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欢乐的舞蹈
舞蹈纹彩陶盆(新石器时代·马家窑文化)TaOCi52.COm
高14.1厘米口径29厘米
1973年青海省大通县上孙家寨出土
现藏中国历史博物馆
舞蹈是以有节奏的动作为主要表现手段，表现人的生活思想和感情的艺术形式，一般用音乐伴奏。舞蹈在原始社会已经产生，先民们用舞蹈来庆祝丰收欢庆胜利祈求上苍或祭祀祖先，这件彩陶盆就表达了欢乐的主题，集中反映了五六千年前人们的智慧和生活情趣。
大胆的想象
盆用细泥红陶制成。大口微敛，卷唇鼓腹，下腹内收成小平底。口沿及外壁上部采用了一些简单的线条装饰，作为主要装饰的舞蹈纹在内壁上部。
舞蹈纹共分三组，每组有舞蹈者五人，手拉着手，踏歌而舞，面向一致。他们头上有发辫状饰物，身下也有飘动的饰物，似是裙摆。人物头饰与下部饰物分别向左右两边飘起，增添了舞蹈的动感。
更奇妙的是，每组外侧两人的外侧手臂均画出两根线条，好像是为了表现空着的两臂舞蹈动作较大和摆动频繁。西方现代绘画中把在静止画面上表现事物的连续运动视为一种艺术创新，而在中国的原始艺术中就已出现了类似的表现手法，这种大胆的创造不能不使人击节赞叹。
舞者之韵
彩陶盆的设计制作，还体现了当时制陶工艺的熟练和审美思想的进步。舞蹈者的形象以单色平涂的手法绘成，造型简练明快，三列舞人绕盆沿形成圆圈，下有四道平行道纹，代表地面。盆中盛水时，舞人可与池中倒影相映成趣。小小水盆成了平静的池塘，池边欢乐的人群映在池水之上，舞蹈的韵味让人心醉。
生机勃勃的活力
关于舞蹈的内容，有许多不同的看法，但大家一致认同的是它不仅真实生动地再现了先民们群舞的热烈场面，更形象地传达出他们生机勃勃的活力。正如德国学者格罗塞所说：“原始的舞蹈才真是原始的审美感情的最直率最完美，却又最有力的表现。”
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霸业之蓝色战争
景德镇的辉煌时代，自元朝开始。此後，虽然中国的政权不断易手，但从元、明、清代以至民国，这里仍然是中国瓷器的大本营。在许多次的大动乱之中，景德镇的生产受到阻断，但只要社会一旦恢复秩序，国家必定郑重地恢复景德镇的活动。可以想像，瓷器和景德镇数百年来在执政者眼中，并不止是器皿或工艺品如此简单，更关系到经济、文化以至国体的深层次课题。
青花是一种一次入窰烧成的制作，当瓷土拉坯成形後，技工便会把花纹绘上，再涂上以各式矿石构成的釉粉，入窰烧制成器。由於色彩涂在釉下，因此被归纳为釉下彩(underglaze)，与日後出现的五彩、粉彩、斗彩等釉上彩(overglaze)区别。景德镇的天然优势，是丰富的高岭土，对於古代中国而言，就有如今天中东对待石油一般，明知终於会用完，在当下却又见不到尽头，於是尽情开采。可是，青花的瓷胎有了，另一个问题却困扰着瓷匠，特别在明朝，那就是颜料。
青花的蓝色，源头不在中国。我们之前谈过，中国人一向不崇尚蓝色，崇尚蓝色的是中东和蒙古，而中东工艺品上的蓝色颜料，中原并没有生产，於是元朝统治者为了生产青花，开始大规模地输入；但是，汉人建立的明朝，失去了对中东的控制，固有的输入方式中断，於是他们不断另辟蹊径，找寻这种蓝色原料及其代替品。因此，在明朝不同年代的青花，其蓝色亦有明显差异。
明成祖是中国历史上最会打仗的皇帝，他不但无数次亲身上阵，把各部游牧民族打得魂飞魄散，建立庞大的陆上帝国；在海上，他更造就了中国历史上唯一的海洋霸权。我们熟悉的郑和下西洋，不止是古代国际外交的一次壮举，更是中国古代物质文明的重要突破，青花所需的蓝色颜料，在明朝初年，人们明确称之为苏麻离青，这麽个怪名字，一听便知道是个译称。至於这个译称代表甚麽，现在没有定论，可能是苏门答腊、索马里、速来蛮(伊儿汗国的一位君主)等。
典型的元青花和永宣青花,蓝色最深处会蚀进瓷胎,与下面比较便一清二楚。
从永乐到宣德，是中国青花雄视全球的年代，郑和把苏麻离青运到中国，又从中国向欧亚各国输出青花。外国人看到这来自远东的珍品，又摸不透其制作，只道是魔法般的神物，成为他们对东方产生幻想的媒介。这时的青花，颜色深邃厚重，蚀入胎骨，成为此後历代追求的正宗。直到现在，元青花和永宣青花，依然是拍卖场上最贵重的项目。
嘉万青花蓝得发紫,与永宣时期对照之下,两者的深邃色泽明显不同。
宣德以後，明朝对於航海事业无以为继，国力亦急速下滑，土木堡之变後甚至堕入亡国边沿，景德镇亦骤然跌进低潮；到史书再有明确记载的时候，已经是三十年後的成化年间。这时候，郑和带来的苏麻离青早用完了。但是青花还是要造，怎麽办？那就找代替品吧！
成化时期的青花，用色非常的淡，原因是材料换成了国产的平等青。
这时，一种名为平等青的国产材料出现，虽然同为蓝色，但平等青的表现力非常纤弱，淡得很，略带灰，成为成化瓷器的特点；到了後来的嘉靖、万历，由於皇帝玩命的奢侈，以及国力的中兴(多得张居正变法，给明朝打了一支大补针)，国家又开始输入颜料，但这次不是苏麻离青，而是一种名为回青的颜料。回青的色泽非常浓艳，蓝得发紫，像佛像头上的颜色，因此又叫佛头青。稍涉历史的人都知道，嘉靖迷信道教，万历则极度奢侈，两人都於生产瓷器絶不吝啬，成为明代青花另一重要时期。
克服颜料上的问题，康熙青花不但采用国产色料，更能做到水墨般的分色效果，非常好认。
万历以後，明朝已经步入尾声，天啓和崇祯两朝，都不是有作为的年代，景德镇虽然有生产，已不能和前朝相比；1644年，李自成攻陷北京，三个月後，李自成又被满清驱逐。中原的混乱局面，一直要到康熙把三藩之乱平定後才告结束。经过这几十年的苦日子，青花进入了第三次全盛时期康熙青花。到了清朝，中国不但不愁在国内找寻蓝色颜料，更在强大的国力支持下，大肆研发和生产各种类形的瓷器，使青花的地位，甚至一度受到威胁。
德化：东方之白
德化和景德镇一样，千百年来都以陶瓷为主要产业，窑火从未间断，两个瓷都皆是闻名遐迩，唯一的差别只在一座御窑。
德化金竹坑有生产白瓷最好的瓷土，德化山上郁郁葱葱、松脂丰富的松树是旺盛窑火的最佳燃料，最擅长窑炉改造的德化人在这里烧制出赛玉的白瓷。宋代白瓷最著名的是定窑，定窑又称北定，德化被称为南定。
南定的白瓷被肩挑手提翻山至临近德化的永春，以生产香烛闻名的永春距离德化30多公里。德化白瓷在永春放小船，最终到达东方第一大港——泉州港。
从泉州港，德化白瓷走向了世界，被誉为东方之白。
孩儿红
德化陶艺师李建水称，多年前他偶得几吨德化金竹坑的老矿土，为了这些老矿土，李建水在二十多年前开始研究德化的陶瓷材料，希望有朝一日能用这批老矿土烧出最地道的德化瓷器，早年金竹坑的一吨老矿就曾卖到过60万元人民币。
金竹坑就像景德镇的高岭，有着烧造德化白瓷最好的瓷土，但在上世纪70年代，金竹坑的瓷土矿枯竭。金竹坑的老矿土据说曾用于毛泽东的水晶棺制作。及花甲，李建水开始着手烧制白瓷雕塑，用的就是他私人珍藏的金竹坑瓷土。最让他痴迷的就是他烧造的“孩儿红”和“猪油白”，“孩儿红”的白瓷在光线的透视下呈现出淡淡的红色，“猪油白”则体现出白瓷油脂般的质感。此外，他还烧出了一件和报纸一般薄的薄胎杯，里外施的釉比坯都要薄的多，可惜有些变形。
李建水成功的将“孩儿红”和“猪油白”申请了商标，这两件都是德化白瓷最极致的工艺，李建水对此兴奋不已。但在李建水的好友王冠英看来，他的“孩儿红”和“猪油白”都未达到明代德化白瓷的指标，只能说接近。80多岁的王冠英是德化白瓷一部活着的史书，在他眼里，“孩儿红”和“猪油白”的德化白瓷工艺根本无法完全复原，那是属于特定时代的奇葩。
古时的德化有松脂丰富的松木，郁郁葱葱的松木为德化白瓷提供了最好的燃料，取自金竹坑的瓷土是最合适烧制德化瓷的原料，古时德化丛山汇流而下的水最宜陶冶，擅长窑炉改造的德化人也总是拥有最先进的窑炉。
这些都无法再复制。
蛋窑
无法复制的比如德化的水流经德化城中的浐溪不复当年清澈，山上的松木也不再用来烧制瓷器，金竹坑的矿土也已枯竭，屈斗宫的窑火早已熄灭千年。
宝美村的屈斗宫遗址是德化宋元时期的古窑，依山势而建的屈斗宫窑是一座龙窑。北宋时，德化无数类似这样的窑口不断地生产着运往国外的瓷器。德化在唐代就开始烧制白瓷，只是那时的白瓷并不精致，有些白中带黄，宋代德化被称为“南定”，呼应北方定窑，足见德化白瓷之精美。
王冠英认为屈斗宫是一座德化窑炉过渡时期的窑址，在屈斗宫窑之前后，是龙窑向蛋窑的过渡，屈斗宫龙窑已经设置了许多窑壁。
蛋窑被王冠英认为是德化窑的杰作，依山而建长长的一串，有着若干蛋形的独立窑室，烧完一间窑室再烧下一间，前一间窑室的热能往下一间传递，兼顾了效率与节能。正是这样的蛋窑，烧制出了“孩儿红”与“猪油白”。龙窑此后在德化的地位变为“碗窑”，因烧制瓷碗而得了这个别称。
德化近泉州港，这座东方第一大港是海上丝绸之路的起点，不仅为德化瓷提供了物流的渠道，也为德化人开阔了眼界。德化瓷从古至今都以品种多著称，其中就有西洋工艺瓷，这里比内陆更适应市场。舶来的技术也被德化人西为中用，早在上世纪30年代，德化就从德国引进了练泥机，开始了陶瓷生产的机械化尝试，但陶瓷生产后期的加工仍以手工为主，至今德化陶瓷企业仍以中小企业为主，其中包括冠幅在内的三家陶瓷企业规模最大，是德化三家上市的陶瓷企业。
