山西瓷砖。
白地赭粉花双鱼纹盆
黑釉红绿彩玉壶春瓶
赭地黑彩诗文虎枕
近日，由中国国际友好联络会、北京中艺艺术基金会等主办的“晋善晋美·三晋窑火——中国古代山西陶瓷特展”在北京举行。据山西省文化厅厅长张瑞鹏介绍，这是首次在北京举办的山西古代陶瓷大展，希望通过该展能让世人了解山西古代陶瓷的辉煌艺术和科技成就，期待山西古代陶瓷能在中国工艺美术史和中国陶瓷史上得到全新的定位。
20多年文物搜集准备
展览现场，观众可以近距离欣赏到130余件(套)山西古代陶瓷精品，据悉，这些古瓷全部来自望野博物馆的收藏，贯穿宋、金、元、明、清数个朝代，涵盖了从北向南大同窑、怀仁窑、介休窑、霍州窑、长治窑等众多窑址。透过这些造型迥异、古朴质美的瓷器，观者可以感受到12世纪到19世纪山西窑业兴旺的历史风貌。据望野博物馆馆长阎焰介绍，这是第一场关于中国古代山西陶瓷的大型专题展览，首展于今年6月在深圳开幕，吸引逾3.2万名海内外各地的陶瓷学者和瓷器爱好者参观。
山西是中国文明发源地之一，文物资源丰富，陶瓷烧造历史悠久，历代窑址众多，何以今天人们才得见这山西古代陶瓷“第一展”？古陶瓷鉴定专家、故宫博物院研究员耿宝昌在现场观展时表示，长期以来，学术界都把山西陶瓷置于“华北地区”陶瓷体系的概念之中，没有做过规模化、系统化的梳理，而以往从单件的作品中也无法明确山西陶瓷的风貌。
“磁州窑是我国宋、金、元、明时期华北地区极其重要的有地域特色的民间瓷窑之一，长期以来，山西陶瓷都同河南陶瓷一起被笼统地列入磁州窑系。”20多年前，阎焰到山西去做文物调查和收集工作，他发现山西陶瓷有其明确的地域性和特异风格，但却一直不为世人所关注，从那时开始，他就注意收集此类有明显地域风貌的陶瓷。3年前，他在山西晋中和文物界朋友偶聚，谈起山西古代陶瓷应该自成体系的话题，大家提议，由他来策划一场山西陶瓷的特展。
当时，不少海内外研究磁州窑系的专家肯定了办此特展“有创意、有意义”，但同时也觉得“难度太大”。2011年冬，阎焰参访冲绳“琉球古窑”时，路过日本大阪，和大阪市立东洋陶瓷美术馆学艺课长小林仁交流展览思路，小林仁认为，办山西陶瓷特展是对古代陶瓷研究的一次创建，但是材料收集太困难了——一方面是要做细致的材料比对和文献分析，而长久以来，学界始终在磁州窑系大框架中徘徊，尚未有人对山西陶瓷进行过系统的筛分研究；另一方面是实物太少，即使是山西省内馆院对本地古代陶瓷的收藏也并不多。
而让阎焰底气十足的是，经过多年的文物收集，望野博物馆馆藏的山西古代陶瓷数量已有数百件之多，在对山西古代陶瓷材料的占有和对实物的掌握方面，走在同行前列。展览开始酝酿后，他还专程拜访了宿白、耿宝昌、水既生3位中国古陶瓷权威，和他们细致研究探讨了展览思路和学术判断，获得他们的支持。“万事皆怕有心人，我们一直注重文物材料的收集，却在无意识中为展览作了最深层的准备。”阎焰总结说。
蒙尘明珠展现率性之美
由于山西古瓷长期未被细致分离、单独研究，所以目前首要的就是对山西古瓷进行辨析、厘清，用阎焰的话来说，“三晋窑火光芒夺目耀眼，不应为世人遗忘，使明珠蒙尘”。而从此次山西古瓷的集中展示中，陶瓷研究者和细心观众也能够看出山西陶瓷的特点。
“比如展品中有许多小口罐，它的上端有一个粗厚的梯形口，山西地势崎岖不平，有了厚实的梯形口，人们可以用绳子把陶瓷瓶罐系起来携带，盛放酒、醋等液体，陶瓷也不易因运送而受损。而河北河南地势平坦，方便车载运输，所以平原地区的陶瓷便没有这个特点。这正是古代工匠实用化处理的聪明之处，也是我们从功能上辨析山西陶瓷的特点。”阎焰告诉记者，从表象上看，普通观众可能一眼分不出山西陶瓷和其他地区陶瓷的区别，但实际上，山西陶瓷的造型、釉色、纹饰、工艺等均有其独到之处。如一件白地赭粉花双鱼纹盆，这种粉色工艺的使用多见于介休窑，是山西窑场独特的装饰技法，有很强的地方特色。
山西瓷器大量以煤烧制，不同于南方的以柴烧制，山西出土瓷器明显带有北方风貌，窑工技法精妙，如一件金代长治窑黑釉红绿彩玉壶春瓶，圆腹长颈，通体黑釉，釉面施白色化妆土粉，在白粉表面勾绘红绿彩，这种技法于12世纪时在北方窑场出现，是当时窑场工匠的创新。
山西陶瓷还有可贵的率性之美。阎焰指着一个产自大同窑的黑褐釉贴草叶纹缸说，窑工们会在施釉时随手用花叶遮盖，在釉干之前，把花叶从陶瓷上再撕下来，这样，树叶纹理就会留在陶瓷上。“世界上没有两片完全一样的树叶，所以这些陶瓷也各不相同。一些窑工还把剪纸贴上去再撕掉，让剪纸之美与陶瓷之美相得益彰。”他很喜欢山西陶瓷中的老虎枕，其中一件赭地黑彩诗文虎枕，枕面还有两句诗：闲吟古调敲龙角，醉卧青山枕虎腰。“陶瓷虎枕是流行于金代的一种很有特色的生活用具。”阎焰说。
期待山西古瓷得到“全新定位”
在一次比对故宫博物院珍藏的一件乾隆御题瓷枕和山西陶瓷时，阎焰发现山西古瓷被“误会”已久。该瓷枕烧制于宋金之交，枕面饰珍珠地，乾隆非常喜爱，所以当年命造办处玉工把一首御题诗琢刻上去，“瓷中定州犹椎轮，丹青弗藉傅色纷……”由诗可知，乾隆认为这件瓷枕出自定窑。然而，经过阎焰和陶瓷专家细致地和窑址标本比对考证，确认这件瓷枕并不是定窑产品，其真正出处是山西介休窑，其珍珠地刻痕非常深，颜色也深，并非用定窑特色木制工具戳印出的，而是用一种金属管扎刻出来的，而这一工艺恰恰是介休窑特色。
