后加彩瓷器鉴别。
不久，瓷器被传到画工手里，即进入徇丽彩飾的阶段。那些画坯，即瓷画家的卑賤程度不亚于其他工种的工人。这是没有什么奇怪的，因为，他们之中除了几个画家以外，一般的画家没有去欧洲見习数月〔日文：一般画家的水平只要在欧洲仅見习数月即可达到〕。這些画工，甚至全部中国画家，他们的知识〔日文：全部技能一般〕没有立足于任何原則之上，而只是局限于某种习惯、基于一种想像力而巳。他们对于這种艺术的一切基本規划，一无所知。但是，不能不承认，他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人瓒美的花草、禽鸟和山水画来。
彩绘這一劳动在同一工场内是由许多工人分别进行的。一个工人單纯地把圆形色线绘在瓷器的口缘上；第二个工人描绘花的輪廓；第三个工人接着晕色。这一伙人专门画山水，而那一伙人就尃门画鸟獸。人物画画得最粗 。如果看了从欧洲带来的一些彩色風景画或都市地圖画，就不会嘲笑中国人的绘画形式了。
瓷胎上的彩色磪是五彩繽纷，在欧洲, 除了白地上带深蓝色图样的瓷器以外，几乎别无他瓷。但是，欧洲商人却进口别种瓷器，例如有地色像法国的燃烧镜*（mirois ardens）的, 也有全是红颜色的。后者中有釉下红, 即釉里红和吹红釉，即吹红。吹红上罩有像法国的“缩像”(mignature）似的散斑。要想把这两种瓷器作得完美无缺是困难的。成功的作品，无比珍贵，價格甚高。
也有用几乎所有的彩料和金彩绘上風景画的瓷器，其售价甚高，颇为美丽；而一般的則还不如仅用蓝色色料彩的瓷器。據《景德镇志**》上的说法，昔日之所以只使用白瓷，显然是因为在饒州附近连比用在优质瓷上质量更差的青料都找不到的缘故。用在优质瓷上的青料是从遠处運来的，價格很高。
*英语称mirror-bLack, 即为乌金釉瓷器。-譯者
**这里所说《景德镇志》，实指康熙的《浮粱县志》。设有《景德镇》这样的地志，-译者
街谈巷語说，有一个瓷商曾在海上遇难而漂流到一个毫无人烟的海岸，他在那里找到的東西遠超过他所失去的财富。故事说这个瓷商趁船员们用船舶的碎片造小艇的功夫，徒步徘徊在海岸上，发现了丰富的会呈现最美丽的蓝色的矿石，于是他带了许多回来。据传，这种矿石所呈现的蓝色的绚丽，在景德镇也未曾見到，后来，這个中国商人极力尋找了这个偶然到过的海岸，但终末成功。
下面谈谈青料的处理方法。首先把它埋入窑内深半尺多的砂砾层里连续煅烧二十四小时，然后像其他色料一样研磨成极微细的粉末。青料并不是在大理石上〔粉碎〕的，而是倒入内底无釉的大瓷钵内，用头部无釉的〔瓷〕槌研磨成粉末的。
红料是用“矾”（Couperose）, 即皂矾制成的. 中国人制备红料的技术也许是独特的, 所以现在介绍其制备方法. 先往坩堝里倒入两斤皂矾, 用另一个坩堝把它扣起来，严密封泥。上面的坩堝上开一小孔, 小孔要用蓋子蓋起来。這个蓋子能随时自由地启開。坩堝要置于木炭火中以强火加热。为了增加反射热，用砖把炭火圍起来。冒出熊熊黑烟，说明火候未到；而開始冒出薄而细密的雲彩般的烟，说明火候适宜。這时，从坩堝内取出此少量原料，加水后在柏木上作试验。作试验时，如果它呈现鲜丽的红色，那末拆除包圍和覆蓋坩堝的炭火，完全冷却后取出在坩堝底上业巳成块的红料。最好的红料是粘着在上面的坩堝上的。用一斤皂矾，可制得四“盎司*” 红料。
*英美重量單位。一盎司等于28.35克。一译者
虽然瓷器的本质是白色的，但如果上釉就变得更百。而有时先用特殊的白料在瓷胎上描绘圖样，后用各种色料施彩，這种白料是用把透明卵石像处理青料那样置于窑内煅烧后磨成粉末的方法制得的。往半盎司该粉末里还要掺入一盎司研磨成粉末的白铅粉。有时往这种混合物中掺入其他色料。例如，要制得绿料，就往一盎司白铅粉和半盎司卵石粉末中添加三盎司称之为铜花片的原料。我認为，铜花片可能是经过煉制的纯度最高的细铜粉。