传统的德化陶瓷生产以家庭为单位，一家一户式的进行陶瓷生产，几家合起来建一座窑。家庭式的作坊没有形成帮派，自然地传续着德化的陶瓷生产。
这样的形式在德化解放后才发生改变，和许多建国初期的国营企业类似，德化优秀的制瓷匠人都进入了德化瓷厂，又称国营一厂，王冠英就是最早进入德化瓷厂的一批员工。
德化瓷厂在研制电窑时，曾烧制过一批瓷器，其中偶得了接近明代象牙白的白瓷，这让德化瓷厂员工兴奋不已，他们后来将工艺改良制成高白瓷，他们烧制的高白瓷最终被选为中央礼品瓷，作为国礼馈赠国外友人。
德化瓷厂是福建省的明星企业，当地人以进入瓷厂为荣，相比县政府这样的机关，人们更愿意在德化瓷厂就业。王冠英回忆德化瓷厂的职工思想统一，工作积极性高，即使在市场化浪潮中，德化瓷厂的效益仍非常好，改制与否对于这家国营厂似乎并不重要，虽然后来仍难逃改制之命运。
瓷国明珠
市场化让德化人如鱼得水，在这座人口二十万的县城里，有几万人从事陶瓷行业。从泉南高速出口的陶瓷文化墙，到县城内随处可见的陶瓷企业、作坊和门店，处处可见陶瓷元素。
出口一直是德化陶瓷最大的销售渠道，近年这里才开始生产茶具，唯一蹊跷的是这里喝功夫茶的年头远超过生产陶瓷茶具的年头，家家户户都有一套功夫茶具，闲暇时和功夫茶的这里的生活常态。
中国工艺美术大师柯宏荣夫妇的茶桌摆在宽敞的接待室里，他的妻子陈桂玉是中国陶瓷艺术大师，陈桂玉笑称自己开的是夫妻店。
茶室的楼上是柯宏荣夫妇的作品展厅，展示了夫妇二人合作的德化陶瓷雕塑作品。受益于德化瓷厂的改制，柯荣宏夫妇得到了自由尝试德化陶瓷雕塑创作的机会，他们的雕塑瓷从传统到创新，形式和题材丰富多样，代表了德化陶瓷雕塑的最高水准。
德化瓷釉产自本地，含钠的长石和石英让德化瓷釉半透明度很高，而且特别莹润。材质的美让艺术家有了发挥的空间，但相比其他地区的陶瓷雕塑，德化瓷塑制作并不容易，单色的表现意味着需要付出更多的智慧，高达25%的收缩率，意味着在制作时必须极其精细，陈桂玉说，比如观音开相，用料稍微偏颇便会让观音像开得不正，而且无法补救。
德化的艺术瓷创作以白瓷雕塑为主，从明代的何朝宗到现在的柯宏荣夫妇，德化白瓷雕塑历经数百年的演变和进化，在艺术陶瓷领域德化白瓷有着特殊的地位，被誉为瓷国明珠。
职业教育
德化的艺术瓷创作近年呈现出多元化，福建省工艺美术大师曾映雪一直致力于德化瓷的绘画创作。她几年前成立了凤凰山瓷画院，吸纳了德化最好的陶瓷美术家进入。
曾映雪供职于德化职业技术学校，陶瓷绘画逐渐被这家学校重视，在学校的一个大厅里就展示了师生的国画和瓷绘作品。
擅长瓷画和书法的中国工艺美术大师吴锦华曾两次受邀到该校讲学，校方希望吴锦华能为他们的瓷绘教学和创作提供思路，并聘任吴锦华为客座教授，在这里吴锦华还有一间工作室，方便他随时前来创作指导。
不断与吴锦华这样的顶级陶艺家交流，让这所学校的瓷绘创作能力提升迅速，也逐渐获得了收藏市场的认可，曾映雪对此甚为欣慰。德化白瓷有着独特的美，在赛玉的白瓷上进行彩绘装饰，也许能让德化白瓷开辟新的可能。
德化职业技术学校的校长陈文森，对职校的艺术化教育十分重视，德化本身就是将艺术陶瓷生活化的成功典范，提供优秀的艺术创作能力，将为德化的陶瓷产业提供产业的源动力。
这所学校有着良好的声誉，德化大部分的陶瓷艺术家都出自这所学校，德化70%的陶瓷企业家也来自这所学校，现在德化的陶瓷企业对该校的毕业生需求十分旺盛，而且能开出比应届本科生都要高的薪资。
陈文森的理想是通过院校教育引领陶瓷产业人才的培养。
实际上，德化的人才培养已经从传统的师徒传承模式和家庭传承模式，过渡到了院校教育与传统传承模式结合，这为德化陶瓷人才的梯队提供了坚实基础，也是德化瓷业向前发展的有力保障。
作品身份之惑
上世纪90年代以来，景德镇的陶瓷产业一度陷入困境，但是，景德镇艺术瓷等类别非常出众，无论古代或是现代的陶瓷，国内外最高成交价依然被景德镇瓷器牢牢占据。
景德镇生产的陈设艺术瓷，究竟是工艺品还是艺术品？近几年来，这个问题时常在景德镇的陶瓷业界被提及。很多陶瓷艺术工作者坚称自己的作品是独一无二的艺术品，他们生怕别人将自己的作品与工艺品画上等号。是什么原因，让现在的陶瓷艺术工作者对自己作品的身份，有如此的关注热情？
要弄清楚这个问题，首先得弄清楚工艺品和艺术品的相关定义。
百度百科词条解释：工艺品，手工艺的产品。即通过手工将原料或半成品加工而成的产品，是对一组价值艺术品的总称。比较典型的工艺品如石膏像，开采及制造皆采用手工。以此材料制作成的工艺品，具有迎吉纳祥、趋福除弊的特别含义。工艺品的种类繁多，如木、牙、竹、碳、玉雕、琉璃、彩雕等。
艺术品，一般指造型艺术的作品。一般的艺术品可视为含有两个成分：一是作品上的线、形、色、光、音、调的配合，寻常称为“形式的成分”或“直接的成分”；一些题材寻常称为“表现的成分”或“联想的成分”。
艺术品用途的范围很广，一般的艺术品，可以被当作居家摆设。而珍贵的艺术品多用来收藏。
一件作品能否被称为艺术品，首先是因为其具有艺术性，其次，艺术品作为一种特殊商品，它具备商品的基本属性——使用价值和收藏价值。
一位资深的陶瓷收藏家谈及艺术品和工艺品的关系，他表示，艺术品和工艺品的区别在于，艺术品本身就是工艺品的衍生，只不过，艺术品被附加了弹性的价值，而这段弹性的价值，在经济和收藏杠杆撬动下，成为了资本的聚集高地。接下来，听收藏家讲一个故事。
“一次，我见了四位艺术家，一位中青年，一位大师，一位教授，一个老师。在与这四位艺术家交谈时，我同时在他们身上感受到了一种资金流涌入的感觉。第一位中青年告诉我，一位人士给他下了50个作品的订单，就这订单就够撑死他了，这个订单的消费方向是礼品市场；第二位大师告诉我省内的一家国企疯狂购入他的作品，几乎是只要出来就要，购入的目的是企业文化；第三位是教授，国内一位人士一掷千万购买了他9块瓷板，只是为了收藏；第四位老师，和一家数一数二的著名高端酒类国企正在合作开发一个高端陶瓷酒文化项目，这个项目一旦成型即足以震撼整个瓷业。”收藏家说，这四位艺术家，在资金流入的过程中，已经获得了丰厚的回报，可是当我们分析他们的资金来源方向时，我们不难发现，景德镇艺术陶瓷的消费市场中除了传统收藏市场等，其实已经是相当的多元化了。除了第四位老师和高端酒企这种合作项目是一个崭新的，也是富有创造性的市场外，现在景德镇艺术陶瓷的消费市场可以罗列出下面多个方面，当然，消费的主体还是收藏市场，可是如今的礼品市场至少也将切割掉整体市场的3成。加上民企，国企收藏，这股资金不可小觑，这股资金足以短时间送艺术家上卫星。
在一些业内人士看来，在景德镇造个名人何其简单，根本不需要他是不是大师的头衔。是不是只要是在景德镇，是个艺术家，画出的作品，就是名作呢？或者说画得好的东西就叫名作？景德镇现在真的不缺名人，不缺名作，哪个作品画得不好？以景德镇的陶瓷工艺发展程度，哪一件作品不比古瓷好？甚至就是国贸那里做批发的瓷器，也未必比教授、大师的瓷器差。一些投资者仅仅只是因为这些瓷器放置的地方而决定他们的身份，这和以貌取人有什么区别。收藏家说，我们要选择一件作品，一件收藏品，一个投资品，我们需要去看看和研究这个艺术家，这个人。很多艺术家不是都值得一直跟下去的，我们要看得见艺术家所存在的艺术事业的瓶颈，很多人是突破不了的，这和艺术家的生活、背景、地位、价位等等，都有着太多的联系……在收藏家看来，景德镇的许多高级工艺美术师，真正懂工艺的美术师是很少的。大多只是画画的，或者单纯的借助绘画获得陶瓷的价值体现。所以，景德镇很多高级工艺美术师，只能被称为高级美术师。因为工艺这一摊子，已经被基层工人取代。人们理解的工艺品，大多只是单纯的好看。艺术品，则被赋予了收藏和高经济价值。因而，工艺品侧重于只是制作。艺术品则注重于创作。这个，就是艺术家们为什么反感自己的作品被称为工艺品的本质。
收藏家表示，工艺是陶瓷的根本，没有这样的理解是错误的。但工艺不能取代陶瓷的价值。也不能完全表现陶瓷的价值。因为，一件陶瓷作品的价值，主要还是因为它是艺术家艺术思想的体现。王锡良为什么能够受到尊敬，他的作品为什么能受到市场的追捧，并不是读书、学历的问题。而是，他表现出了一种学养和综合素质。王锡良从匠人上升到大师，在于他的乐观、豁达，以及诚实。反观许多艺术家，更多的是一种贪婪、霸气。因此，关键是艺术家自身的提高。从近两年的形势看，景德镇的陶瓷艺术品似乎很火爆，经济规律也许违背得了，但是，哲学规律不可能被违背。艺术家们自己不珍惜市场，最终会自己砸掉自己的市场。
其实，陶瓷作品与其他的艺术品相比，它的独特性恰恰在于它繁复的工艺性。
在民国之前，景德镇的陶瓷纯粹就是工艺品，因为，一个瓷器，是不可能一个人完成的。正如我们所知道的，元青花原本就是工艺品，但是，经过岁月的积淀，它现在就被称为艺术品中的精品。所以，所谓的工艺品和艺术品原本就没有非此即彼的矛盾。一件工艺品，如果有了艺术的品质，它自然就是艺术品，而一件陶瓷作品，即便是艺术家所画，但如果达不到艺术美的效果，它就仅是一件工艺装饰品而已。
