全瓷的瓷砖。
在陶瓷行业大谈特谈关于陶瓷文化的今天，张艺谋无疑又给我们陶瓷行业上了一大课。
多少人天天都在讲中国上下五千年，中国窑火五百年，五千年与五百年的延续绝对不是弹指一挥间，它的记忆，它的积淀，它的每一个流向，陶业人随便驻足总能感应出身边有着厚重的东西让我们难以释怀。
其实，陶瓷仅仅是这时空中微不足道的一个小细节，也正是因为它的普通，中国才没有任何顾虑便轻松地将它同丝绸一起带出了国门，走向了世界。也因此让世界记住了陶瓷，也因此让世界记住了中国。
在这次被40亿人关注的奥运会开幕式上，陶瓷远渡的渊源何曾不是让人记住的中国元素？在那无尽的沙漠，在那浩瀚的海洋。我们至今还会听到那些精美的陶瓷在行进的颠簸中发出的那天籁般悦耳的碰撞声。
可是有多少陶瓷人哪怕就是亲临其境，他们能有一丝震撼吗？又有多少陶瓷人在场内场外能够感动得热泪盈眶？做为陶瓷人，你听到了这种声音吗？或者说在此时此刻，你听到了压机的声音吗？你听到了那熊熊烈火在窑炉里燃烧的声音吗？你听到了质检员在检验每一片产品的敲击声吗？你听到了那些不合格产品在碎裂时发出的声音吗？
你或许没有，你可能真的被张艺谋制造出来的那种气势，那种场面，那种色彩给惊呆了。
细细回想一下，张艺谋这点把戏也算不了什么，尽管有《英雄》的翻版之嫌，尽管有《满城尽带黄金甲》那不褪色的模样，尽管还有很多很多都说得上与之有些关联。
但他就是有本事让那些外国人惊叹，让那些真正看懂了的中国人兴奋，让那些看不懂的中国人呐喊，让那些自以为什么都看明白了，实则根本就没有沾上皮毛的人捶胸顿足，让那些模棱两可的人实在难受，但又不能表露。
因为他总会觉得有人能够窥探出他的心思，要么就是真懂，要么根本就是不懂装懂。尽管有些似是而非，一半明白，一半没法说清楚。这没什么，在那一刻谁都不敢说他就真的看明白了。
其实许多的所谓策划，所谓文化，所谓创意，所谓的震撼，统统都是在于通过后期的解说与争论，然后就有了更多更新的观点便更加丰富了它的中国式的国际意义。诸如那个击缶倒计时的光影控制，诸如那个孔子三千弟子的朗诵神态，诸如那烟火脚步的形象逼真度，诸如那个立体的升空地球之不同层面的动感，诸如那个百米画卷所承载的无穷艺术，诸如那个“和”字的主题胸怀，诸如那个齐刷刷的古典美人与出海划桨的男人们……
要在这么短一个时间，要在这么大一个空间，要在这么长一段历史，要在这么多数也数不尽的中华瑰宝名册里，去选出精当的让那些来自世界200多个国家和地区的不同人种都能够留下最为烙印式的中国记忆的确不容易。事实上我们也不可能把我们认定的好东西都一一展现给他们。
要达到让更多的人认可，在张艺谋看来，让他们傻眼就行了，让他们毛发倒竖就行了，让他们合不拢嘴就行了，让他们弄不明白又想弄明白就行了。
至于有多少人喝彩，至于算不算忽悠，那就真正要考量一个人是不是就认为他自己就是一个很有文化的人了。
因为天下总是拥有太多太多的事后诸葛亮。
其实，陶瓷行业很多人何尝不是这样呢？成天苦思冥想，搜肠刮肚地弄一些土不土洋不洋的东西来，你说怎么不叫人恶心？
看看这次开幕式，中国元素又是何等的简单，中国文化又是何等的具有张力，具有感染力，具有穿透力和具有慑服力。中国陶瓷恰恰缺乏的就是这种最为核心又是最简单的东西，这恰恰就是最为致命的又总是被企业及企业家忽略的东西。
陶瓷大腕小腕们，别在那儿自欺欺人了！真诚真心地玩一点叫真文化的东西来让世界瞧瞧，那是多么“愉人愉己”的事情啊！不要再去坚持“娱人娱己”了，更不能再继续坚持“愚人愚己”了。
大胆地来一点哪怕是夸张的中国元素也好，这一定会让我们觉得有一种“吃不上猪肉，至少也可以听听猪叫”的痛快，那何尝不是一种安慰呢？
扩展阅读
陶瓷中国元素的应用
近几年陶瓷行业中特别是在瓷砖企业，中国风格的瓷砖设计和展示设计悄然兴起。“风尚中国”、“中国印象”、“民族魂”等等概念频繁地出现在企业的产品展厅和各地的旗舰店里。这种中国意识和民族情结能被企业所释怀，确实值得肯定和赞扬。我留心了这些企业所倡导的中国风格的产品和展示设计，发现除了只是概念的提出外，要么就是中国传统元素直接在瓷砖或花片、腰线等上的应用。而且这些元素基本都是“拿来主义”，没有就传统元素进行再加工再设计。
记得06年，一位朋友把在意大利陶瓷展会拍下的照片拿给我看，其中就有外国陶瓷企业利用中国的书法和竹子等元素做瓷砖设计。我看了感觉设计的很幼稚，汉字(书法)歪歪扭扭，像中国的儿童体，竹子画的像中国的农民画。那位朋友特意向我介绍这些设计，好像从中察觉到了某种设计趋势的气息。果然不久，中国的陶瓷企业特别是佛山产区开始刮起了“中国风”。我对国内企业敏锐的洞察能力非常佩服，也对他们的“觉醒”感到欣慰。毕竟开始了“中国设计”。说到中国设计，我想一定要说说苏州博物馆新馆的设计。
新苏州博物馆是世界级建筑设计大师贝聿铭先生主持设计的。看过新苏州博物馆的人都会感到新馆，既有中国传统味道和苏州地域特色，又有新时代中国的形式和风格的体现，是传统的又是现代的。这正是贝先生对新苏州博物馆设定的“中而新，苏而新”设计理念的体现。
在新苏州博物馆的建筑形式中贝先生延续其一贯的建筑理念———能与环境对话的建筑设计。新苏州博物馆延续了他的现代主义建筑风格，并不遗余力地发掘历史和文化根源，注重地方风格和乡土气息。绝不仅仅满足对现代科技的表现。使新苏州博物馆“不高不大不突出”，而“隐立”在苏州城中。新苏州博物馆建造在古城东北角齐门路与东北街的交叉口，老苏州博物馆(忠王府)旁边。紧邻拙政园与狮子园。鸟瞰新苏州博物馆，发现它与周围远近环境融为一体，并借景于拙政园和狮子园的景色。贝先生给新苏州博物馆整体风格的定义———“粉墙黛瓦”，延续了苏州民居传统建筑样式。他说：“要有苏州特色”，“苏州建筑粉墙黛瓦的特色不能随便放弃，但要有创新，既要有传统特色，又不能是传统苏州园林的复制……”
“粉墙黛瓦”是苏州民居传统建筑特色，但新苏州博物馆的“粉墙黛瓦”却又是现代的风格。放眼新馆，整体建筑与苏州民居混合在一起，从建筑的基本构架、色彩的展现、建筑空间格局都是江南民居的感觉。但仔细观察与品味便会发现新馆与苏州民居又有很大的不同。基本构架的形态发生了微妙的调整，色彩的反射光线略有不同，构建的材料与肌理则完全不一样。新馆中，白墙元素基本被保留，青瓦被一种深灰色石材替代，这种叫“中国黑”的花岗岩石黑中带着灰调，被雨淋湿是黑色的，太阳一照则颜色变浅呈深灰色。新馆建筑以现代钢结构取代了苏州民居传统建筑中的木构材料。由几何形态构成的坡顶，既传承了苏州城内古建筑纵横交叉的斜坡屋顶结构，又突破了中国传统建筑“大屋顶”在采光方面的束缚，充分体现了“让光线来做设计”的理念。
贝先生的新苏州博物馆设计，看似是对苏州民居传统建筑的“仿制”，实为苏州民居意境与韵味的“渗透”，是苏州文化内涵的“传承”，是中华民族血脉相传的“延续”。
