古瓷器鉴别。
胆瓶，因器型如悬胆而得名。直口，细长颈，削肩，肩以下渐硕，腹下部丰满。盛行于宋代，是陶瓷器型中的经典。胆瓶由于造型典雅优美，给人超烦脱俗的无限情趣，为当时宋代朝野各界所追捧。
胆瓶
从初创于商代到真正创制于东汉时期的中国瓷器，是中国人为世界文明史的又一重要贡献。唐代瓷器的制作技术和艺术创作已达到高度成熟；宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现；明清时代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。我国的陶瓷业至今仍兴盛不衰，质高形美，其中比较著名的陶瓷产区有江西景德镇、湖南醴陵、广东石湾和枫溪、江苏宜兴、河北唐山和邯郸、山东淄博等。
胆瓶不但为文人所喜爱，同时也为僧侣信徒所看重。外传佛教活动里线条柔媚的净水瓶，在与中华文化的同化中，渐变为造型古朴的胆瓶，成为礼佛场景中的经典器物。胆瓶那千年不变的鼓腹里，承载的并非只是清水、空气与虚无，实则是沉甸甸的历史文化以及天人和谐的价值观念。
陶瓷艺术·胆瓶
胆瓶由于造型典雅优美，给人超烦脱俗的无限情趣，为当时宋代朝野各界所追捧！秦源镂空胆瓶整体运用镂空工艺刻以蔓草。“镂分天地，通透敛日月之光，其品，其意天之佳合。”布局错落有致，极赋动感。蔓草连绵不断，由卷而舒，给人无限美感。蔓草：即蔓生植物的枝茎，由于它滋长延伸、蔓蔓不断，因此人们寄予它有茂盛、长久的吉祥寓意。蔓草的外形像火焰般绚烂多彩，作为装饰图案也成为佛教的常用图案。被赋予拥有强大生命力、能力和能量的意思。
元代失意文人以野游冥想为乐，胆瓶孤花尤合逸士心意；明代士大夫阶层日益壮大，胆瓶寓意被功利所异化，变成达官新贵们显示高雅兴趣及身份的标志；清代社会变革加快，商品经济发展，胆瓶被描金绘彩、附耳加环，沦落为世俗享乐的玩物。
装饰品·胆瓶
胆瓶类型
青花缠枝花卉纹胆瓶
器形端正秀美，胎体细腻，釉质润泽。全器以缠枝花卉纹为主题，辅以海水波涛纹、变形花卉纹、如意云头纹、仰莲瓣纹及卷草纹等纹饰，布局疏密得当，富丽堂皇。青花发色鲜艳，绘画流畅精细，为乾隆朝宫廷陈设佳器，传世甚少。
镂空胆瓶
造型奇特，小口，长颈，下部渐丰，腹部丰满平底。给人以活泼而沉稳的感觉。充分展示了镂空工艺。整体刻以唐草图案错落有致，连绵不断，由卷而舒。给人无限美感。口小肚大，易进难出，具有避邪藏宝，聚集人气，财气运气之功。
卧室装饰·胆瓶
当东方禅味逐渐漫漾到精品家居装饰的流行风潮中的时候，选用秦源黑陶镂空胆瓶来装饰家居，对重视精神生活的现代人而言，黑陶胆瓶所传达出来的自然意境，不论是摆放或是插放干花，都能逐渐美化、净化人们的心灵，陶冶人们的情操，起到修身养性提升文化品味的作用。秦源黑陶镂空胆瓶的珍藏，相信都能让人们找到庄重宁静的心灵感受。
扩展阅读
胆瓶|型如悬胆 千古花容
胆瓶，因器型如悬胆而得名。直口，细长颈，削肩，肩以下渐硕，腹下部丰满。为花器，始烧于唐代至清中晚期。盛行于宋代，是陶瓷器型中的经典。胆瓶由于造型典雅优美，给人超烦脱俗的无限情趣。
胆瓶
胆瓶圆腹底厚、颈长口小、简洁流畅、稳定挺拔，特别适合于清供单枝长茎花草，而卧薪尝胆的故事更是增加了其深厚久远的文化底蕴。胆瓶高雅脱俗的联想，养心励志的寓意赢得文人共识，也使其独具了经久不衰的文化魅力。早在宋代，胆瓶就被引人佛堂斋室，成为清净之地超凡脱俗的灵物。
