足，制作光润细致，釉色呈淡褐色。其实纹样呆板，子母口与足部刮釉，露胎部分为白胎。这里指出的越窑制品除了五代、北宋时期碗类口沿刮釉成芒口，目的为镶金银扣，一般在盒类从未有刮釉的工艺，胎也不可能是白色胎体，加上支烧印痕不合乎北宋式。又一件粉盒，造型是北宋刻牡丹纹撇足盒，通体施青釉，由于过烧釉面成桔皮状。从与真品越窑粉盒完全一样。但该器釉色深鲜，盒内底划一只飞鸟，支烧印痕呈圆状。用热水冲冼，色泽呈黑青，支烧印痕也不是宋式，盒内刻飞鸟在北宋所有盒中无此例，实为画蛇添足。 （3） 碗。仿制品作玉璧底，内底有到烧短小四条印痕，印痕白灰清楚，在外部 也有四颗短条形印痕，俗称”火石红”。其实玉璧底碗出现于中唐，延至到晚唐，到五代时已演变为玉环底，此器既是唐式玉璧底器，内底外底泥点支烧应是豆状或松子状，该器是五代时的短条状泥点印痕，便显为仿制伪作。 （4） 盘。仿品也不少，典型的是宁波市镇海区的一位收藏家收藏的一只龙经纬度盘。该盘造型、釉色从口到底也较近似。但龙纹图案与北宋标准器对，便使人产生疑点。主要是线刻龙经纬度的爪有五个，一般所见的五代北宋之际许多龙经纬度和辽和统十三年龙经纬度大盘的龙纹均未见五爪龙，龙头也有变形。此器从头到五爪龙风格似清代。釉色过于”青”，支烧印痕按宋式应是长条形，而该器恰恰作点状，仿者虽然花了不少心机，但假的总是假的。 这类盘仿越器较多，其中民国时期的又一件仿品，底下刻”太平戊寅”款，支烧使用了八个泥圆形坨支烧，烧成后，土黄色的泥坨粘在底足上。此器不仅”太平戊寅”字体不像，而且也与一般北宋时采用的五或六个条形瓷土支烧，断然不同，且胎亦厚，釉色深沉。其最大漏洞是忽略了支烧窑具上泥点形式与排列。这类器物在本世纪30年代仿得数量最多，流传亦广。 2·仿品的特点
第一， 临摹造型。众多仿品中多按照出版的《文物精华》、《国宝大观》等有关越窑的照片而摹仿的。因此，从外观上初看近似者多，但实际上线条呆板，出于临摹，因而局部（细部）毛病百出，仿者有了解为什么要这样制作与装饰。所以我戊在鉴定中就要从局部入手，抓住不放，对制品体进行审核。 第二， 釉色推敲。由于仿无法了解越窑釉的配方与化学成分，因此他戊所施的釉完全是表面的凑合，加上仿烧制的窑炉，目前一般用电炉，虽有用窑炉烧的，其火候气氛也无法理解与掌握，所以烧出的制品釉以多为青深，没有变化，有的因化学釉，经过热水冲烧就会使釉色泛色，这个特点十分明显。 第三， 胎体识别。胎体所呈现的色彩与的原料有关，越窑所用的原料以当地的瓷土为多，而浙东的瓷土经过化验证明，含铁量比较高，这对显赤釉色至关重要。而仿品者所用的原料往往是现代的高岭土，因此所显露的胎体为白色。这点辨别是较为容易，实际上也是仿品的一个特点。 第四， 纹样临摹。装饰图案对鉴定是否是仿品也很重要。因为每个时代使用的经纬度样，反映了人戊的信仰、风俗。凡是临摹图案，线条不可能流畅，构图远不如原作，这也是仿品之一个通病。 第五， 装烧工艺。制品装烧各时期均有其特征，支烧印痕的形式与排列规律各不同，仿制者往往忽视这方面的细节。有的也烧有印痕，但与时代不合。也有用白色瓷土（石灰）粘上去，但一刮就去掉。因此显露有否从胎体反映的印痕，是鉴定的一个标尺。 第六， 制作技巧。制作技巧主要指拉胚、修饰、堆塑（贴）和纹样的刻划制造等。其中制（拉）坯遗留下来的遗痕是为我戊鉴定真仿越窑的一个关键。唐枕头越窑制品均采用拉坯成型，因此在执壶的内壁、底部、罐的内壁底部、瓶的内壁底部都遗留了拉坯时的旋纹与线割痕迹。而仿越窑制品在这方面根本做不像，内壁平整，底部极平，这恰恰成为仿品的一个特征。又如碗类，唐、五代、北宋的圈足都不一样。唐代圈足碗多以矮宽为特征。五代晚期则以圈足外撇卷者为特色，这类当属秘色器之作法，而圈足外撇者又不是挖出来，而是分须制作，粘上去的，然后再行修饰。北宋的碗，以”太平戊寅”为例，碗类以秀巧的矮小圈足为多，那种高圈足是”太平戊寅”以后的产品。从拉坯、挖底的工艺过程所遗留的痕迹特征，恰巧是仿品所没有的。
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越窑瓷器鉴定和鉴赏
越窑瓷器是中国古代瓷器重要代表，在考古发掘的许多古墓、古文化遗址中出土了不少各窑口的瓷器制品，有相对年代和绝对年代的器物，这为我们鉴定越窑瓷器的年代提供了典型的标准器。根据考古发掘中所接触到的越窑瓷器，在鉴定时必须掌握五大要领，即越瓷的造型、纹饰、釉胎、支烧工艺与款铭。这五个方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其他方面，鉴定便会有误差。五个方面联系起来看，对一件器物的断代、产地（窑口）的判断，其可靠性系数就比较大。
1、造型与纹饰
造型与纹饰两者密不可分，是鉴定越窑瓷器的关键。抓住了这两个方面，鉴定的可靠系数已占大半，再结合釉、胎、支烧工艺和款铭更为精确。当然在某个时期有个别器物例外这种情况也是有的。
我在上文运用了大量的纪年墓、纪年地层、纪年器物的资料，有的资料内容相当丰富，但由于不是纪年墓出土或无相对年代的也就不用了。早期青瓷（109—447），唐代越窑（663—848）中的纪年资料都配有线图，因此各类的器物从造型、纹样可以说已经很具体形象。这些纪年器物或相对年代的器物当是我们鉴定中十分关键的样本。典型器物的纹样中可以看到典型的纪年纹样和纹样的器物分类。从纹样题材上看，它们的分期是：第一期中唐时期，第二期晚唐时期，第三期五代时期，第四期北宋时期。现就典型的器物再略作剖析。