“根据《宋会要辑稿》，当时中央政府一次在山西介休洪山窑场收税700多贯，在河北定州窑场收税800多贯；我们都知道定窑闻名天下，而从交税额来看，两地窑场几乎相持，以此可以推断，当时山西窑场的规模也很可观。由于种种历史原因，山西目前几乎已经没有窑场，但我相信山西古代陶瓷在中国陶瓷史上一定有属于自己的辉煌篇章。”阎焰告诉记者，虽然山西古代陶瓷的存量究竟有多少如今无从考证，但随着学术界、收藏界对山西古瓷认知日渐清晰，会有越来越多的山西古瓷出现在人们的视野，他也希望，山西古代陶瓷能够就此得到全新的定位，不再被混入河南、河北窑系。
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婺州窑工艺技术有望重放光彩
本报消息（记者刘小娟）今年“五一”前后，婺州窑陶瓷研究所所长陈新华忙得不亦乐乎。因为4月30日这天，他通过互联网与浙江省科技厅在网上签订了《婺州窑传统工艺技术的研究及应用开发》的合同。几天前，陈新华接到了浙江省科技厅的正式通知，《婺州窑传统工艺技术的研究及应用开发》被列为浙江省重点科研发展项目。按照合同的规定，婺州窑陶瓷研究所必须在2008年11月底前完成这一科研课题。
5月1日、2日，陈新华带着采用传统婺州窑工艺制作的一只陶瓷罐专程赶到龙泉市，拜访了全国工艺美术大师、青瓷专家徐朝兴。30多年前，陈新华就拜徐朝兴为师，学习陶瓷器具制作工艺。徐朝兴与我省另外七八名陶瓷工艺研究专家、高校教授还共同被聘为《婺州窑传统工艺技术的研究及应用开发》科研发展项目的专家组成员。
徐朝兴对陈新华带去的婺州窑陶瓷罐大加赞赏（见右图）。他说：“这件瓷器的工艺与传统婺州窑陶瓷工艺非常相近，不仅釉色方面表现得很传统，造型方面尤其是瓷器上面的刻鸟纹也显得很传统……这件瓷器总体来说比较完整地表现了传统婺州窑的工艺。”听了徐朝兴的赞扬后，陈新华开心不已，觉得自己一段时间来的努力没有白费。
据了解，古婺州窑是浙江省古代瓷器的代表之一，开创于东汉时期，在唐代是全国六大青瓷产地之一。乳浊釉及纹饰、堆塑造型是婺州窑瓷器最具代表性的艺术特征。陈新华表示，今年婺州窑陶瓷研究所工作人员和《婺州窑传统工艺技术的研究及应用开发》项目专家组成员将在对婺州窑窑址发掘、残片采样、对各个时期婺州窑文史资料收集和婺州窑产品坯料及釉料的检测分析等基础上，开展对各个时期婺州窑乳浊釉釉面及器皿、纹饰、堆塑造型风格等的仿制试验。
为使仿制试验取得成功，5月4日，陈新华又专门跑了一趟全国文物保护单位———铁店窑遗址。他打算在铁店窑附近建一个婺州窑仿制试验基地。陈新华说：“那里离老祖宗的地方近，在开展仿制试验时更容易与传统工艺结合起来。下一步，我们还想通过发掘婺州窑传统工艺，打响金华的旅游产品。”
岁月流逝辉煌不在 汀溪古窑期待保护
昨天我们栏目报道了，一位美院教授经过10多年的研究、实验，成功复制珠光青瓷的故事。其实珠光青瓷的老家就在厦门同安的汀溪镇，如今原本兴盛的汀溪窑早已不复存在，我们只能从遗址现场残留的瓷片找寻古老的厦门制瓷文化的印记。
穿过灌木丛中的小路，走下高高的堤坝，福州大学（厦门）工艺美院的洪树德教授带我们沿着汀溪水库堤坝寻觅珠光青瓷遗迹。走在水库南侧的小山包上，洪老师显得有些无奈，因为脚下踩的都是曾经在古代名扬天下的珠光青瓷。时间在这些残缺不全的珠光青瓷上蒙上了一层厚厚的灰土，如今它们只能面对一池清水回忆着千年前的繁盛。
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：珠光青瓷就是日本有一个茶的祖宗 叫珠光 他很喜欢同安汀溪窑的窑口 所以日本就把它叫珠光青瓷 其实就是我们汀溪窑的窑口生产的
内刻卷草，间加蓖点纹、篦线纹，珠光青瓷以其温润如玉的色泽以及简约明快的艺术感染力，据说在当年是名扬海内外。
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：镰仓 也就是跟南宋同年代的日本（朝代） 它那边沉船也挖出很多古瓷下来 也是珠光青瓷+我们看到一本茶文化（书籍） 日本文化的概论 它就需要 喝茶要看茶汤＋珠光青瓷喝茶 茶汤的颜色就是绿中带黄 颜色非常漂亮
从这方圆几平方公里 漫山遍野的珠光青瓷碎片堆我们可以想象得到 当时汀溪这一带珠光青瓷产业是何其的发达 但是到元末的时候却逐渐衰落 直到失传
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：因为清朝 在清朝比较喜欢青花＋销路一直减少 慢慢没落了＋历史记载就是到元朝+之后到清朝就一直没落下来
1956年，工人们在修建汀溪水库时，意外发现了汀溪窑址。1961年，这个窑址被认定为第一批省级文物保护单位。洪老师根据残留的窑基、窑墙预估，这里至少曾经有7、8个窑身产瓷制陶。
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：窑头 窑中跟窑尾 烟囱 窑头它是预热带 先把火慢慢在窑灶里面烧 烧到一定的温度 再第一目 第二目 第三目 第四目 一直往上烧，余热都能利用起来 没有浪费 所以我们的祖先是很聪明的
而如今，在曾经繁盛的汀溪窑遗址，我们只能找寻到一条覆盖了水泥保护板的残缺窑尾。
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：这两年我来了一次 瓷片就少了很多了+有很多人到这边来捡破瓷片 已经毁坏很多了 这个是应该很好地保护起来
瓷画艺术期待正名
青花堆白《泽乡天伦图》王步作
高温颜色釉《望月》潘寨民作