精美胆瓶
元代失意文人以野游冥想为乐，胆瓶孤花尤合逸士心意；明代士大夫阶层日益壮大，胆瓶寓意被功利所异化，变成达官新贵们显示高雅兴趣及身份的标志；清代社会变革加快，商品经济发展，胆瓶被描金绘彩、附耳加环，沦落为世俗享乐的玩物。
装饰品·胆瓶
当东方禅味逐渐漫漾到精品家居装饰的流行风潮中的时候，选用秦源黑陶镂空胆瓶来装饰家居，对重视精神生活的现代人而言，黑陶胆瓶所传达出来的自然意境，不论是摆放或是插放干花，都能逐渐美化、净化人们的心灵，陶冶人们的情操，起到修身养性提升文化品味的作用。秦源黑陶镂空胆瓶的珍藏，相信都能让人们找到庄重宁静的心灵感受。
胆瓶外观
胆瓶不但为文人所喜爱，同时也为僧侣信徒所看重。外传佛教活动里线条柔媚的净水瓶，在与中华文化的同化中，渐变为造型古朴的胆瓶，成为礼佛场景中的经典器物。胆瓶那千年不变的鼓腹里，承载的并非只是清水、空气与虚无，实则是沉甸甸的历史文化以及天人和谐的价值观念。
文人墨客所爱 造型优美超凡脱俗的胆瓶
·胆瓶
之胆瓶，因器型如悬胆而得名。直口，细长颈，削肩，肩以下渐硕，腹下部丰满。为花器，始烧于唐代至清中晚期。盛行于宋代，是陶瓷器型中的经典。胆瓶由于造型典雅优美，给人超烦脱俗的无限情趣，为当时宋代朝野各界所追捧。
·胆瓶
胆瓶圆腹底厚、颈长口小、简洁流畅、稳定挺拔，特别适合于清供单枝长茎花草，而卧薪尝胆的故事更是增加了其深厚久远的文化底蕴。胆瓶高雅脱俗的联想，养心励志的寓意赢得文人共识，也使其独具了经久不衰的文化魅力。早在宋代，胆瓶就被引人佛堂斋室，成为清净之地超凡脱俗的灵物；元代失意文人以野游冥想为乐，胆瓶孤花尤合逸士心意；明代士大夫阶层日益壮大，胆瓶寓意被功利所异化，变成达官新贵们显示高雅兴趣及身份的标志；清代社会变革加快，商品经济发展，胆瓶被描金绘彩、附耳加环，沦落为世俗享乐的玩物。
·胆瓶
·胆瓶
胆瓶不但为文人所喜爱，同时也为僧侣信徒所看重。外传佛教活动里线条柔媚的净水瓶，在与中华文化的同化中，渐变为造型古朴的胆瓶，成为礼佛场景中的经典器物。胆瓶那千年不变的鼓腹里，承载的并非只是清水、空气与虚无，实则是沉甸甸的历史文化以及天人和谐的价值观念。
千古汝瓷 亨通传承
全国政协副主席张怀西在人民大会堂主席台给第六界“新世纪之声”中国十大杰出新闻人物李廷怀颁奖
汝官瓷烧制技术失传八百年来，海内外陶瓷艺人为使天青釉再现于世历代仿烧不断，但终因不得其秘诀而未成功。一些工匠叹呼：“造天青釉难，难于上青天。”这更给汝官瓷蒙上了神秘色彩。值得可喜的是，经过上百次实验，使断代千载的张公巷北宋官窑瓷器于2006年9月份研制成功，11月份仿张公巷北宋官窑作品“托盘”评为中国五大名窑名瓷金奖。
全国人大代表河南省文联副主席河南歌舞学院副院长范军、河南歌舞团团长于根艺到亨通汝瓷参观
李廷怀在第六届“新世纪之声”《爱我中华》活动大会主席台上发言
国家军事博物馆专家王聚英教授一行四人考察亨通汝瓷
李廷怀与中国驻利比亚大使馆原武馆杨德森在交流