唐代越窑的造型从总体上看廓线明快，秀雅端巧。碗的六朝的深腹型平底器，逐步演变为敞口（侈口）斜腹。初唐的平底器或假圈足，到了中唐时，假圈足中挖一小孔俗称玉壁底，同时开始出现矮圈足的环底、大环底器外，而且出现了端巧美观的花口，或称荷花碗。特征是口沿作成四缺五缺不等，在腹部与缺相对位置压有突筋。过去有学者称葵口。总之从底足的变化发展到口沿的变化，使碗的巧美观，犹似一朵盛开的荷花。
壶类，从初唐开始，仍沿用了门朝时的盘口壶，一个明显的特点是器型由硕大丰满变为瘦雅秀丽。到了中唐元和朝时壶的盘口消失，为侈口所代替，同时出现了六角形的短嘴和扁带状把，底总有的仍保留了平底，尔后也由平底变为矮圈足。这类壶，从那时候起称它为注子，即后来我们所称的执壶。执壶的原来的壶全变了一个面貌。
晚唐时期的执壶，造型基本格调不变，但具体的线条变化多姿，使人感觉器形丰富多彩。这时有带銎流瓜棱壶，筒口双系圈足大型执壶，喇叭口、瓜棱、圈足的执壶等等。越窑执壶的特点：
①釉色青翠或青中微微泛黄；
②多角形流扁带状把；
③瓜棱腹与矮圈足；
④从廓线清秀、端雅，几乎以美丽的釉色取胜。在唐代所有执壶（朵花）是一件刻花卉的标准器，这种刻花恰恰与宁波和义路唐代“大中二年”、“寿”字纹碗地层出土的刻花盒、刻花碗、刻花盘的纹样似出自一人之手。
五代时，执壶两种类型。一类为敛口、瓜腹、平底，配以长流与双股圆的把，整个造型似一个倒挂的青瓜，清秀美观。另一类则为直口，弧腹，长圆嘴，圈足。流、肩上线刻云气纹，腹四周均线刻花朵与双鹤纹等。
北宋时期，执壶的特点腹部出现开光并在开光中刻绘花朵。更为引人注目的是出于公元995年墓的“人物坐饮图”执壶，不但有相对的年代，而且在执壶腹部四周线刻人物坐饮图，也就是把书画上的画面移植到执壶腹部，这是属于首创。这种人物坐饮，神仙活动等图案残片在上林湖窑场均有出土，是北宋前期秘色瓷的典型器物，也为我们鉴定提供了样品。亲宋后期，执壶制作粗糙，特别是筒形颈一肩部连接和圈足的接头都显得接处不规整，烧制后往往脱开成为废品。
盏与托具，晚唐时期制作最精，大中朝生产的盏与托具为美观。与“大中二年”铭文碗共存的荷花盏，内底刻花卉，釉色青雅；托具则是以卷荷叶状的托盘，圈足微微外撇。这种造型似一朵盛开的荷花在荷叶上，可算是一件极为精致的秘色瓷。五代时托具托台与托盘以素面为多，盏则花口，翻圈足，以青绿釉为多。北宋盏则以花口内线刻连一半纹或四荷连环纹，托具的托台高突，托盘沿上线刻蜂蝶及云气纹。和统十三年墓出土的盏托具就是一个典型器。
盘，初唐至北宋早期，造型为浅腹型。初唐以平底素面为主、青黄釉为多。中唐开始出现矮圈足与玉壁底盘。晚唐时则品种增多，常见的有玉壁底刻花盘，圈足刻花盘，圈足刻花盘，委角圈足盘和花口盘等等。法门寺地宫出土的花中秘色瓷盘是标准器。五代时出现了方形委角迭盘，盘身有镂孔。北宋时纪年的花口牡丹纹盘、花口双蝶纹盘、鹦鹉纹盘、龟荷纹盘，丁字款盘等均为越窑鉴定对照之代表作品。
盂，初中唐时期，多为敛口的平底或假圈足，全属素面。晚唐时出现四蹄足水盂，五代时则器形变小，还有小小的四足。北宋时水盂四周开光，内刻牡丹花等。
洗类，初唐时器形大，以素面为多。中唐时洗的口径大者达35厘米以上。镇海小洞岙出土的大洗，内底印龙纹。上林湖生产的大洗，四周刻荷叶纹，内底划荷花。晚唐时则釉色青翠，以素面为多。宁波市和义路出土大洗，口径大，釉色青翠，是越窑的代表作。北宋时在宁海瓦窑山窑发掘中也出土了外壁刻连花纹的洗。
盒类，晚唐时期越窑生产的品种极为丰富，不但有中小型的成套盖盒、油盒和印盒，而且主纹样以刻花为主。五代时出现云鹤纹迭盒。北宋时尤以粉盒为盛行，纹饰有凤凰纹、牡丹纹、双蝶纹、鹦鹉纹、菊花纹等等，制作方法有刻、刻划结合、模印和印刻结合手法进行美化。
根据纪年材料研究表明，生产于公元977年前后的器物的主要纹样有：龙纹，双凤凰纹，双鹦鹉纹，摩羯纹，水款凤凰纹、单鹦鹉纹、双鹤纹、四荷凤凰纹，孔雀纹，荷花翠鸟纹，飞雁纹，双蝶纹，蝶恋花纹，龟荷纹，丁字款龟荷纹，莲子莲瓣纹，龙飞凤舞纹，凤凰花卉纹等。
装烧的方法
在瓷器鉴定中，辨别器物的装烧工艺也是十分重要的。因为每个窑口装烧工艺除有共性以外，还有它自己的个性，这个个性就越窑而言，恰恰为我们鉴定提供了一个依据。
第一，越窑器物装烧，首先应考虑它是否用匣钵装烧还是明火迭烧。这是中第一个直觉。凡是用匣钵烧器物，其内底可以说是没有支烧印痕，仅仅在外底有一周泥点印痕。内底中没有泥点印痕的器物，其时代不会早于中唐元和朝。凡是在内底和外底均有泥点支烧印痕的器物，可以他定是明火迭烧，其时代可以早到初、盛唐时期，晚至北宋元祜、政和朝。
第二，肯定了匣钵装烧还是明火迭烧之后，你就要判别这件越瓷的相对年代。仅仅说唐、五代、北宋，这宽度实在太大。为了更接近相对年代，我们就要进一步研究迭烧段或枷烧段的具体工艺，反映在器物上遗留的支烧泥点印痕十分重要，泥点印痕的排列形式与泥点印痕的形式则是一个关键。
初盛时期，随着人们从席地而坐逐步发展成用桌椅配套座饮、会客，因此许多瓷器从较大器形逐步为端巧多样的造型所代替。施釉也由半釉向满发展。所支烧的器物，例如碗类，往往用豆状的泥点，排列在内底，颗粒一般四至六颗不等，在成品中肉眼可以看到遗留的泥点印痕；在碗的外底也遗留了四到八粒豆状粉红色印痕。在罐、壶类的底部则留下灰白色豆状泥点印痕。这种豆状的泥点所反映的情况，为我们提供了一个信息，它的生产年代是在初盛唐时期，可根据纪年器物提借助的标准泥点，确定相对或绝对年代。例如唐元和十四年罂底部的泥点就是标准形式。
