陶意瓷砖。
陶片 距今约1万年，1979年广西桂林甑皮岩出土。
甑皮岩遗址位于广西桂林市南郊的独山西南麓，年代约距今9000多年～7500年，是新石器时代桂林先民的一处居址和墓地。
1965年文物普查时发现，1973年首次发掘，2001年再次发掘。依出土地层和文化特征可划分为五期，由此可勾勒出公元前10000—5000年间桂林原始文化的发展轨迹。在第一期发现一件破碎的捏制夹粗砂陶容器，是迄今在中国发现的最原始的陶容器实物之一，年代在公元前10000-9000年。在第二、三、四期出土的陶器大部分用泥片贴筑法制坯，露天堆烧法烧造，显示出公元前9000-6000年间桂林陶器制造技术的发展。第五期进一步出现用慢轮技术修坯的泥质陶器，纹饰除传统的绳纹、篮纹等编织纹外新出现式样繁多的刻划纹、戳印纹、捺压纹，如干栏纹、水波纹、曲折纹、网格文、弦纹、乳钉纹、篦点纹、附加堆纹等，器型富于变化，有罐、釜、盆、钵、圈足盘、豆、支脚等器类。第五期的磨光石斧、石锛、石矛、石刀、骨镖、骨镞、骨锥、骨针制作精良，蚌匙全国仅见。第五期文化代表了公元前6000-5000年间桂林史前文化的最高水平。
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长沙铜官窑出土文物展示“十里陶城”的风采
古城长沙正在全力保护、开发唐代铜官窑遗址，使世界釉下彩陶瓷发源地再续千年“香火”。
兴盛于一千一百多年前的长沙铜官窑，以釉下彩绘和诗文装饰闻名古今，至今仍保存着唐代以来最完整的古龙窑，系古城长沙的一个重要历史遗址。长沙铜官窑首创了釉下彩绘并最早把诗文引入瓷器烧造创作，成为研究中国古代陶瓷艺术、湖湘文化和对外交流不可多得的实物资料。
遗憾的是，人们对长沙铜官窑创造的辉煌成就以及对世界陶瓷事业的贡献所知甚少。为充分展现其作为世界釉下彩陶瓷发源地的地位和价值，长沙市启动了铜官窑遗址保护开发工程，欲将铜官窑建设成集文化、文物交流、科学研究、参观游览等于一体的中国重点文物保护区。
根据正在设计铜官窑遗址保护方案，铜官窑遗址保护区的范围占地五百九十六亩。除进一步加强对铜官窑遗址保护区的考古勘探外，还将对遗址内各类遗迹进行综合性系统调查，以保护文物及其环境的完整。
据悉，铜官窑遗址保护的规划目标将立足于申报世界文化遗产，而申报“世遗”的第一步就是进行保护性开发。因此，在对铜官窑遗址保护的规划中，将充分考虑文物本体的组成要素及其环境的历史格局，尽可能减少对文物本体的干预，保护文物的原真性及完整性等，使铜官窑再现“十里陶城”的盛世风采。
日本出土古陶瓷出自潮州？
本报讯（记者吕晓扬）记者昨天从市颐陶轩潮州窑博物馆获悉，日本知名古陶瓷专家、专修大学龟井明德教授，亚洲水中考古学研究所田中克子理事莅临该博物馆，就日本平安年代（中国北宋晚期）出土的白釉及酱釉佛教经筒及博多港沉船出水瓷器的年代及出产地进行调查。
此次莅潮，龟井明德教授带来出土的日本平安年代（北宋晚期至南宋初期）白釉及酱釉佛教经筒的研究论文草稿，田中克子理事带来福冈市埋藏文化财中心保管的《福冈市博多遗址出土的宋代潮州窑产品文献一览表》。龟井教授就其研究的白釉经筒生产地初步确定为宋代笔架山潮州窑或宋代广州西村窑。此次，龟井先生在颐陶轩潮州窑博物馆及潮州市博物馆均能从宋代笔架山潮州窑标本中找到其造型、胎釉、纹饰等工艺特征类同的依据。
据悉，颐陶轩潮州窑博物馆一直以来与日本古陶瓷学者田中女史、森达也沟通密切，希望能将日方的研究成果或相关资料进行交流。此次在该馆的要求下，田中女史还将1986年之前有关日本福冈市博多古港出土及出水的宋代笔架山潮州窑产品的珍贵资料，作为学术交流与颐陶轩潮州窑博物馆互赠相关资料，并商讨双方合作研究这一重要课题，这一研究成果将为潮州陶瓷史补白，为潮州古陶瓷外销及潮州海上丝绸（陶瓷）之路研究提供重要依据。