如果往用此法制得的绿料中添加一定量的白色料，即可获得紫色料。要获得深紫色料，则按所需要的比例〔日文：根据其浓度要求〕再添加绿料。黄料的制备方法是：往七特拉姆**（ dragme〔 drachme〕）上述白色料里添加三特拉姆皂矾红料。所有這些色料必须塗在经过釉烧的瓷器上，再置于窑内进行彩烧，才会呈现出绿、紫、黄、红等颜色。中国書上说，這些色料必须掺以白铅粉，硝石和皂矾才可使用。基督教徒陶工告诉我，用橡水溶解色料时要掺以白铅粉。
制备含红的釉时使用称之为铜绿红的红料，即现在所要谈的红色。它是把普通瓷釉和由白色的卵石制得的釉配制成的。用卵石制釉的方法与制普通釉的方法相同。但我尚未得知這两种釉的
用量和红料在该混合液中的溶量。如果作些试验，定会发现其秘方。瓷器在变干后被置于普通窑内烧成。烧成后，若呈现出纯正的红色。带光泽且毫无斑点, 算完全掌握了这一制作技术。当敲打时，它不发出清脆的声音。
*所谓“透明的卵石”可能是石英，一译者
**衡量单位。在药量中等于60理或八分之一两：在常衡中等于27一喱或十六分之一两。一译者
吹红又是另一种瓷器, 其制作方法如下。预先准备红料和管子。把管子的一端用纱包紧，轻轻地放在红料上，使红料渗入纱里, 然后将管子对着瓷器喷吹, 以使红色的小斑点遮蔽瓷胎表面。吹红比釉里红珍贵，價格也較高。一切操作必须进行得适宜，否則很难作成功。
黑色的瓷器既美观又珍贵。称之为乌金的瓷器呈铅黑色，与法国的燃烧镜相像；若飾以金彩，则更为美观。坯体在干燥之后要上黑料。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求调剂這两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求調剂这两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料变干后进行烧成，尔后上金彩，装入另一座特殊的窑内进行彩燒。
在当地产的瓷器中有一种是我还从未見过的。整个瓷胎镂有透明的空洞，中间有可盛“利久酒*”的盞形器物。盞与镂雕瓷胎构成完整的一体。我見过绘有满族和汉族婦女彩画的瓷器。画面从衣裳到脸色，脸形都处理得精致，远看会以为是景泰蓝。
*法语外来语，是一种芳香烈酒。一译者
必须注意的是一种当地人称为碎器的特殊瓷器。它不用别的釉，而只用以白卵石制作的釉。瓷胎表面有裂纹。裂纹佈满表面，形成无数龜裂纹样；远看，好像无数破裂的瓷片，它们仍舊在瓷胎上而未散落；也很像嵌镶作品。用卵石作的釉，其颜色白里透灰。如果全部塗上青料，再上此釉，那末烧成后，其上面的裂纹好像在釉下。
要想上金彩，就将金子磨碎，倒入瓷钵内，使之与水混合直至水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时，取其一部份，溶于适量的橡胶水里，然后掺入铅粉。金子和铅粉的配比为三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一样。
最后再介绍一种瓷器。其制作方法如下：上普通釉，烧成后用各种色料進行彩绘，然后进行彩燒。有时，经过第一次烧成后进行彩绘；但有时为了遮盖缺陷需要局部地进行塗色，再进行第二烧成。有许多人却也喜爱这种花花瓷器。这种瓷器纹都不整齐，這或是由于工人的彩绘技术不精堪，或是由于有必要掩飾绘圖的荫影或是为了掩飾瓷胎缺陷之故。一旦彩画和金彩（若上金彩）变干。就把瓷器按大小摞起来装入窑内。