刻在清瓷上的沈阳人 将中国瓷业发展推向巅峰
清瓷碗(资料图)
china的意思是瓷器，也就是说西方认识中国由瓷器开始。
中国瓷器声名鹊起应该是在宋代，而能当得起瓷都二字的，则是江西景德镇。明清两代的官窑都设在这里，由明至清，中国陶瓷业走向了巅峰。追寻其源头执掌雍正、乾隆两朝官窑的唐英，功不可没。
祖籍沈阳
唐英在自己的诗文集等作品上，都落款“沈阳唐英”，但是他却不是出生在沈阳。
唐英(1682~1756)，字俊公、隽公，号叔子，晚号蜗寄老人，沈阳人，其祖先隶汉军正白旗。唐英在清朝官至五品，虽然督陶政绩卓著，但却是皇室家奴的身份。
明朝末年，努尔哈赤举兵反明，他所依*的武装力量为满洲八旗，这是一种以旗辨色、以旗统人的兵民合一组织，战时这是一支骁勇善战的军队，平时则是务农为本的部落组织。
八旗之中又有旗佐领、包衣佐领之分，旗佐领出则为兵，入则为民，是一群自由人；包衣佐领，又有皇室包衣之称，隶属于上三旗，即镶黄旗、正黄旗、正白旗，他们专供皇家差遣使用。随着各旗势力的壮大，又有了蒙古八旗、汉军八旗。
唐英的曾祖父唐应祖就是后金时期的汉军正白旗包衣鼓人。包衣，是满语“包衣阿哈”的简称，包衣有家的意思，阿哈则是家奴、奴隶的意思，这些人的来源是战俘、罪犯或破产者的后代，他们因不同原因成为满洲贵族的家奴。初时没有人身自由，但是随着满族统一中国，建立大清王朝，许多包衣因战功而置身仕途。有的成为一时显贵，如《红楼梦》作者曹雪芹的祖先。
鼓人，清朝八旗军出征时，在队伍的前面有一支仪仗队，在仪仗队中负责打鼓的即被称之为鼓人，唐应祖就是这样的一名鼓人。当后金定都沈阳后，唐应祖也定居沈阳，后来他的后人跟随八旗军征战全国，因战功一步步升迁，最后入关定居京城。
到了唐英出生时，唐家应该已经在今天的北京一带定居下来。唐英行三，7岁进乡塾，16岁因家世及家境的因素，进内务府服役，继续上代皇室家奴的身份，为皇家服务。
结缘陶瓷
唐英16岁进入内务府，给皇家当差，干过的差事各种各样，但是没有一样能和陶瓷沾上边。
在他50多岁的时候，被怡亲王看重，雍正六年(1728)当江西景德镇御器厂督陶官出现空缺的时候，怡亲王口宣圣命，要唐英以内务府员外郎衔驻景德镇厂署，协助年希尧办理皇家瓷器烧造事情。
年希尧任淮安关税并兼管景德镇御窑厂事务，可督陶两年，御窑厂烧造的陶瓷无论数量、质量都很有限，内务府鉴于御窑厂烧造瓷器不力，决定派一名办事干练的内务府官员来景德镇御窑厂协助年希尧督陶，就这样唐英结缘陶瓷，获得了在中国陶瓷史上留下重重的一笔机遇。
对陶瓷一窍不通的唐英，为了不负皇家使命，到任就住进窑厂，与工匠们同吃同住，从第一道工序学起。他用真诚打动工匠，不但在近一年的时间里掌握了烧瓷技艺，而且在许多地方还能够指点工匠。
为了烧出精美的瓷器，唐英想到博采众长，曾派自己的幕友吴尧圃到均州调查均窑釉料的配制方法。经过三年的努力，他不但对烧造火候、釉彩变化有一定的了解掌握，可以得心应手地管理窑厂业务，烧造出精美的瓷器，还对传统陶艺产生极大兴趣。
有了与工匠们同吃同住的三年经历，唐英不但在陶艺上大有收获，对管理陶务也大有收获。唐英从陶民的立场考虑问题，认为调动陶民烧陶的积极性在于关心他们的疾苦，从生活上为他们解决实际问题，因此他在管理陶务期间，利用自己可以向皇上反映下情的机会，革除以前留下的弊政，为陶民争取权益，使他们能够与自己合作，有精力研究制陶工艺，并且安心制陶。
原来景德镇从明朝设置御器厂开始，督造官员出自宫中太监，这些太监持宠虐下，根本不把陶民当人看待。他们随意增加烧瓷数量，为了满足皇家及太监对瓷器的需索，每年投入到烧瓷上的费用动辄十几万两白银，而这些白银最终又加派到老百姓的身上，因此烧瓷越多老百姓越苦，根本没有研究陶艺的兴趣。
清朝接过明朝御器厂，改名御窑厂，也改变了明朝向窑户工匠派索瓷器甚至坐地勒索的做法，即解除窑户的“匠籍”，实行雇用制度，此外烧瓷所用物料也按照时价“公平采买”，只是政策虽然定下来，许多官员们并未切实执行。
唐英来到景德镇协办陶务，遇到皇家要烧造瓷器的时候，除按时付给工匠们工资外，烧瓷所需要的物料，也按市价付给，他的这种做法不但得到陶民认可，也让地方官员感到方便。
烧出龙缸
龙缸，又称鱼缸，是一种专门为宫廷烧制的名瓷，因缸壁上绘有云龙纹而得名。
在明朝，景德镇有30余座烧造龙缸的大窑，因为龙缸形体庞大，一座窑只能烧造一至两个龙缸，除工艺、火候的要求非常严格外，其耗资也十分巨大，所以只有皇家才有烧造的实力。
清军入关，景德镇烧造龙缸工艺因战乱失传。顺治皇帝曾命景德镇官员烧造龙缸，规格是直径三尺五寸，壁厚三寸，可没有成功。唐英督陶后，开始琢磨已经失传的龙缸烧制方法，并着手烧制龙缸，“自国初烧造龙缸未成，至唐窑始复其制。”
龙缸是皇家的象征，唐英作为督陶官，自然也接下烧造龙缸的责任。为了烧造龙缸，唐英除在御窑厂与工匠们一起探讨研制外，一有闲暇，他便到民间寻访老工匠，从中了解明朝烧制龙缸的情况及工艺，他还查阅地方典籍，找寻一切与烧制龙缸有关的资料，希望已经失传的龙缸烧制工艺从自己手上重新恢复。
唐英的努力没有白费，从他协助年希尧到他自己亲自督陶的近30年的时间里，一件件龙缸成品呈进到皇宫。据清朝《乾隆记事档》记载：在乾隆三年六月二十五日曾传旨要唐英在御窑厂烧造青花钵盂缸、官釉小缸、青龙小缸、紫金釉小缸等，第二年又传旨唐英，要他烧造青花白地缸时，尺寸要再放大一些，而且要成对。乾隆四年(1739)在唐英的诗集《陶人心语》的序中，作序者提及“龙缸、均窑，均绝业，复古制”。
上海博物馆所藏清朝雍正豆花青釉刻花云龙纹缸，高45厘米，腹径62厘米，缸壁之上刻着凸出的云龙纹饰，看着巨龙翱翔于祥云之中，再看它纯净的釉色及规整的制作，你再将它与博物馆中明朝嘉靖年间的龙缸相比较，你能不赞叹唐英的陶艺和他对中国陶瓷业的贡献吗！
仿造古瓷
唐英一生经历康雍乾三代，这三位清朝皇帝各具特点，但是都称得上雄才伟略，其学问审美也有独到之处。尤其是乾隆皇帝诗文书画无所不通，因此对宫廷用瓷也要求极高。
他们经常拿出宫中所藏古瓷，要求督陶官员按古陶形制、色彩、图案烧出仿制品呈进，但是古瓷的烧造工艺多数已经失传，想要烧出逼真的仿古瓷器，绝非一件简单的事情。
乾隆所要仿造的古瓷，主要是宋代的汝窑、官窑、哥窑、定窑、均窑出品。宋朝的这五个名窑，历经战乱到了清朝的时候已经不存在了。它们的烧瓷工艺也随窑厂的消失而消失。如何才能恢复那时的工艺，唐英首先派人到各地寻访烧瓷的老艺人，向他们了解以前的烧瓷工艺。其次是与人共同研究从宫内拿来的烧造样品，一次次琢磨烧造，失败就找出失败的教训，通过总结经验再行烧造。终于，一件件仿制的宋窑瓷器被烧制出来，有的足可乱真。