“我们在与艺术家交流时，很多艺术家都称自己的陶瓷作品是艺术品，生怕别人把它当成工艺品，好像，那样就掉分子了。”可是，他们怎么都离不开工艺匠人的帮助。
至少，他们画的瓶子也好，瓷板也好，都是别人做的。倒是王锡良大师，始终强调陶瓷作品的工艺性，但是，以王老师这样的高度，他的东西照样值钱，可是，他却清醒得很。王锡良说，“我就是一个手艺人”，很简单地说明了一切。如果艺术家自己达到了一定的高度，他的作品自然就有了艺术性。
如果只是简单的模仿和复制，它自然只能被当作一件工艺装饰品。
青年陶艺家魏卿清楚地记得，王锡良在张松茂陶瓷艺术培训中心授课时，曾特别强调，陶瓷作品的工艺属性。就算大名鼎鼎的“珠山八友”，也无法忽略陶瓷作品创作中的工艺性，他们极少有人可以从头到尾独自完成一件陶瓷作品。在过去，陶瓷行业的分工极为精细，会画的不会填，比比皆是。
在短短的近20年里，中国的陶瓷艺术形成了纷繁多样的艺术形式，而陶瓷艺术在与新技术的结合方面，也显示出了这一古老艺术与时俱进的特点。更为重要的是，当代陶瓷艺术多样性的表现形式与风格，已经为大众所接受和认可。陶瓷艺术家在创作风格上的显著变化，主要表现在创作中求新求变，融入个性风格。
有业内人士曾盘算过景德镇在册的艺术家人数，粗略地算下来至少也有万人，以每个人人均每天产出一件作品来算，一个月就是30万根瓷器，一年就是360万根。
而这些瓷器基本上都已经销售出去了。写到这里，肯定有朋友质问一天出一根瓷器有违艺术家的创作实情，其实，这只是一个粗略的估计，也是一个平均的估计，况且景德镇实际绘画的艺术家人数远远不止万人。在收藏家看来，这一年360万根瓷器的计算只有少估的，绝对没有多估。
试想一下，360万根瓷器进入了市场，都宣称有潜力，有投资价值，有远景预期，怎么可能啊。艺术陶瓷腾飞了十年，十年生产的陶瓷也绝大多数都销售出去了，要是还留在景德镇，堆也堆不下了，这样也就是说，至少有3600万根瓷器在市场上流转，而这个数字每天都在以几何数增加。而以后这些瓷器都是在同平台、同市场上进行竞争，有多少最终能够值钱，最终能够被市场认同，大家此刻的心态是不言而喻的。瓷器历史以来就分有民窑官窑之别，其差别不仅仅是在工艺上，更多的是在于价值上的。民窑的价格永远追不上官窑，这是为什么，东西有没有代表性，有没有自己的特定语言，漂不漂亮，精细不精细，重复不重复，认真不认真，不就这么简单吗！“您不会真的认为渣胎碗那种流畅而飘逸但机械性极强，高度的重复，就是艺术，就真的是民窑文化之大成。非也，我们判断价值不应该是以前朝的艺术性的模仿程度高低来决定同样的玩意，在当代也能得到肯定，这与前朝的诸多因素具有很强的结合性。但是，我能肯定，渣胎碗画得再好，画不成大师，这是铁定的了。今天的大师即使再饱受争议，可是怎么也能具有时代性，具有一定的艺术性。只是有多少会被历史掩埋，有多少能够为万代传诵，这一切都需要时间的检验。”收藏家表示，在360万根瓷器里面，能有多少值钱，也绝对不可比古瓷，古瓷存在一定的稀缺性和历史文化性，而在今天这样一个资源与艺术爆炸的时代，工艺高度发展的时代，瓷器也不再是有个人名就值钱的时代了，我们要考虑的太多，太多。
脚踏实地地搞作品，只要东西好，不管是艺术品也好，工艺品也罢，它们都会有自己应有的价值，市场无形的手，会做出最真实和正确的选择。
古陶瓷之鉴
我国陶瓷制造历史悠久，每个时期的陶瓷在胎质、器型、釉色、色彩、装饰、款识等方面都有不同的特点和风格。对每一件陶瓷器，收藏者均要从以下几个方面认真辨别：
1.器型。从商、周、秦汉比较单一的器型发展到现在的梅瓶、盘口瓶、冲瓶、天球瓶、象耳瓶、玉壶春瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、转心瓶等。每一种瓶型都有一个首先创烧的朝代，各个时期的瓶身、瓶嘴、肢线等都会发生变化。谙熟了这些演变的规律，就能准确地鉴别瓶类的真伪和准确断定它的年代。
2.胎质。早期的胎土没有粉碎，淘洗也不干净，所以胎土杂质多，疏松，吸水率高，强度差。我国商至东汉中期，原始瓷出现，这段时期的原始瓷和釉陶器，经测定烧成温度在1000度左右，吸水率和强度介于陶器与瓷器之间。东汉晚期至南北朝瓷器发明，烧成温度是1200度左右。
3.釉色。自从商周的上釉原始瓷和秦汉的单色釉发明以来，颜色釉发展到现在已经有100多种。我们应该熟悉每种釉色的发明产生朝代，重点掌握划时代的几种釉色，如低温铜釉绿、铜红、钴蓝、霁红、黄釉等等，并且要熟悉各种釉的演变发展。
4.色彩。鉴别色彩要用发展的眼光，一个色彩的出现，开始并不是十全十美的，只有经过长时间的努力，才能臻于完美。
5.装饰。装饰反映了当时的社会风貌、人们的审美观念和文化艺术水平。每种装饰也有它的发明期，元代以前，陶瓷器的装饰主要是印花、画花、刻花、贴花、镂刻等。纹饰方面主要是花卉、动物、婴戏。釉上、釉下的彩绘只有黑、褐、红、绿等几个颜色。元青花出现后，纹饰彩绘才有了长足发展，我们应该熟悉每一种装饰艺术的产生年代。
6.款识。款识能帮助我们比较准确地判断年代。明代中后期至清代的陶瓷器，款识已经非常普及。款识之所以能作为断代的依据，是由于历代的窑场成千上万，而它们落款字体都不可能是统一的。但我们鉴别一件陶瓷器的款识，不应单从款识的字体判断年代，而是要根据胎质、釉色、器型、纹饰、工艺、光泽等综合判断出相近年代，然后根据款识缩小判断的时间跨度，以求鉴别正确。
喜之来木纹砖 | 木色情怀，大雅之居
每个人，
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雅 生 活
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木 生情怀
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木色之间的点缀
永远不止有粗细的木纹
格纹、枝叶、色块组合
彰显着细节搭配
非俗、大雅
青瓷之史研究
1、中国青瓷的主脉 中国古代文明源远流长，仅就与河姆渡文化较为密切的原始青瓷而言，商朝之器，出土于黄陂杨家湾和清江吴城；西周之器，出土于潢川李老店、屯溪、丹徒；青秋之器，出土于金山卫、闽清、光泽；战国之器，出土于吴兴、杭州。在古越窑青瓷产地上虞又相继发现了东汉后期至北宋的遗址，这是令世人瞩目的。 为此，中国科学院上海硅酸盐研究所对上虞小仙坛窑址的标本进行了测定分析，其烧成温度已达1310±20℃，显气孔率为0.62%，吸水率为0.28%，Fe2O3、TiO2的含量分别为1.64%和0.97%，抗弯强度（6个试样的平均值）达710公斤/厘米2。这些数据表明，东汉后期上虞窑青瓷已经成熟，上虞县曹娥江中游地区为中国青瓷的发源地。三国两晋时期是越窑大发展时期，窑场数量从东汉时的37处猛增到140多处，龙窑长度地从10米增加到15米。这一时期的越窑器种类多，装饰丰富，成形工艺也有了明显的改进。特别是烧成，已能很好地掌握还原焰，使釉面呈现出一种青莹如碧的绿色光泽。由于越窑工艺上的精进，三国西晋墓中屡出精品，如南京清凉山"甘露元年"墓出土的青瓷羊，高23.4厘米，釉色清亮，体态雄浑；江苏宜兴西晋墓出土的神兽尊，高27.9厘米，制做极其精美。此外，越窑青瓷在当时已广为流传，河北省邢台镇西晋墓出土的青瓷狮和辽宁省辽阳上王村西晋壁画墓出土的青瓷虎子就是例证。这一时期的青瓷有不少都注有铭文，如南京赵士岗吴墓出土的一件青瓷涤器，腹部刻有"赤鸟十四年（251年）会稽上虞师袁宜作"字样；江苏省金坛县出土的青瓷扁壶，腹部刻有"紫（此）是会稽上虞范休可作柙者也"字样；在一些青瓷堆塑罐上另有"会稽出始宁"等字样。这些铭文不仅说明了越窑的知名度，还暗示了当时名匠名作辈出，并由他们（或它们）将制瓷技术传播推广，促进了我国早期制瓷业的发展。 在浙江越窑区的古窑址，除上虞、余姚、宁波、温州是东汉者外，发现唐以前窑址的地方有：孙吴者五县市；西晋者七县；东晋者十县；南朝及隋者十二县。 唐代青瓷的主要产地是瓯窑、婺窑和越窑，由于三者都生产在浙江古越地，所以将之统称为越瓷。《新唐书·地理志》说："越州，会稽郡中都督府，土贡瓷器"。《旧唐书·地理志》载"越州中督府，武德四年（621年）置越州总管，管越、嵊、姚、鄞、浙、纲、衢、 毂、丽、岩、婺十一州。武德八年废鄞州为贸 阝县，嵊州改为剡县所属。天宝元年（742年）改越州为会稽郡，乾元元年（758年）复为越州"。所以产贡瓷的越州，宜以天宝定制为准，应包括会稽等七县。 唐代，随着政治中心的北移，开辟了陶瓷史上"南青北白"的烧造局面。南越窑青瓷由于所用原料精淘细练，胎质紧密，气孔率较小；由于采用匣钵烧制，器物光洁夺目、端庄规整；又由于施釉技术的提高，釉药厚度达0.2-0.5毫米，釉面较前更晶莹滋润。为此，唐代文人学士多喜用越瓷，陆羽《茶经》中曾描绘它胎质类玉，光洁类冰，悦目怡神。赞美越瓷之最全面的是陆龟蒙和徐寅。徐氏《贡余秘色茶盏诗》中云："巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云"，陆氏《茶瓯诗》则称道"岂如王圭 璧姿，又有烟岚色"，成为千古名句。 