为使汝瓷这一魁宝得以发扬光大，汝瓷文化得以弘扬传播，河南省陶瓷艺术大师、汝瓷地理标志产品保护领导小组专家委员，原汝瓷厂厂长助理、平顶山市梨园矿务局工艺料器厂厂长李廷怀，针对汝瓷研发、生产、销售等环节较为混乱的现象，提出专业化、知识化、产权化、规范化、精品化的“品牌”经营战略。选取品种多、质量好、艺术精湛的亨通汝瓷为主导性产品，同时聘请一批高级工艺设计大师，不断开发新产品，有效地满足了海内外人士对汝瓷魁宝的热切渴望，受到各界人士的一致称赞，产品远销日本、香港、台湾等二十多个国家和地区。
兰膏明烛流光千古 华灯错些溢彩人生
灯作为照明的工具，实际上只要有盛燃料的盘形物，加上油和灯芯就能实现最原始的功用。而具有一定形制的灯的出现，则是人类将实用和审美结合的成果。
早期的灯，类似陶制的盛食器“豆油灯”。“瓦豆谓之登”，上盘下座，中间以柱相连，虽然形制比较简单，却奠立了中国油灯的基本造型。
此后经青铜文化的洗礼，由于铸造技术的提高，油灯和其它器物一样，在造型上得到了重要的发展，创造了中国油灯艺术的辉煌。
从春秋至两汉，油灯的高度发展，已经脱离了实用的具体要求，它和其它器物一样，成为特定时代的礼器。
魏晋南北朝时期，随着青瓷技术的成熟，青瓷灯开始取代了此前的青铜灯。而由于青瓷灯造价低廉易于普及，具有一定造型和装饰的油灯开始为民间广为使用。
由于唐代经济的高度发达，实用兼装饰或纯装饰性质的灯开始大量出现在宫廷和灯节之中，像灯轮、灯树、灯楼、灯婢、灯笼、走马灯、松脂灯、孔明灯、风灯等。这些新的灯具或灯俗烘托了那个时代盛世，成为千古流传的佳话。
宋代的京师“每一瓦陇中皆置莲灯一盏”，“向晚灯烛荧煌，上下映照”，继续着盛世的辉煌。由于陶瓷业的发达，各个窑口都有各具特色的陶瓷油灯。
“书灯勿用铜盏，惟瓷质最省油”。而始于唐代的省油灯到宋代则广为流行，“蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油之一半。
而辽代的“摩羯灯”则表现出少数民族地区的民族特色。到明清之际时青花和粉彩油灯成为新的时髦，明代的“书灯”陪伴了无数的书生，“万古分明看简册，一生照耀付文章”。
此后油灯的发展下接外来的洋油灯，直至电灯的出现，一个有着几千年技术文明的历史在20世纪终结。
浅绛彩瓷器所反映的文人画元素
本文以文人画精神的视角审视浅绛彩瓷器， 分析浅绛彩瓷所体现的文人画元素。
一、浅绛彩瓷的概念及特征
浅绛彩瓷是清代晚期（ 道光到咸丰年间）景德镇出现的一种陶瓷绘画的特殊品种， 属于釉上彩绘。是瓷艺界借用“ 浅绛” 这一中国画术语来命名的一种区别于传统粉彩等工艺的一种新的釉上彩。浅绛彩瓷是以浓淡相间的黑色釉上彩料在烧成瓷的白色瓷板或瓷瓶上进行勾勒绘画后，再用浅淡的赭石、水绿、草绿、淡蓝等颜色， 入低温窑， 经过6 5 0 ～ 7 0 0 ℃ 的低温烧制成的釉上彩瓷器。其绘画风格淡雅， 以浅绛（ 淡赭色） 为主要色调。这种釉上彩绘画创造之初， 被一些文人画师用来创作类似纸本、绢本的浅绛山水文人画， 所以被称之为“ 浅绛彩” 。一直发展到后来， 在清同治、光绪朝浅绛彩瓷色料变得日益丰富， 被画师用以创作花鸟、人物瓷画。不再单独以这种釉上彩绘制“ 浅绛山水” 。但因颜料、工艺依旧， 仍称之为浅绛彩瓷。浅绛彩瓷刚兴起的时候属于民窑瓷器的产品， 与官窑不同， 很少在上层社会与宫廷中流传。其创作者是民间的文人画师、工匠甚至是中国画领域的职业画家。