中唐晚期到晚唐，越窑窑工在间隔窑具的使用上有很大的创新，各种形式的间隔窑具的出现，反映在使用时泥点遗痕也有很多变化。初盛唐所用间隔窑具粗大，用泥点分隔颗粒也就硕大，中晚唐时大量采用薄形间隔具，因此泥点的分嘏亦采用了比豆状更为好看的松子状泥点，松子状排列细密有规律。匣钵烧的器物则同样在内底无泥点印痕，玉壁底碗、盘的外底排列较疏松，烧成后处呈微微的粉红色颗粒状或松子状形遗痕，这种器物上的遗痕是胎体中氧化铁的反映。这种现象在“贡瓷“与纪年器物上都较典型。
五代时期，越窑生产器皿不但品种丰富，而且釉色青翠、湖绿。在间隔窑具制作上也应物帛宜，极其规整，所遗留的泥点支烧印痕也与晚唐时期大不一样。首先是采用的间隔窑具是扁平、扁饼形式，因此散布的泥点多呈长条形，松子状，排列稀而有规律，这一现象一直持续到五代前期；五代后期时上林湖、东钱湖、与上虞典型窑址遗存与纪年器物下支烧泥点印痕在盘、碗一类的器底下，多为三、四条，中间尚有空隙。这种支烧印痕的时代在吴越开运朝后一直沿用。
北宋前期，由于越窑各大窑场中大量使用各种大小不等规格的垫圈（环）及扁平（圆）形、环形间隔窑具，因此在各类器物内外中均布长条形，烧制后留下的遗痕排列紧密，有的窑中，则近似相连。凡这种印痕我们从纪年墓中标准印痕看，应是北宋前期之物。
总之，在鉴定中要十分注意泥点印痕的变化与特征。支烧特征也不是所有窑口都有，但可以说绝大多数窑口都有自己的支烧特征。湖南长沙窑唐代器物中，它的支烧印痕在碗、盘、壶类中找不到像越窑这样的支烧印痕。这由于长沙窑是一个著名的民窑，它所烧制的壶类因施釉不到底部，不存在着粘釉，所以它也不需要泥点等间隔窑具，因此也就在器物上没有遗留任何印痕。在盘类的内底有的也不施釉，因此迭烧也不会粘釉，也就没有支烧印痕。在碗类虽在匣钵中烧制，但圈足部分不上釉也就不可能遗留有间隔窑具的印痕。这为我们鉴定该窑器物提供了一个依据。
3、越窑瓷器釉色与胎体
釉色与釉料的化学组成成分与烧成气氛切切相关，因此所呈色调鉴定其时代也有一定的帮助。初唐时期，采用了浸釉法，往往浸釉不到底，因此烧成后，未施釉的下半腹至底部呈现了胎体的色调；另一方面在初唐时期 ，越窑虽然在窑炉结构上获得了改善，但烧造的气氛除一部分还原焰较好的器物呈青色外，有很大一部公弱还原焰或氧化焰呈色便为青泛黄或米黄色。
中唐时期，尤其是元和朝后，越窑匠师发明并使用匣钵装烧制品。这类制品的釉色多为青色，因此凡用匣钵烧制的瓷器色调绝不可能现像初唐时期半釉和青中泛黄或米黄色的情况。因此说中唐的越窑制品釉色以青为多。但由于各窑原料、窑炉和釉料配方差异，所以呈色也略有差别。
晚唐时期，由于越窑制瓷业的发展，中心窑场上林湖大量器物用匣钵烧制，使这一时期越窑青瓷的釉色大为改观，另上窑炉烧造技术改善与提高，使制品呈色以青翠色为主，所出土的“贡窑“烧制的秘色瓷就是典型的器物。其中有的大器也有青中泛黄釉色，唐水邱氏墓出土香熏就是一例。唐未到五代初，所烧的器物多为满釉，呈色达到青翠、湖绿，釉面“似水”、“类玉”，晶莹滋润。
4、铭文与款识
款识指在瓷器上书写的文字。这些铭文主要有纪年款、作坊款等 。在越窑青瓷（褐瓷）器物上不管哪一类铭款，对于我们鉴定年代都有很大的帮助，有时候还可推知精确的年代；即使是朝代，也比宽容度很大的所谓唐、宋这类断代好得多。有相对年代或绝对年代铭记的瓷器，是我们鉴定中的标准器。例如唐代越窑中初唐时生产的钵形碗（直口,折腹，平底）施半青釉、褐釉，这类碗内印有”利记”，其生产年代据记年墓出土物所知，是在初唐。中唐时生产的”元和拾四年……”铭罂，晚唐时的“会昌二年”墓志罐，“会昌七年改为大中元年”铭文的刻花执壶，“大中二年”、“寿”铭云鹤纹碗，晚唐和五代的“官”字款，北宋时期的“太平戊寅”纪年鸡头盖执壶，“太平戊寅”刻花粉盒和“丁”字未、“乙”字款等。这些铭文款识的器物，它们的造型、纹样、支烧工艺以及釉色均为越窑的标准器。诸如此类的铭款在越窑中政治家不少，所以作为一个览定者也必须了解它出现的进代、特征，才能更科学地运用这些铭款鉴定器物。
在器物与文字之间
暑期整理书籍，在杂乱的书堆中捡出一本精美的图册，想起来，那是年初香港城市大学的鄢秀、郑培凯夫妇送我的新年台历。这台历是台湾外交部门发行，全是台北故宫博物院的瓷器图片精选，印刷十分精美，值得珍藏。台北故宫博物院是全世界收藏瓷器精品最多的地方，每次去台湾访学，总要抽时间去那里看看。其中的汝窑藏品，美轮美奂，像一个个快乐的精灵，霎那间就会吸引住你的目光，叫人安静下来，驻足观赏，享受无尽的愉悦。新近出版的刘涛先生的《宋瓷笔记》，有不少文字是考定汝窑的烧制年代和制作地点。但也有一部分文字涉及瓷器的审美。他借用宗白华先生的说法，将瓷器的美，分为“清水芙蓉”和“错采镂金”两大类。宋瓷的美，属于“清水芙蓉”。我赞同刘涛的说法。但更愿意接受的，是作者那种欣赏美的态度。瓷器专家和收藏者，崇古的多，一开口不是“定汝官哥钧”，就是元青花、成化斗彩、珐琅粉彩，很少有论著从审美的角度专门探讨瓷器之美。我手里没什么名瓷重器，仅有的一些实物，都是外出旅行时购得的小玩意儿。但关于瓷器的书和图册，收了不少。像耿宝昌的《明清瓷器鉴定》、汪庆正的《中国陶瓷研究》、叶喆民的《中国陶瓷史》、朱伯谦的《龙泉窑青瓷》、《揽翠集》、李辉柄的《宋代官窑瓷器》和《青花瓷器鉴定》、谢明良的《陶瓷手记》，其他还有《陈万里陶瓷考古文集》、《陈万里陶瓷研究与鉴定》、《孙瀛洲陶瓷研究与鉴定》、《冯先铭陶瓷研究与鉴定》等等，这些名家著作让我眼界大开，获益不浅。但唯一感到不满足的，是著者的关注焦点几乎全在考古辨伪、正本清源上。他们注重器物的真伪、年代的考证以及窑址的发掘发现，对一个时代的文人雅趣、审美追求，几乎是不闻不问。偶有提及，也是蜻蜓点水，一笔带过。所以，对于像我这样希望能从审美方面展开对瓷器论述的读者来说，看他们的书看久了，难免会觉得有点单调，好像大家翻来覆去讨论的话题就这么几个，趣味太少。