唐越窑青瓷品种丰富，瓶、壶、碗、洗、尊、炉、渣斗等应有尽有，同类器皿又有多种形式。以碗为例，有侈口、直口、敞口、五葵瓣口、五花瓣口等。小件器皿因受当时金银器的影响，在晚唐时期出现了刻花装饰，线条豪放有力。 李唐一代，经济昌盛，手工艺品大量出口。就越瓷而言，日本东京仁和寺、奈良法隆寺和福岗县筑紫郡水城村大字通古贺字立明寺，都曾发现唐越窑瓷器。七世纪印度最繁荣的布拉明那巴故城，也曾出土唐越瓷碗。阿拉伯撒麻刺和拉吉斯故址亦出土了越瓷残片。九世纪埃及开罗南郊伐斯特也出土了越窑残器，还有刻划荷花、凤凰纹样者。九世纪中叶，阿拉伯商人苏雷漫游中国，851年写游记，极力赞扬中国青瓷。英文"中国"即"CHINA"一语，可溯源于此。 唐越窑窑址在浙江余姚上林湖一带有二十余处，这说明了越窑当时的盛况。唐越瓷以西安总章元年李爽墓出土的越窑瓶为最早，其后出土于越州及邻封者有七处。 做为中国陶瓷的主流，五代越窑仍继续烧造，其窑址在余姚上林湖及上虞都有发现。吴越御窑烧造的秘色瓷最著名，吴越王钱氏在893-978年间供奉北方的后唐、后晋、辽及北宋，载入《十国春秋》、《吴越备史》、《补遗》及《宋会要》等书，一次贡瓷多至一万一千余项。宋人周辉《清波杂志》、曾忄造《高斋漫录》都谈到"越州瓷为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色"。 出土的五代越瓷，有年款者：余姚发现"下林乡使司北保龙德二年（922年）题记的青瓷筒式罐；连云港玉带河发现吴太和五年（933年）海州刺史赵思虔夫人王氏墓，有三瓣和五瓣花口碟、碗，还有瓷枕；上林湖发现刻款永字，太平戊寅（978年）青瓷和印花五子灰青瓷盒；钱塘江畔施家山发现周广顺二年（952年）吴越王钱亻叔 生母吴汉月墓，有吴越御窑瓷器，质洁釉莹 ，有制于吴越王宗正四年（928年）者"。 唐越窑釉色，大多是青中泛黄，带有不成熟的还原气氛。五代则一改前貌，造一泓清漪的湖色，绿面匀净。在装饰上，五代继承并发展了晚唐的刻花技术，大胆采用浮塑与刻划纹相结合的手法，在中国陶瓷史上留下生动的一页。就刻划纹饰而言，五代不仅有团花、鸡心、弧线文、点线文，还有蕨草、缠枝花、莲瓣牡丹；有相对的蝴蝶、凤凰，又有飞腾的云龙、亮翅的仙鹤，或写实逼真，或富有诗意，为耀州青瓷、临汝青瓷和龙泉青瓷的发展开辟了道路。 越窑入宋以后，渐渐衰落。其原因是，北实宫廷用瓷（汝窑、钧窑和汴京官窑）地位的确立和民窑中北方定窑、南方建窑之兴起。
2、越窑入宋的地域形式 公元960年，后周王朝的大将军赵匡胤在黄河岸边的陈桥驿，发动了一场不流血的政变，开创了长达一百六十七年的北宋时代，并以汴京（河南开封）为国都。 平缓坦荡的中原大地，既没有山河之固，也没有天险可守，诸多的不利因素，使得宋太祖赵匡胤在建国之初曾萌生过追寻汉唐盛世，迁都长安抑或洛阳的想法。然而一班大臣和亲王辩论的结果，终因汴京得运河槽运之利，通往江南之便而放弃了这一念头。 行伍出身的赵匡胤，深知无险可守卫的汴京要保有社稷，必须拥有一支庞大的禁卫军的道理。于是乎打开国库，以巨额资财和国力，"举天下之兵宿于京师"。数十万禁军连同眷属驻于京畿，使得宋代京城人口达到创纪录的一百六十万。汴京成了那一时期世界著名的大都会。 这一时期，中国封建社会内部商品经济迅速发展，科学文化异常发达，伴随着商业、手工业经济的大规模介入，北宋京城出现了具有划时代意义的"城市革命"--隋唐时代政商严格分离的封闭式的"里仿制"，为政商不分、政商相融的敞开式的街巷制所取代。商业区已不受"里"、"仿"之限扩大到全城的各个角落。居民住宅与商业店铺交互错杂，甚至在皇宫外政府机关集中的"御街"，也是一个热闹的商业中心，幌子招展，叫卖声声，茶坊饭庄比比皆是……。这种北宋遗风，在今天依旧可以感受到。八十年代建成的"京都御街"再现了北宋画家张择端《清明上河图》里所描述的繁华京都的一部分。 随着社会经济的变化，宋人的生活观念也在发生变化。唐有厚葬习俗，墓窟中有三彩器、瓷器、金银器和壁画，壁画中所表现的多是"极乐世界"的佛国景象，所奉出的是一曲幸福存梦想，引人入胜的虚幻颂歌。而宋墓则不同，壁画内容以家庭居室生活场景为主。这是意识的变化，也是生活方式的变化，生活方式的变化对建筑、陶瓷、文房用品、印刷、酿造、纺织等手工业提出了新的要求。就陶瓷而言，首先是要满足宫廷的需要，其次是供给一些达官贵人，再其次是民间生活用瓷。据宋人笔记、话本记载，宋时的酒楼茶坊都悬挂名人字画，以美器美食为召。形成了饭店用青瓷，饮食担子用白瓷，饮茶斗茶用黑瓷的社会习尚。 北宋是我国古代陶瓷发展的一个重要时期，也是意见和争论较多的时期。以青瓷为例，《中国陶瓷史》称"耀州窑创烧于唐代……，同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的有河南境的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县钧台窑、内乡大窑店窑、广州西村窑和广西的永福窑等，形成了一个与越窑面貌、风格有别的北方青瓷窑系"。这种看法，本文是不能同意的。因为，早在南宋时，陆游就曾指出："耀州青瓷器谓之越器，以其余姚秘色也。然极粗朴不佳，惟食肆以其耐久多用之"（《老学庵笔记》）。从黄堡镇遗存的早期标本又可以看出，唐耀瓷尚无定形（受鼎州窑的影响），五代的则略有规范（仿系吴越御窑贡瓷），到北宋初期式样虽有所增多，但在造型、工艺、釉色和装饰上，仍未形成自己的风格。因此，"唐耀州窑"一语，提法欠妥："同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的……北方青瓷窑系"一语，就显然缺乏证明和论据。所以本人认为，下面一种看法似更清晰和正确：中国青瓷的杰出代表--越窑，入宋渐渐被淹没，成为历史的陈迹。脱颖而出的陕西耀州窑、河南临汝窑和浙江龙泉窑，以其独有的地方特色，鼎立于西北、中原和长江以南；又以其牢固的地位，主宰着宋、金、元三代瓷业的生产。本文重点阐述的，即是这三大青瓷窑系。
2.1 陕西耀州窑 耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。 耀州青瓷始烧于唐，同时兼烧黑釉和白釉瓷器，入宋以后，才逐渐形成自己的风格。北宋中期的耀瓷，无论刻花、印花均以刀锋犀利和线条流畅为同类装饰之冠。从出土物可以看出，耀州烧造青瓷明显是受渐江余姚越窑的影响。如宋初耀瓷碗类标本中有两种刻花装饰：一种是在碗外用浮雕手法，刻两层莲花纹，这种刻饰盛于五代越窑碗，耀瓷刻花莲瓣碗就取材于越窑碗纹样，具有越窑风格。故南宋陆游有"耀州青瓷器谓之越器，以其余姚秘色也"之说。耀瓷早期刻花的另一种装饰是在碗的外部刻划草率的似是而非的花卉图案，这应是耀州刻花最初的面目。北宋中期，耀瓷刻花题材丰富多变，并开始出现了印花装饰。到北宋晚期，则布局严谨、讲究对称，各地出现的印饰花纹，无不应有尽有。 耀州窑产品以民用为主，产品质量在北方属上乘。正因为如此，被地方官吏选中，以常年例贡形式，烧造贡瓷供北宋宫廷使用。宋·王存《元丰九域志》卷三有：耀州华原郡土贡瓷器五十事；宋史卷八十七《地理志》也有耀州贡瓷的记载。两书所记耀州属县之中都明确提到同官县，今黄堡镇耀州窑遗址就是宋同官县属地，而耀州其它几个属县，都没有发现瓷窑遗址，故宋时贡瓷可以肯定为黄堡镇所产。两书所记耀州贡瓷的时间是在神宗元丰（1078-1085年）到徽宗崇宁（1102-1106年）之间约三十年。
2．2 河南临汝窑 河南是我国北方重要的陶瓷产地，不少著名瓷窑都集中在豫中地区，临汝窑则是它们的总称。 临汝窑的分布主要集中在原汝州所辖各县，包括临汝、郏县、鲁山、宝丰及临近的宜阳、新安、陈留、禹县、内乡等地，规模之大，为北宋南北窑场所不及。临汝窑系诸窑宋时烧瓷分两部分：一部分烧宫廷用瓷（后文论述）；一部分烧民间用瓷。民间用瓷的烧造时间，过去人们曾做过一些推测，有人认为始于宋初，有人认为始于北宋中叶，也有人认为始于北宋中叶，也有人认为始于隋。临汝窑是一个大窑系，临汝窑系诸窑有一个相继仿制，相继成熟的过程，在烧造时间上，不能一言以蔽之。可以肯定的是，豫中地区烧造青瓷是受唐越窑的影响，它历经五代，伴随着王朝的兴衰，一直到元才走完全程。以下对临汝窑系诸窑做一简要的介绍。
（1）严和店窑。严和店北距临汝县城十二公里。境西有一鸿沟，沟东地表一米以下有两米厚的堆积层，沟西上匣钵、瓷片堆成，向南直至莽川。在长200米、宽50米的地面上，遍布着大量的瓷片标本。从采集的标本观察，严和店窑宋时以烧制碗、盘为主，兼烧瓶、尊、洗类等物，与汝瓷很接近，但多注重装饰。器表有各种不同的刻、印花卉图案，纯然民窑系统。
（2）宝丰窑。该窑位于宝丰城西大营镇清凉寺村南河旁台地上，不仅产品丰富，而且规格可观。从实物标本中观察，该窑以烧造民用瓷器为主，兼烧北宋宫廷用瓷（即汝窑）。其种类有刻花、印花青瓷，又有磁州窑类型的白地黑花、白瓷和白釉加绿彩、黑釉兔毫以及色泽明快的宋三彩和风靡一时的仿钧制品等。宝丰清凉寺窑场规模宏大，面积约80万平方米，地层堆积物厚处达6米以上。从出土的窑具看，当时的制瓷工艺已相当先进，专业化生产已经形成。