陶瓷绘画从最初出现直到清代不是以完全意义上的单独绘画形式呈现， 而是以装饰器型的辅助状态呈现的。所以说很长一段历史时期瓷绘是作为装饰而非绘画。陶瓷绘画在清末浅绛彩瓷出现之前一直是一种工艺， 被称作“ 匠派艺术” ，瓷绘只是以纹样的形式来装饰陶瓷器皿， 如二方连续、四方连续等缠枝纹、云纹、寿字纹、如意纹等纹样， 或开光装饰手法绘以版画性质的装饰图案如龙纹、山水纹等， 无论是青花、粉彩、五彩或斗彩。如《匋雅》中记载画瓷器的工匠被“ 画纸绢者（ 文人画家） 所不屑也” 。而自从清末第二次鸦片战争后， 咸丰到同治朝御窑厂面临危机、管理松懈， 很多画师流落到民间， 正值此时海派绘画在艺术品市场正值高峰， 新安画派绘画也受到景德镇所临近的徽州的徽商大力支持， 景德镇瓷器画师与各中国画派的画家得到了交流的机会， 在那个文化碰撞的时代， 文人瓷画： 浅绛彩瓷诞生了。
二、浅绛彩瓷艺术与“ 匠派艺术”的区别
浅绛彩瓷区别于工匠所作的装饰性的陶瓷工艺品， 而是以中国文人画赋予到陶瓷这种载体的艺术表现， 它表现在三个方面： ① 作者不再是无名的匠人， 而是与中国画一样有着名家的社会地位及个人明显的风格， 如浅绛彩瓷画家程门、王少维、金品卿等。② 每件作品的创作过程由创作者从构思到起稿到绘制到落款独立完成， 而非像工匠一样根据不同的工序分工制作。③ 不再墨守成规， 而是有着明显的个人风格及画面的创新。向焯在《景德镇陶业纪事》中表述浅绛彩： 当时人们称这种在瓷器上绘画的新鲜事物为“ 新派艺术” 。相对而言青花与粉彩则是“ 旧派艺术” 或“ 匠派艺术” ， 并认为只有“ 新派” 艺人才能算是“ 美术家” 。正如刘新园先生所说： “ 毫无夸张的说， 晚清浅绛彩瓷艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者” 。
三、浅绛彩瓷料性所表现出的文人画笔墨元素
浅绛彩瓷与粉彩、古彩相比颜色质感半透不透， 在古彩与粉彩之间。因其在黑料系钴土矿中加入了大量的铅粉配置而成， 简化了绘制工艺， 不用像粉彩黑料在绘制后需要覆盖“ 雪白” （ 一种透明的铝质颜料） 。也不用像粉彩一样先以玻璃白（ 一种不透明的白色颜料） 进行打底然后在玻璃白上进行洗染填色， 由于浅绛彩瓷黑料中加入大量的铅粉从而使得浅绛彩瓷的黑色本身就变得浅淡， 恰好符合了文人画中“ 逸品” 的用墨特征， 如同倪云林的画一样清淡、透明， 而且浅绛彩瓷在设色上敷彩的色层也很薄， 这样就使得画面色彩变得很透明， 色调清新淡雅。从而体现出文人画精神中由“ 淡” 而展现出的一种“ 淡泊” 、“ 宁静” 、“ 致远” 的文人心态。不论是纸绢文人画还是浅绛彩瓷画都将淡、逸、清、幽、雅的艺术特征表现在画面上， 从而使主题个性结合客观物象并结合自我情感， 将人生境界与艺术境界融为一体， 体现出文人画精神， 展现文人的内心心境， 从而给人以怡情、畅神之美感。
浅绛彩与青花瓷相比， 浅绛彩瓷具有色彩多样与工艺便捷的两个优势。青花在绘制过程中， 在烧制前与烧制后， 色料的呈现是完全不同的两个状态。需要极高的经验与大量的实践后才能逐步掌握料性。而且制作、烧造成本较高， 烧成率也较低， 并且颜色单一。但浅绛彩瓷则绘制工艺简便， 可以直接在瓷胎上进行艺术创作， 烧成前后变化不大， 适宜各地的文人画师来景德镇进行创作。而且成本较低， 烧成率较高， 色彩比起青花瓷多样， 完全可以达到纸本、绢本上的文人画效果。