曾问过这方面的专家，能不能推荐一本好看一点、有趣一点的书，但结果总是让我失望。久而久之，我告诉自己，像瓷器这一类收藏器物，名贵一些的，都是价值连城。所以，自古以来，辨伪考证是压倒一切的核心问题。欣赏来欣赏去，如果最后发现自己把玩的瓷器是一个假古董，那一定非常扫兴。但有时，我内心还是会涌动起一种欲望，渴望看到一些有意思的探讨瓷器审美趣味的书。当我站在博物馆的瓷器展台前，静静地凝视着灯光照耀下的展品时，多么希望那些精美的瓷器，能够像一位出色的鉴赏家那样，开口说话，告诉我这“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”的瓷器如此精美的奥秘所在。的确，有时候看展品看久了，恍惚之间，脑海里会浮现出古人清玩雅趣的不同情境。有时是维摩丈室，明窗净几，“青瓷瓶插紫薇花”；也有时，秋意萧瑟，两三文友，在小小的庭院中，清茶长谈。“萧疏桂影移茶具”，精美的茶盏，千峰夺翠，令人爱不释手。这种悦目、资玩的瓷器，早已经不是饮茶的实用器物，而是一个人的精神、品位的象征。明代文震亨在《长物志》茶盏一节，推崇宣庙的尖足茶盏、世庙的坛盏、白定和“崔公窑”，好像饮茶之雅，没有了这些精美的瓷器相配，就像没了魂似的。普通人的确是很难想象，瓷器带给爱瓷人的快乐是怎样的。台北故宫博物院曾出版过一本大画册，书名叫《得佳趣——乾隆皇帝的陶瓷品味》，据研究者统计，乾隆皇帝十分喜爱瓷器，一生写了近二百首歌颂陶瓷的诗。对瓷器的欣赏口味，乾隆皇帝受明代高濂《遵生八笺》的影响，推崇汝窑、哥窑等古瓷。在北宋的汝窑青瓷盘上，乾隆皇帝降旨御题“宋瓷方是瓷”，言下之意，宋瓷在审美境界上，要高出其他瓷器。但乾隆又害怕自己走上宋徽宗玩物丧志的旧辙，所以，命人在汝窑瓷盘上刻下“玩当丧志戒惟兹”。在繁忙的公务之余，身为皇帝的乾隆，偷得片刻安闲，从古瓷的把玩中，获得精神的愉悦和休息。这样的历史案例，从一个侧面显示出中国瓷器强大而持久的迷人魅力。当然，也有研究者认为乾隆皇帝如此痴迷宋瓷的目的，除了“藉由文物的拥有者，宣告天命所归的皇权，以粉饰其领导统御之外”，还“具有再塑文化内涵的意义”。一件小小的瓷器，竟然有如此深邃的文化涵义，这样的器物难怪要被世人当作神器来供奉和追捧了。
今天的爱瓷人要想觅得官窑古瓷，几乎不可能。所以，只能到博物馆去饱眼福，欣赏欣赏。我也是如此而已。但除此之外，我还愿意去昔日的古窑址和今天的瓷器生产地看看。像浙江的龙泉、福建的德化、河北的曲阳、江西的景德镇，都曾一一游历。除了参观当地的博物馆、古窑址，也去陶瓷工厂实地考察，甚至自己动手拉坯、上釉，体会一把制陶的过程。在河北曲阳，有幸受到定瓷工艺美术大师陈文增先生的接待，听他讲解定瓷的制作工艺。在福建德化，参观过苏清河大师的工作室，购买了红釉弦纹长颈瓶和孩儿白梅花杯。在浙江龙泉的青瓷研究所，自己动手，拉坯上釉，收获了第一件自己制作的青瓷作品。有过这些亲身体验，再回到书房，拜读陶瓷研究著作，觉得当代中国陶瓷工艺也应该纳入到阅读视野之中。于是，《中国工艺美术大师全集》中的一些当代陶瓷工艺美术大师的文集，进入我的视野。像《中国工艺美术大师全集·徐朝兴卷》，不仅收有徐朝兴大师的口述史，还有研究人员撰写的徐朝兴对当代青瓷工艺贡献的研究文章。了解这些，对于以崇古为主的陶瓷收藏意识，多多少少会有一些修正。不过新瓷制作工艺在艺术上的收效如何，还有待时间的考验。翻阅陶瓷研究的书籍，迄今为止，都会谈及传统文人趣味对陶瓷风格演变的影响。但在今天，一个爱瓷人如果到全国各地烧制陶瓷的窑口看看，难免会感到疑惑，传统文人趣味对当下的陶瓷艺术的影响，到底还有没有？在我交往的一些著名文人朋友中，喜欢精美瓷器的，不在少数，但关注此道的并不多。至于要像旧时的文人那样，读书写作之余，逛逛旧书店，买几件名人字画、瓷器的，那是凤毛麟角了。
汝官窑器的鉴赏要点
中国古代的官窑制度规定了宫廷在考察全国的各种窑口后，将作品最令人满意和技术最为成熟的窑口定为御用窑，即官窑，官窑的器型由宫廷有时甚至是皇帝钦定，在官窑的周围派兵把守，官员监烧，民间不得探究官窑的情况。烧制成功后，由宫廷派员挑拣，捡剩下的一律就地销毁掩埋，不得流入民间。由宫廷支付粮银，有令则烧，无令则停。在烧制中，不讲成本，唯精、唯奇、唯美，官窑制度将中国的瓷器水平推向了世界的顶峰。定窑虽然也曾经向宫中供应御用瓷，但其被宫中捡退的瓷仍然可以向民间出售，所以定窑就不能被定为官窑。汝窑，宋代五大官窑的魁首。则是取得了一千多年来至今仍无法超越的成就。但是，荒淫无度的宋徽宗，仅仅让这种辉煌持续了二十年，在宋大观年间（1107年～1110年）停烧汝瓷，而将工匠集中在当时的首都汴京（今天的开封）新设窑口官窑烧制瓷器，这是中国历史上唯一的以官窑这个词命名的官窑，但由于水土的问题，官窑始终无法达到汝窑的水平，于是只能另辟蹊径，改汝瓷的胎薄釉薄，为胎厚釉厚。虽然也成就了一批精美的瓷器，但已经不是传统意义上的汝瓷了。好景不长，官窑的艺术成就也随着金人的入侵而断送了，一些工匠随着宋朝的南迁而南迁。