进入2016年以来，“瓷画”一词频频进入公众的视野，成为今年陶瓷学术理论界最为热门的词汇。透过热词，我们不妨了解一下瓷画的历史和现状。
瓷画的产生及兴起
中国古代的文人们擅长诗词歌赋，精通绘画、音乐、书法，在他们的心中，有一片属于自己心灵的山水。古代的陶瓷工匠们也有属于自己心中的花草与山水，唐代、宋代的北方南方许多窑口的陶瓷器皿上，出现了通景式的绘画形式，如磁州窑、吉州窑瓷器等。到了元、明、清时期，通景式绘画已成为十分普遍的表现形式。这正是中国瓷画的启蒙和起源。
鸦片战争以后，一批新安派文人画家在景德镇建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式，“瓷画”一词才真正为人们所熟悉。这种以艺术家主体创造意识为主导的艺术形式，把器皿和瓷板作为艺术表现的载体，成为中国陶瓷艺术的一个新突破。到了民国时期，以“珠山八友”为代表的一大批艺人和画家，更是将中国传统文人画直接在陶瓷上加以表现，完成了中国陶瓷绘画发展史上具有里程碑意义的创举。
经过一个半世纪的探索，中国陶瓷绘画不但建立了自己的艺术语言系统，而且其特殊的表达方式是国画、油画无法取代的。瓷画艺术语言系统的建立，为瓷画的发展迈出了重要步伐。
瓷画的身份之争
瓷画自出现至今，其身份归属问题一直含糊不清。有人主张完全属于绘画，更多的则认为属工艺美术范畴。把陶瓷绘画纳入工艺美术范畴，是沿袭上世纪50年代中央工艺美术学院（现清华美院）一些艺术前辈们的文化判断，他们的认识基础据考证又是源自日本的陶瓷文化。
对这种归属，当代陶瓷界许多专家、教授则不认同。他们认为，中国瓷画在160多年前就已经诞生，比毕加索在20世纪30年代在瓷上绘画早了80年左右。希腊人把制陶技术和器皿上的艺术表现视为重要的审美追求载入史册。中国工匠们的艺术创作，由于既无翔实的史料记载，更无理论构建和支撑，以至于自近代以来，诸如陶瓷绘画等多种新的艺术表现形式仍被文人们纳入工艺美术范畴。从某种意义上说，正是由于中国文人的偏见和歧视，导致只能造就工匠而难以造就艺术家，因而陶瓷绘画长期被排挤在主流艺术之外。这也是一些艺术前辈们在面对一系列新概念时，常常不敢有一个公正、公允、客观的文化判断，甚至丧失了“自我”。
绘画，突出的是画家的主体意识。新安派文人画家们在景德镇的探索和实践，已经建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式——“瓷画”。这种以艺术家主体创造意识为主导的艺术形式，是陶瓷绘画艺术的一种全新突破。放眼当今瓷画界，陶瓷绘画所形成的艺术综合表现力，无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的多样性，还是各种材料质感的丰富多样性等方面，都是中国陶瓷艺术中极具生命力的艺术形式。在艺术表现形式等方面，在继承新安派浅绛彩、“珠山八友”粉彩的基础上，又有了新的创新和突破。因此，我们站在艺术发展史的高度可以断言，为瓷画艺术正名，或将成为无法回避的现实。
瓷画艺术正春色满园
中国不仅是陶瓷文化大国，也是世界陶瓷母国和陶瓷文化输出大国，为世界文明作出过重大贡献。中国的陶瓷绘画由于工艺的日趋完善，其艺术的综合表现力不断增强。正因为如此，景德镇吸引了来自世界各地的艺术家从事陶瓷绘画创作。
目前的瓷画艺术，大致可分为三类：一是釉上绘画艺术，以粉彩、新彩绘画为代表；二是釉下绘画艺术，以青花、釉里红及釉下五彩为代表；三是色釉窑变彩绘画艺术，这种新出现的绘画艺术，以工艺表现上的突飞猛进和丰富多彩，预示着色釉瓷画艺术表现的高峰即将来临。目前，釉下瓷画、釉上瓷画和色釉瓷画的综合表现已经成为现实，中国瓷画艺术正满园春色。
模仿是艺术学习的起点，创新才是艺术的归宿。新出现的色釉瓷画，有一种更为纯粹的瓷画艺术语言，它的厚重、晶莹剔透、极富肌理变化的窑变效果，以及长时间腐蚀不变的色彩，将把瓷画艺术带进一个前所未有的创作高峰。如今，中国的瓷画早已走向世界，并为世界各民族人民所接收，成为世界艺术语言的条件已经成熟。
中国欲重建文化大国，作为陶瓷母国，当务之急是主动占领世界陶瓷艺术的高地，争夺瓷画艺术文化的话语权。确立瓷画作为一种独立的艺术门类，使之与国画、油画、版画、雕塑等艺术形式并驾齐驱，走上全新的快速发展之道，应成为中国文化艺术发展的一种需要或一种必然。
陶瓷文化："老窑瓷中国行"走进山西调研古窑址
日前，“老窑瓷中国行”走进山西，先后探访了长治八义窑等多处古窑址。
北京市西城区大栅栏琉璃厂社区非物质文化遗产服务中心，在其所承担的中国经济改革研究基金会课题“中国古陶瓷遗存现状调查及古陶瓷烧造技艺传承教育研究”中，联合老窑瓷博物馆、中国文物网，选择“山西老窑瓷”为第一研究对象进入了课题调研。7月11日至21日，课题组在晋中学院和三晋出版集团的协助下，先后探访了长治八义窑、平定窑、怀仁窑、榆次孟家井窑、介休窑（洪山窑）和交城窑等古窑址，走访了上述各窑口制瓷工艺的传承人和工艺美术师，以及民间收藏家和古陶瓷文化研究者，还在路经的一些市县，选择参观了当地著名的文物古迹，为深入研究体现在瓷器装饰上的文化元素做了有益的补充探索。
陶瓷文化鉴赏-元代山西霍窑白瓷辨识
霍窑瓷一般指元代山西霍县陈村一带烧制的仿宋定窑白瓷器，在北方省份收藏市场上经常可以遇到，每每被当作宋金定瓷出售。霍窑又有霍县窑、彭窑之称，明洪武时曹昭《格古要论》记有：“霍器，出山西平阳府，霍州……元朝戗金匠彭均宝效古定器，制折腰样者甚整齐，故名彭窑。土脉细，白者与定器相似，比青口欠滋润，极脆，不甚值钱。买骨董者，称为新定器，好事者以重价收之，尤为可矣。”