浅绛彩瓷画家利用黑料来代替纸绢绘画的墨， 以浓淡不同的黑料在瓷面上的变化来表现不同的用墨层次变化， 用来展现或清新宁静的旷野或浑厚苍茫的山川， 敷以淡赭色为主的色调， 以单纯的色彩来概括描绘变化万千的自然。其文人画“ 写意” 的精髓被浅绛彩瓷画家很好地利用到了作品中。
四、浅绛彩瓷所展现的文人画精神
晚清民国时期出现的浅绛彩瓷是陶瓷绘画史上的一个创举。它不同于以往景德镇传统的绘瓷工艺， 浅绛彩瓷集文人画艺术所主张的“ 诗、书、画、印” 于一身， 没有传统青花、粉彩、古彩的“ 匠气” ， 充分体现了文人画的精神。具有极高的艺术价值和浓郁的文化气息， 体现出了晚清民国时期瓷绘艺人的文化素养。彰显着中国传统文人画精神， 浅绛彩瓷作品首次融合了中国传统书画艺术中的诗、书、画、印等因素， 在瓷器上表现， 影响了后世的新粉彩及当代文人瓷画。使瓷画与传统中国画结合， 创造出瓷画的全新面貌。有着浓郁的书画气息和高雅的文人品格。
文人画是中国传统绘画艺术的精髓， 中国文人画是以诗词设定画面的意境， 确定一种画面所要描绘的主题或一种文人的哲思、情怀、情感。其以诗文入画： 表现在其题诗和题款； 以书法入画： 表现在其绘画中书法的用笔； 以哲理入画： 表现在其文人画讲究阴阳开合、知黑守白、画面虚实的营造与天人合一。这一切正说明了文人画所具有的文学性、抒情性、哲学性。文人画的地域及文人画家的活动范围多聚集于江南地区， 浅绛彩瓷绘画师同样也来自于江南地带。晚清民国画坛的整体文人画风气带给了浅绛彩瓷艺人巨大的影响， 使他们不断向纸本、绢本文人画家学习， 借鉴和渗入到他们的浅绛彩瓷创作中。浅绛彩瓷所表现出的不同以往的瓷绘特征在中国陶瓷史与中国绘画史上的确是一种创举， 浅绛彩瓷艺术极大地提高了陶瓷绘画艺术的艺术价值与审美方向及文化品位， 开创了陶瓷器皿装饰到陶瓷绘画艺术的成功转型。并对陶瓷绘画艺术领域产生了极为深远的影响。浅绛彩瓷首次将陶瓷绘画创作成如同纸本绢本上的文人画般的效果。
五、结语
浅绛彩瓷艺术是文人画精神在陶瓷材质上的直接显现，浅绛彩瓷艺术家具备了中国传统文人的所有特征， 使得瓷画艺术从之前普普通通的装饰工艺转化为文人瓷画。使陶瓷绘画从此产生了一次质的飞跃。提高了陶瓷艺术的文化内涵，浅绛彩瓷艺术家们的精湛作品使得瓷画艺术能与纸绢中国画艺术相媲美。从而在瓷上继承和发扬了中国文人画。浅绛彩瓷是文人画艺术在瓷器上很好的体现。
“文人瓷板画”清淡优雅
瓷都景德镇彩瓷有着悠久的历史，但自清末浅绛彩瓷诞生后，特别是文人派彩瓷的兴起，一改过去那种老套的风格，给景德镇瓷坛带来一股清新之风，同时也开创了近代文人瓷画艺术的新天地。而文人瓷板画便是其中的一种样式。
文人瓷板画源于花鸟画所谓“文人瓷板画”，即文人在瓷板上绘以带有色釉的画面，随后用750度左右的低温烧成。文人瓷板画如同书画作品那样，其尺寸有大有小，有竖式、横式，也有圆形、椭圆形，用途也各不相同。比如，可以是四条屏的，也可以是插屏式或单幅挂屏状的，更有异形的，但大多为条屏或竖式横式的。这些款式的作品较之其他器皿的瓷画作品更具有装饰性，是一般书画作品所不能比拟的。尤其是以浅绛彩技法绘制的文人瓷板画，立意高、书卷气浓，因此广受文人雅士与平民百姓的青睐。