瓷器是天时地利加人和的产物，南迁后，各种条件的变化，加之战乱对工匠心态的影响，从开始的官窑仿汝窑风格，到哥窑的仿官窑风格，一步一步演变，可再也生产不出汝官窑那样的器物。经过了一代又一代，人们的审美观也在发生变化，到了元明清时代，宫廷就将转将生产青花瓷出名的景德镇定为了御用窑一直延续了632年，人们更加注重绘画和彩绘，渐渐的仅以青釉色见长的汝官窑技术就失传了，甚至乾隆帝下令举国之力仿制汝瓷也告失败。新中国成立，周总理亲自组织仿制汝瓷，但何为汝瓷，达到什么标准即为汝瓷，仅凭几件传世品是不能作出结论的，寻找到汝官窑遗址才能解开这个千年谜团。但是这项工作始终开展的不顺利，直到邓州窑窑址的发现，地点不是在现在的邓州，而是在古代邓州的范围，才提醒人们，汝窑的窑址也应该从现代的汝州范围扩大到古代的汝州范围。这样一来，河南省文物考古研究所在赵青云研究员的带领下，1987～2000年间，经过六次发掘，终于在宝丰清凉寺发现了汝官窑的遗址，开挖出了上万片的汝官窑瓷片，和发现了生产汝官窑的生产工具，了解了汝官窑的生产方式和施釉的配方，找到了参入釉中玛瑙末的玛瑙矿，破解了千年的谜团，从此，历史上悬而未决的何为汝官窑器标准的问题开始解开，一些流传在世的，没有统计在以前所谓的汝官窑仅存世65件器之内的汝官窑器也在这个标准下一一得到了确定。下面介绍一下如何判断汝官窑器的几点体会。
汝官窑瓷鉴赏可以从以下几个方面来进行，仿制者有可能在某一个或几个方面进行仿制，但要全面做到所有的方面几乎是不可能的。所以一定要全面的分析，缺一不可。
一、眼看：
1、型：汝官窑的器型主要是仿前朝的青铜器礼器为主，实用器较少，还有一部分观赏器。作为官窑，而且北宋的陶瓷技艺已经达到了登峰造极的地步，所以器型一定是稳重、古朴、大方、每个细节都显出大气、规整。转角处挺拔有神，有灵秀的感觉，但凡有使人感到别扭的造型和局部，就首先不能归入汝官窑。后仿者由于手工拉坯的技术不可能达到当时官窑工匠的水平，所以往往采用开模具，用注浆的方法来仿制，但由于模具是依照施釉后的成品来做的，所以做成素胎再施釉后，细节部分全部模糊或丧失，整个型显得呆板，笨重。
2、釉色：汝官窑的釉色以天青釉为主，大约占65％，火候欠一点的，成粉青（比天青绿一点），卵青、月白（比粉青的颜色淡，多一点黄），约占28％，这一部分由于玻化程度底，容易受到腐蚀，所以表面一般会显得较旧，火候过一点的成天蓝、豆青色、豌豆青色最少，占7％左右，这一部分由于玻化程度高，较耐腐蚀，表面晶莹明丽，显得较新。如果新旧程度和上述的颜色不符，则有可能不是汝官窑。
3、表面情况：表面一般肉眼可以见到棕眼、汝瓷碱，棕眼的形成主要是釉内气泡上浮、逬裂形成小凹处，由于汝瓷的烧造温度较低，一般认为在1250度，而许多专家都把1300度定为瓷和陶的分水岭，所以低温烧制的汝瓷，表面看起来应该有点松，没有那么密实和光亮，并有相应的棕眼出现，汝瓷碱是在汝瓷表面出现的一种特有的现象，其它任何瓷器，在任何环境下也不会出现相同的痕迹，它有的发白、有的发黄，是一种不能用手轻易去掉的，零星分布的结晶碱状物质。
4、开片情况：汝官窑一般开片，但也不排除极少数不开片的现象。汝瓷的开片机理与其它瓷器不同，其它瓷器的开片是由于胎与釉的热收缩不同，而造成的大多数为直道开片，呈网状布满器表面。汝官窑的开片是由于釉中参合了玛瑙末，由于玛瑙结晶体的分离，器表面出现的开片是不规则的曲线，虽然不是严格的不能贯通，但贯通纹很少，给人一种美感，不能有开片开碎掉了的感觉。
5、支烧情况：汝官窑一般采用施满釉，支钉支烧，支钉的大小要根据器物的大小轻重来定，大的器物甚至可以有米粒大小的支钉，中等器物是芝麻支钉，小的器物甚至支钉犹如针眼，是园型的。汝瓷的胎是香灰色，但支钉痕是白色的。如果出现不规则的支钉痕，并且有粘砂情况，可以考虑是韩国青瓷。垫烧和在圈足上有支钉都已经在窑口开挖中发现过瓷片，传世品较少。支钉数量一般为单数，位置比较靠近圈足。
6、用放大镜看：在釉中可以看到数量不多的气泡，根据胎的厚薄气泡的大小不同，器型小，胎就薄，气泡必须要小，少，甚至没有。器型大，胎自然厚一点，气泡也会大一点，但是绝对不可以大泡小泡同时存在，而且很乱，甚至泡泡相连。在泡的周围和泡上，会看到玛瑙结晶体发出的闪亮光芒，但寥若晨星，星星点点，似有似无，多了就不对了。
二、手摸：
1、汝瓷的特点就是胎薄釉薄，所以同样的器型，汝官窑要比其它窑的要轻，上手一拿，如果感觉明显的比印象中的感觉要轻，是对的，如果没有差别或更重，就不对了。
2、手在器表面抚摸，似乎有涂了油脂后的润滑感，用力推也不会出现发涩的阻力，在各棱角转角处，不会出现毛刺拉手的感觉。
3、该平的平，该弯的弯，手摸上去不会有凸凹不平的感觉或曲线不流畅的感觉。
三、耳听：
1、用手指的指甲，轻轻扣击汝官窑的器物，一方面由于胎薄釉薄，相对与其它同体积同厚薄的器物，声音要响。古云“声如磬”。但同时，由于汝官窑的烧制温度低，瓷表面的玻化程度低，胎质较松，所以声音有点发闷。不能发脆。这里要注意的是扣击部位，一定是在边缘应该产生颤动的位置。
2、由于各种器物的造型各不相同，厚薄分布也不同，听声，只能是长期研究，极有经验的才可使用，一般不作为鉴定的依据。
四、化学分析：