唐英仿制汝窑瓷器，主要在于仿其釉色，为了仿得逼真，采用与汝窑更为接近的灰胎，因此比明朝的仿品更接近汝窑瓷器；仿官窑的瓷器，则不如仿汝窑成功，因为宋朝官窑瓷器中有紫口铁足效果，而唐英所仿官窑，由于胎色关系，一直解决不好紫口铁足问题。
于是，他通过黑褐色料画出紫口铁足，这种办法时间一长，颜色就会出现碎断现象，因此有些美中不足；仿哥窑的瓷器多一些，颜色上有粉青、灰青、灰黄、灰白等等，为了力求接近宋哥窑产品，唐英在釉色上下了一番功夫，以至于一些瓷器由于过分强调真实性，反倒有些失真了；均窑瓷器以其色彩变换为特点，唐英在仿制过程中除继承了均窑的玫瑰紫、海棠红、梅子青、骡肝、马肺等颜色外，还烧制出新紫、米色、天蓝、窑变等新品种，使仿均窑瓷器的色彩比之以前更加丰富。
唐英除了仿制宋朝名窑瓷器外，在仿制明朝官窑瓷器上也取得了成功，他仿制的明朝永乐、宣德脱胎白釉、甜白刻花、印花器等达到乱真的程度，而且所仿制的宣德青花、釉里红瓷器不但色彩逼真，就连器型、图案等也十分逼真，在落款宣德的瓷器上，你如果不是鉴定专家，大概很难判定那是明朝瓷器，还是清朝官窑的仿明瓷器。
创新瓷艺
唐英并不满足于仿古的成功，他要在传统工艺基础上进行创新。功夫不负有心人，唐英做到了这一点。其创新主要表现在瓷器的釉色、品种以及图案三个方面。
釉色在烧陶工艺中，可以说是门面，釉色不好造型、图案再好也无法表现出来，唐英在他头三年向工匠们学习烧陶技术时，已经深刻认识到釉色好坏对瓷器烧造是否成功至为关键。后来为了仿制古瓷器，他除自己细心搜求釉色配方外，还一再派人到各处搜求，并且在实验烧制仿古陶瓷的时候，留心各种配方的差别，通过添料、减料来观察釉色的细微变化。
最后他在与窑厂工匠等人的努力下，不但研制出仿古瓷器的釉色配方，还在此基础上制出新的釉色配方。他新制的法青釉，比仿宣窑的霁青釉更显浓红深翠，而且没有橘皮棕眼；新制乌金釉包括黑地描金、黑地白花两种；新制西洋紫色釉，从名称上就能判断出这种釉色是他借鉴于外国的经验。
陶瓷器具主要用于生活、祭祀以及后来的欣赏，其造型根据需要有缸、盘、瓶、碗、樽、彝、笔筒等等，但是以往花色品种比较单一。唐英督陶之后，在创新釉色的同时，还烧造出一批新的瓷品。
根据他所著《陶成纪事碑记》中介绍有57种陶瓷品类，其中经他创新的品种主要有：抹红器皿、彩水墨器皿、抹金器皿、浇黄五彩器皿等。在他之后成书的《景德镇陶录》、《古铜瓷器考》等著作中，对唐英督陶期间窑厂生产的瓷器品类丰富情况，都大为赞叹：“厂窑至此，集大成矣”，“泄造化之秘”、“佑文明之瑞”，称自唐英督陶创“有陶以来，未有今日之美备”的盛况。
唐英长于书画，对美有着独到的欣赏品位。督陶之后，他便把书法、绘画与陶艺结合到一起。在唐英之前，官窑烧制的瓷器图案，主要有龙凤、西番莲和一些吉祥图案，图案显得单一古板。
唐英接手陶务之后，上面的皇帝是乾隆，这位皇帝好大喜功的特点反映到陶务上，就是经常要督陶官烧出一些新奇精美的瓷器，他常将一些自作的诗词拿来，要督陶官员烧制到瓷器上。
这使得勤于思考、勤于实践的唐英有了更多的创新机会，他除精心将御制诗烧制到陶瓷之上外，还尝试将山水、人物、花卉、翎毛等图案烧制到陶瓷器具之上，并且取得极大的成功，官窑陶瓷图案自唐英起，开始丰富起来，而且越来越趋于精致。
提起景德镇，人们马上会想到那些精美的陶瓷制品。
如果喜欢看中央电视台的“鉴宝”节目，你应该记得，其中一期展示过一件瓷器，那件小小的瓷器，因为款识有唐英二字，其价格竟然以几十万计。
也就是这位唐英，在雍正、乾隆两朝执掌官窑，将中国瓷业发展推向巅峰。
英国瓷器中的中国元素
早在春秋战国时期，中国就发明了瓷器，比欧洲早两千多年。17世纪，中国瓷器开始大量出口欧洲，引起了欧洲各国的仿制热潮。
这是一个可悲的现象，不少人提起英国威基伍德瓷器时，不停地赞美，并以购买、使用之为时尚。但殊不知，英国瓷器的制作比中国晚了两千年，而且英国瓷器的发端、发展，完全跟随着中国瓷器的脚步。
四百年之前,中国瓷器等艺术品影响了欧洲，带动了整个欧洲的瓷业生产。中国瓷器影响欧洲经历了这样一个过程，先是传播到中东，然后，随着阿拉伯人的扩张，把中国瓷器带到了欧洲，如西班牙、意大利等地。受中国瓷器的启发，意大利发展了自己的锡釉陶器。随后，意大利的制陶技术影响到法国，法国影响到荷兰与英国。可见，英国受中国瓷器影响较晚。
17世纪上半叶，英国人约翰·德威特发明了炻器（介于瓷与陶之间的器物）。但许多资料介绍，中世纪末，德意志莱茵河畔曾烧制炻器，之后，德国与荷兰的陶工到达英国，把技术也带去了，影响了当地的炻器生产。炻器的烧造过程不同于一般的陶瓷：炉温在1200度，把食盐撒在器物上，食盐中的钠分子变成硅酸苏打，再与器物中的氧化铝化合，形成玻璃质的釉覆盖器物表面，多呈棕色、黄褐色或灰蓝色。之后英国发展了锡釉陶生产，这是受荷兰代尔夫特窑的影响，而代尔夫特窑的瓷器生产是模仿中国青花瓷，可见英国的锡釉陶生产源头又来自中国瓷器的影响。
不过，尽管英国各类陶瓷生产都受益于中国瓷器，但威基伍德、德威特等人力图摆脱中国的影响，研制自己的产品。德威特在1672年4月向国王查尔斯二世提出辞呈，辞呈上说：“英国的陶瓷器，无法与闻名世界的中国瓷器、帕提亚（波斯）陶器，以至一般称为科隆陶器的炻器相比……”此信看上去反映了这个艺术家的失望，其实委婉表达了他的雄心。事实上，他流露的失望，正是欧洲许多国家所担心的，因为中国瓷器等艺术品长时间出口欧洲，欧洲各国因银子大量流失，而十分恐慌，许多国家不约而同地在研究中国瓷器生产的秘密，德威特、威基伍德等人就是这样，最终经过刻苦努力，生产出自己的产品。那些最初的产品都带有中国青花瓷的特征，即白地蓝花的图案、中国风情的题材等。其中，比较知名的是一种柳叶图案，大量生产，当时英国几乎家家户户都用这类瓷盆，而且英国人还假想中国人的爱情故事都发生在这类背景下的，以致这类图案反复出现在瓷器的装饰中。（文／成机工）
陶瓷行业需加入更多中国元素
承载着华夏五千年的历史文明，历经千年而不衰，形成中华文明独具特色的表现形式之一。在越来越多的人开始关注中国传统文化内涵的今天，陶瓷文化作为中国传统文化的瑰宝，吸引了当下众多艺术大师的目光，将其以千姿百态的艺术形式呈现给大众，得到广泛的认可和肯定。
多少人天天都在讲中国上下五千年，中国窑火五百年，五千年与五百年的延续绝对不是弹指一挥间，它的记忆，它的积淀，它的每一个流向，陶业人随便驻足总能感应出身边有着厚重的东西让我们难以释怀。其实，陶瓷仅仅是这时空中微不足道的一个小细节，也正是因为它的普通，中国才没有任何顾虑便轻松地将它同丝绸一起带出了国门，走向了世界。也因此让世界记住了陶瓷，也因此让世界记住了中国。