（3）东窑。东窑在汴京以东的陈留县，亦称"董窑"，创于北宋初年，但未发现窑址。该窑以东青器见著，与汝窑、汴京官窑并列。东青器亦称"青东器"、"青冬器"，胎骨细腻、釉面光润，多紫口铁足。文献中记载器类有瓷印、狮鼓镇纸、菊瓣水中丞、天鸡壶诸种。其中天鸡壶下有一窍，制做之精，不同凡响。清代雍正时御厂仿烧的东青釉极为成功。因其釉色又与豆绿接近，故也叫"豆青"。东青器沈静雅素之风格，与耀瓷和龙泉瓷有着根本区别。
（4）宜阳窑。宜阳窑位于宜阳县西的三里庙，再向西靠近银屏山，故也叫"银屏山窑"。该窑以烧造青瓷为主，兼烧白釉，白地黑花及黑釉器。宜阳窑一般施釉较厚，这在临汝窑系诸窑中很少见。器表除去素无纹者外，刻花和印花占多数，还有少量的划花或刻、划兼作，以及刻、划、剔地等技法并施的。在装饰纹样中以花卉为主，另有海水游鱼等图案。宜阳窑的刻花工序一般是先刻出花叶轮廓线，再蓖划花筋叶脉，风格与定窑、耀州窑相似。所不同的是，该窑碗内多满刻菊瓣纹，青釉器盖顶也多刻有百折纹，形成以盖纽为中心向四周的放射线，简捷而生动。
（5）内乡大窑店窑。内乡大窑店窑即文献中提到的邓窑。南宋叶 《坦斋笔衡》记载："本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，故河北、唐、邓、耀州悉有之……"。内乡县北宋时属邓州，《南阳府志》记载有大窑店名称。经调查窑址就在县西25公里的大窑店区。从已获的标本观察，此空延续时间很长，由唐至元历经500年之久。宋时以烧造青瓷为主，釉色介于钧、汝之间。内乡邓窑的印花装饰与严和店、宜阳、新安等窑均有差异。上述各窑印纹较浅，而内乡邓窑印纹隆起；上述各窑印花碗的外壁，多刻有荷叶之筋纹，而内乡邓窑不见，保持了自己特有的风格。
（6）东沟窑。东沟窑位于临汝的东北隅，在大峪店越山即入禹县，是钧瓷故乡的近邻。所烧青瓷既有汝窑风格，又有钧窑特色，可以看出两窑的影响。东沟窑烧制的板沿洗，具有典型的宋钧特征，洗底轮旋有凹入的浅圆窝，在天青釉地中带有玫瑰紫色斑点。这种洗也有通体施青绿釉的，釉质纯粹滋润，烧得恰到好处。陈家庄窑在大峪店北四公里，所烧器物以碗、盘、洗、罐为主。烧制的小盘，由于口沿有下卷弧度又可置于直口碗上做盖，造型设计美观实用。仅距临汝严和店半公里的蜈蚣山窑，所烧瓶、罐、洗类，釉色有月白、淡青二种，其中尤以淡月白中带紫红斑彩最为动人。这种月白釉挂红斑的现象，在其它瓷窑中是没有的，可以说是临汝蜈蚣山窑的特殊风格。传世品中未发现这类完整瓷器，因此极为珍贵。
（7）禹县八卦洞窑。禹县是钧瓷的故乡，半个多世纪以来，国内外同仁在此进行调查，发现了近150处窑址。禹县城北门八卦洞窑，在烧造规模和产品质量上，为禹县诸窑之冠。该窑创烧于北宋中期，晚期为官家所控制，烧造宫廷用瓷。八卦洞窑产品釉色有天青、淀青、月白、天蓝诸种；造型有各类花盆和盆托，如葵花式、莲花式、海棠式、渣斗式、六方形和长方形，还有尊类、洗类、瓶类、碗类等。该窑器物的特点是：胎质坚固、细腻致密；釉面红紫相映、光彩夺目；器表偶有走泥者多开片状；一般器物底足满釉，洗 、盆类另涂釉，并按器形大小刻有从一到十的字样，井然有序。这些编号数字的发现，解决了陶瓷研究者对其多年的争议。
（8）新安城关窑。新安城关窑位于豫西地区，是一处宋元时期制瓷水平较高的生产窑场。经钻测，遗址面积约27万平方米，地下埋藏很富。新安城关窑产品种类俱全，其中的青釉器与本窑其它瓷类比，具有施釉薄而匀净的特点，在烧造技术上，铁的还原可谓恰到好处，出现了天青、淀青、豆绿、葱绿等多种釉色。新安城关窑器表比较注重图纹装饰，由刻花、划花到印花，由缠枝、折枝、交枝花卉到鸳鸯戏莲、海水游鱼及田螺浮于水浪等，富有浓郁的民间生活气息。
2．3 浙江龙泉窑 龙泉是"越窑"系统青瓷。早在公元三、四世纪时，今浙江东部宁绍地区就已形成了一个以绍兴、上虞为中心的早期越窑青瓷体系。三国两晋和南北朝时期，浙江地区制瓷业有越、婺、瓯、德清四窑，其中质量最好的是越窑，德清窑则兼烧黑釉。唐越窑更上一层楼，余姚瓷以釉取胜。五代、北宋初期又以余姚为中心，再度形成了一个烧制所谓秘色瓷的越窑体系。北宋时期的龙泉窑受越宾、婺窑和瓯窑的影响，烧制与其有相似特征的青瓷。进入南宋，龙泉为应付临安朝廷、官家需索，开始生产一种以石灰碱釉为特征的似官或似官瓷器；中期以后，才逐渐形成了有龙泉自身特点与风格的梅子青、粉青釉青瓷。降及元明，浙江龙泉窑已由高潮逐渐衰落，后终为江西景德镇所替代。 根据历年考古发现，越窑系统的"先龙泉"始自唐代，它是继承浙东越窑的优秀传统而发展到浙西的。《新唐书·地理志》记载："越州，会稽郡中都督府，土贡瓷器"。这说明，唐代越州已有贡瓷，而当时属于括州的"先龙泉"则仅仅是对越瓷的仿制。七十年代初，在龙泉的大窑、金村进行发掘，发现宋代龙泉窑的三叠层，从遗存标本中可以看出，与"先龙泉"有别的龙泉青瓷创烧于北宋早期，以南宋晚期的产品为最精，可与文献记载相印证。以下就从质地、造型、釉色、纹饰四个方面，对龙泉窑做一小结。
①龙泉是继越窑而起我国南方著名的瓷窑，宋时器胎骨多为灰白色，少数灰黑色，胎质坚实、细密。
②龙泉器物的造型，浑厚古朴，种类较多，早期产品以日常用具盘、碗、壶为主，瓶、杯、洗、炉等也有烧制。
③宋早期龙泉底部露胎，中期才开始施釉。早期的釉色是青中泛黄，以后釉色多变，有粉青、翠青、梅子青诸种。由于器身釉厚，边沿转折处釉下坠，就会显现出白色，被称为"出筋"。这种情况，粉青、梅子青最多。龙泉施釉较为细密，釉面极为光润。
④龙泉的装饰，有图有字。早期大都刻、划花纹、常见的有弦纹、蓖纹、莲瓣纹，中期花纹减少，仅刻划简单的莲瓣纹，大都没有装饰。瓷洗里常见贴有双鱼，瓶类饰有鱼耳、凤耳、贯耳等，还有的在釉上饰以红褐色斑点。也带款识的，如青瓷盘内印有"洞滨遗苑"或 "金石满堂"的楷书图章。 以上四个方面，概括了宋代龙泉窑的基本面貌。可是，明代中叶，人们在论述龙泉青瓷时常常以"哥窑"、"弟窑"为主题，有的干脆以哥窑、弟窑取代之。更有甚者，将龙泉窑系的"黑胎"瓷说成是南宋官窑、哥窑，白胎瓷（以贯耳瓶为例）说成是汴京官窑……，如此等等，这在国内外陶瓷著录中常可见到。章生一、二兄弟各主一窑的传闻，纯属演绎而来，不能做为史实依据。明人所谓的宋"五大名窑"，其命名亟待更正。
3、北宋的名窑
3.1 汝窑 关于汝窑的起源，我国学术界从五十年代起就进行了研究和探讨，至今众说不一。本人认为：汝窑源于临汝窑，而临汝窑形成一个窑系是"受南方秘色瓷的影响"。北宋中期，临汝窑在继承和发扬越窑传统的同时，一方面借鉴定窑的先进印花技术，一方面采用了耀州支钉托烧的叠烧方法，创造了中原地区印花青瓷的特殊风格，改变了自唐以来我国"南青北白"的烧造格局，与陕西耀州窑、浙江龙泉窑一并构成了中国三大青瓷窑系的鼎足之势。所不同的是：临汝窑系诸窑宋时烧瓷分两部分，一部分烧宫廷有瓷，即著名的汝窑、钧窑和汴京官宾；一部分烧民间用瓷，它应包括严和店窑、宝丰窑（兼烧官瓷）、东窑、宜阳窑、内乡大窑店窑、东沟窑、郏县野猪沟窑、神后刘家门窑、禹县八卦洞窑（兼烧官瓷）和新安城关窑等。 有关宫廷用瓷的记载，以陆游《老学庵笔记》"故都时定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也"，最为可信。北宋人徐兢《奉使高丽图经》中"越州古秘色，汝州新窑器"一语，则生动地记述了宣和年间汝窑的繁荣与兴旺景象。由此可以推断，北宋烧造宫廷用瓷的时间主要是在徽宗时期（1101-1125年），正是这25年，豫中地区成了全国闻名的陶瓷中心。 在北宋官瓷中，以汝窑传世品最为少见。目前所知，主要收藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆和英国达维特基金会。其中以台北故宫博物馆收藏最富22件。日本是酷爱中国古代文化的国家，但在陶瓷美术馆及私人藏品中，汝窑器仅只见三件。美国各大博物馆中，也只有克利夫兰博物馆和圣路易博物馆等有一、二件收藏。 汝窑器在宋时即已"近尤难得"，明人则将其列于众窑之首，可见制做之精。从传世品中观察（结合清凉寺出土标本），器物除少数用于陈设外，多数日常用具，如盆、碗、碟、盏托、洗、樽等，它们既无钧窑器之奢华，又无汴京官窑器之气派。正因为如此，历代文献谈汝瓷只赞其釉色与质感，器形和胎骨则不提。从出土物看，汝窑瓷胎致密细腻、色如香灰，胎釉结合处微泛红意，这可能是胎土中含铜的缘故。汝瓷的釉色有粉红意，这可能是胎土中含铜的缘故。汝瓷的釉色有粉青、灰青、卵青、淀青诸种，因烧成气氛不同而呈色不同。器表多为蝉翼纹状细小开片。在烧造上，多采用满釉支烧，盘碗底部有支钉三或五枚，所见器物铭文仅"奉华"及"蔡"两种。"奉华堂"系南宋高宗时德寿宫的配殿，为高宗宠妃刘妃所居。"蔡"字铭文，一可能是指蔡京，徽宗时京位极品；二可能是指蔡修（蔡京之子），修为驸马，徽宗七次至其府第，赐珍奇无数，其中想必有汝瓷在内。