钧瓷开片和盘龙瓶的典故
开片的龙泉官窑青瓷
北宋徽宗时期，在阳翟城（今禹州市）古钧台官办钧窑场里，有一窑钧瓷刚刚住火停烧。窑工们已把窑门扒开了一个大口子，窑里炉火通红，温度正高，使人不能近前。
这时正值夏天，好端端的天空突然间乌云密布，一刹那，雷声隆隆，闪电过后，只见一条龙在空中上下翻腾。一场大雨随着狂风降了下来，大雨点打在热窑顶上，冒起一团团水汽，狂风吹进高温的窑里，只听里边“喳喳”作响。窑工们躲在草棚下避雨，心里直嘀咕：这一窑瓷器肯定要报废。大家一个劲地在心里祈祷：“老天爷，行行好，别再下啦！”要说也真奇怪，窑工们刚祷告完，天说不下就不下了。转眼雨过天晴，太阳也冒了出来。
窑工们急忙跑到窑前观看。一场暴风骤雨过后，窑早凉了。一个年纪最大的老窑工怀着十分不安的心情，从窑里抱出第一个笼盔（匣钵），小心翼翼地打开，只见一个里青外紫的鼓钉洗，釉面上全部是裂纹，并且随着“喳喳”的响声，裂纹还在增多。老窑工心想：过去烧出的瓷器釉面平整如玉，这次这么多裂纹，肯定是风雨把瓷器给激酥了。他不由自主地用手指敲了一下鼓钉洗，谁知一听声音，还是丁当作响，如磐一般。再摸摸釉面，却摸不着裂纹，真是“看似锤击，摸无痕迹”。大伙儿这才知道瓷器没烂，于是争先恐后地把窑给开完了。结果全窑瓷器除釉色鲜艳、光泽明亮外，釉面全部遍布细密纹路。官府派人挑出最好的几件送往宫廷，宋徽宗见了十分欢喜。
宋徽宗本是个艺术修养很高的人，他看出钧瓷釉面上这些裂纹很美，就给纹路取了好多名字，如“蚯蚓走泥纹”、“冰裂纹”、“鱼子纹”、“百极碎”等，还把钧瓷出窑后釉面产生的裂纹，叫“开片”。欣赏完了这几件瓷器，宋徽宗又下旨让钧瓷工匠以后烧钧瓷都要有纹路。
窑工们接旨后，全都犯了愁：钧瓷开片是老天爷帮的忙，要是开窑时不下雨，怎么办？还是那个老窑工说话了：“天下不下雨是龙王爷管着的，我们塑个龙王爷的像供着，每天上香祷告，祈求龙王爷行云布雨，龙王爷定会显灵帮助我们。”窑工们听了都表示同意，大家就开始用泥巴塑龙王爷像。塑时，蜷曲的龙尾巴没法处理，老窑工就找来一个花瓶，把龙王爷的形象塑到瓶身上。只见一条龙盘曲在瓶上，尾巴朝向天空，龙嘴正向下喷水布雨，正前方是一团火球，代表钧瓷炉火。塑成后，为防雨水淋坏，窑工们把塑像放在窑里烧成了钧瓷，放在一张供桌上，大家每天跪拜上香祷告。要说还真灵，有龙王爷保佑，不管天是否刮风下雨，每次开窑，瓷器上都有纹路。从此，开片也作为钧瓷的一种特征保留了下来。
忽然有一天，官府的人无意间发现了窑工们供奉的龙王爷像，认为这是一种大逆不道的行为，皇上乃真龙天子，岂是平民百姓随便塑的！并把这事报告给了宋徽宗。宋徽宗立即叫人把领头的老窑工带上金殿，亲自审问。宋徽宗问：“你塑这个像是什么意思？”老窑工一看这个阵式，知道自己性命难保，又一想反正死活就这一条老命，今天豁出去啦！于是灵机一动回答说：“龙盘在瓶身上，意思是希望当今皇上永保平安。”平安的“平”与花瓶的“瓶”谐音。宋徽宗一听，这老窑工倒挺会说话的，又问：“你们怎么想起塑这个像的？”老窑工就把塑像求龙王保佑钧瓷开片的事从头至尾说了一遍。宋徽宗听了一个劲儿地点头：窑工们是奉旨行事，不得不如此呀！于是就赦老窑工无罪。他又看了看塑像，觉得还是叫个瓶的名字为好。沉吟了一会儿说：“这个塑像就叫盘龙瓶吧！”并命老窑工立即赶回钧窑场，照这盘龙瓶样再烧制数件，供皇室使用。自此，钧瓷的品种中又有了盘龙瓶，并且是宋徽宗御赐的名字，它的来历与钧瓷开片有着很密切的关系。
如今盘龙瓶已成为高贵、富有的象征，它寓意现代人飞黄腾达，过着富裕、平安的生活。
一片瓷砖 一袭唐风古韵
红色中国印、隶书、梅兰竹菊、吉祥云……一系列中国元素把每一位参观展厅者带进中国深邃的文化气息中。大唐合盛瓷砖产品秉承中国璀璨的盛唐文化，并将中国古典文化、禅意文化、抽象文化融入产品设计中，塑造出一片片匠心独运的个性产品。