清谷应泰《博物要览》载：“元时，彭均宝仿定窑烧于霍州者，名曰彭窑，又曰霍窑。”清宋琰《陶说》中说：“山西窑，在太原府榆次县，平定州。平阳府霍州。霍州所出者曰霍器。”清蓝浦《景德镇陶录》记述：“霍器有三：一为宋霍州本来窑；一为元彭均宝仿造窑，其一则唐昌南镇霍仲初窑也。彭为上，仲品次之，霍州本来者又次之。”“元时彭均宝于霍州烧造。土脉细白，埴腻体薄，尚素。仿古定器，制折腰样甚整齐，当时以彭窑称焉。其佳者与定相埒，因亦呼新定器。”
霍窑创烧于金而盛于元，结束于清代，产品以白瓷为主。其鉴定要领为：
(1)胎体白而细腻，釉色洁白，但胎体薄而脆，甚至可以用手掰断；
(2)产品有仿定釉折腰盘、盏托、洗、高足杯等，口沿极薄，制作规整；
(3)装饰大多光素无纹，有的折腰盘内印六条直线纹；
(4)器物圈足足端一般平切，足内无釉，足内旋痕明显。金代盘碗挖足较深，器内刮釉一圈，元代产品挖足较浅。
(5)装饰方法采用支钉叠烧，碗盘器内及器足一般留有5个小支钉痕，与宋定瓷碗盘足部满釉，而口部为无釉芒口的装饰法绝然不同，此为元霍窑白瓷在外观上最大的鉴定特征；
(6)定窑白釉有泪痕特点，霍窑少有。
(7)元代还烧白地黑花品种，胎色灰黄，胎质较松，产品有唇口碗、高足杯等。
(8)明清两代绘花卉的较多，也有少量书写文字的。
民间艺术奇葩：山西平定刻花瓷背后的故事
始于唐代的平定古窑在中国陶瓷史上有着独特而重要的地位，平定窑刻花瓷因其特殊的材质、复杂的烧制工艺、古朴自然的艺术风格而名扬天下。
2006年9月25日，在阳泉市平定县召开的山西省首届民间艺术展演暨中国刻花瓷艺术节上，平定县被命名为“中国刻花瓷之乡”、“中国刻花瓷研究基地”。从此，平定这个有着深厚文化底蕴的“文献名邦”，又多了一项“刻花瓷之乡”的桂冠。然而，有多少人知道这个荣誉背后的故事？又有多少人知道“刻花瓷”这个近乎失传的民间艺术奇葩如何艰难地焕发出耀眼的光芒？
平定窑：在今山西平定县，故名。始烧于唐，而终于金，以烧白瓷为主，兼烧黑瓷。
平定砂器历史悠久，据考古发现，早在秦代就已有生产，唐代始有记载，明清盛名于世，亦有康熙帝御赐“龙字盖”的典故。平定黑釉刻花瓷，是中国传统陶瓷中的珍品，以其黑亮的釉面、古朴的花形、精炼的造型，为古今中外众多陶瓷爱好者和收藏家所喜爱。
《中国陶瓷史》载：刻花瓷，其工艺最早起源于唐代，在山西、陕西、河北一带生产。上世纪，中国陶瓷考古专家在山西平定发现了大规模的黑釉刻花瓷古窑址。
《大明统一志》等明清两代诸文献均载：刻花瓷平定窑址始于唐，经五代兴于宋，最终因金国入侵战乱而失传。平定刻花瓷，这一珍贵的民间瑰宝，就在长达几千年的历史烟云中，在平定黄土地上悄然隐匿。素有“文献名邦”美誉的古州平定，从此空留下了一方不竭的黄土。
时光飞转。上世纪60年代，在山西古陶瓷研究所专家水既生教授的帮助下，平定冠庄陶瓷厂终于恢复了平定刻花瓷手工工艺的烧造。平定刻花瓷这种民间瑰宝终于在平定大地上复生，卜同举、张聪、王根正等一批刻花瓷能手经教授之手培训而出。他们挖掘、继承和发展，一鼓作气，在上世纪80年代中期至90年代初的短短几年中，创作了一批黑釉刻花瓷珍品。并以其黑白相间、对比强烈的艺术特色而在同类产品中崭露头角，不仅在国家及省、市相关评选中屡获大奖，而且漂洋过海，远销到了东南亚及欧美诸国。
然而，平定刻花瓷在新纪元中奏出的强音未能延续多久。1988年，山西相关部门以工艺美术为立项，为平定冠庄陶瓷厂投资后，资金却莫名其妙用在了建筑陶瓷上。刚刚焕发生机的平定刻花瓷，就这样因资金不足而再次夭折。
“别人不做，我做。不能把老祖宗传下的宝贝，就在咱这代人手里弄没了。”
1995年，赋闲在家的工艺美术师张聪遥想当年烧造黑釉刻花瓷的盛况，再看看平定、阳泉乃至山西全省手工艺瓷的惨状———原先的艺人们有的改做镜框了，有的改做硫璃瓦，还有的做起了锅碗盆瓮。老祖宗留下来的宝贝，难道就真的在咱这代人手里失传了吗？
张聪心有不甘，于是，他把黑釉刻花瓷复兴的希望寄托在张文亮、伟亮和宏亮三个儿子身上，决心把这一民间传统技艺传承下去。
张文亮17岁初中毕业后到冠庄陶瓷厂做了个专职“玩泥巴的人”，在那里，他跟父亲学会了黑釉配料，跟大爷学会了烧窑，跟舅父学会了手工拉坯，跟厂里聘请的江苏师傅学会了雕塑，跟省工艺旅游纪念品设计班的老师学会了设计，后来还拜清华大学美术学院陶艺系周淑兰教授为师，系统学习了传统陶艺的装饰技巧。每天，同事们下班后都去玩耍了，只有张文亮独自在厂石头轮子上练拉坯。轮子旋啊旋，泥巴转啊转，飞溅的泥巴像雨点般落到脸上、衣上、裤上，他却觉得那是一段最为幸福的时光，乐在其中。
1994年，张文亮设计制作的手工铁锈梅瓶参加全国首届工艺美术名人作品展。同年秋，他又被北京美院周淑兰教授介绍去北京一家陶艺礼品厂任陶艺师。张聪这时才惊喜地意识到，昔日里那个拖着鼻涕跟在屁股后挖土取乐的小儿，已在快乐的玩耍中从当代制瓷后生里脱颖而出，成为一个手工陶瓷工艺样样精通的全能人物。
1997年，54岁的张聪带着28岁的张文亮，在自家破旧的老院里开始了创业，经过一次次的成功和失败后，经过年年月月的拼搏，张文亮终于在山西陶艺界有了一定名气，他常常接到外地陶艺坊的邀请，有的愿出高薪聘请他合伙去做老板，可张文亮总是说：“刻花瓷的手工技艺好不容易传到我这里，身为刻花瓷传人，决不能让这一民间技艺再次遗失。”张文亮坚持了下来，他还同时带动起了他的两个弟弟宏亮和伟亮以及妻子和弟媳。