还记得2008年北京奥运会，在那次被40亿人关注的奥运会开幕式上，陶瓷远渡的渊源何曾不是让人记住的中国元素?在那无尽的沙漠，在那浩瀚的海洋。我们至今还会听到那些精美的陶瓷在行进的颠簸中发出的那天籁般悦耳的碰撞声。可是有多少陶瓷人哪怕就是亲临其境，他们能有一丝震撼吗?又有多少陶瓷人在场内场外能够感动得热泪盈眶?张艺谋以其宏大的场面、壮阔的场景展现给国人乃至全世界中国元素。尽管有《英雄》的翻版之嫌，尽管有《满城尽带黄金甲》那不褪色的模样，尽管还有很多很多都说得上与之有些关联。但他就是有本事让那些外国人惊叹，让那些真正看懂了的中国人兴奋，让那些看不懂的中国人呐喊，让那些自以为什么都看明白了，实则根本就没有沾上皮毛的人捶胸顿足，让那些模棱两可的人实在难受，但又不能表露。因为他总会觉得有人能够窥探出他的心思，要么就是真懂，要么根本就是不懂装懂。尽管有些似是而非，一半明白，一半没法说清楚。
要在这么短一个时间，要在这么大一个空间，要在这么长一段历史，要在这么多数也数不尽的中华瑰宝名册里，去选出精当的让那些来自世界200多个国家和地区的不同人种都能够留下最为烙印式的中国记忆的确不容易。事实上我们也不可能把我们认定的好东西都一一展现给他们。要达到让更多的人认可，在张艺谋看来，让他们傻眼就行了，让他们毛发倒竖就行了，让他们合不拢嘴就行了，让他们弄不明白又想弄明白就行了。至于有多少人喝彩，至于算不算忽悠，那就真正要考量一个人是不是就认为他自己就是一个很有文化的人了
其实，我们的陶瓷行业又何尝不是这样呢?开幕式上的中国元素是何等的简单，中国文化又是何等的具有张力，具有感染力，具有穿透力和具有慑服力。中国陶瓷恰恰缺乏的就是这种最为核心又是最简单的东西，这恰恰就是最为致命的又总是被企业及企业家忽略的东西。中国名瓷网提醒，陶瓷行业如果真诚真心地玩一点叫真文化的东西来让世界瞧瞧，那是多么“愉人愉己”的事情啊!不要再去坚持“娱人娱己”了，更不能再继续坚持“愚人愚己”了。大胆地来一点中国元素，会让中国的陶瓷盛宴更具有张力和影响力。
从瓷器表面的使用磨损痕迹谈古瓷鉴定
使用磨损痕迹的鉴定原理
古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。
■新仿古瓷的使用磨损痕迹特点
1．新仿的古瓷，由于新鲜出炉，未经使用，特别是新仿明清瓷，如不经人为作旧磨损，它的底足和器身都是锃亮崭新的。这种不作旧的东西，火光刺眼，再看器身无任何摩擦痕迹，即可断为新仿。这类东西的底足因为没有使用磨损过，用手摸上去往往感觉很粗涩或割手，没有老瓷器底足的那种自然光滑感。
2．有些新仿的瓷器，虽然在底足经过人为有意的打磨以冒充使用磨损痕迹，但是由于它是人为的，在短时间内形成的，因而与门然磨损有着本质的区别。这类人为磨损一般是用砂轮打磨或把器物底足直接在地板、石板上摩擦，用力很大，磨出的痕迹很明显。有时往往弄巧成拙，把一些器物的底足或其他部位在正常使用情况下不容易产生磨痕的地方也弄出磨痕来。如果在一件器物很隐蔽的在正常使用情况下摩擦不到的地方，却发现了使用磨损痕迹，那么这件东西是可疑的。有些器物在人为做出磨损痕迹时，往往顾此失彼，在磨损底足时，却忽略了器身。所以，如果一件器物底足的磨损痕迹很明显，而器身却崭新毫无磨痕的话，对这件器物就应该提高警惕。
3．有的器物在口沿或突出的边角部位人为地做出磨损痕迹，但是这种磨损痕迹太规则，用力过度，把一些不该磨损的地方也给磨损了。凡是口沿一圈或器物凸起的地方都有规则、明显磨损痕迹的器物，大多都是新仿的。
4．有的新仿器物，在器物的里面和器身用沙子类的东西打磨，表面有密密麻麻的摩擦痕迹，看起来很像是经过使用产生的磨痕，这类磨损痕迹需要仔细辨别。如果磨损痕迹朝向一个固定的方向，力度较一致，很有规律感，这类东西必定是新仿无疑。
5．有的器物为了去除浮光，采用毛皮或其他较软的东西摩擦釉面，以使釉面失亮。这种磨损痕迹在器物表面往往成网状，较易鉴别。
■古陶瓷的使用磨损痕迹
古瓷的使用磨损情况比较复杂，由于器物的器型、用途不同，它们在磨损痕迹上的特点也不同。这里仅讲解常见的情况。
1．有的古瓷由于未经使用或使用时间很短，随即被用于随葬或窖藏保存，甚至有些器物本身就是专门用于随葬的，这类器物的使用磨损痕迹一般不很明显。至多在运输和埋藏过程中，在器物表面留下微小的零星擦痕。这种使用磨损痕迹在鉴定时需要仔细观察才能发现。这种痕迹对于鉴定的意义不是很大，但是可作为参考，它毕竟与那些新仿器物毫无磨损痕迹还是有区别的。另外还有一种比较特殊的情况，即我们常说的清代宫廷库存的未经使用过的瓷器，虽然老，但上面却没有使用痕迹。
2．许多古瓷是日常用器，由于经过长期的使用，器物的底足、内心和器身都有自然的磨损痕迹。特别是底足的磨损痕迹，由于是放在桌子等木器上多次缓慢磨损，底足用手摸时有光滑舒适的感觉。碗、盘、盆类容器内部的磨损是杂乱无规律的，由于长期使用，釉面有失亮情况。同时，器身的磨损擦痕也是毫无规律的，星星点点，若隐若现。这种器物表面自然磨损的情况，在古瓷鉴定中的参考作用很大。
中国陶瓷人的七彩梦
中国，从来不缺故事！
从《三国演义》到《水浒传》，
从《七剑下天山》到《射雕英雄传》。
中国人，从来不缺梦想！
从《红楼梦》到“中国梦”，
从陶瓷大国梦到陶瓷强国梦！
然而，一个延续千年的中国陶瓷人的七彩梦却少有人知。
千百年来，中国陶瓷人一直有一个梦想，一个七彩的梦想，以为代表的国瓷，在历史的长河中一直想尽各种办法来实现陶瓷釉面装饰的绚丽多姿，七彩缤纷。然而，要实现七彩缤纷，就必须要突破红釉，因为红黄蓝是主要基础颜色，而红釉却是一个千古未解的难题！
在景德镇流传着这样一个凄美的传说。
明宣德年间，有一天皇帝穿着一身红袍，偶然从一件白瓷旁边走过，突然发现白瓷被染成红色，格外鲜艳夺目，于是皇帝传下圣旨，命令御窑厂马上烧出这种红色瓷器。然而由于铜红的呈色极不稳定，在烧制中对窑炉的气氛又十分敏感，稍有变异便不能达到预期的效果，常常很多窑都难以烧出一件通体鲜红的产品，所以要得到比较纯正的红釉十分不易。正当窑工们屡烧不成眼看限期已到，就要大祸临头时，其中一位窑工的女儿得到神仙托梦，要她投身熊熊燃烧的窑炉之中，以血染瓷便可成功。于是她勇敢地投身入窑，只见一团炽烈的白烟腾空而起，满窑瓷器皆成红色。这个传说虽极富传奇色彩，但如此悲壮的故事，充分说明红釉烧之不易，后人遂以“祭红”命名宣德时期的一种特殊红釉瓷，即以此纪念这位传说中的烈女。
中国陶瓷艺术源远流长，千百年来在众多色彩斑斓的瓷器中唯独没有大红色高温红釉瓷，这是因为红色釉不耐高温，烧制非常困难，有“千窑一现”、“十窑九不成”之说。因此烧制大红釉成为世界史上一道千古难题，更是历代能工巧匠们的梦想。