文人瓷板画源于中国花鸟画，是一种带有浓郁的文化气息的瓷画作品。有史料显示，中国的花鸟画较山水画为早，无论是新石器时代彩陶上的原始花鸟鱼虫，还是商周时青铜器上的花样纹饰，抑或是以后各朝代的花鸟画，都已经成为了华夏民族的艺术成果，期间所产生的名家，曾留下不少绝世佳作，为后人所敬佩。
到了清末同治、光绪时期，新安画派并供职于御窑厂画师中以程门、金品卿、王少维为领军人物的一批皖南画家，他们冲破官窑烧制工艺的束缚，敢于打被清规戒律，以瓷胎为纸，以画入瓷，以浅绛彩技法画于瓷胎上，这种将瓷艺和画艺相结合的方法开启了文人派彩瓷之先河，及至发展到后来出现的珠山八友等瓷画家。
三件瓷板画各有千秋沪上珠山八友瓷画收藏家熊中富，他的清末以来文人派彩瓷的收藏，可以说是卓有成就。他不仅撰写并出版了多本关于瓷板画的专着，而且其识别真假的本领也得到了业内人士的公认，并被香港某拍卖公司聘为“坐堂师傅”。现撷取几件藏品，与你共赏析。
浅绛彩“锦堂富贵”瓷板此瓷板画为清代后期皖南画家金品卿所作。金品卿，字品卿，号品卿居士，安徽黟县人。为清御窑厂职业画师，与王少维并称“御窑厂两支笔”，常与浅绛彩领军人物程门、同僚王少维、文人画家方玉合作，其山水仿吴门画派代表人物沈周，花鸟学清蒋廷锡、邹一桂，书法类学董其昌。其作品设色淡雅，构图平稳。
此浅绛彩“锦堂富贵”设色看似艳丽，但却十分典雅。瓷板上牡丹盛开，花卉几朵，掩映着一山石，两羽锦鸡立于山石上，似在相互啁啾，倾吐衷肠。题款＂锦堂富贵＂庚辰秋月品卿金诰写于昌江”，钤“金氏”阴文章。锦鸡，寓“前程似锦”之意，牡丹，则含“富贵”之意，整幅画面的内容显然寓含着“金玉满堂、富裕尊贵”的深意。
浅绛彩“秋趣”瓷板此瓷板画为民国时期珠山八友之一的徐仲南所作。徐仲南，又名徐陔，字仲南，号竹里老人，江西南昌人。少时在南昌某瓷器店当学徒，后受聘在景德镇管理瓷业美术，从而结识王琦等瓷画家。他擅长松竹，并兼绘山水，故传世作品多为松竹瓷画。
此浅绛彩“秋趣”瓷板画，笔法简约，构图精到，但见画面上稻穗粒粒饱满，枝叶似竹子画法，一蚂蚱爬于稻穗枝干上，绿翅红肚，两根触须高翘，尤似半透明状的双眼贪婪地窥视着一株株稻穗。左上角题“仿老莲居士法”“癸酉秋月仲南徐陔写于珠山客次”款，钤“仲印”朱文印。此瓷板画较为写实，稻穗饱满透人，蚂蚱贪婪偷窥，既简洁又逼真，这些生活中常见的情景，在作者的笔下被赋于了新的内涵。
浅绛彩“跃波弄萍”瓷板此瓷板画为民国时期珠山八友之一的邓碧珊所作。邓碧珊，字辟寰，号铁肩子，江西余干县人，清末秀才。邓碧珊擅长粉彩鱼藻图，其技法颇受日本绘画影响，并在书法方面有一定功底。
此浅绛彩“跃波弄萍”瓷板画构图新颖，画面简洁，设色淡雅。但见整幅画面十分空旷，仅五尾鱼儿悠然地游弋在水藻丛中，游姿各不相同，虽不见鱼儿游弋时荡起的层层水波，也不见作者所说的浮萍，但给人的感觉却是“此地无声胜有声”。这种意境正是作者所要表达的思想内涵，诚如作品题款：“弄萍跃波墨浪秋，掉尾扬鳍逐影浮。最怕碧峰岩下水，垂藤如线月如钩”。文人借题隐寓之意境可见一斑。
粉彩文人画的艺术神韵