每一款大唐合盛瓷砖都有一个值得细细解读的寓意或故事，有取材于文化志异的古代诗词，如涴溪纱、沉积岩、拈花微笑。有象征吉祥的莲花枝，有意境深远的锦绣芙蓉，禅武-大理石系列则予人沧桑岁月洗礼的感觉，敦煌-仿古砖系列则带来神秘、磅礴的气势。而中国图案系列的龙图腾雕刻、写意荷花水墨画；中国文字系列的狂草雕刻、隶书雕刻；中国线条系列的富贵纹路雕刻、吉祥纹路雕刻则如同把观展者带进中国文化的历史长卷。
“大唐金甲”系列产品的工艺设计和纹样给记者带来深刻印象。展厅负责人介绍，产品采用世界级高端进口釉料，有金属的质感，显得古朴与苍桑。“这款产品改变了业内其它厂家铁锈石陶瓷产品缺少金属质感的缺陷，产生陶瓷产品仿金属逼真的装饰效果。”此外，雕花瓷砖则结合雕刻工艺和喷墨技术，立体视觉效果极佳，适用于内墙装饰。
康熙开片扁瓶：织女会牛郎
这只康熙年间青花开片双耳扁瓶，是以牛郎织女为神话题材的青花绘图。瓶高24厘米、口径5厘米、底径8.5厘米。瓶面的主要图案为牛郎织女初次在槐荫树下见面的场景。牛郎头戴竹笠正在田间放牛，织女腾云驾雾来到牛郎面前，两人一见如故。画师技艺精湛，描画之间人物的面部表情丰富而传神。扁瓶的口部有回纹环圈，整齐划一。扁瓶底部为祥云点缀，四周有祥云喜鹊修饰，整体布局紧凑而富有情趣。瓶底有“康熙年制”四字题款。
瓷器开片是在烧制的过程中自然形成的一种现象。瓷器在成型时坯泥沿一定方向延伸，影响到分子的排列，是开片形成的原因之一。瓷器开片本来是瓷器烧制中的一种缺陷，但是当窑工们掌握了开片形成的原理和规律以后，人为加以控制和利用，把它变成了一种特殊的装饰。这类开片一般形成时间较短，较有规则性。
这只开片扁瓶为自然开片，釉层渐渐内裂，呈牛毛纹，在若隐若现之间自然开片，形成时间长，是多次不连续形成的。清代康熙、雍正时期的浆胎瓷器，用精细的泥浆制成坯胎，由于胎体的黏性较弱，烧出的瓷器更容易形成开片。
现在古玩市场上，开片瓷器一直被收藏者所钟爱，开片以自然龟裂，深入到胎骨里面为佳，又以手扪之感觉不到痕迹者更为可贵。
古瓷开片机理及艺术效果
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
古瓷开片的种类
虽然古陶瓷多数的窑口和相当部分的品种，或多或少地存在着不同程度的开片现象，多数是被看作烧造缺陷对待的。但也有一些品系却形成了特定的艺术效果，有些甚至可以作为鉴定古瓷真伪的特定要点。
“冰裂纹”开片：这是形容在冰晶玉洁的釉面上形成了象冰雪一样清彻的裂纹。这种裂纹十分致密，没有缝隙，杂质无法侵入，历经数百年，仍然显得晶莹剔透。这是一件宋龙泉窑三足炉（图11），冰裂纹清晰可见。这件清康熙年间烧制的观音尊（图12），器形典雅，犹如亭亭玉立的南海观音。从上至下鲜艳如初凝的牛血般的釉色，显得雍容华贵。清代诗人许斋有在《郎窑行·戏呈紫衡中承》诗中写道：“迩来杰出推郎窑，郎窑本以中丞名，……比试成宣欲乱真，乾坤万象归陶甄，雨过天晴红琢玉，贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红是冰裂纹的典型代表。这种开片以纵向为主，横向较少，与血丝般的牛毛纹内外呼应，奇异非凡。
“文武”开片：这是形容陶瓷器物上下左右，通体开片。其中呈大型的不规则开片，比喻为“文片”，当中又套有较小型的开片，比喻为“武片”。这是一件宋哥窑胆式瓶（图13）。自古以来就有“文武之道，一张一弛”的比喻，以此来形容这类开片的形式颇为恰当。这种开片以宋官窑、哥窑特征最为显著（图14），也是这类瓷器除紫口铁足之外最大的特征，后世明代成化、清代雍正、乾隆年间仿哥窑制品多仿之（图15、16、17）。