如今，张聪被山西省政府授予“山西省工艺美术大师”荣誉称号，被评委会称作“传统技艺的承传者，新技法、新材料的开拓者”。2007年，在全省召开的首届民间文化杰出传承人命名表彰大会上，张聪荣获“首届民间文化杰出传承人”称号。而张文亮也成为了中国工艺美术师、山西省民间文化遗产优秀杰出传承人、平定刻花瓷传人、中国工艺美术学会会员、中国民间文艺家协会会员、山西省工艺美术学会、协会理事、山西省民间文艺家协会理事、山西省陶瓷家学会副会长。
目前，张聪的《平定刻花陶瓷传统工艺的著作及授徒培训》项目已被列入山西省传统工艺美术保护项目。
让“瑰宝”——刻花瓷在传承中永远灿然
平定刻花瓷采用当地黏土，历经几十道工序，用传统而特殊的烧结技艺，纯手工制作而成。该陶瓷制作工艺复杂，技术难度较高。采用“湿作法”，以刀代笔，在坯体未干之前刻花，讲求“刀刀见泥”，一气呵成，具有亲切自然、朴实无华的泥土本色。充分展示了陶瓷本身的材质美、装饰过程的技巧美、装饰形象的简洁美以及与造型紧密相依的整体美，具有极高的艺术品位和收藏价值。
原清华大学美术学院陶艺系教授周淑兰女士评价平定刻花瓷为：“纯粹地道的陶瓷装饰语言。”原清华大学美术学院陶瓷系教授、中国陶瓷工业协会顾问张守智先生评价其为“中华陶艺奇葩，山西民间绝活”。
近年来，在张聪、张文亮父子的努力下，平定刻花瓷作品收获了一系列的殊荣：2005年2月，三角刻花瓷瓶获得首届山西工艺美术精品博览会银奖，被省民俗博物馆永久收藏;同年9月黑釉刻花“富贵平安”获第二届中国民间工艺品博览会银奖；2006年6月，在国家第一个“非遗保护日”活动，刻花瓷“缠枝牡丹天球瓶”被民俗博物馆收藏;同年11月，在第二届北京“文化创意”博览会上，平定刻花瓷张氏传人的作品引起了“国家文保基金会”和“国家博物馆”的高度关注，并达成了收藏刻花瓷意向。2008年4月，张聪的刻花瓷作品“剔花黑釉瓶”被“国家博物馆”永久性珍藏，这是平定刻花瓷第一次进入国家级殿堂……
更让张聪、张文亮父子欣喜不已、倍感振奋的是，2006年10月，在刻花瓷的传承地，平定冠庄村张家老院——平定文亮刻花瓷砂器研究所成立了。这个研究所以致力于研究、开发和生产销售平定刻花瓷精品为己任，旨在保护和发展山西省非物质文化遗产平定刻花瓷，更好地将一传统技艺传承下去。2007年6月，“平定文亮刻花瓷砂器研究所”被省文化厅确定为“非遗保护单位”和“申报主体”进行国家级非遗的申报。
该所成立以来，在保留原有刻花瓷种类的基础上，釉色和品种上又有新的突破，先后推出了窑变刻花瓷、亚光瓷艺、仿古开片、窑变结晶等品种。其中，刻花瓷《龙凤对瓶》、《窑变刻花瓷》工艺已分别申报了相关的专利保护。
前不久，山西省文化厅向平定刻花瓷传人张聪、张文亮父子颁发了镌刻着“省级非物质文化遗产——平定黑釉刻花陶瓷制作工艺”的金字牌匾。自此，张氏一家对传承、保护、发展和壮大平定刻花瓷事业肩负起了神圣的历史使命
高古瓷
时代界定高古瓷是指明清以前的瓷器，但仍有不同的看法分歧：一种看法认为瓷器在我国东汉时期就已经具备了存在的各种条件，瓷器的产生年代应定在东汉。因此高古瓷是指包括东汉在内的魏晋南北朝、隋唐五代、唐宋元各朝代所制作烧成的各种瓷器；另一种意见认为东汉魏晋南北朝时期的瓷器还没有真正达到科学意义上的瓷器标准，是处于半瓷半陶的性质。到隋代才有了真正瓷器出现。因此高古瓷应不包括东汉、魏、晋、南北朝在内，而是仅指隋唐五代唐宋时期的制作烧成的瓷器。另外还有一种顺应市场需要而生发的内涵更少的观点认为，高古瓷就是宋元瓷器。因为近两年来宋元瓷器更频繁地亮相在国际国内的艺术品拍卖会上，相对于明清瓷器而言，元宋唐瓷器时代早，高于明清之上，且存世稀少，所以称之为高古瓷。但不管哪一种观点，大家都一致地认同高古瓷至少是明清以前各朝代烧制的瓷器，并以此术语统称之，从而与明清瓷器在各个方面区别开来。高古瓷形态特征所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器，由于是土中而来，自然会留下明显的出土痕迹，其中表面的土斑就是最主要的特定依据。任何土壤中都含有各种矿物质和有机质，矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等。有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物，有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂。高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响，釉面产生开裂和腐蚀。开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质，随着时间逐渐粘积在胎体上，会形成“土斑”。土斑有两种，一种称“蚕卵斑”，成颗粒状，像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起，大面积在陶瓷器表面形成。这种土斑粘积度极强，用手指剥除不掉。蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关，比较容易在低温度陶器上产生。另一种称“蚯蚓屎斑”，成条形曲线状，形状尤如蚯蚓的屎，细而弯曲，小面积地粘积在陶瓷表面。