在明清时期，虽然出现了轰动一时的钧红、铜红、铅红、郎窑红、豇豆红，特别是钧红，呈色虽属于红釉范畴，但严格说是在具有蛋白石般光泽的青色釉面上，杂以红色、紫红色，或深、或浅、或呈斑块状、或是放射状，并非通体红色。而郎窑红色彩虽然是最鲜艳的一种，结束了明代以来近二百年红釉瓷哀落的局面，使我国陶瓷的彩釉装饰出现了更加繁荣的局面，但有一个关键点，是红色极不稳定，而且红色达不到大红。
世界性的技术难题
时间进入到公元2010年，在建筑陶瓷行业，意大利、西班牙开始出现了喷墨印花技术，并开始进入中国建陶行业。从技术原理上讲，喷墨打印可以达到打印出与图片一模一样的瓷砖产品的效果。然而，没有大红墨水，打印出来的结果是色彩偏淡或者是失真。国外墨水鼻祖对此也是一筹莫展，组织了很多科技人员攻关，至今依然没有取得突破。而作为陶瓷“祖宗”的中国，从宋代以来，红釉就一直是所有陶瓷人心中的痛，更遑论墨水。
难点在哪里？
高温的大红色釉已经难以做出来！
而墨水要求磨细到亚微米甚至是纳米级！还能烧出大红色？？
纳米是个什么概念？是1mm的100万分之一。打个比方，就是一根铅笔芯直径的100万分之一。从技术原理上讲，颗粒越细越容易氧化，在瓷砖高温烧制时，温度达到1000℃以上就没有颜色了，而我们的瓷砖在窑炉中烧成的温度要达到1120℃以上，要做出高温大红墨水就难上加难。国外的专家不是不想做，从墨水成功应用后一直组织技术攻关，但就是做不出来。（据传国外近几个月才做出“粉红色”墨水）
高温陶瓷大红墨水成了世界建陶行业的一个制高点！
不服输的中国陶瓷人
经过改革开放后30多年的高速发展，中国已经发展成为名副其实的陶瓷大国，并且占据了世界建陶60%的份额。但是，我们还不是陶瓷强国，因为一些关键的陶瓷装备、工艺技术，我们都跟在意大利、西班牙后面亦步亦趋，还有很大的差距。
但是中国陶瓷人有一股不服输的劲头，敢闯敢干，以科达洁能、中窑企业、金刚企业为代表的国产陶瓷技术装备企业坚持自主研发，陶瓷装备在大范围内实现了完全国产化；而在意大利、西班牙陶瓷墨水推出3-4年后，道氏、明朝科技、国瓷康立泰、迈瑞斯、色千、汇龙、三陶等优秀的中国陶瓷墨水企业也完全突破了关键技术，使陶瓷墨水不断国产化，2015年已经达到了国产化70%的不俗业绩。
但是，在这个国产化进程中，在高温陶瓷大红墨水这个拦路虎面前，所有的企业都一筹莫展。
国外做不出的，中国陶瓷人就一定做不出吗？
一个不是专业做墨水的企业，中国建陶行业以创新闻名的瓷砖生产标杆企业---广东宏宇集团瞄上了这个世界性的技术高地。2013年，以余国明为带头人的宏宇集团技术创新团队决定要攻克这个世界难题，因为他们有“高温大红釉面砖”和“高温大红基印花釉”研制成功的基础和底气。（2013年3月22日，广东省科技厅组织国内顶尖的陶瓷专家组，认定了宏宇集团的“高温大红釉面砖”为“国际先进水平”。2014年10月25日，中国建材联合会组织的专家组又一致认定宏宇“高温大红基印花釉的研制项目”达到“国际先进水平”。）
但是，由于没有研发生产过陶瓷墨水的经验，对墨水生产不熟悉，找谁合作呢？多年的产学研合作，使宏宇人自然地想到了学院。经过沟通，陶院告诉宏宇集团，国家科技部和广东省科技厅都将“发色鲜艳的墨水”列为科技攻关项目，学院自己也有这个科技立项，于是双方决定联合攻关。陶院方面以材料学院副院长、博士生导师汪永清为项目带头人，生产企业方面以宏宇集团瓷片厂厂长余国明为项目带头人。2013年10月，双方签订联合研发合同，从这时开始，强强联合的两大技术团队向这个建陶行业的世界技术高地发起冲锋。
艰苦卓绝地探索
理想很美好，现实很残酷！
凭着当时的爱国热情，一时地冲动要攻克世界技术难题，实现一个中国陶瓷人千年的梦想，想一想说一说很容易，但真正做起来就不是那么回事了。
从哪里下手？
虽然有“高温大红釉面砖”和“高温大红基印花釉”研制成功的基础，但那毕竟是釉料，和墨水根本不是一个数量级！
权衡左右费疑差，万事开头难。
产学研团队发现，做墨水，原料要磨得很细，要达到纳米级，最少要达到2m以下。谙熟技术原理的产学研团队知道，要突破这样高难度的关键技术，肯定不能走别人走过的常规路子，得另辟蹊径。
入手的方向是最关键的，产学研团队分析所有能发红色的颜料，双方确定选出最能发大红色的“镉硒红”作为发色色料。然而镉硒红色料发红色是靠包裹，包裹物在高温下保护硫硒化镉不被氧化，能发红色。但墨水要经喷头喷出，就一定要磨到2m以下的细度。磨到如此细，包裹物早就不存在了。怎么办？产学研团队想到了在研发“高温大红釉”和“高温大红基印花釉”中积累的技术经验。釉面砖的红釉也要磨，大红基印花釉磨得更细，它们都能发出大红色。细度磨到2m以下，按原来的做法还能发出大红色吗？余国明向笔者透露了他当时的想法。
根据这个经验，产学研团队决定以“高温大红釉”和“高温大红基印花釉”两大项目研发成果为基础，冲击世界陶瓷高温大红范畴的最难点----高温陶瓷大红墨水。确定了这一研发方向后，产学研团队双方商定，由宏宇集团负责调试不同的配方，研制具有“二次包裹能力的基础釉料”寄给陶院。陶院负责把基础釉料和镉硒红色料磨成不同细度，再按不同比例混合，用水调匀试烧看颜色。这样，冲击世界难题的第一关而且是最重要的一关就落到了宏宇集团技术团队的身上。
然而，虽然“高温大红釉”与“高温大红基印花釉”都能在1120℃的炉温下，稳定烧出大红色，但毕竟镉硒红色料要做成墨水，必须磨细到2m以下才能顺利通过喷墨机的喷头。和前期的两个项目相比，墨水的难度相差的不是一两个数量级。
余国明团队研制出多个配方基础釉料，寄到陶院试烧，结果都失败了，试样全是白色。再按照烧出颜色的变化进行调整，还是失败，只是试样有点发黄……
世界难题毕竟是世界难题，事情远远没有想象中的那样顺利。
2014年3月，宏宇研发骨干把再次调制好的基础釉料带到景德镇陶院，直接和汪院长团队一起试验。试验结果仍然失败！试样完全没有大红色，只有一点点粉色的影子。
项目组一起研究讨论，看资料、看录像、分析数据，双方都不得要领。
整个产学研团队一下子陷入困境！
这
个时候，宏宇的老板梁桐灿来电话给予了精神上的支持与鼓励：搞科技攻关，不要怕失败，这点损失不会对我们造成影响。现在要静下心来，理一下思路，看方向有没有错，确定技术思路后重新再来，不要怕挫折！
项目组重新看试样颜色，回顾国内某个团队用同样的办法做，据说磨了两个小时，就完全没有颜色了。而自己的试样是磨了四个小时，细度达到2m以下的，虽然没有发出大红，但却发出粉红色啊！这不就说明自己的研发方向没有错吗？不要放弃，再调整配方！
善于协调的宏宇集团市场总监王勇建议集团副总经理欧家瑞带领科技攻关小组去婺源散一下心。赣南的3月，正是这个美丽的中国乡村漫山遍野油菜花初开未盛的季节，充满了顽强向上的生命力和勃勃生机；“黄花三月婺源开，兴致浓浓北赣来。不为芸苔山漫艳，只缘红墨色消埋。攀山数度逢狼虎。赴院多回荡雾霾。待到春风吹漾遍，金花灿烂展胸怀！”（悟变恒《七律·红墨与花海》）这首诗真实地反映了当时研发的艰辛，同时也显示出产学研团队对项目的成功充满必胜的信心。