“鱼鳞”状开片：这是一种十分独特的开片现象，主要集中在北宋汝窑、宋官窑和少数南宋龙泉窑制品上，其他品种未曾见过。形态是在肥厚釉层的层与层之间产生的层间开片现象。这是故宫藏北宋汝窑三足奁（图18）和北宋汝窑敞口洗（图19）。读者可以从图片上清晰地看出这种层间层层叠叠、晶莹闪亮、犹如鱼鳞状一般的开片。原因是这类瓷器釉层很厚，有些甚至超过了胎体厚度（图20）。如此厚的釉层是多次上釉形成的，每次上釉都要等干燥后再施，故各层釉之间薄厚不均，瓷器烧成后，层间应力不同，在层间产生断裂。目前河南汝窑研究所已掌握了这类工艺，不过仿品开片过于密集，显得刻意做作，不如真品那般酣畅自然。
“金丝铁线”型开片：《简明陶瓷辞典》解释为“纹片的一种，传世哥窑瓷器的特殊纹饰，因开片有大、小之分，大开片呈深灰似铁，小开片呈酱褐色，似金丝而得名”（图21）。这种释义仅将开片的特征表述出来。这种开片属于人工二次开片，这在古陶瓷品系中是绝无仅有的。古代工匠利用哥窑出窑前骤然冷却的方法，釉面内应力急剧释放产生大的开片。然后将瓷器浸泡入含铁的溶液中，裂纹将铁物质吸附进裂纹内形成“铁线”效应。再将这种一次开片的瓷器放入窑炉内烘烤，不等釉面熔化，再进行第二次骤冷，使釉面再次在大开片中产生小开片，再将烧成的瓷器放入陈腐的茶叶水中，裂纹再将茶碱之类的色素吸附进缝隙中，就形成了大片套小片，铁线裹金丝的艺术效果。这种哥窑特有的工艺是自宋以来古代工匠人为掌控开片的典型例证，并被元、明、清继承与延续至今。当代仿品中也使用了这种工艺，但远未达到真品的古拙之气。
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“百圾碎”开片：这也是哥窑开片的一种（图22），只不过是纹片更细碎而已，是出窑前降温过快，致使釉面四分五裂，裂纹密如攒珠。晚明天启年间的“煨瓷”（图23）釉面上被称作“鱼子纹”的开片也是这种效应，不过是名称叫法不同。《饮流斋说瓷》中提到“器小开大片，器大而小片皆足贵也。晚近以来则不贵哥窑之开片，而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器，概以扪之无痕者乃为可贵也。”这是自古以来人们鉴赏的标准。
“苍蝇翅”开片：这是唐三彩特有的现象（图24）。唐三彩是唐代盛行厚葬之风的产物，并吸收西域风情，塑造出了器型丰富、绚丽多姿的器物，充分昭示了盛唐文化，受到世界各国的青睐。唐三彩属于陶质胎体，胎釉结合度不好，在千百年地下埋藏中，受到水气的侵蚀，器物裂析成苍蝇翅膀大小的细碎透明开片，四周微微翘起，如同干涸的池塘泥土四周翘起一般，属于历史性自然开片范畴，至今造假者无法仿制。这也是鉴别唐三彩真假的要领之一。
“芝麻纹”开片：这类开片形态与唐三彩釉面开片类似，细如芝麻颗粒，但因附着在瓷化胎质上，附着力相对强，釉层无翘起现象。唐长沙窑制品最具代表性（图25）。
不知藏家是否注意到一种有趣的规律性现象，不论是何种瓷器，不论是哪个朝代的瓷器，也不论是圆器或琢器，只要是用辘轳一次性拉坯成型的器物，其开片主要纹路的延伸方向均是从器物的底部自下而上，从左向右延伸倾斜。产生这种现象是因为拉坯时操作辘轳的旋转方向是自右向左转，也就是顺时针方向，这种旋转的胎体内部并不十分均匀，产生了一种自下而上，自左向右的密度差，内应力的方向差异正是这个方向。故施釉烧成后，其釉层开片方向正好与拉坯方向相一致。这就进一步证明了胎釉之间开片方向是与其内应力的拉伸方向保持相同，顺着拉坯方向从下到上、从左向右延伸（图26、27、28），当然这种规律不包括那些异型器物，用贴塑方法，或捏塑等其他方式成型的，就没有这种现象（图29、30）。
“开片”产生的艺术效果