有“蚯蚓屎斑”的器物，在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高，器物本身釉面抗蚀程度强。高温釉器物及在黑杂土中的器物，都会产生这种土斑。有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”，有这种现象的器物大多数是陪葬物。收藏者对这种土斑不应该人为清除，它不影响器物的外表美观，同时又是出土物的有力见证。现在市场上出现人造土斑，一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀，然后涂上胶再撒上泥土。这种人造土斑是块状形，不自然，剥釉处与有釉之间没有过度层次。二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面，然后埋入泥土中，过一段时间再取出现。这种人造土斑粘贴性差，用手一抹泥灰就掉落，一冲就能洗清。人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大。
古瓷香炉
《辞海》云：“熏炉，古时用来熏香和取暖的炉子；香炉，烧香之器，也作陈设之用。”由此可见，熏炉与香炉二者功用是有所不同的。
宋代之前，多用熏炉，到了宋代，香炉制品出现了一个高峰。由于北宋统治者尚礼学，博雅好古，使上流社会出现一种崇尚淳朴、自然、含蓄的审美观，香炉亦成为一种“神人合一”的时尚文化登上了文人士大夫的几案，并出现在帝王的内廷。瓷质香炉被上流社会当作高雅的把玩之物，置炉、晶炉、玩炉，成为当时“烹茶、焚香、挂画、插花”所谓文人四艺的重要内容之一。加上宋代“五大名窑”瓷业之盛，也使得这一时期的香炉成为空前绝后的艺术珍品。
降至元、明、清，香炉由上流社会赏玩为主转向用于祈神供祖为主，观赏功能逐渐降为从属地位，从而也使香炉走入了寻常百姓之家。在色彩上，由单色釉变为以青花为主流装饰。由于香炉本身所具有的特定历史文化内涵，又成为占瓷收藏家青睐之物。
古瓷香炉器型丰富，但总体上看不外乎鬲式、鱼耳、鼓钉、莲瓣、三足、五足、筒式炉等。现结合笔者藏品作些介绍。
托炉
流行于南朝的一种炉式。炉口外敞，平底，蹄形三足，立于敞口直壁平底浅盘中。这种炉式是托盘熏炉向三足炉过渡的一种形式。这类青瓷炉是六朝一种专供祭祀的供器，反映了当时社会对宗教的虔诚。
鼎式炉
清初出现了一种祠庙成套使用的“鼎”字形青花香炉，炉体为三节组成，上部为长方宽沿盆形，中腹呈四方形，下部为腹足，四足外撇，造型雄浑敦厚，青花纹饰流畅。
钵式炉
因炉体似钵而得名。明末清初广为流行。唇沿外侈，圆腹，圈足，有青花、五彩、冬青釉、洒蓝釉、霁蓝釉等装饰品种。
筒式炉
又称三足尊式炉，因炉身作筒状而得名。宋代烧造筒式炉的瓷窑有汝窑、官窑、龙泉等窑。宋代筒式炉口、底直径几乎相等，三足落地，筒腹以数道弦纹为饰。北宋官窑烧制一种筒式炉，口、底向内微敛，腹底贴有三足。元代开始，筒腹下部逐渐收小，器底凹，三足逐步上移，少数几乎与底平，但仍然起支撑作用。明代宣德时期景德镇御器厂烧制的器形比较规范，器身如筒，口沿微向外凸，与器身凸起的弦纹相呼应。而民窑所烧制的器形开始变化，腹部呈鼓式，高矮不‘。弘治时期，部分制品唇口向外侈，有些烧制不太考究的器皿，炉底中心下凸，成为支撑面，三足仅为一种装饰。
神奇的古瓷修复技艺
中国古陶瓷是人类文化艺术宝库中的璀灿明珠。沧海桑田，逝者如斯川。完好无损保存至今者甚少。大部分古瓷都有不同程度的损坏。修复古陶瓷是一项传统技艺，当古陶瓷成为香饽饽时，古陶瓷修复技艺就应运而生了。我们说的修复一般指的是商业交流修复,顾名思义，就是把破损残缺的古陶瓷修复的完好如初,恢复其原始完整风貌，起到商业交流的作用。在博物馆里，人们凝视的绝世名瓷，曾经是粉身碎骨、残缺不全，如今却精美绝伦，不免让人们以为是天方夜谈。
对高古器的修复，常用的方法是将残缺处，用玻璃胶调和用出土器碾制成的粉末加水彩颜料，填充在破损处，使之平整如初，过几天，再粘上黄泥土，出土物修复就完成了。我朋友闽建阳古街的陈良先生，修复本领甚是了得，他的修复技术已达到相当高的水平，是古瓷修复专家。有的损坏的器物经他的巧手魔术般的修复后，我常误以为是完器；他的工作室有12平方米，但他的工具并不多，其桌上摆放着几瓶化学制剂、数把刀具和喷笔、超声波清洗机、小鼓风机、水彩颜料、打磨机、加热器、锉刀等。桌旁有一台“长风”牌空压机。他告诉我，虽然粗看修复工具很简单，但其中的学问颇深。如一条冲口，其修复的技术难度却较高，要分清洗、加固、做色、喷绘、上釉等数个步骤，所以一般修复一件器物通常需要一至两个月。曾有一汉陶大罐，口磕好几处，修复后，我竟然发现不了经他补过的地方。他说古瓷的修复步骤是这样的。首先是将原物拍摄写真，存档用。接下来是清洗工作。把器物放入超声波清洗器内，在清水中加适量化学试剂丙酮微加热处理，把污绩、粘合剂去除。开机2至3小时后污绩粘合剂自然脱落。在清洗过程中，应看看清洗机内的沉积物中，是否留有古瓷残片，若有应清洗后确认与该器吻合，再将残片重新利用，尽量做到原汁原味，还其庐山真面目；要先将冲口内的黑色洗掉若无超声波清洗机，用含氯消毒剂滴在冲口上，一边用电吹风对准冲口，加快药水挥发。陈良说，一般这样的程序要重复进行多次，才能彻底将线内黑绩洗出，再用清水漂净，有时因黑色比较难洗，仅清洗这一个步骤就要花好几天时间。第二步是进行修复。一般采用的是无色透明选择用502胶或双份组环氧树脂将古瓷残片粘接复原，残缺处用瓷粉加合成材料（聚酯）制成瓷器腻子将底做平，进行补缺。第三步是待古瓷拼装完整后，再做底色化妆及画青花等彩色和上釉。釉是一种新型仿釉涂料，如聚酯等。上完釉后器物表面光亮，硬度高，装饰性强。有时口沿的青花直线，它中间深、二边淡，有如国画的墨韵，若隐若现，虚中有实。他说在处理口沿时，应选择手工描与机械喷的工艺相结合，才能做到天衣无缝。最后是用地板蜡罩光。经修复后的古瓷，光彩如初，重现原貌。