3.2 钧窑 关于钧窑的得名、烧造时间、产地与兴衰，由于文献记载不详，历来争论不已，《禹州志》上说："州西六十（华）里，乱山中有镇曰神后，有土焉，可陶为瓷"。不少陶瓷著作都认为"窑以地名，以钧州所造"，并把钧瓷定为金代瓷器的代表。有的还说，钧瓷在宋墓中不曾出现，而多出于元墓，因此认为宋无钧，钧瓷始于元等等。陈万里先生在他的《中国青瓷史略》一书中指出"钧瓷的兴起与汝窑的衰落有密切的关系……"，"钧窑之继汝窑而起是在金人统治时代，那是钧窑器的黄金时代"。70年代以来，北京故宫博物馆院和河南省文物研究所通过对禹县八卦洞窑址的考古发掘，推断钧瓷起源于唐，盛于宋，复烧于金元三个不同的历史时期。八十年代起始，北京古陶瓷研究所对钧瓷的故乡--禹县，进行了多次调查，并根据大量的资料，认为：
（1）钧瓷是在青瓷（即早期绿钧）的基础上发展起来的，而早期绿钧则是临汝青瓷在禹县的最初表现形式。这种表现形式起源于北宋中期。
（2）钧瓷的铜红釉，打破了豫中地区天青一色的沉闷局面，到北宋晚期异军突起，徽宗时达到最高水平。
（3）钧窑形成一个窑系是在金人统治时期，除河南省境内，还影响河北、山西、内蒙古等地。 钧瓷自成为国内外陶瓷界的重要研究课题之后，半个多世纪以来，一直是人们追求仿摹的对象。值得注意的是，很多人都喜欢钧瓷釉面的乳光变化，称它"釉俱五色、艳丽绝伦"。六十年代至今，一些学者对钧釉的化学组成和烧成规律及液相分相现象进行了分析研究，总结出钧釉结构的四大特征：
①方石英在残留颗粒周围的马齿状结晶；
②特有的釉反映生成钙长石或斜长石反应层；
③微泡气相的分离 ；
④红斑区和蓝色釉区两者都存在着二液相分离的结果，铜、铁离子作为网络修饰子实含于孤立相中。钧釉的基本色调是红、蓝、灰、白，有的色带呈光芒放射状，有的色带横向或斜向漫漫，有的色带纵向流淌，飘逸虚幻、颇具神韵。钧窑器幽雅的蓝色光泽里，往往奇妙地出现玫瑰紫斑彩，这种以红为主的窑变艺术之美，表现出钧瓷无银的魅力。更可贵的是，这些色彩艺术没有任何人为故作的痕迹，完全是一种自然形态。古人曾用"绿如春水初生日，红似朝霞欲上时"和"夕阳紫翠忽成岚"的诗句来形容钧瓷之美。钧瓷釉色如此丰富，但构成其自身美感的外观特点只有两个：即具有莹光内蕴非透明感觉的乳光状态和绚丽多姿的窑变现象。所谓乳光状态是指钧釉那种像玛瑙或宝石蓝一般美丽的天青色半乳浊状态，这是钧窑系共有的特征；所谓窑变现象是指钧釉的乳浊度和色彩发生复杂的交错变化而使釉面变得多彩艳丽的那种现象。这种蓝色乳光釉和窑变色彩构成了钧窑的重要艺术特色。
3.3 汴京官窑 汴京官窑，是北宋时期唯一一个宫廷垄断的瓷窑。关于汴京官窑之说，始于《辍耕录》转载的叶寘《坦斋笔衡》，"北宋大观间，汴京自置窑烧造……"。由于所用材料讲究，釉药采自陈留、阳翟等地，故马祖常有诗云："贡篚银貂金作籍，官窑瓷器玉如泥"。又有南宋人顾文荐《负暄杂录》中记载："宣政间，京师自置窑烧造，名曰官窑"。后者记述宣政间，即宋徽宗政和到宣和的15年间（1111-1125年），而前者已明确指出是大观年（1107年），两者相错4-18年，均属于北宋晚期的徽宗时期。 从传世品中观察，汴京官窑器胎骨有深灰和浅灰两种。釉色有粉青、月白、翠青和豆绿等。釉面呈冰裂、蟹爪、梅花片纹样，也有作鳝血丝状的大开片者。造型多为炉、尊、瓶、壶、觚及文房用品等。 汴京官窑又是一个无法从窑址取证的瓷窑。按照传统的观点，汴京城本不适于为都，黄河下游在此一段泥沙淤积，河床年复一年的提高，构成威胁汴京的最大隐患。这种隐患在以后的年代里，屡屡地成为现实。宋代时的京城，如今除了"铁塔"尚存以外，整个的已被淹于黄河泥沙之下，黄河水位已经高出开封城达十米之多，形成了一条高悬天上的可怕的"悬河"。又由于地下水位的上涨，使得考古发掘工作越来越难以进行。由此，引起了一番争论： 其一认为，汴京官窑即是汝宾。根据可能来自《格古要论》"色好者与汝窑相类"。汴京官窑和汝窑除同根于临汝青瓷外，在器型特征、胎质材料、釉面表现、支钉部位和数量上都不相同，就其釉色也有差异。因此可以断定，汴京官窑和汝窑是两个窑。 其二认为，明清两代录书只谈"官窑"，而不言"汴京"二字，据此否定有"汴京官窑"的存在。此说很难成立。南宋人《负暄杂录》早已明确指出有汴京官窑；此外叶寘《坦斋笔衡》在谈到南宋修内司窑时也说"袭故京遗制"，只是未祥尽阐述而已。 其三认为，汴京官窑与杭州"修内司官窑"同样存在。对此，本人并不否认。但是"同样存在"的两个不同时期、不同风格的瓷窑要用同一词代表的话，就另当别论了。南宋官窑，以八方杯、鱼耳炉为例，极其空灵美丽，非常接近北宋，然而毕竟更柔婉清秀，没有那种阔大气质了。
4、宋瓷的意义 关于宋"五大名窑"，素来有所争论。概括起来有：汴京宫窑即是汝窑的问题；汴京官窑、修内司窑、郊坛下窑、龙泉窑统称为官窑的问题；哥窑与官窑的关系问题；由于某些明代文献记载龙泉窑所引起的混乱等。这些问题的解决，除有待于窑址的发现，文献资料的收集和科技工作者的配合外，更重要的一点就是要认清历史，认清北宋王朝与南宋政权（包括金国在内的）变迁的历史。 北宋是以"郁郁乎文哉"著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期，上自皇帝本人、官僚巨宦，下到各级官吏和地主士绅，构成了一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。陶瓷艺术上，自然的还原和诗意的追求是基本符合这个阶级在"太平盛世"中发展起来的审美趣味的。这是一种虽优雅却含蓄的趣味。这种审美趣味在北宋中期即已形成，中期未达到最高水平和最佳状态。在以汴京（河南开封）原五代旧朝京都为基础发展起来的轴心城市里，临汝青瓷率先完成了由俗到雅的过渡，创造了与南北青瓷很不相同的另一种类型的艺术意境。为宫廷用瓷的确定和选择提供了充分的思想条件。 北宋后期的历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章，它的杰出代表就是宋瓷。宋瓷之所以形成一种概念，在于它的细洁净润、色调单纯、趣味高雅，它上与唐之鲜艳，下与明清之俗丽都迥然不同。北宋王朝士大夫们的审美水平和感受力是相当高明的，凡属文化范畴内的，如诗词、绘画、陶瓷、建筑、书法、音乐等，都体现出一个规律性的共同趋向，即追求韵味，而且彼此呼应协调，相互补充配合，成为一代美学风神。 徽宗皇帝正好是这一文艺思潮和美学趋典型代表。他作为诗、书、画无所不能，异常聪明敏锐的文艺全才，四千年文明的庇护者，高级鉴赏家，是中国后期封建社会文人们很亲切很喜爱的对象。 然而徽宗在位期间，政治腐败，民不聊生。这位崇奉道教却又谨守儒家思想的帝王，无论是他的对外防御政策，还是对内专制的封建统治，与之先帝无有不同。但要注意的是，徽宗留给后人的主要形象并是这一面，而恰恰是他的另一面。这后一面，才是徽宗之所以为徽宗的关键所在。赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他"实内虚外"的卑弱和无奈。他在位二十五年，最大的功绩在于：在他以前，我国的民间艺术与文人艺术已相互独立或分化；在他以后，则出现了这两种层次不同、趣味不同的艺术形态的对流，他把雅与俗、巧与拙这种艺术上的双重性表现及完美无缺。这是一个写真的世界，这个世界所追求的美是一种朴实无华、平淡自然的情趣韵味，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。无怪乎语文房清玩中，就只有宋瓷最合徽宗的标准了，只有"此中有真味，俗辨已忘言"的汝窑、钧窑、汴京官窑、建窑和定窑，才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。 ……千百年来，宋瓷就一直以这种徽化的面目流传着。
古瓷造型之罐
盖罐
配有盖的罐。新石器时代有的陶罐上已配有专用盖，如甘肃武威皇娘娘台出土齐家文化盖罐，盖的形式似倒置敞口碗。1955年江苏南京赵士岗出土的红陶人物飞鸟罐，盖似倒置直墙洗。南北朝时期比较注重盖钮的装饰，如1965年出土于江苏句容张庙的青釉覆莲罐，盖呈伞状，钮作方莲瓣式。宋以后盖钮的装饰比较丰富，有狮钮、玉免钮、塔式钮、宝珠式钮等。
五联罐
五罐相联的一种罐形，是流行于东汉时期的陪葬冥器。造型为置于中心的大罐肩部或周边附堆起4个小罐或壶，腹间互不贯通：此外器身还堆塑各种瑞兽、飞禽。罐盖作为双线半环钮或鸟形钮两种。广西壮族自治区博物馆收藏的一件五联罐装饰比较简练，4个相同大小的罐排成方形，中间置一较小的罐，五罐相连。这种罐式多流行于广东、广西、湖南、福建一带。五联罐在三国以后演变为堆塑楼阁的谷仓罐。
双唇罐
又称复口罐、双口罐、流行于东汉末至南朝时期的一种罐式，多出土于江南地区。造型为双重口，内口直，外口略低于内口且外侈，溜肩，圆腹，腹下内收，平底，与今泡菜坛形状相似。从出土情况看，西晋以前的双唇罐器身较矮，肩部饰有扁条状竖系、横向半环四系；东晋以后，器身增高， 内口直径较大，肩部亦有半环形系。
鸟食罐