开片是陶瓷烧造过程中或是历史原因而产生的釉层断裂现象。一般认为是一种缺陷，对玲珑剔透、完整无损的各类瓷器的美观产生了影响，在或洁白如玉，或青翠欲滴，或碧蓝如洗，或鲜艳如血，或娇黄妩媚，或姹紫嫣红的釉面上产生的裂纹影响到瓷器整体美观。但是我们睿智的祖先正是利用这种缺陷，化腐朽为神奇，人为地制造出开片效应，产生了变幻莫测、鬼斧神工的艺术效果。
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这件北宋年间官窑大口瓶（图31），在温润如玉、凝若堆脂的天青色釉面上，布满了纵横交错，或大或小，或长或短，或连或断的纹路，使人产生遐想。古陶瓷是静物，尤其是陈设器物，陈设在室内，给人以宁静、肃穆的感觉。那条条纹路、块块纹片纵横交错，忽断忽连，目光沿着纹线追寻而产生浮想联翩，产生了跃动迷离之感。赋予了静置器物之生机，赋予了古陶瓷千年不朽、长青不衰的艺术生命力，这就是开片艺术的魅力所在。
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
这件南宋哥窑花口洗上的金丝铁线（图32），何其典型，何其明显。藏家欣赏它时一定会琢磨如何产生的这种艺术效果，古人是如何在坚硬的瓷面上穿针走线，勾勒出变幻莫测的各式纹片。
故宫博物院珍藏的清雍正仿哥窑弥勒佛鎏金像（图33）。可以看出古代工匠如何娴熟地掌握了开片艺术，将慈眉善目、笑口常开、憨态可掬的佛祖，塑造得惟妙惟肖，充分表达了弥勒佛“容天下难容之事，笑天下可笑之人”的雍容大度，普渡众生的宽宏海量。佛像的僧衣袈裟恰到好处地开片成佛家长老身披的“百衲衣”。而佛陀的面部及裸露部分却未见任何开片。这就是开片艺术出神入化之处。
古瓷“开片”艺术是祖先给我们留下的宝贵文化遗产。需要加以认识研究和对待，古陶瓷收藏爱好者不应局限在对各类古瓷经济价值的分析与追求，更不必对目前拍卖市场屡创新高的炒作之风而产生虚幻的期盼与渴望。追风逐浪对大众收藏目的与宗旨并非是理性的选项，藏家莫将自己的藏品看作钱柜或银行。新闻媒体也要充分地把握舆论导向，对收藏爱好者加以引导，力戒以功利躁动的心态对待收藏。笔者深信，收藏最大的社会效益是对传统文化的继承与保护。对于藏家最大的乐趣莫过于研究与鉴赏，这是藏品价值理性的回归。
粤海名陶
清末石湾陶素胎螃蟹篓
位于广东佛山的石湾镇,素有南国陶都之誉,制陶业已有一千多年的历史。据考古材料证明,唐、宋已有艺术陶器的生产,真正的艺术陶器则盛于明、清,陶塑艺术享誉遐迩,习惯称为“石湾公仔”。其制陶悠久,基础深厚,善创善仿,独具风格,反映出各阶层人们的喜好和社会风尚,百姓的喜、怒、哀、乐。其品种有:人物神仙、神话传说、瓜果器物、鸟兽虫鱼、建筑装饰、丧葬祭器以及现实生活等题材,都十分逼真、生动,历来就是广东收藏家收藏的热点。特别是改革开放以来,社会生活富足,收藏之风更盛,石湾陶艺名家的原作品,收藏价格从20世纪80年代低价格的几千元到90年代上涨十几倍甚至几十倍,2000年后的现在,个别名家作品涨到上百倍。2003年,广东省博物馆到韩国举办馆藏石湾陶塑展览,展览效果非常之好,很多国际爱好者对广东石湾陶器艺术评价很高,“鬼斧神工,简直不是人做的,太神奇”,等等;2004年春节,广东省博物馆又在本馆举办了大型“石湾大师作品展览”,把现代19位国家级和省级石湾陶艺大师的作品展示出来,同时博物馆本身为配合展览提取了部分馆藏明、清石湾陶器一并展览,效果很好,受到社会的高度评价,特别是受到收藏家的喜欢。为此,笔者挑选部分馆藏明、清至民国的石湾艺术陶供大家鉴赏。