以古开今再造传统 山西大同国际雕塑双年展论坛
雕塑是城市的文化旗帜、精神亮点、审美标识。大同提出“中国雕塑之都”的命题，大家可能有这样的疑问，大同凭什么提这样一个文化战略与思考？首先来源于大同几千年历史积淀的文化选择。大家知道，大同从赵武灵王封疆拓土开始，已有2300年的历史，做过北魏都城、辽京陪都，创造了两个划时代的文化高峰。其中，云冈石窟是历史上首个由国家组织的大规模的雕塑工程，是中西文化在那个时代的创造。北魏时期最优秀的文化都集中在大同。可以说，大同的雕塑文化是前无古人，是一个时代的文化顶峰。文脉的基础、历史的基因、历史的积淀，我们文化的身份让我们选择了雕塑之都。
其次，是我们打造特色城市战略的必然要求。在城市集体无个性，千城一面的时代，我市不希望被平庸所淹没，而是希望以特色化的创造在城市建设中独树一帜，走向全国、走向世界。在此，我们要提到梁思成先生。他当年在大同进行了20天的调查，给我们今天对历史的恢复提供了基本依据。他整旧如旧的思想和浑然一体的修复理念给了我们指导。在“梁陈方案”的启迪下，我市提出“一轴双城”的城市建设理念，“跳出古城求发展，立足古城搞保护”。文化是我市最大的特色。一个有个性特色的城市，一定是有文化的城市；一个有文化的城市，一定是有雕塑的城市。雕塑是构成城市文化的基本元素。有雕塑精品，才有城市文化的气场，城市文化的重量，城市文化的张力。
雕塑文化具有地域性、审美性、时代性和标志性的特征，具有其他文化现象不可替代的精神感召力、思想渗透力和艺术影响力。雕塑文化是地域文化价值链中的高端部位。地域文化作为一种文化形态，是历史文化的长期积淀，是一方水土养一方人的独特精神创造。城市雕塑伴随城市文化在历史的长河中发展，本身就是在一个特定地域文化空间中生成的历史范畴。地域文化是城市雕塑的灵魂和生命，离开地域文化，城市雕塑就失去生命的根基。雕塑文化性格体现地域文化的基本特征，必须与城市的地域文化生态相融共生。
雕塑文化作为一种伟大的艺术创造，具有独特的审美价值。雕塑让城市更精彩。精美的雕塑令人赏心悦目，给人以艺术的享受、精神的陶醉、理想的追求、情怀的表达。一座城市的独特魅力在于人文关怀，需要温馨愉悦的文化载体，需要心灵敞开的文化交流，需要自尊自信的文化提醒。城市雕塑最能体现一个城市的独特文化气质和文化软实力，培植城市的文化认同感和精神归属感，成为凝聚城市精神的巨大力量。
雕塑文化是时代的产物，是在历史的长河中一点一滴积累起来的。一个时代有一个时代的风格。历史文化的成就不能替代今天的创造。大同作为传统雕塑文化的故乡，必须创造新时代与历史相匹配的雕塑文化。百年新云冈计划的产生正是基于这种文化战略的思考。一个拥有深厚文化底蕴和文化特色的城市，才是一个具有持久竞争力的城市。每个伟大的城市都是以文化立世和扬名的。在传承历史文脉的基础上创造新时代的文化高峰，是大同的城市价值追求。
雕塑文化作为城市的精神亮点，具有文化象征的特殊意义。城市文化标志是一个城市的文化象征，彰显城市的个性，擦亮城市的面孔，留住城市的记忆。一个伟大的雕塑作品，就是城市的地标和名片，让城市声名远播，成为影响深远的名城。
创造中国雕塑文化之都需要几代人的努力。我们衷心期望雕塑家、艺术家，继续深情关注大同，把大同作为艺术创造的平台，为大同创造新时代最伟大的雕塑艺术。我们设想在南城墙瓮城、月城、关城5万平方米的空间，建设中国雕塑博物馆，希望诸位雕塑家、艺术家予以大力支持，共同打造中国第一、世界一流的雕塑之都，为中国文化的崛起和振兴作出贡献。
点评
中国艺术研究院美术研究所所长、教授吴为山
耿彦波先生从大同的文化史谈到了大同雕塑的文化价值和大同对中国文化的贡献，使我回忆起2010年9月20日，大同被命名为“中国雕塑之都”的时刻。这是对大同历史文化精神和价值的认定，也为大同在文化建设的新时期如何承古开新确立了传统文化的参照系。
耿彦波市长从城市管理者的方位，从历史的高度，以未来城市文化建设的战略眼光提出实施“中国雕塑之都”新云冈计划。这是一个集城雕、典藏与展览为一体的系统工程，甚至通过大同大学创办中国雕塑学院而保持雕塑艺术的可持续性发展。
大同具有2300年建城史和410年建都史，北魏郦道元在《水经注》中对这里山水奇观的描述更显真容巨壮，当时昙曜高僧创造的云冈石窟圣像巍峨端庄，这是古代文化的气场，更是一笔无价的文化财富。今天的城市文化建设已经从政治宣传的任务、经济发展的需要到精神层面的文化自觉，谁抓住了文化的核心问题，谁把握了文化建设的科学方式，谁就在未来的竞争中占有主导位置。
耿彦波先生提出雕塑是城市文化的旗帜，这是一个城市管理者对大同古代、西方城市文化研究的一个响亮的文化观点。展望中华民族的伟大复兴，大同抓住了历史机遇，将在未来的建设中创造出具有“中国精神、中国气派、时代风格、地方特色、国际视野”的当代中国雕塑之都，而达到“美人之美，兼容并包，天下大同”的境界。
大同市博物馆馆藏北魏雕塑艺术
中国国家画院雕塑院执行院长、教授陈云岗