1、与钧瓷同在一个地区的汝瓷，化学成分却不相同，汝瓷的特点是硅低，二氧化硅的含量一般小于70，在60附近波动波动量±3。铝高，但三氧化二铝的含量不超过20，在15附近波动量±3，氧化钙的含量不超过20，在15附近波动量±3，由于汝瓷釉中为乳化效果而参入了草木灰，所以有1左右的五氧化二磷，三氧化二铁在1～2.5左右。这五大指标必须吻合。有一项超出范围，就值得考虑。这是用荧光光谱仪器物表面所测的数据，如果用热释方法，过去称之为“打胎”，需要用器物的粉末进行测量，现在有了无伤热释探测技术，可以检测到误差50年，也可以作为一个辅助的参考指标。
唐代越窑瓷器特点和鉴定方法
中国唐代越州所属的绍兴、上虞、余姚等地瓷窑烧制的瓷器。越窑之名，最早见于唐代，唐陆龟蒙《秘色越器》诗就有“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句。越窑窑址于1934年发现。中华人民共和国建立以后，经过多次调查，已初步弄清了越窑的分布范围、烧瓷的历史以及烧制器物的主要特征。
唐代越窑窑址的分布以浙江慈溪市上林湖一带为中心(见上林湖越窑遗址)。东边的上岙湖、白洋湖及上虞等地也有不少瓷窑。上虞窑的代表瓷窑寺前窑所烧制的青瓷与上林湖的基本相同。
唐代越窑瓷器的胎质细腻,釉层均匀,浑厚滋润，品种增多，有“如冰似玉”
......越窑/瓷器......(33张)
之誉。主要器物有碗、盘、壶、罂、瓶、罐、耳杯、盏托、粉盒、水盂、唾壶等10余种。这些器物中，一部分继承了前代的造型，而又有所变化，如前期常见的鸡头壶不见了，代之而起的是执壶；盘口壶变成了大口长颈的瓷罂；碗也由深形平底变成玉璧底和矮圈足2种，晚期以后，碗式更加丰富，有玉璧底碗、敛口浅腹平底碗、荷花碗、荷叶碗、菱形花口碗等；盘有翻口斜壁平底盘、敞口玉璧底盘、葵瓣口盘和方盘等，变化多端；另有一部分器物明显地仿效当时的金银器皿，如：各式杯、盖盒、盏托等。有的执壶腹部做成瓜棱形；碗、盘的口沿做成葵花瓣形、莲花瓣形；盏托做成荷叶形；盖盒小巧，盖与盒子母口相合，盖面刻划有简单的花纹等。这些器物的造型均与唐代金、银器皿有着密切关系。从上述越窑青瓷的器形演变以及食用器物种类的不断增多，可以看出金、银器皿正在逐渐为瓷器所替代，故陆羽《茶经》里才有“邢瓷类银”，“越瓷类玉”的评语。
2特点编辑
1978年，浙江宁波遵义路出土的越窑执壶，叭口，腹作瓜棱形，肩部一侧贴多角形短流，另一侧在颈与肩之间连一曲柄，圈足宽矮，廓线柔和，棱角挺拔，各部分的比例适度，配以匀净滋润的青釉，显得十分优雅秀致。嵊县升高工村出土的唐元和十四年(819)龙纹罂,大叭口、长颈、椭圆腹、平底，颈与肩连四系，外口沿雕贴盘龙纹饰，这种罂虽然与前期的“盘口壶”有较大区别，然而不难看出它是从“盘口壶”发展而来。1958年，浙江慈溪县上林湖出土的蟠龙四罂，形制上也与此大体相同。这时的盏托,盏底较小,圈足向外撇出，口张开。口沿及腹壁五处凹进，托边翻卷，胎质细薄，釉色青绿，全器犹如一朵出水的荷叶托着怒放的荷花，设计巧妙，制作精致，表现出匠师们的高度艺术造诣。水盂式样很多，有敛口、短直口和盖，腹部扁圆形，或圆球形，或方形圆角，细巧幽雅。[1]
唐代越窑瓷器以美丽的釉色著称，采用了划花、印花、刻花和镂雕等装饰技法，以划花为主。划花线条洗练，寥寥几笔便展现出一朵盛开的荷花，一枚风吹叶卷的荷叶，或花朵舒展、枝叶对称的海棠花和四瓣花。印花多用于碗底、盘底等处,花纹有云龙、寿鹤和花卉,一般拘谨呆板，不像划花那样奔放有力。晚唐时期已经出现了釉下褐彩装饰，如1980年浙江省临安县两市街明堂山唐天复元年(901)水邱氏墓出土的釉下褐云纹镂孔炉就是一例。这种装饰一直延续到五代。1970年，临安县板桥五代墓出土的褐彩云纹四罂与水邱氏墓出土的装饰具有同样风格但这种釉下彩装饰并没有发展起来,很快就消失了。刻划花装饰则仍占主导地位，并一直延续发展下来。
3销售地点编辑
唐五代是中国瓷器大量外销的重要时期。越窑青瓷不仅销往邻近的朝鲜、日本，还远销东南亚、巴基斯坦、印度、波斯湾沿岸、埃及等国和地区，成为当时出口的大宗商品。在“丝绸之路”与航海线路的许多国家和地区的古代遗址中，都发现了不少越窑青瓷，说明越窑青瓷外销的盛况。
2015大型秋季拍卖会，法国罗浮宫，新加坡，韩国，希腊火热征集中，瓷器专场，玉器专场，字画专场，杂项专场。
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官窑传世器物真赝难辨
●收藏者：王先生，68岁，家住市南区，从事外贸业
王先生的这件收藏品，看起来像个大葫芦，而且是较为少见的形状和颜色，在青岛鉴宝会上引起了许多收藏爱好者的兴趣。大家众说纷纭，有说是清代的，有说是近代的，有的认为是观赏用的，有的则认为是一种实用容器。
据王先生介绍，这件东西是从乡下带回来的，在他手上也有二三十年了。原来，从事外贸行业三十多年的王先生由于工作关系经常到省内外周边地区，因为酷爱收藏，自然会利用工作之余去找点东西。几十年来，王先生工作收藏两不误，手上还真攒了不少瓷器、佛像一类的收藏品，有买的有换的，也有朋友送的。
这件白瓷瓶，就是王先生到乡下跑业务时在一位朋友家里发现的，当时觉得这件东西很少见，感觉是件有年头的东西，于是就买了回来。后来才知道，这件瓷器应当叫“福禄瓶”，取的是“葫芦”形的谐音。王先生的几位藏友曾经看过，认是件不错的传世器物，又有吉祥寓意，只是年份不太好确定。
藏识链接
漳州窑鼎盛于明清
福建漳州窑的瓷器以白釉为主，同时还有青瓷、青花、五彩、素三彩及蓝釉、酱釉等多个品种。器物胎体洁白细腻或呈米黄色，釉面多为乳白釉或纯白釉，开细鱼子纹片。