石湾艺术陶器,不像云南彩陶，它从唐代开始已经出现,但留传至今的很少,每每谈起唐代石湾,都是指广东省博物馆收藏的广东南海墓葬出土的唐代陶罐,和靠近石湾的南海澜石墓葬出土的宋代南海窑褐彩人物梅瓶和其他文物等贯穿历史。真正广泛普遍流传的石湾艺术陶器应从明代算起,已有五百余年的历史,传世文物数量之多,工艺之精,品种之广,艺术品位之高,一直兴盛不衰,究其原因,就是陶土资源丰富、交通便利之优势,更重要的是艺术扎根于民间,所反映内容都是亲近生活和百姓喜爱的作品,这是石湾陶塑最大的特点。同时,石湾陶能继承传统风格,模仿全国各著名窑口的品种,在此基础上,又有许多独特的创新制作方式,如塑造生动传神的仙佛人物、活灵活现的鸟兽鱼虫、工艺绝伦的瓦脊壁画、微塑自然的山石盆景、生活实用的日用品和各种艺术装饰的器物等大自然中所有景物无奇不有。特别是塑造人物的脸部、颈部、手部和露出的胸腹部,一般总是不上釉,以保持胎色和线条的刻划,不论是大型雕塑或是只有一二厘米高的小件作品,都极为讲究传神,即不但形肖,而且神似。为此,本文略选各种代表器物介绍,大致可分为器皿类、人物类、动物类、建筑雕塑类、盆景瓜果装饰类等。
清石湾陶蓝釉药酒大壶
一、器皿鉴赏
一般为摆设之用,实用与装饰相结合的器物,它既有实用价值,又有艺术欣赏价值,典型作品有:
1.明代石湾陶钧蓝釉蟠螭纹瓶,高19.5厘米,口径5.7厘米,底径6.5厘米。直口,长颈溜肩,腹下收,浅圈足。肩部双凸弦纹间印四凸起的蟠螭纹,形成装饰带。满施钧蓝变釉,浓艳美观。底无釉呈酱褐色,刻“仿周蟠螭瓶,可松制”楷书款。可松姓苏,明代晚期石湾制陶名家,善仿制钧窑颜色釉,款多用刀刻在器物底部。
2.明代石湾陶仿宋钧窑三足炉,高13.9厘米。炉形似鼎,唇口,短颈,双耳,圆腹,三乳钉足。通体施仿钧蓝变釉。石湾陶历来善仿宋代名窑瓷器,这件作品不管从釉色还是器型都是十分成功的仿钧器。
3.明代石湾陶酱黄釉鼓形三足炉,高3.3厘米,口径14厘米。器身呈鼓形,敛口,浅腹,平底,口沿和近底处各饰鼓钉纹一周,腹两侧堆贴狮首耳。底附三蹄形足,通施酱黄色釉,底中间留有一道模印痕迹,足间钤有椭圆形楷书“祖唐居”款。祖唐居为明代晚期名店号,善作日常生活用具,器物较讲究,习惯施用黄、绿、青、蓝等颜色釉,底部多钤有楷书椭圆形“祖唐居”三字印,另外还有钤“集古”、“墨客”、“美玩林”等印。清代仿祖唐居款的较多。
4.清代石湾绿釉镂孔鼓形绣墩,高40厘米。坐墩上下呈圆鼓形,鼓面略上凸,鼓底略下凹,鼓壁浑圆,上下边沿处各饰一周鼓钉纹饰,酷似真钉,主题纹饰为镂空钱纹环绕一周,下壁绘缠枝花卉,鼓壁通体施绿釉,鼓墩面施窑变红釉。整体感觉似清中期的石湾陶作品,釉色莹润自然,形状稳重大方,似一个真正的鼓放在那里,鼓面的红釉似牛皮红色,上下边饰的鼓钉一个一个的好像靠它把鼓皮绷紧,真实得体。
5.清代石湾陶虎皮斑釉花瓶,高20厘米。撇口,长颈,圆腹,圈足。通体施虎皮斑釉,黄、黑、绿素三彩色,是石湾陶仿景德镇素三彩窑变釉的品种,色彩搭配协调,应为清中期的作品。
6.清末石湾陶素胎螃蟹篓,高13厘米。活似一个真实的竹篓,编织的竹条纹饰纹丝可见,两只红、绿螃蟹趴在篓耳系的两边,整体感觉逼真、生动,艺术来源于生活,正是石湾陶高超艺术所在。
7.民国石湾陶红釉加彩松鹰纹瓶,高43.4厘米,口径13厘米,底径18.8厘米。盘口,直颈,长筒形身,一边画松树老鹰,另一边书七言诗“雪爪星眸世所稀,摩天专待振毛衣,虞人莫漫张罗网,未肯平原浅草飞。辛酉(1921年)中秋节二日,广州市裕华公司作,少秩笔。”圈足内盖圆形“广州市裕华制”楷书印,“裕华”为民国时黄祥华在广州开设的陶瓷店,“少秩”是制陶和绘画艺人。裕华公司当时聘请陈渭岩、潘玉书、廖坚及刘全星等陶塑名家,以制作大型花瓶、花盆等日常用品弛名。
8.清代石湾陶蓝釉药酒大壶,高60厘米。唇口,粗颈,丰肩,双系,短流,平底,半釉,似蓝宝石般的蓝釉,釉色莹亮。是冠以“少林寺”药酒名义在石湾定做的跌打药酒壶,药酒壶之大,可供数十人甚至上百人使用。胎体厚重,才经得起药酒长期的浸泡,使药效更佳。壶腹部中间刻着清楚的文字“桥康斋少林寺跌打还魂药酒”。