陶瓷，作为火与土的艺术，传承千年而不衰，在泥士与火凝固烧成一种物质的精神永恒，这种物质同人的意识完美结合，逐步在人的生存活动中将精神注入这种物质，泥土与火在人类最初生活一直延续到今天，并随着人的生活实现人的信念而随着时代在火与泥土这间产生新的文化价值。
粉彩文人画是景德镇人为生存智慧性地创造陶瓷装饰技术和吸收其它工艺而开创的材料手段。由于具有一定的饰造形象的能力，因而被艺术家们认定为具有绘画性的艺术。粉彩文人画在几代人的努力和探索之下已经具有自身的艺术语言、评价标准及公认的艺术价值。
粉彩艺术的最大特点是自然形态在精神文化上的过滤模拟性的创造，实质是依托文化的内化精神选择性地表现。所以文人瓷画不是装饰性的点缀花、叶、藤。而是将价值观念扩展到审美思考的经验上，达到艺术的“无为而治”的高境界。
我们可以认为，粉彩文人瓷画在潘陶宇、汪晓棠、王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、何许人、汪大仓、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑。以及王步在人物、山水、花鸟、走兽的各个领域各具自身的艺术风格。他们共同之处在于注重工艺的完美结合，注重文化素质的积累，并且融合哲学思想、典故、文人诗、书画及印为一体的粉彩文人画，倡导个性为高境界，排斥工匠气息，因此为景德镇陶瓷艺术发展奠定了雄厚的基础，更重要的是瓷画的绘画语言。
粉彩艺术强调粉彩的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”、“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足。
粉彩文人画艺术经过几代人的努力，已经构筑绘画意识的艺术哲学语言，并透过工艺为特征而具有艺术的内涵表现，创作的价值。因此装饰意识只是外在特征，而不是内涵。所以文人粉彩艺术适应新文化环境正长驱直入的发展。可以认为粉彩文人画艺术在审美的规律提供时代的美学价值。文人粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
粉彩文人画艺术正经历艰苦的考验和价值的评判。现在不是补充血液的问题，而是从冷藏的状态中沸腾起来，追求艺术对粉彩文人画的本源。必须确认这门艺术上升更高一层的艺术格调，并且把具有艺术膨胀和张力的高标准和不断递进的状态和谐地形成粉彩艺术的语言。创作者必须带有浓重的气质去融合人与自然的创造能力。
我们必须承认，粉彩艺术是陶瓷艺术中最具饰造形象能力的艺术，所以我们可以认为至今景德镇仍然是艺术瓷绘制作中心。粉彩艺术是这个中的轴承。尽管现代艺术思想及潮流变化莫测，但粉彩艺术仍以传统精神稳步发展至使陶瓷艺术具有雄厚传统底蕴。
钧瓷研究所-你了解多少？
提起钧瓷研究所所长，有人只知道阎夫立，有人只知道苗锡锦，有人只知道刘福安，有时会争论不休，实际上说的都对，但也不对，因为都是只知道其一，不知其二，现实钧瓷发展过程中确实有两个“研究所”。
第一个：神垕钧瓷研究所