产学研团队静下心来，分析失败的原因和近半年的研发心得。他们发现，基本方向是对的，现在的问题是必须重新研发一种基础釉，能二次包裹磨得很细的镉硒红色料，使它在烧成的过程中不被氧化。
一切从头再来，这个过程是漫长而痛苦的，是局外人所不能体会的。经过无数次的实验和攻关，2014年5月中旬，汪永清院长兴奋地告诉宏宇集团，新研发的样品终于烧出了大红色！
“千方试遍终呈色，赣北传言。雨过春天，灿烂芸苔初见嫣。”（悟变恒《采桑子·大红墨水料显色》）。在研发高温陶瓷大红墨水的艰苦征程上，宏宇和陶院人终于迈出了成功的第一步，而且是关键的一步！
中国古代陶瓷不同碗式的特点
平底碗又称实足碗，碗式之一，东汉至唐均可见到。其平底是在制坯过程中对碗足部采用平切工艺制成。东汉时平底碗的平底微向内凹，碗形有半球形和口沿内敛两种，腹上部鼓，下部内收。三国时期的平底碗内有叠烧支钉痕。西晋碗口较大，腹浅，小平底。东晋碗底出现足台，平底宽大。南朝时足台明显，此式一直沿用到唐。
玉璧底碗碗式之一，流行于唐代中，晚期。碗足部为璧形，中心内凹，足圈较宽。足中心内凹处有不施釉和施釉之分。烧造玉璧底碗的瓷窑有邢窑、定窑、巩县窑、越窑、长沙窑、浑源窑、柏井村窑等。
四出碗碗式之一，唐代比较流行。四出是指碗口部有四处下凹而形成四瓣花边状。通常下
凹处的腹内壁都有凸起的竖向线纹，好似花叶的茎脉。
笠式碗碗式之一，又称斗笠式、凉帽式、草帽式碗，五代、宋以来流行的一种器形。大敞口、斜直腹、小圈足，似倒置尖顶斗笠，清康熙时期为宽口沿外撇，圆腹，圈足较大。
葵口碗碗式之一，北宋以来较为常见，因碗口沿为四、六、八瓣葵花式而得名。宋代葵口一般作六瓣，如宋官窑烧制的粉青釉碗，敞口，腹部略有弧度，小圈足。明永乐甜白釉印花碗，口作六瓣式，敞口，小足。清乾隆仿官葵花碗作八瓣形。
诸葛碗又称孔明碗，宋、明时期常见的一种碗式，始见于北宋龙泉窑刻花器。造型为敛口，弧腹，圈足。底与碗心呈双层夹空，底面有孔与空腹相通。此独特造型，源于"三国"的传说：诸葛亮六出祁山，司马懿屡遭败绩，困守不出。亮修书遣使赠巾帼衣物以羞辱之。据使者回报，懿阅札受礼不怒，却详询丞相寝食办事之繁简，继言："食少事烦，其能久乎"。亮为惑敌，乃于对方来使刺探时，用双层碗进餐，明示食可盈碗，实仅上层有饭。后世遂称此种双层碗为诸葛碗，亦称孔明碗。用途为供器。龙泉窑烧造数量最多，明、清景德镇也有烧制。
卧足碗碗式之一。金代开始流行。1980年北京丰台金墓出土有耀州窑刻花卧足碗，形式为唇沿直口，平底中心内凹，底足无釉。
折腹碗俗称折腰碗，元代流行的碗式。器形为敞口，腹内削，腹底向内平折，小足。景德镇元枢府釉器较为常见。除此之外亦有青白釉、青花等品种。
鸡心碗碗式之一，流行于明永乐、宣德时期。敞口，深腹，内底下凹，外底凸出似鸡心状，小圈足。有大、中、小之分。釉彩品种多为白釉、青花两种。清代雍正、乾隆时多有仿制。
宫碗特指明宣德时期创烧的一种碗式。口沿微外撇，腹部深而宽阔，圈足。这种器形多以青花作装饰，并历代相传。正德时烧制量增大，因此又有"正德宫碗"之称。当时民窑都竞相仿制。
盉碗亦称合碗，明宣德时景德镇窑已有烧制。器形为撇口，直壁，折腹，下腹部有两道凸起的弦纹为饰，上覆圆顶盖，盖内与碗心有青花对铭款，字体有楷书、篆书两种。清代盉碗盖钮多作蹲兽式。
骰子碗俗称"骰盔子"，碗式之一，因与旧时赌博用具相似而得名，明宣德时期景德镇烧制。器形为平沿敞口，浅弧腹，圈足，胎体厚重。器内素白，器外多为青花或洒蓝釉装饰，署款位置或于外口沿下，或于器内底。
攒碗明万历至清代流行的一种成套组合餐具，见"攒盘"。
净水碗佛教供器，为明末清初常见的器形。口微侈，圆腹下收，假圈足。净水碗常配有瓷质器座。座呈洗口，长颈，溜肩，收腹，下部外撇，平砂底，预侧置对称兽耳。瓶与座相配，俗称"海灯"，但传世品往往失其一，不能配套。散存器座多据其器形式样称为"号筒尊"或"洗口兽耳瓶"。
盖碗带盖的小碗，茶具，流行于清。清康熙时期盖碗器形有撇口折沿式、敞口式两种。二式器腹均下收，圈足。盖径多小于碗口径，扣于碗口径，少数盖大于碗口，俗称天盖地式。胎质有瓷胎和宜兴紫砂陶胎两种，常见青花、粉彩、珐琅彩及其他单色釉等品种。
八方碗碗式之一，流行于清代。器形作八方形，有敞口、敛口二式，碗腹多内收。雍正时期有直腹内收式。
扎古扎雅木碗仿西藏喇嘛教木质碗形制烧造的一种碗式。侈口，弧腹，器壁较浅，拱壁足底，内外施木釉。为清代乾隆朝的独特造型。
中国近现代陶瓷业的发展
(一)清代中叶以后的陶瓷业
乾隆以后，从嘉庆开始直到解放前夕，即从19世纪中叶开始到20世纪40年代末，特别是鸦片战争(1840年)以后，中国社会发生了巨大变化，国内反动统治的日益腐朽和外国资本主义的步步人侵，使中国沦为半殖民地半封建社会，中国瓷业由停滞而趋向衰落。
而英国，在18世纪60年代进行产业革命后，资本主义正处于上升时期，到19世纪时，英国的产业革命波及欧州其它国家和北美国家，工厂普遍实行大规模生产。欧州人自18世纪制成真正的硬瓷后，至19世纪，工业技术的进步使欧州的陶瓷生产逐步由机器代替了手工业劳动。陶瓷业得到了迅速的发展．特别是英、德、法等国的陶瓷产品，在国际上的比重日渐增加．在东方，日本的制瓷业自20世纪初才崭露头角，但发展很快，第二次世界大战后，日本的陶瓷已足可与英、德、法等国相抗衡。
在这个时期，中国瓷器在国际贸易上的地位则每况愈下，以产瓷著称的中国，反成为大量洋瓷倾销的市场，虽然国瓷还能以传统的特色在海外与洋瓷争一日之长，但数量已大减，其衰落的趋势毕竟是内忧外患的社会现实所决定了的。到甲午中日战争以后，由于资本主义实力的扩张和清政府的腐朽，中国陶瓷不能不在国内外市场上节节败退下来，中国的陶瓷业濒临绝境。
尽管如此，中国的陶瓷业仍然顽强的生存下来。在清末，一些民族工商业者在清政府提倡的所谓“振兴实业”的口号下，对中国陶瓷手工业进行了一些改革，创办了一些新式瓷厂。
第一次世界大战前后，欧美帝国主义国家忙于战争掠夺，暂时缓和了对中国的侵略与压迫，因此中国的民族工业稍有抬头，民族工业的新式瓷厂，这时也有了一定程度的发展。
（二）国民党统治时期的陶瓷业
国民党统治时期，中国的陶瓷工业不但不能发展，而且日渐萧条、衰退，洋瓷输入呈逐年增加的趋势。
至解放前夕，中国的陶瓷工业已奄奄一息。如景德镇，抗日战争前，产量达19954万件，战时下降为300万件，1947年仅为２万件。瓷窑抗战前达150余座，1947年仅剩76座，江苏宜兴从事紫砂陶生产的，在历史上最兴盛时期有1000余人，到解放前夕只剩下20几人。直到全国解放，中国陶瓷工业仍处于家庭手工业或手工业作坊状态，而且多数企业因产品销售不畅、资金短缺而工厂倒闭，工人星散。而同时期的欧州和日本却藉其新兴资本主义的势力和产业革命所带来的新技朮，其陶瓷生产无论产量还是质量都有长足进展。