二、人物仙佛类鉴赏
仙、佛、人物,是石湾陶器中最常见、最重要、作品最多的品种。从明清到民国甚至建国后一直到现在的石湾陶,仙佛人物都是石湾陶器制作的重头戏。明代以佛像、观音、土地公和佛道崇拜的偶像为主,制作工艺较为简单明了。清代工艺明显精致,品种要丰富的多,有各种历史英雄人物、小说戏剧人物、宗教、仙佛罗汉、神话传说人物等,特别突出地反映了当时百姓生活的题材,有渔、樵、耕、读等作品。十分生动形象,成为人们喜闻乐见的艺术收藏品,为石湾陶器开辟了广阔天地。代表作品有:
9.明代石湾陶白釉观音像,高21厘米。观音盘腿而坐,双手捧经书,目光低视看书。观音通体满施白釉,为明代中期石湾陶制作特点。石湾陶器在明代制作人物的特点是,脸面有釉,而且施釉不够均匀,而且凸出部位隐约可看出胎色。这件观音像具有比较典型的明代石湾陶人物特点。
10.民国石湾陶孩童持蛤立像,高58厘米。孩童持蛤立于石台上,上穿肚兜,下着长腿宽裤,腰系一宽布腰带拖至膝部,脚穿布鞋,头留一桃形发,盖于脑门上,光头赤膀,左手持蛤,右手伸出拇指,喜笑颜开,活泼可爱,表现出一孩儿捡到一大蛤时的喜悦。立座左方留一长方空白,上书“广州石湾陈渭岩塑”楷书款。陈渭岩为清光绪至民国年间陶塑名家,号养云居士,别号诚一道人,又名惠南。偷师于黄炳,善作人物和动物。曾偕艺徒潘玉书应邀去江西景德镇交流雕塑技术,仿景德镇瓷塑作法,用瓷土塑造一批作品,目前这批作品的价格十分昂贵,为收藏家炒作石湾陶器的热点。
11.晚清石湾陶仿哥釉读书人,高11厘米。一书生身着白色宽袖长衣,坐在地上,右埋手,左手持书,两眼认真看着书,形象逼真。石湾陶善于塑造小型人物,观察社会生活细致,善作小件人物,颇能抓住人物的典型个性,把精神动态刻划得入木三分。这是石湾名家刘佐潮的得意之作,刘佐潮是清代末年至民国早期的石湾制陶名家,擅长人物的制作,而且善仿宋代哥窑釉,不管白釉还是蓝釉都有仿哥窑的开片。
12.清末石湾陶背诵课文人物坐像,高17厘米。作品反映了过去学生读书的刻苦样子,一瘦弱男学生,赤裸着上身,露出骨瘦如柴的身躯,坐在土坡上,手捧着书本,抬头、张嘴、高声背诵课文,可以想象当时社会学生刻苦读
书的艰苦生活环境,作品真实生动。
13.民国石湾陶李白醉酒卧像,长9.5厘米。李白身着长衣,扶坛醉卧在地上,埋双手,伸出一脚,衣施白釉,有小开片。李白两眼微合,枕手依坛而睡,甚安祥。作品虽很简练,作者亦能抓住人物醉酒之后入睡的安祥神态,颇传神。座盖方印“霍厚制造”,霍厚名霍小厚,民国年间人,擅长制作人物,代表作有“太白醉酒”、“刘伶醉酒”、“关羽”等。常用印章有“霍文厚制”、“霍厚记”、“霍厚记造”。
14.清末石湾陶铁拐李坐葫芦,高21.9厘米。白釉葫芦红釉人物衣衫,素胎原色表现裸露皮肤,铁拐李手持芭蕉扇,独坐在葫芦上。据说,铁拐李的葫芦是其法宝,坐在上面犹如乘帆艇,任意逍遥,石湾陶大师利用这一传说,把铁拐李形象塑造得惟妙惟肖。
陶溪川
景德镇陶溪川国际陶瓷文化产业园项目是一个以景德镇陶邑文化发展有限公司为运作主体，集现代服务业和陶瓷文化创意产业于一体的重点项目。项目总投资65亿元,计划用地240公顷，其范围以朝阳路至珠山路东西方向延伸为轴线；以为民、宇宙、雕塑、景陶、建国、艺术等老城核心地段六家城市老工厂为依托，构建“陶溪川”、“学生村”、“窑作群”、“红店街”四大板块文化创意产业集群。
项目按照“高起点、高质量、高品位”的要求，遵循“工厂改造、功能再造、文化塑造、环境营造”的原则，抢救性保护文化遗产，建设七十二坊陶冶图全景客厅，陶瓷工业遗产活态博物馆，学徒传习所等非物质文化遗产工艺展示场所，建造精品酒店、咖啡馆、美术馆，引进时尚品牌，导入现代经营理念，着力打造一个国际范、强体验、混合业态、跨界经营的现代服务业集聚区。秉持“开创一个创意时代，搭建一个战略平台，创造一个艺术殿堂”的战略理念，开创“陶瓷+X”的复合发展模式，打造全业态、全产业链的文化体验综合体。