大同历代文化遗存丰厚且异彩纷呈。特别是遗存至今的雕塑艺术遗产灿烂辉煌，其中最著名者当首推云冈石窟、上下华严寺等石窟建筑群中跨越千余年的雕塑艺术，同时也包括分散于各县区、乡镇、寺庙等，以及历代陵墓中的艺术遗珍。大同市博物馆中所藏的雕塑艺术，便是大同市艺术遗产中重要的组成部分之一。
大同市博物馆馆藏雕塑艺术品，以北魏时期墓葬出土的石刻艺术、俑像艺术，民间寺庙中铸铜、陶瓷雕塑艺术为主。其中尤以司马金龙墓、冯氏永固陵、宋绍祖夫妇墓、北魏墓群等“三墓一群”几座北魏早期大墓出土的雕刻艺术为重，数量多、做工精，艺术质量上乘。除此之外，辽金时期，几乎所有经过隋、唐及宋代累积的艺术成就，都被吸收、熔铸于以大同为中心的辽塑之中，产生了异常辉煌的辽塑艺术中的精彩之作。大同市博物馆馆藏雕塑艺术品大致具有以下特征：精美、饱满、质朴生动、纯真粗犷、细腻传神等等。
纵观以大同为中心的北魏故地，流布至今的各类雕塑艺术遗存，不仅有以云冈石窟、上下华严寺辽塑为代表的中国优秀古代雕塑艺术，还拥有着以北魏时期各时代墓葬出土的雕塑艺术，极为确凿有力地证明了大同地区是一座拥有中国重要雕塑艺术遗产的城市，她的地位在中国雕塑史上具有不可替代的重要性。
点评
中国雕塑学会名誉会长、教授曹春生
陈云岗就大同市博物馆馆藏雕塑艺术品所作的报告和梳理，使我们能够更多地了解到，大同作为北魏国都这样特殊的经历给中国历史遗产保护留下了丰富的文物，写下了辉煌的一页。云冈石窟在中国石窟群中是首屈一指的，其规模巨大、内容丰富，都给世人留下了深刻的印象。听了报告，我们对大同的文物有了一个新的认识。今后要加强对山西、大同地下文物的了解与研究。陈云岗是雕塑界学者型的雕塑艺术家，希望他会有更多、更好的研究成果。
从曾竹韶奖学金评选看各院校创作教学现状
中央美术学院造型学院副院长、教授隋建国
通过对前四届“曾竹韶雕塑艺术奖学金”评选情况的总结、分类，我们发现，一部分是从60年以来的传统学院派生出来的，以写实造型为主的雕塑系统，称之为形象与材料；另一部分是近年来涌现出来的具有现代意味和元素的雕塑系统。由作品可以看到清华大学、中央美院、湖北美院、广州美院等学院教学中的一些特色。他们教学中有的突出写实，有的突出实景再现，有的突出浪漫抒情，有的突出人物造型。一些学院结合现代元素，开展了动漫装饰与雕塑融合教学，作品时代特色鲜明。
点评
中央美术学院雕塑系主任、教授吕品昌
“曾竹韶雕塑艺术奖学金”是在雕塑界同仁和有识之士的共同关注下开启的。隋建国先生和众多人一起，为奖项的组织、资金、策划、展览等作出了巨大贡献。在当前科技信息高度发达的情况下，院校之间的这种差异性就显得十分可贵。特别是经过长期教学积累所总结出来的教学优势和特色应该保留和发扬，应该走出自己的特色。现在，这项活动移师大同，也是各院校雕塑艺术团队和同行认可的一个学术平台。随着参展队伍的扩大，将来会有更多的院校和学生参与进来，这预示着“曾竹韶雕塑艺术奖学金”的系统会慢慢成熟、健康发展起来。
开悟与开放：从过去走向未来
北京大学教授、博士、2011威尼斯双年展中国馆策展人彭锋
大同是一个以佛教雕塑闻名的城市。市郊的石窟和市内的寺庙，保留了规模巨大、历史悠久、品质卓越的佛教雕像。选择“开悟”作为本次展览的主题，希望能够与大同的雕塑和文化传统发生关联。更重要的是，“开”还有“开始”的意思，一方面直接点明了展览是首次举办，另一方面还蕴含着展览有很长远的未来。
选择“开悟”作为展览主题，希望与艺术家一起来思考人类发展的方向。也许展望未来的最好方式，就是回溯传统，因为传统中已经蕴含了未来的诸多可能。“开悟”让我们回溯过去，并从过去走向未来。但我特别看重的，既不是过去，也不是未来，而是现在。事实上，只有现在是真实的存在，过去与未来都只是以想象的形式存在。甚至可以说，过去和未来，都是由现在延伸出来的维度。当云门禅师说“日日是好日”的时候，实际上是告诉人们“活在现在”是一件多么幸福的事情。尽管雕塑家不都是禅师，他们却以另外的方式捕捉到了现在，将瞬间变成了永恒。“开悟”让我们回溯过去，由过去走向未来，最终于现在逗留。实际上，真正的幸福，不是来自于未来的目标的实现，而是来自于现在的态度的转变。这种态度的转变，就是开悟。大同经过若干年的建设，不仅在恢复古都，而且在建设新区。雕塑双年展的成功举办，有可能会促进大同人民生活态度的转变。我期待在不久的将来，大同人民以他们倡导的生活方式再一次引人瞩目，为我们树立新型城市生活的榜样。
点评
中央美术学院教授殷双喜
作为一位哲学教授，彭锋教授的《开悟与开放：从过去走向未来》以宽阔的思维、独特的观念，为艺术界提出了很多有价值的观点。彭锋教授在此次双年展中运用的“开悟与开放”理念，就是一个比较开阔的策展思路，这里的“悟”有开始、开放的理念，这是针对大同非常古老而现代、非常传统而激进的历史现状特设的。彭锋教授提出“艺术给这个城市带来什么？”就是说她带来一种新的观察生活的眼光，一种对生活的态度，一种生活方式。虽然很多城市都在做城市雕塑、雕塑公园，但最根本的还是这个城市的市民逐渐形成一个和这个新时代相适应的心理状态和生活状态，如果这个城市的高楼、马路和艺术作品立在那里，老百姓熟视无睹，他们的生活方式、感受还和从前一样，那么我们的城市建设和艺术活动是外在于这个城市的。如何让艺术深入到老百姓的生活当中去，转换他们对生活的观察、理解，形成一个新的生活态度，这是我们这个社会今后发展的一个大趋势，就是建立在经济发展基础上的“心灵和谐”。