1981年6月21号由镇政府出面将各个瓷厂联合起来成立了“禹县神垕钧瓷工业公司”，公司内设七科一室和一个研究所。苗锡锦任公司办公室主任兼神垕钧瓷研究所所长。研究所在苗锡锦的领导下，对宋、元钧瓷的挖掘、产生、发展传承走了很多工作，也做了一些力所能及的研究。工业公司因团队优势，为弘扬钧瓷文化方面的宣传造势，展览评比，内外销售做出了重大贡献。工业公司解散后，神垕钧瓷研究所也随之销声匿迹。工作由官办转为民办，仍由苗锡锦掌舵，在苗家钧窑进行了一些研究和实验，应该说，此时神垕钧瓷研究所是名存实亡。
苗锡锦（左）与其子苗长强
直到现在，苗锡锦仍然在自家窑厂从事着钧瓷的研究，发表了几篇有价值的论文，他首先在下白峪村发现当代黑釉花瓷古窑址，个别专家认为钧瓷始于唐，在神垕镇找到了可靠的证据。他与山东省硅酸盐研究所专家刘凯民先生共同发表的《唐钧釉的本质与后世宋钧分相乳光釉的关系》一文，填补了《中国陶瓷史》这方面的空白。他收集的几十箱金、元钧瓷残片，为以后研究金、元钧瓷保存了宝贵的标本。他发现并珍藏官窑陈设瓷残片与同时窑址的“元祐通宝”钱币，为钧瓷产于北宋哲宗年间提供了具体的实物证据。但仅凭一钱币为据，说明钧瓷盛于宋有些苍白无力。
苗锡锦现在已是古稀之年，仍孜孜不倦的活跃在钧瓷研究舞台上，2005年提供宋官窑釉料，指导监制，使刘春伟用宋代钧釉烧出了仿宋、金青釉器物，震惊了陶瓷界。苗锡锦靠自己的执着毅力，发挥着余热和光辉，宋官窑釉料没有专家论证和科学测试，只能供参考。
第二个：禹州市钧瓷研究所
根据发展的需要，1991年6月由禹州市政府组建了“禹州市钧瓷研究所”。副市长赵学仁兼钧瓷研究所所长抓全面工作。市委书记臧文营任名誉所长，并负责省市文物、轻工系统和专家们的协调工作。刘福安任副所长，负责业务上的事务。性质是文物系统下属的事业单位。1992年2月正式开始运作，由于资金和技术两大难题未能解决，到了同年11月底还是有名无实。赵学仁在自己编著的《钧瓷的发展》一书中重点写了研究所一章，书中写道“科研还没有真懂技术的人才.....整个工作确实到了无法开展的地步。”在此种情况下，赵学仁调来了当时任文化局副局长的阎夫立任第一副所长，全面负责业务工作。那时，研究所才算是名副其实的研究单位。
阎夫立走马上任，为了节省开支，与任星航一起首先进行了窑炉改造，改传统的煤烧钧瓷为液化气烧，这一改革实施后，不但解决了资金拮据的问题，而且，使禹州市钧瓷研究所名声大振，液化气的实验成功，使私营钧瓷厂家的生产走向规模化，是当代钧瓷发展走上了多元化，迅速繁荣了钧瓷市场，在阎夫立主持工作的那段时间，禹州市钧瓷研究所做了大量的研究项目，开发了不少新的釉色品种。钧瓷博物馆的建设竣工为禹州添了一个新的旅游景观。研究所生产与展销相互促进，达到了经济效益和科技研究双丰收。
迎香港回归钧瓷“豫象送宝瓶” 禹州钧瓷研究所烧制
“五百罗汉”的烧制成功，为钧瓷雕塑艺术和色、釉、面多样化开辟了新天地，迎香港回归贺礼“豫象送宝”钧瓷瓶，使钧瓷研究所的制作能力和烧造水平达到了一个新的高度，为人民大会堂设计的陈设钧瓷“风调雨顺”和“世纪雄风”的问世，是钧瓷花釉和窑变釉的完美结合，把钧瓷的内涵美与形式美表现的淋漓尽致。
闫夫立设计创作的“风调雨顺”钧瓷花瓶被人民大会堂收藏（交接仪式）
图为：禹州市钧瓷研究所所长赵学仁（左）
图为：全国人大副委员长铁木尔-达瓦买提（中）
图为：禹州市委常委组织部长卢新运（右）
第三个：民间钧瓷研究所
与“神垕钧瓷研究所”成立的同时，还有耿花灵自己筹建的神垕民间钧瓷研究所。