二、新中国的陶瓷工业
新中国成立后，通过没收官僚资本，改造资本主义工商业和个体手工业，我国陶瓷业获得了迅速的恢复和发展，建立了社会主义的陶瓷工业体系。在1952年，景德镇陶瓷总产量己达398501担；比1949年增长了44％。产品销售遍及全国各地，并已恢复对香港、澳门、马来西亚、新加坡等国家和地区的出口。湖南醴陵产区至1952年时，产量巳达4600万件，此1949年增长了211％。广东石湾地区发展更快，1952年产量竟比1949年增长10信。其它如河北唐山、江苏宜兴、山东淄博等地的生产均有较大幅度的增长。
据1952年不全统计，全国产量约近8亿件，已接近了抗日战争前的生产水平。到了1957年时，景德镇陶瓷职工人数已达28000余人，年产量达2.75亿件；湖南醴陵产量增至1.1亿件，据1957年统计，当年全国的日用陶瓷总产量已逾20亿件，比1952年增加一倍多，超过了1936年的历史最高水平，出口陶瓷上升到1.33亿件，出口额达到400万美元，比1949年增长了7倍；卫生陶瓷上升到14.9万件，比1949年增长30多倍；高压电瓷达20000多吨。
中国瓷器的源头：从德清窑原始瓷说起
春秋双龙耳原始瓷盖罐 私人收藏
战国原始瓷鼓座
地处杭嘉湖平原西部的德清县山清水秀，物产丰饶，境内还有国家级风景名胜区——莫干山，素有“名山之胜、鱼米之乡、丝绸之府、竹茶之地”的美称。而近年来，更有一个关于“瓷之源”的话题将这个江南小城推到了一个世人瞩目的位置。
在中华物质文明史上，瓷器是中华文明的一大骄傲。几百年前，世界就是通过瓷器知道遥远的东方有个神秘的国度，并称呼她“china(瓷器)”。然而，中国瓷器的源头在哪里？大江南北出土的那些商周原始瓷器又是在哪里生产的？早期的青瓷是个什么样子？这在古陶瓷界一直都是一个模糊不清的问题，也是文物考古工作者苦苦追寻的一个目标。
2003年至2005年，考古工作者在江苏无锡鸿山发现越国最强盛时期的特大型贵族墓群，发掘出土了500多件仿青铜的原始青瓷礼器和140多件原始青瓷乐器。这些原始青瓷质地坚硬，胎色发白，釉色泛绿且成玻璃状，厚薄均匀，而且胎釉结合好。发掘者认为这些高等级原始瓷可与六朝时期最高等级的青瓷器相当，已达到了成熟青瓷的水平。
这些精美的原始青瓷又产自哪里呢？
2007年，《鸿山越墓发掘报告》出版，书中登载的《无锡鸿山越墓出土青瓷的分析研究》一文给出了一个初步的答案。文中通过对鸿山越墓、德清、萧山、上虞、绍兴、慈溪等地采集的窑址标本测试分析后认为：“鸿山越墓出土的青瓷与浙江德清窑所用原料相近。”“鸿山越国贵族墓出土的青瓷器可能为浙江德清一带烧制。”这个科学测试结果给考古工作者提供了寻找最终答案的方向。他们不约而同将追寻的目光投向了德清。
在陶瓷界，德清窑本是以黑瓷著称的窑口。1982年文物出版社出版的、中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》中关于“德清窑”是这样定义的：“德清窑是青瓷和黑瓷兼烧的瓷窑，以生产黑瓷为主。”，“德清窑的烧造历史并不长久，从东晋开始到南朝初期结束，共一百多年。”
但是，从上世纪八十年代初文物普查工作开展以后，湖州市和德清县的文物工作者经过调查，先后发现古代窑址近50处，最早的原始瓷窑址时代可至商代，这些新发现引起了省内专家的关注与重视。
《鸿山越墓发掘报告》出版后，2007年至2008年，浙江省文物考古研究所会同故宫(微博)博物院和德清县博物馆，联合开展了对火烧山、
亭子桥窑址的发掘。火烧山原始青瓷窑址位于德清县武康镇龙山村掘步岭水库，是一处西周晚期至春秋晚期的原始青瓷窑址。这次发掘的主要收获是发现了西周晚期至春秋晚期的3条烧制原始瓷的龙窑窑址，是探索我国龙窑起源发展的的重要依据。发掘出土了大量原始瓷器标本，器类主要有碗、盘、罐、水盂、钵、盆等，还出土了一些仿青铜礼器的卣、鼎等原始瓷产品，制作精美，烧成温度也很高。纹饰也多种多样，有与同期青铜器相似的云雷纹、勾连纹、水波纹、S形纹、绞索状绹纹等。装饰手法采用刻划、模印、堆贴等。釉色饱满，有青、青黄、青绿色，还发现了少量的酱褐色釉和黑釉。发掘出的器物为确定西周晚期至春秋晚期原始瓷的更为详细的分期提供了实物资料。这次发掘还发现了最早的间隔具——圆形托珠的使用。火烧山窑址填补了国内瓷器发展史上关于从西周晚期到春秋末这段历史详细年代序列的空白。此外，它的发掘还证明了德清所在的东苕溪流域早在西周末至春秋早期在原始瓷生产上达到了一个顶峰。发掘者认为，火烧山窑址是目前已知并保存下来的唯一一处西周晚期至春秋晚期的原始瓷窑址，也是目前已发现的最早的纯烧原始瓷的窑址，其出土的原始瓷对于探索中国早期青瓷的烧造技术具有重要的意义。
亭子桥窑址在德清县经济开发区龙胜村东山自然村北，是一处战国时期的窑址。考古发掘揭露出7处窑炉遗迹，其中编号Y2是浙江省发掘的第一条保存完整的战国时期窑床遗迹，它的发现，为研究者了解南方地区早期龙窑的结构形态、探索战国时期的窑炉技术等方面，提供了十分重要的考古资料。
这次考古发掘出土了数以吨计的原始青瓷标本以及各种窑具，也有极少量的印纹硬陶器，表明此窑主要是烧造原始青瓷器。而在此前发现的浙江萧山进化区和绍兴富盛两地的原始瓷窑址都是印纹硬陶和原始瓷同窑合烧，由于这两种产品所用的原料、成型的方法以及烧成温度的高低都有所不同，使得烧成温度要求较高的原始瓷，有的胎没有完全烧结，玻化程度比较差。而亭子桥窑址以烧造原始瓷为主，就可避免此种状况的发生，说明原始瓷烧制的技术已比较成熟。而从揭露的窑炉遗迹集中分布，而且每部分均有2条或3条叠压打破，表明每处窑炉均经过整修与重建，也说明这里在此之前早已开始烧造原始瓷。
出土的原始青瓷产品的器型，除一般的碗、盘、杯、盅、钵、盂等日用器外，主要为大量的仿青铜礼器和乐器，器型有盆形鼎、盂形鼎、豆、盆、三足盆、盘、三足盘、提梁壶、提梁、镂孔长颈瓶、尊、罐、三足壶、鉴、也等，这也是亭子桥原始瓷窑址与萧山、绍兴富盛原始瓷窑址不同的地方。这些仿青铜的礼器，不仅造型与青铜器一致，往往还贴有青铜器常见的各种铺首，造型工整端庄，做工精巧细致，纹饰极其精美，大多体型硕大厚重，显得庄重而大气，不论是成型工艺和烧成技术，还是产品质量，堪称原始青瓷中的精品。
仿青铜的乐器器型有甬钟、钩(金翟)、三足缶、悬铃和悬鼓座，造型逼真，制作精良，胎釉质量俱佳，同样也是原始青瓷中的佼佼者。