盛放鸟食的小罐。江苏镇江东汉永元十三年（101年）墓曾出土有黑釉器。传世品中偶有唐宋时期遗物。从器形方面看，明宣德时期景德镇烧制的种类最丰富，有钵式、瓜式、横向竹节式、筒式、罐式、水盂式等。各式鸟食罐的一侧均有固定用的环状系。此后各代所烧制的鸟食罐多仿宣德款式。
堆塑谷仓罐
又称谷仓、丧葬罐、魂瓶，由东汉五联罐发展而来，是专为陪葬烧制的冥器，流行于三国吴、两晋时期，有陶、瓷制口。南京博物院收藏有东吴凤凰二年（273年）红陶堆塑人物飞鸟谷仓罐，主体为唇口式深腹罐，佛像、麒麟、朱雀、铺首衔环等纹饰贴塑于罐腹四周，口部有双阙、人物、鸟雀等，顶部有倒置直墙洗式盖。北京故宫博物院收藏的青瓷谷仓罐最有代表性，罐口部不仅有双阙、楼阁、人物、鸟兽等贴塑，罐的肩部还有伏龟驮碑，碑文有“永安三年”纪年。1978年浙江慈溪鸣鹤瓦窑头出土的西晋堆塑谷仓罐，造型虽然与上述二例相似，但罐上部的堆塑着重表现了豪门贵族生前居住的城堡式楼阁建筑，在庄园门前有歌舞伎乐俑，以及飞鸟、牲畜等。
塔式罐
带有佛教特征的一种罐式，多由罐和罐座两部分组合而成，流行于唐代。出土于陕西铜川黄堡镇的黑釉塔式罐，罐形作翻沿唇口，短颈，溜肩，圆腹，腹下部渐收，贴有模印叶纹。镂空多边形底座饰有佛像、花卉等。罐盖为七级空塔形，顶端塑有屈腿直身、抚头按膝、舒目远眺的小猴。唐代墓葬出土的三彩陶塔式罐最为常见。江西九江市博物馆收藏的元代青花牡丹纹塔式罐可谓唐代塔式罐的延续：修长的腹部绘青花纹饰，取代了繁琐的贴花，肩部堆塑两对狮、象首，盖作六棱七级重沿塔式。
横栓盖罐
又称夹耳盖罐、夹梁盖罐。罐式之一。1955年出土于广东番禺石码村五代南汉墓的一件，器形为直口，丰肩，以下渐收，长圆腹，圈足。肩部有两对对称的板式带孔钮座。平顶盖两侧对称的位置伸出长方形带孔横栓，盖合时横栓插入钮座，与钮座的轴孔相合，可以在两孔中插销固定，或只固定一侧的轴孔，器盖能自由开合而不脱落。此类罐式标本，在长沙窑、越窑遗址中也有发现。
荷叶形盖罐
罐式之一，流行于元代。南北窑场均有烧制。因罐口覆有荷叶形盖而得名。1980年11月江西高安出土的青花云龙纹荷叶形盖罐，罐体浑圆，荷叶形盖边缘有波状曲折，以莲杆为钮，并以钮为中心用青料绘出旋转放射状叶脉纹。此外亦有用凸起的线纹作荷叶脉纹的。明永乐、宣德时期继续烧制，荷叶盖沿的曲折起伏比元代大。
四灵塔式罐
带有宗教含义的一种罐式。出现于元代，是从唐代塔式罐发展而来的。江西省博物馆收藏的元青花釉里红四灵塔式罐，平口，短颈，溜肩，腹部下收，平底，腹部贴塑青龙、白虎、朱雀、玄武“四灵”。帽形盖覆于罐口，盖顶作喇嘛塔形，塔基为六棱形须弥座，塔龛内有一尊佛像，塔刹的根部有仰莲瓣纹。
镂空罐
元、明时期流行的罐式。有陶、瓷制品。陶瓷制品出现的时间较早，甘肃武威皇娘娘台新石器时代遗址出土的红陶双耳罐，腹下部有三角形镂空装饰；1965年出土于河北保定的元代青花釉里红镂雕盖罐，腹部采用镂空透雕工艺作装饰；明代珐华罐也多采用镂空技法装饰罐的腹部。
轴头罐
流行于明、清的一种罐式。明永乐时期创烧，因罐体似卷轴画的轴头而得名。造型为上小下大，斜直腹，圜底内凹，颈、腹之间有板沿，弧形帽式盖。清康熙、雍正朝多有仿制。
冬瓜罐
罐式之一。敛口，丰肩，长圆腹，假圈足，宝珠钮平盖，形如冬瓜，故名。其形制始见于湖北武汉龙泉明永乐年间楚昭王墓出土物，此后历朝未再见这一造型，至清代道光朝再度出现并成为晚清时极为流行的器形。道光、咸丰时盖钮似宝珠，同治以后则呈烛焰式。
法轮式罐
又称为戟法轮式罐，明宣德朝出现的罐式。直口，丰肩，广平底，罐肩部有凸起的8个长方形平面扳手，上绘青花折枝花卉；罐身分层饰有青花八吉祥纹、蓝查体梵文。莲瓣纹罐盖顶部下塌，盖内书有“大德吉祥场”篆书铭文，罐底亦有同样的文字与之相对应，为佛教法器。
壮罐
罐式之一。流行于明、清时期。造型特征为直口，折肩，筒腹，腹下内折，带盖。罐口、足直径基本相同。明宣德时制品釉面肥润。清代乾隆年间多有仿制，釉层较薄。
蟋蟀罐
专门畜养、斗弄蟋蟀的罐。有陶、瓷制品。烧制地区比较广泛。瓷制品以景德镇为主，明宣德时期烧制的器形为鼓式，盖下凹，有钱形气孔，盖内竖写六字单行青花款，器底有六字双圈年款。万历时期，造型变化较多，有圆、方、梅花、瓜棱、扇面、八方等形式。清代仍有烧制。
天字罐
明成化年间的一种小型斗彩盖罐，因罐底无边栏的青花“天”字而得名。器形为直口，短颈，圆肩，鼓腹下部内敛，内挖圈足，附盖。盖多平顶微凸，直壁，覆于罐口。罐腹主纹多为海马纹，还有海水龙纹、缠枝莲纹等纹饰。天字罐在清康熙、雍正、乾隆时期均有仿制，康熙朝仿品胎体厚重，雍正、乾隆朝胎薄质细，釉下可见明显的旋纹。
莲子罐
流行于明崇祯朝的一种罐式。直口，垂肩，长圆形鼓腹，圈足，附盖，盖面略鼓，整体造型似一颗莲子。
将军罐
一种罐式，是佛教僧侣盛敛骨灰的器物。因宝珠顶盖形似将军盔帽而得名。初见于明代嘉靖、万历朝，至清代顺治时基本定型。清康熙朝最流行。罐身为直口，丰肩，敛腹，平面砂底，附宝珠顶高圆盖。
瓜棱罐
罐式之一，明代较为流行，因罐身呈瓜棱形而得名。嘉靖、万历时烧制量较大。
粥罐
罐式之一。流行于清代，康熙时始创。器形为直口，圆肩，深腹，底微敛，圈足，器肩部有对称双孔，可系绳索或配金属环以便提携。同治以后，粥罐使用广泛，产量猛增。
鼓罐
罐式之一，流行于清代康熙至道光年间。器形似鼓，一般无盖，罐身上下部各饰一周凸起的鼓钉，腹部巾塑一对铺首衔环。唯有雍正朝的开蓝釉鼓罐器口配盖。
日月罐
一种罐式。敛口，溜肩，长圆腹渐收，圈足，弧形圆盖若太阳，腹侧贴双耳若月牙，故称“日月罐”或“月牙耳罐”。始见于清代康熙朝，为雍正至道光时期官窑独特器形之一。
西瓜罐
一种罐式。敛口，圆腹，形如西瓜，又似宝珠，故南方称其为“西瓜罐”或“西瓜坛”，北方地区称为“一颗珠罐”。其形制创始于清代乾隆朝，延续至清末民国。平盖，盖钮早期若宝珠，晚期形如烛焰。
古瓷造型之瓶
尖底瓶 新石器时代陶器，仰韶文化半坡类型最具代表性的器物之一。汲水器。红陶质，手工制作。器形为小直口，细颈，长圆腹，尖底，肩部或腹部有对称的双系，用以穿绳。器表有多绳纹。烧结程度较好，质地坚实。汲水时由于重力作用，瓶口会自然向下，待水将满时，瓶身自动倒转，口部向上。仰韶文化庙底沟类型及马家窑文化遗存中发现的尖底瓶略有不同。庙底沟类型的尖底瓶为双唇，小口，器身瘦长，肩腹部无系。马家窑文化的尖低瓶为侈口，直颈，折肩，腹有双系以细泥橙黄陶制成，器表涂浅红色陶衣，以黑彩绘旋纹，纹饰充满动感，制作精细。
传瓶 流行于隋唐时期的器形，即单口，双腹并联的双缡尊，自铭“传瓶”。目前仅发现两件，分别收藏于天津市艺术博物馆和中国历史博物馆，后者出土于西安郊区隋大业四年(608年)李静训墓。
葫芦瓶 形似葫芦的瓶式。自唐以来，因其谐音“福禄”，为明间所喜爱，遂成为传统器形。及至明代嘉靖时，因皇帝好黄老之道，此器尤为盛行并多有变化；除传统器形外，又有上圆下方式,蕴含天圆地方之意。至清康熙时，成为外销瓷品种之一，器形比明代的高大，并出现三节或四节式葫芦瓶。雍正以后，创制一孔葫芦瓶，嗣后变化多端，其中器口内敛，卧足，饰对称如意绶带耳者又演化为“如意尊”。
多角瓶 唐至五代流行的器形，由三国，两晋时的古仓罐演变而来。造型为上小下大弧形台阶的多重塔式器身，每级装饰多个垂直或斜直的圆锥角。吴地方言中“角”，“谷”音近，故多角又寓“多谷”，江浙一带民间取其“五谷丰登”吉祥之意。
盘口瓶 瓶式之一。因瓶口似浅盘而得名。流行于唐，宋时期。
净瓶 佛教僧侣“十八物”之一，游方时可随身携带以储水或净手。他渊源于佛国印度，后随佛教传入中国，日本，朝鲜及南洋群岛诸国。梵语音为“捃雅迦”，“君迟”，“军持”，中译为瓶或澡瓶。瓷质净瓶流行于唐，宋，辽时期.造型为管状细长瓶，颈中部突出如圆盘，长圆腹，圈足，肩部上翘的短流多作瑞兽首形。元，明以后多称“军持”。器身多扁圆，颈较短，流肥硕。入清以后，这一器形为皇家垄断，演变为直颈，丰肩，敛腹，高圈足外撇如盖展开，无流，成为清朝朝廷赐给西藏高级僧侣插草供佛之物，故又改称“藏草壶”。
玉壶春瓶 北宋时创烧的一种瓶式，呈撇口，细颈，垂腹，圈足，由宋人诗句中“玉壶先春”一词而得名。宋代主要由北方各窑口烧制。入元以后，其形制遍及南，北方诸窑，并且出现八方形与器身镂雕装饰。明，清两代，器身普遍比宋，元器矮粗，并成为传统器形一直延续至清末。
梅瓶 北宋创烧的一种瓶式，因口之小仅容梅枝而得名。又称“经瓶”。造型为小口，短颈，丰肩，敛腹，瓶体修长。磁州窑造器上有开光黑彩书“清洁美酒”，“醉乡酒海”等文字，可知其为酒具；但辽墓壁画中所见用来插花，可见又系陈设品。宋器一般呈蘑菇形口，器身修长秀丽。元代呈平口，短颈上细下粗，器形雄伟。明以后多唇口，器身也随各朝审美情趣变化略有不同。贯耳瓶 瓶式之一。流行于宋代。器形仿汉代投壶式样，直径较长，腹部扁圆，圈足，颈部两侧对称贴竖直的管状贯耳。哥窑，官窑，龙泉窑等多有烧制。清代亦有仿制。
弦纹瓶 又称起弦瓶，瓶式之一。因瓶体环绕一道道凸弦纹作装饰而得名。宋代定窑，官窑，哥窑，龙泉窑等多有烧制。多管瓶 又称牛角罐。冥器。流行于宋的一种瓶(罐)式。因瓶肩部各面分布着直立的多棱形或圆形管而的名.瓶直口，上有花纽盖,瓶身有圆管式和多级塔式，有五管，六管之分，管中空，多与瓶不通。龙泉窑烧制数量较大，此外温州，磁州窑，均有烧制，北方磁州窑制品，瓶体较肥硕，肩部直立的六管短而粗。