漳州窑器型多为瓶、罐、钵、碗、盏、杯、盘以及文房用瓷等，白釉及其他单色釉很多都采用刻、划、印、雕花纹饰，图案有松、梅、竹、菊、莲、灵芝，另有龙、凤、芦雁、鱼、兔等。彩瓷则绘有龙凤动物、花卉植物、八封杂宝、高士人物等纹饰，具有较明显的特征。
明清时期是漳州窑的鼎盛时期，瓷品远销海内外。其中白釉瓷器与白釉名窑——德化窑的同期产品几乎样式一致，存在着密切的联系和师承关系。漳州窑白釉器物各地均有流传，但由于各种原因存世量并不大。艺术品市场上偶尔有笔海、太白尊、兽耳筒瓶、观音兽面炉等成交。
明中期漳州窑的作品
●本期点评：滕凤岗，青岛鉴宝会专家团副团长，瓷器鉴藏专家
现存于世的古瓷葫芦瓶多为二节式或三节、四节式。像王先生手上这种单体式葫芦瓶，品相又这么完好的，非常少见。从胎釉等特征来看，应当出自福建漳州窑，年代则可以看到明中期。
该葫芦瓶器型写实逼真、质朴古拙，胎体厚重、浑圆饱满，胎质细腻。瓶口部小而内敛、微兜，平底露胎处呈浅米黄色，釉面色泽乳白、肥厚晶莹、温润如玉，整体满布细鱼子片纹。
这件器物还有一项重要特征：纹饰采用釉下划花工艺，自瓶口至腹部用尖细锐器刻、划出葫芦的蔓、茎、叶等，纹样虽若隐若现，但细部非常清晰、精细，线条苍劲、古拙、流畅，具有典型的明中期工艺特征。
正如王先生所说，这件瓷瓶的葫芦及蔓叶纹饰具有民间所喜爱的“福禄万代”寓意，是一件观赏器物，而且历经流传而完整存世，十分难得。
眼下，诸如名窑、官窑传世器物已越来越难找到，并且真赝难辨的情况下，一些地方窑口的民窑精品应当引起收藏者的注意。
陶瓷工艺器物特征
陶器的出现可以追溯到一万年前的原始社会，瓷器的发明也有近四千年的历史。陶瓷原料硅酸盐无毒的特性，特别是瓷器造型的典雅适用、釉面光滑，便于拭洗等优点，现在已成为世界使用得最广泛、最受欢迎的生活用具。中国发明瓷器对人类文明进步是一个很大的贡献，因此被世界人民誉为瓷器之国。
古代陶瓷器的制作曾使用多种方法成形，如盘条法、模合法、拼接法、拉坯法等，但单论瓷器生产，除方形或多边形器用拼接法(俗称“镶器”)外，一般圆形器物无论大小高低皆常用拉坯法成形，直到近代才出现注浆成形法。因此，凡隋唐以后的圆形立件器物如酒壶、花瓶、尊、罐等若用模制法或注浆成形者，大抵皆为赝品。
古代瓷器中除立足器(如三足、四足鼎;三足、四足炉;多足砚)、汤勺等以外，一般圆器和琢器都要以器底同台面接触放置，这就出现了对底部的加工和修削，也就出现了平底、凹底、圈足等不同形状。由于社会审美意识和工艺技术的社会习惯性作用，历史上对古瓷足底的处理是有规律可寻的，这也就为我们鉴定古瓷的时代提供了一个方面的依据，使我们可以根据被鉴定物的器足特征进行有利于综合结论的鉴定。大体说来，唐代较早时期流行饼形足，中唐前后出现玉璧底，往后变为环形足，至唐末开始出现浅圈足。自五代开始圆器流行圈足，虽然高、低、厚、薄、尖、圆各有不同，但仍然可以找出带有时代性的规律。
装炼方式决定的器物特征
装烧方式，说到底就是采用什么样的窑内支、垫、套、隔等工具的问题，也就是用什么窑具，就决定了装烧方式，从而在器物身上留下特定痕迹，可作为鉴定依据之一。我国烧造陶瓷使用窑具很早。最近有人研究出，我国在新石器时代晚期，已有一些陶窑使用了较为简单的窑具，如广东虎头浦新石器时代晚期横穴窑用大小不等的卵石作垫具烧陶器，福建昙石山遗址的横穴窑用圆锥状束腰实心陶器作垫具。另外，研究表明，商代、西周也有用简单窑具烧制陶瓷者。这些资料不多，一般读者接触这些时代的器物机会也少，于我们鉴定关系不太大，略去不讲。本书从汉代讲起。东汉时代烧制青瓷器，往往用一个小形泥饼垫烧，器底留下一圈紫色斑点。六朝时，普遍采用齿状支钉间隔叠烧，器里心留下一些支打痕。一般讲，支钉痕少者的时代较早，如浙江的窑，有三个支钉痕的一般为三国前后的产品，五至八个者，多为西晋时产品。因为支钉多，受力面大，分散了上面叠烧器物的重量，可减少形变等。东晋时，德清窑等用"托珠"垫烧，器身留下扁圆形痕迹。此法德清窑及其他一些窑唐代仍有采用。隋、唐时期，全国普遍采用三角形垫具支烧，器身留下平面连线呈Y形的三个支点。南朝江西丰城窑首先使用匣钵装烧，可使器身不留任何支烧痕(一匣一器)。这就为烧造高档精美瓷创造了条件。此法至今仍大量采用。五代景德镇窑用若干小泥点作间隔具，器身留下许多窑红色点，大多为8-18个，南唐时有少到4个的。
北宋官窑、汝窑(如前所述，有人认为这二者是一件事)、均窑及哥窑部分产品，用极精细的垫具支烧，支钉痕极小，所谓"支麻针钉"，这是创造了又一种烧高档瓷的支烧方法，为一代时尚，很有特色。北宋中后期定窑创造的砂圈覆烧叠置法，大大提高了窑炉装烧量，降低了成本，提高了产品产量，很快风行全国，特别为青白瓷窑系各窑广泛采用。所烧成"芒口器"，特征鲜明，有助于鉴定。宋代四川磁峰窑白瓷的砂粒间隔叠烧，虽很独特，又易于鉴别，但器心留的团团砂粒痕，破坏了美妙的印花画面，留下深深的遗憾。可幸此窑高档瓷不用此法，还有部分不叫人遗憾的精美产品。南宋官窑、龙泉窑，在南宋前期有用圈足内小垫饼垫烧的，底足无釉。后期用大垫饼垫在圈足下，底足有釉，足跟成"铁足"。元代中晚期，龙泉窑用底足涩圈法：底足括去一圈釉，用平口盂形垫饼垫烧，底足留下涩圈。金代创烧的涩圈叠烧，里心留下一圈无釉露胎的涩圈，生产大众化低档瓷，虽不精美，却价廉适用，因此至今尤为乡镇小窑使用。明、清时期，全国制瓷水平提高，烧造时大多用匣钵正烧(官窑更全部如此)，装烧工艺留下的痕迹少。
窑炉气氛造成的器物特征