项目以建成“世界艺术创意交流平台、国家文化复兴先锋示范区、江西特色旅游目的地和城市工业文明保护典范”为战略定位,力求达到“保护文化湿地，发展文化产业，推进城市建设，集聚八方人才”的目标。同时项目还涉及到项目核心区老工厂棚户区5800户的搬迁改造，所以它又是一项民心工程和惠及民生的公益事业。项目工期约为5年，预计建成后将催生形成一个300亿元规模的特色文化产业带。
陶溪川活动
陶溪川夜景
汝陶(图)
汝陶，是仰韶文化时期的一种陶艺制品，因产于汝州而得名，其代表作是闻名于世的鹳鱼石斧图陶缸，距今约6000年的历史。这件汝陶珍品，1978年出土于河南省汝州市纸坊乡阎村，2003年被国务院定为67件不可移动文物之第一，遂成旷世奇宝。
从鹳鱼石斧图陶缸看汝州的制陶史，足见汝陶历史之久远、文化底蕴之深厚、汝州文明之源远流长。由于汝州境内制陶业的兴旺发达，从新石器时代到夏商周，历春秋战国，经秦汉三国两晋南北朝，过隋唐至北宋，汝陶融汇了不同历史时期的文化精华，以自身的独特魅力，承载着不同历史时期的繁荣和文明。汝陶艺术经过长期的文化积淀，终于在唐宋时期达到了空前的水平，进入了一个新的发展阶段——汝瓷出现，盛极一时。陶为瓷之母，陶为瓷之根。汝瓷是汝陶发展到一定阶段的必然产物，汝陶以更为光彩夺目的表现形式——汝瓷、特别是天青釉汝官瓷的出现，使汝州在中国陶瓷史上具有了极其重要的地位。
从汝官瓷因战乱而断代至20世纪七十年代，汝官瓷销声匿迹了八百多年，但汝陶与汝民瓷(豆绿釉)却因其使用价值和行于民间而不断得到延续和发展。市汝瓷一厂的繁荣、市汝瓷二厂的辉煌，都是汝陶和汝民瓷发展到一定成度的标志。进入二十一世纪，随着改革开放的潮流，先是汝官瓷的飞速发展，从汝州飞向全国各地、世界各地，接着是汝陶与现代审美情趣相结合，出现了喷绘、手绘、雕刻等现代汝陶系列产品，热销中国的每一个角落和世界各地，以至唐山、潮州、景德镇等全国各大窑口争相仿制汝陶。但有着六千年制陶史的汝州陶瓷艺人不断原创新品，并申请专利，强化知识产权，使仿制者在工艺和品种上总是落后一步，难怪一位著名陶艺书画家盛赞：“汝陶出汝州，距今六千年，鹳鱼石斧图，美韵传人间”。
汉代彩绘陶
汉代陶器，在继承前代制陶工艺的基础上有进一步的发展，无论从生产规模、产品的数量和质量，都超过前代。在诸多的陶器品种中，彩绘陶最为著名。
汉代的彩绘陶器，是在战国彩绘技术的基础上发展起来的。在陕西关中等地汉墓中均有大量的彩绘陶出土。在咸阳杨家湾汉墓中，与彩绘兵马俑同时出土的100余件陶器，绝大多数为彩绘陶。器物内涂朱红，外施彩纹，彩纹以天蓝、白、豆绿、葡萄紫、土黄、石青等色描绘在深赭色陶衣上，其纹饰主要有简化的蟠螭纹、变形回纹、三角纹和涡纹，纹饰的构图依据器物的形状而变化。如茧形壶，是依据壶呈茧形的特点，围绕两个球面，以螭纹组成两组相对应的纹饰相互缠绕弯曲，显得非常古朴雅致。它是汉代典型的器物之一。
除茧形壶外，彩绘陶的器型还有鼎、盘、盒等，其中以壶类数量最多，纹饰亦最精美。壶的造型是汉代典型的高颈、鼓腹、高圈足，胎体烧成后，先在器表涂抹白色或黄色陶衣，再以红、黑、紫、黄等色绘制花纹图案。如洛阳烧沟汉墓出土的彩绘壶，彩绘从壶颈直至中腹，以宽黑色弦纹分隔成若干区间，主题纹饰绘有青龙、白虎、朱雀、玄武、流云等，并以三角、锯齿、菱纹、云气、斜方格、漩涡等几何纹上下衬托，整个纹饰达九组之多，画面形象生动，色彩艳丽，充满着浪漫主义色彩。
汉代彩绘陶，从器型到纹饰，无不凝重精雅，规整豪放，纹饰构图严谨，线条刚劲流畅，具有很高的艺术水平。