德清亭子桥窑址是首次发现的战国时期烧造高档次仿青铜器原始青瓷礼器与乐器的窑场。这次发掘所见产品器类，几乎囊括了近年来江浙地区大型贵族墓，特别是江苏无锡鸿山越国贵族墓出土的各类原始青瓷礼器和乐器，如甬钟、鼓座都可在这里找到。表明亭子桥窑址是一处专门为越国王室和上层贵族烧造高档次生活与丧葬用瓷的窑场，据此，发掘者认为，亭子桥窑址已具有了早期官窑的性质，是一处越国时期的“官窑”。
火烧山和亭子桥的发掘工作取得的成果和出土的器物震撼了陶瓷界和考古界。2008年 4月24日至25日，故宫博物院、浙江省文物考古研究所、中国古陶瓷研究会和德清县人民政府联合在德清县举办了“瓷之源——原始瓷与德清窑学术研讨会”，来自全国各地以及韩国、日本的80多位学者参加了会议。
对成熟青瓷与原始青瓷的探讨是本次会议的重要内容之一，这次研讨会中的一个焦点是亭子桥和鸿山越国大墓出土的原始青瓷是否已是“成熟青瓷”。
硅酸盐界一般将界定瓷器与陶器的标准归纳为以下几个特征：胎质坚实致密，多数为白色或略带灰色调，断面有玻璃态光泽，薄层微透光；在性能上具有较高的强度，气孔率和吸水率都非常小；在显微结构上则含有较多的玻璃态和莫来石，并施有一层具有一定厚度、厚薄均匀、和附着性较好的玻璃釉。这些外观、性能和显微结构共同构成了瓷器的特征。
根据这些特征，一直以来，陶瓷界都把浙江绍兴上虞小仙坛东汉窑址的产品认定为中国最早出现的成熟青瓷。在这次会上，与会学者普遍认为，亭子桥窑址出土的原始青瓷器，多数产品显得烧成温度很高，胎质细腻坚致，釉面匀净明亮，釉色泛青或泛绿，胎釉结合良好。部分高质量产品已达到了成熟青瓷的标准。据此，有人提出亭子桥出土的青瓷已经是“成熟青瓷”，并认为成熟青瓷的年代可从东汉晚期向前推五六百年。
当然也有不同的观点，如有人就提出：“这里的东西的确有比较好的，但是很多还是处于原始瓷的状态。”也有学者认为成熟青瓷的定义比较复杂，这里的产品是否达到了成熟青瓷的标准，还要再进一步研究探讨和进行科学测试。但在此次研讨会上，专家组还是达成了一个一致的结论，他们认为，成熟青瓷是由原始青瓷发展而来，德清火烧山窑址经历了西周和春秋时期，“德清所在地的东苕溪流域在中国瓷器起源研究中有着特殊重要的地位，誉之为‘瓷之源’可谓实至名归。”中国古陶瓷学会耿宝昌先生总结这次会议的成果时认为，这次对于亭子桥到底是原始瓷还是成熟青瓷的争论也说明，在原始瓷和成熟青瓷之间尚属空白的家谱里，又添了重要的一部分。“对中国陶瓷史和早期青瓷有了更加全面的了解，称得上是重大发现。”
2009年9月29日，由浙江省文化厅、浙江省文物局和德清县人民政府主办，浙江省博物馆、浙江省文物考古研究所和南京博物院承办的《瓷之源——德清原始瓷窑址考古成果暨原始瓷精品展》在浙江省博物馆隆重开幕。展览汇集了省内外多家国有文博单位收藏的原始瓷，德清塔山、亭子桥和火烧山窑址发掘出土的原始瓷和江苏无锡鸿山越国贵族墓出土的精品在展览上精彩亮相，举世震惊。
就在展览开幕的当天下午，第二届“瓷之源——德清窑与原始瓷学术研讨会”再次在德清县召开。在此前发掘火烧山和亭子桥窑址的基础上，德清在2009年又调查了60多个窑址。与会学者认为，这些窑址的发现，不仅更加确认了德清作为“瓷之源”的地位，而且还将原始瓷的烧制时间从西周战国时期又往前推至商代，形成了一个更加完整的年代序列。从商代开始，历经西周、春秋，至战国时期，连续不断，是目前国内已知出现时间最早、持续时间最长、而且是一直不间断生产的原始瓷产地。德清地区商周时期的原始瓷生产，无论是生产时间、生产规模，还是产品种类、产品质量等方面，在当时都是独一无二的，在中国瓷器发展史上占有极其重要的地位。专家们表示，已有充分理由可以认为，德清地区是商周时期的制瓷中心，是中国瓷器的发源地。
关于“瓷之源”的追寻还在继续
2010年初，浙江省文物考古研究所“瓷之源”课题组会同湖州市博物馆、德清县博物馆对东苕溪流域商代原始瓷窑址进行了专题调查并取得了丰硕成果。共发现商代窑址20多处，集中于两个区域：德清龙山片区与湖州青山片区。经过调查表明，这是国内首次发现的大规模商代原始瓷窑址群；东苕溪中游也是国内目前已知最早的、仅见的商代原始瓷窑址群分布区。
2010年3月至11月，浙江省文物考古研究所会同湖州市博物馆在浙江湖州吴兴区东林镇的南山村老鼠山发现了距今3500多年前的中国最早的原始瓷窑址，并进行了发掘。出土的产品标本以原始瓷器为主，兼有极少量印纹硬陶器。原始瓷标本器型以豆为主，贯穿始终，晚期出现大量的罐及盖，与豆一起构成了本窑址的产品主体。此外还有一定数量的？？、尊、盆、盘、钵、盂等器物，大部分器物作为礼器使用。
2011年1月11日，中国最具权威性的考古机构中国社会科学院考古研究所公布了“2010年中国六大考古新发现”，浙江东苕溪中游商代原始瓷窑址群位列首位。
2011年4月25日至27日，由浙江省文物考古研究所、湖州市文广新局、吴兴区人民政府主办，湖州市博物馆、德清县博物馆承办的“浙江湖州东苕溪流域商代原始瓷窑址考古成果研讨会”在湖州召开，来自中国科学院、中国社会科学院、北京大学、上海博物馆、南京博物院、河南省考古研究所、福建省博物院、浙江省文物考古研究所及湖州相关单位的近20位专家学者参加了会议。
与会专家认真听取了浙江省文物考古研究所关于东苕溪中游商代原始瓷窑址群考古专题调查及湖州南山(即老鼠山)商代窑址考古发掘成果的介绍，观摩了窑址调查与发掘出土的标本，并考察了南山窑址考古发掘现场。东苕溪流域商代窑址群的发现、南山窑址的发掘成果及其学术价值和意义得到专家的充分肯定和高度评价。他们认为东苕溪流域商代窑址群的发现在原始瓷起源探索上又前进了一大步，取得了三个突破：窑址数量众多，分布密集，是目前所知最早的商代原始瓷窑址群；发现了最早的龙窑；根据发掘材料对原始瓷首次进行分期。这些重大发现为中国陶瓷史的研究提供了重要资料，对探索瓷器的起源具有重要学术意义。南山商代窑址窑炉遗迹完整、产品堆积丰厚、地层叠压关系清晰、产品种类丰富、无论是产品的胎、釉、成型技术，还是窑炉的装烧工艺，具有相当的原始性。南山窑址的发掘使得学界对商代原始瓷的特征、工艺等有了一定了解，并为解决中原地区出土原始瓷的来源、产地等问题提供了对比材料和重要线索。
专家们对“瓷之源”课题的今后调查研究方向也提出了建议。他们认为原始瓷集中的闽浙赣皖苏其他地区的学术探索也应齐头并进。不局限于东苕溪流域的大区域的调查和跨地域的研究应是今后工作的方向。专家建议，以窑址为立足点，用区域考古的方法，与城址、商周土墩墓等结合，以获得更全面的信息，从更大的区系谱系中去综合探讨研究。同时要寻找更早的窑址，注意对瓷土的来源、瓷器的成分、烧造工艺、窑业技术的研究。使用原始瓷而非青铜器随葬是越国墓葬最重要的特征之一，原始瓷的意义在越及先越文化中的意义类似中原的青铜器，因此对原始瓷的研究要进一步上升到对社会分工、社会结构的研究。