洗口瓶 瓶式之一。因瓶口似浅洗而得名。流行于宋，以龙泉窑烧制量最大。南北各窑场所烧制的洗口瓶，归纳起来可分为两种：一种为洗口，直颈，折肩，筒式腹，浅圈足；另一种是洗口，长颈，扁圆腹，圈足。
琮式瓶 仿新石器时代玉琮造型的一种瓶。圆口，短颈，方柱形长身，圈足，口，足大小相若，有的器身四面有凸起的横线装饰。最早的瓷质琮式瓶见于南宋官窑与龙泉窑器。明代石湾窑此类造型多施月白釉。入清以后，器身横线装饰演变为八卦纹，故后期又称为“八卦瓶”。
蒜头瓶 瓶式之一。仿秦汉时期陶器造型。因瓶口似蒜头形而得名。瓷质蒜头瓶宋代始烧，流行于明，清时期。基本形状为口部作蒜头形，长颈，圆腹，圈足。明，清时瓶的腹部多有变化，蒜头形口因大小而异。
瓜棱瓶 瓶式之一。流行于宋，辽时期。特征是瓶的腹部均匀分布着纵贯的凸凹弧线，将瓶体分成瓜棱形。其造型是撇口，直颈，长圆瓜棱形腹，圈足作外撇花瓣式，以景德镇烧制的品种最多。
花口瓶 瓶式之一。因瓶口似开放的花朵而得名。流行于宋、金时期，唐代已有烧制。现收藏于北京故宫博物院的白“丁道刚作瓶大好”铭花口瓶，瓶口似莲花瓣形，细颈，溜肩，球形腹，圈足，瓶口部有人面形把，与肩部相接。宋代景德镇、磁州、耀州等窑都烧制花口瓶，基本形式为花口，细颈，圆腹，撇足。北方窑场宋、金两代花口瓶的区别在于足部变化，宋代撇足较矮，金代撇足高度几乎与瓶颈相等。
皈依瓶 俗称魂瓶，冥器。常见于江南地区宋、元、明时期的墓葬中。瓶体修长，颈部堆塑日、月、云、龙、虎、龟、蛇、鸟、鸡、犬、鹿、马、人物等，盖钮为立鸟状。也有依据瓶体上堆塑的主要纹饰称其为龙虎瓶、日月瓶的。元代皈依瓶与宋代相比，瓶体高，堆塑纹饰繁缛。从皈依瓶出土情况看，多为成双使用，少数瓶的颈部“东仓”、“西库”铭文，瓶内装有炭化的谷物，说明皈依瓶用途是给亡人陪葬的谷仓。也有人认为，它是亡魂的归依之所，故称之为皈依瓶。
盘口长颈瓶 辽代典型器之一。器呈浅盘口，细长颈，溜肩，敛腹，底足外展。有的器底划有“官”字款。同样这种器身，肩、腹饰贯耳者，称为“盘口穿带耳背壶”；肩侧有注流者，称为“盘口长颈注壶”。装饰方法有素面黑陶压光、白釉、黑釉、褐釉、黄釉、绿釉等釉色或刻花。
鸡腿瓶 又称鸡腿坛，辽、金时期陶瓷典型器之一。侈口外卷，溜肩，腹部修长形如鸡腿，故名。粗壮者又“象腿瓶”。多以黑褐釉或茶叶末釉为装饰，大多由肩至底饰有凸凹弦纹，少数肩部刻有汉字楷书或契丹文年款，如“乾隆二年田”、“乾隆三年月廿一”、“大安七年翟”等，有的于腹部刻契丹人像。北方地区辽、金墓葬中常有出土，辽代壁画中有契丹人背负细长鸡腿坛的画面，说明此类器皿多为游牧民族所用。
凤首瓶 辽代瓶式之一，是受中亚金银器影响而创制的独特形制。凤首张目，曲喙衔珠，首顶荷叶状花口为冠，细长颈多饰弦纹，丰肩，敛腹修长，平底或假圈足外展。器身光素、刻花或堆塑图案。
连座瓶 瓶式之一，因瓶体与瓶座连为一体而得名。流行于元代。广东省博物馆收藏的枢府釉连座瓶，盘口，细颈，垂腹，鼎式三足，下连六角形镂空座。1972年北京市元大都遗址出土的钧窑连座双耳瓶，花瓣形口，细长颈，丰肩，腹下部内收，瓶底连有镂空座，堪称连座瓶代表作。
扁腹绶带葫芦瓶 一种瓶式。器形似扁葫芦，颈部有对称双系，因腹圆若满月，又称“抱月瓶”或“宝月瓶”，为受西亚文化影响出现的器形。此式瓶始见于明代洪武御窑器，盛行于永乐、宣布德两朝，此后至明末不复出现。清代康熙、雍正、乾隆三朝官窑有仿制品或略加变化，改称“马挂瓶”，为皇亲国戚骑马出行时随身携带的用具。
天球瓶 瓶式之一，是受西亚文化影响的器形。口微侈，直颈，球腹，平底。始见于明永乐朝，宣德器较永乐略显粗放，此后明代各朝未出现。清代康熙朝仿古之风盛行，天球瓶则多仿明初之器；雍正、乾隆时较为流行，多署本朝年款。
四方倭角瓶 瓶式之一，是明宣德时期景德镇御器厂创制的磨器形。形状为唇式口微侈，直颈两侧贴塑兽耳，方形腹的每个直角均斜削45度，使之变为八棱锤形，圈足外撇。清雍正御窑厂仿品造型与宣德器相比，瓶体较大，且书有雍正官窑款。乾隆朝仿品底足较矮，兽耳小。明末清初时无款仿品有的可达乱真程度。
壁瓶 专为悬于壁上或挂于轿中设计的瓶式，又称“挂瓶”或“轿瓶”，始见于明代宣德朝。瓶体均为整体的半剖，背面平整有穿，可系绳悬挂。初挂于鸟笼之中。万历时大兴，有莲花、葫芦、瓜棱、胆式等多种形制，清代乾隆官窑多有生产，造型规整，工艺精巧，品种丰富，并多附衘题诗句。
活环瓶 瓶式之一，因瓶的双耳上套有可活动的环而得名。装饰活环是明嘉靖以来流行的一种造型。嘉靖时期活环造型为唇沿外撇，束颈，长腹下垂，足部较高且外撇，平底，颈部贴塑双兽耳，并套有可活动的圆环。此类瓶式清康熙及民国时期均有烧制。
筒瓶 瓶式之一。造型为侈口，短颈，溜肩，长腹，平底，形若直筒，故名。筒瓶始见于明代万历朝，在清初顺治、康熙两朝被赋予"大清天下一统"的寓意，从而成为民窑中最为流行的器物。
胆式瓶 一种瓶式。长颈，溜肩，垂腹，形若悬垂的动物胆囊。造型近似锥把瓶，不同之处在于颈部较为短粗。始见于明万历朝，留行于清代。
六方瓶 又称为六棱瓶。明中晚期流行的瓶式之一，因瓶体作六棱柱形而得名。
橄榄瓶 鼓腹，口足内敛，平底或圈足，形似橄榄。有素身与瓜棱式之分。为清代流行器形，始创于顺治朝，雍正、乾隆时最为常见。
荸荠扁瓶 清代流行的一种瓶式。直颈较粗，有撇口与直口之分，器腹均为扁圆，形如荸荠，圈足。清代康熙时首创，多为直颈。晚清同治、光绪时，官窑又流行这一造型，但均为粗短锥颈，荸荠形扁圆腹，圈足，造型千篇一路，鲜有变化。
锥把瓶 形如锥把的一种瓶式。小口，长颈上细下粗，溜肩，鼓腹，浅圈足。创于清代康熙朝，清康熙、雍正、乾隆三朝颇为流行。
油锤瓶 一种瓶式。小口，细长颈，鼓腹，平底，形似旧时油坊匏制之油锤，故名。器形与锥把瓶或胆式瓶相近，其不同之处为颈部比二者更细长，且上下粗细基本一致。腹部呈圆形。仅流行于清代康熙朝。
棒槌瓶 瓶式之一，因似旧时洗衣用的木棒槌而得名。多为清康熙民所烧。棒锤瓶又分圆、方、软。圆棒槌又称硬棒槌，造型 为盘口，直颈较短，圆折肩，筒形长腹，底部多为平切式二层台。器形大小不一，大者高达70厘米，小的不足10厘米。方棒槌瓶又称方瓶，器形为撇口，短颈，平肩微折，方形长腹，腹部略为上宽下窄，方形宽足，凹底施釉。软棒槌瓶特指雍正初期所烧制的一种器形，是与硬棒槌相对而言，造型不及后者挺拔。器口外侈，束颈，溜肩，直筒形腹，腹下略收。清光绪及民国时期对方棒槌仿造较多。然仿品胎体比较厚重，口边较薄且不规整。
纸槌瓶 瓶式之一，因形似纸槌而得名。多见于清康熙。造型为小口，细长颈，丰肩，圆腹。
爆竹瓶 瓶式之一，因形似爆竹而得名。造型为小口，溜肩，直腹，圈足，以清康熙制品较为多见。
菊瓣瓶 瓶式之一，造型为撇口，长颈，溜肩，敛腹，圈足，下腹部浮雕一周菊花瓣为饰。为清代康熙朝独特器形之一。
柳叶瓶 一种瓶式，为清代康熙官窑独特器形之一。侈口，细颈，敛腹修长，卧足。器形曲折多姿，隽秀典雅，若悬垂的柳叶，又似亭亭玉立的美人，故又有"美人肩"之称。
观音瓶 又称"观音尊"，瓶式之一，流行于清代康熙至乾隆时期。康熙一朝景德镇窑烧制的瓶式很多，有时瓶、尊在称呼上不易区分，一般来说，凡口小腹大的均称为瓶。观音瓶特征是侈口，颈部较短，丰肩，肩下弧线内收，至胫部以下外撇，浅圈足，瓶体修长，线条流畅。
灯笼瓶 瓶式之一。因形似长圆形灯笼而得名。流行于清雍正、乾隆时期，造型为直口，短颈，丰肩，筒腹，圈足。
藏草瓶 又称甘露瓶，瓶式之一，清朝廷为西藏僧侣烧制用于插草供佛的特别器皿，故称藏草瓶。雍正时已有烧制，乾隆时期制品为圆唇口，直颈有凸弦纹，丰肩，腹下部渐收，束胫，足部外撇。这类瓶式不书款识，一般多认作乾隆制品。
赏瓶 瓶式之一，是清代雍正朝新创造型，一直延续至清末宣统朝，成为官窑传统器形。瓶呈撇口，长颈，圆腹，圈足，多以青花缠枝莲为饰，取其“清廉”谐音，专用于皇帝赏赐臣下，意在令其“为政清廉”。同治以后又增添粉彩与单色釉描金等品种，并改称“玉堂春瓶”。
交泰瓶 清代流行的一种瓶式。器腹中段镂雕成如意头形，套钩回纹或倒、正T形。瓶体上下于纹饰间相互钩套、连为一体，可以活动却不能分开，寓意“天地交泰”，为清代乾隆早期御窑厂督陶官唐英和催总老格刻意制作专供乾隆皇帝玩赏的佳器。
转心瓶 瓶式之一，流行于清朝乾隆时期。器形有大、小之分。瓶体由内瓶、外瓶、底座分别烧制组成。内瓶上部是外露的瓶口，瓶身似筒状，上有装饰绘画，瓶底有内凹的轴碗。一般外瓶镂空，形状似灯笼，内、外瓶套合后放在瓶座上，座上的立轴嵌入轴碗，手持瓶口转动，内瓶可随之旋转。瓶体上的图案如走马灯般可通过外瓶镂空处看到。清末民国时期有仿清乾隆时期的制品。
双联瓶 瓶式之一，流行于清代，因两瓶联成一体而得名。通常是两瓶的腹部粘连在一起或自口至底通体相连。市场上出现的仿制品中，有书“大明万历年制”楷书款的。
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