陶瓷器烧成过程中，窑内的气氛氧化焰还是还原焰，对器胎釉的色泽、釉的光润等都产生一定影响，有些窑由于采用了特别烧造工艺控制窑炉气氛，造成其产品一些特征，可作鉴定参考。宋代以后北方一些窑用煤作燃料，烧氧化焰，所以白釉瓷釉白中泛黄，如定窑白釉呈牙白色。所用窑多为馒头窑。南方一些窑用木柴作燃料(景德镇窑多用松柴)，龙窑或蛋壳窑较多，烧还原焰，白釉白中泛青，如景德镇窑。均窑的蚯蚓走泥纹，汝窑及其他一些窑产品釉中的小气泡，均是器物在窑炉烧造时形成的。由于形成机理十分复杂，非十句八句话解释得明白，本书从略了。有兴趣的读者可找有关资料看。开片：有些年代久远的器物，釉面由于产生不均衡变化，开有细小片纹。而宋代官窑、哥窑的开片釉，是在烧成中，在一定窑炉气氛下，胎、釉膨胀、收缩不一致所形成的，是人们为了寻求特殊装饰效果而在胎、釉配方、窑炉气氛上做文章有意识造成的，人为的。桔皮纹：明宣德、清雍正时的釉均有比较明显的桔皮纹。这是釉在窑内烧成中冷却时，均匀收缩造成的。气氛掌握好者成韵味无穷的美丽的桔皮纹，掌握差者，则成晚清时的波浪釉。窑红，又名火石红，是瓷器无釉露胎处自胎呈现的淡红色斑点或线。这是元、明景德镇瓷器所特有，因受胎中含有一定量铁造成。清代景德镇瓷胎料淘洗干净，就极少有窑红现象。读者一定明白，本章工艺造成的陶瓷产品的特征，我们虽然讲得不多，但对鉴定古陶瓷的窑口、时代均有意义，不应等闲视之。
洪武瓷器造型单一器物厚重
明初洪武(1368~1398年)一朝是元明之际景德镇制瓷发展过程中一个承前启后的重要历史阶段。虽然研究者对明代官窑设立的具体时间尚有不同认识，但文献记载、传世品及考古发现都表明，洪武时期的景德镇确有窑场受命烧造过一定数量的宫廷官府用瓷，它不仅开明清两代官窑制瓷之先河，也为景德镇成为明代全国的中心窑场奠定了基础。总体看，传世洪武瓷以景德镇所产宫廷官府用瓷为代表，其制作工艺和装饰风格即带有元代遗风，又有明代官窑瓷器的某些特点，器物风格有着由元至明过渡阶段的时代特点。
传世洪武瓷造型相对比较单一，器物胎体普遍厚重，器型规格较大。所见造型主要有花瓣式大罐、玉壶春瓶、执壶、盘、碗、军持等，其中大尺寸的盘传世数量较多，盘形可分敞口折沿盘和菱花口折沿莲瓣式盘两式。大盘的工艺特点既有元明时期的共有特征，又有自身的时代特点。以故宫藏元、明洪武和永乐时期的同类菱花口式大盘为例，三者的盘口均为菱花口式折沿，而盘壁和器足的处理各有特点。元代盘是普通的弧壁，壁内外多装饰缠枝花卉纹，而洪武、永乐时期的盘壁则改为花瓣式，每组花瓣上饰一株折枝花卉，其中永乐盘壁花瓣弧度较小，花瓣棱线不明显，而且因盘形小于洪武，盘壁花瓣的个数亦比洪武少。器足处理上，元和永乐盘的器足均是足墙两面斜削的梯形足，但元代足墙坡度较缓，梯形不明显，永乐器盘足则是典型的梯形足，足墙里外斜削的坡度很大，足底面滚圆。而洪武菱花式盘的器足最为特殊，它是与口沿、盘壁形状一致的花瓣式圈足，足墙深且直，足底齐平。此外，三个时期大盘的圈足虽都为泛火石红色的砂底，但元代盘砂底较粗，常见粘沙、窑裂等工艺缺陷，火石红色调浅淡;洪武盘的砂底比元代细，但仍有粗糙感，底面显著特征是多涂刷一层浆汁，常见明显的涂刷痕，火石红的色调比元和永乐器都深;而永乐盘的砂底最为细腻，手感光滑温润，火石红的色调最浅。
洪武瓷的地釉施釉普遍比较匀净，釉色接近元代的青白釉，而后世永乐、宣德官窑瓷器的地釉多白中泛青，但洪武瓷的釉面工艺处理不太稳定，多见缩釉或窑裂等窑伤。
越窑和越窑窑系的形成发展和特点
越窑位于浙江省，唐代越窑的烧造地主要集中在上虞、余姚、宁波等地，以后逐渐扩展，形成越窑窑系。按越窑器型和风格可分为初唐时期和中晚唐时期。
初唐时期越窑的瓷器基本沿袭了南朝和隋代的风格，胎质粗松，胎色灰白，釉色青黄，胎、釉结合不紧密，易剥落。器型的种类也比较单一，有瓷盅和鸡首壶等，还盛行折腹碗。
中晚唐时期的越窑生产又跨上了一个新的台阶，不仅烧瓷的窑场大量增加，器物的质量也有了显著的提高。瓷土经过了更为细致的粉碎和淘洗，坯泥在使用前也是几经揉炼，制作的瓷胎细腻致密，胎面光滑，浑然一体，气孔很少，胎色有灰、淡灰、淡紫等。釉色黄或青中泛黄，滋润而不透明，釉层匀净，开片或剥釉的现象很少见，器型中规中矩。
中唐以后，越窑普遍采用匣钵装烧，为高质量瓷器的出现提供了可能。特别是唐代晚期，制作更加精细，胎体明显减轻，圈足纤细或外撇，胎釉结合更加紧密，釉面也更加滋润光滑。
中晚唐越窑青瓷的造型在影响其他窑口的同时，也广泛吸取了它们精品的样式，又吸取玉、石、陶艺的风格，尤其是仿制金银器的工艺效果，取得了极大的成功。比如碗，这时流行撇口碗，碗的口腹外撇，玉壁底，是中唐时出现的新品种。同时还有翻口碗，口沿外翻，碗壁近于斜直，矮圈足和敛口浅腹平底碗等。晚唐时，碗的形式越来越多，荷叶形碗，碗口起伏，状如荷叶;海棠形碗，曲折生姿，形若海棠。
唐人陆羽，从饮茶出发，将越窑青瓷评为第一。他有一段品评茶碗的话：“碗越窑上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次，或者以邢州处越州上殊为不然，若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也;若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也;邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”由此可见越瓷受青睐的程度。