這种窑，其较小者，一般用土、也可以用铁建造，我所見过的这种窑约有一人高，约有法国最大的酒樽宽。是由大约一指厚一尺高、一尺半长的砖砌成的。制砖用的原料就是制作匣缽用的原土。這种土作成适于砌筑园筒状之后，要加以烧固。建窑时，把砖一块一块地用水泥密砌起来。窑体底部离地面约有半尺高，建在两三层厚而不宽的砖上。窑的周壁用砖砌筑得很好。在窑壁下部开有三，四个起風箱作用的通風孔。在周壁与窑体之间留有大约半尺宽的空隙，其仅有三、四处是充满的，它们好像窑的几个支脚〔日文：在这个空隙的仅三、四处有支壁，它们把窑与周壁连接起来了〕。我认为，窑身与周壁是同时砌筑的，否则窑是砌不起来的。所要釉彩燒的瓷器在满窑时，正如上所述，是按大小摞起来的。满窑后，用与窑壁相同的土块覆盖窑的上面。这些土块相互吃紧，用石灰浆或湿粘土粘紧。而只在窑顶中央留下一个观察瓷器的烧成状况用的小孔。其次，在窑的下面和窑盖上面生大量炭火。炭是从窑蓋上往窑与周壁之间的空隙投入的。窑顶看火孔要用破壶蓋起来。当火烧得很旺时，应频繁地从这个小孔窥视窑内。当瓷器焕发出光辉、彩画发色鲜艳时，拆除炭火，取出瓷器。
使用白铅粉，能使颜色粘着于经过釉烧的瓷器上。据《浮粱县志》记载。从前人们曾使用硝石和皂矾将颜色粘着于瓷胎上。由此我联想到，如果往在玻璃板上绘画用的色料中也掺入白铅粉，那末经过某种形式的彩烧之后，由于所掺入的白铅粉的作用，也许能重新获得业巳失传的透明的玻璃画了。作些试验就会知道此法是否有效。
在谈失传的秘法时我相起了在中国同样失传的另一个秘法现在顺使谈谈這种艺术。這种瓷器，在其内侧绘有游鱼等的動物画：当倒满某种液体时，画才浮显出来。该瓷称为夹青，也根据上青料的方式称为“被夹入的青。”下面所述为人们重新掌握的這一秘法。也许在欧洲人们能想像出中国人所想像不到的事情。用此法彩绘的瓷器，必须是非常薄的。坯体变干后，把发色較深的青料塗在它的内侧，而不像一般的瓷器那样塗在外侧。通常在其内侧绘上鱼纹，而鱼纹在倒满水时很容易地浮显出来。当色料变干时，就在纹样薄薄地塗上一层制作瓷坯用的坯泥作成的非常稀的泥浆；這就使得青料夹在双层薄如刀片的坯土中间了，薄浆层变干后進行施釉。不久坯体就被置于轆轤的修坯台上了。由于坯体内侧有塗物，所以把外侧削得盡量薄些，即削到快要显露出色料为止，然后，将外侧进行浸釉，坯体在完全变干后，被装进普通的窑内进行烧成。夹青制作得非常细致，需要当今的中国人力所不及的技术。有人为了恢复这种魔术般的彩飾法，作了不懈的努力，但终归徒劳。不久前，在他们当中有人向我保証，他所作的新的尝试接近成功。
尽管如此，迄今人们仍可以说：美丽的青花纹样先从瓷胎上绘画 ，后重新浮显来。刚刚绘出的纹样呈淡墨色，在它变干后一塗上釉，纹样便立即消失：坯体上不留下一点彩绘痕迹，变得白一色了。這种釉下彩，在窑火中灼烧时，发色鲜艳夺目，很像自然界的暖气使得许多美丽的彩蝶破殻而出一般。现在再补充一事。上釉以前，为了将瓷坯磨平，消除不整齐之处，必须进行压坯。为此，用稍沾濕水非常细軟的小毛笔，轻轻拭擦整个坏体表面。
另外，上釉也颇需要技术。釉既不可上得过多，又要上得全面、均匀。薄胎细瓷，上釉要分两次进行，即在内面和外面上釉，釉要上得薄些。如果釉层过厚，杯坯的薄壁因承受不住自重而立刻变形，較坚硬的细瓷要上两次釉，但有时只上一次釉。第一次上釉是洒釉，第二次上釉是浸釉，首先用一隻手从外部托住杯坯，将口斜着对准釉壶咀。再用另一隻手澆釉。这时务必使釉浆盪遍整个杯坯内部。这样即可对许多杯坯连续进行澆釉。当第一部份杯坯内部的釉变干时，按下述方式在杯坯外部上釉：用一隻手顶住杯内底心，用小棍支撑住底足中央，浸于盛满釉的容器里。一浸釉就立即提出来。
前面谈到瓷坯底部留下土块一事。事实上，瓷坯在上釉和干燥后才被置于轆轤上挖底足，然后，在底足内画一圆圈，常常写上几个汉字。当底款变干时，在底足内部上釉。至此，一切手工操作使结束。不久，将瓷坯从作坊运到窑场烧成。
使我甚为驚叹的是，一个运坯工双肩担着两条擺满瓷坏的又窄又长的板子，保持着平衡穿过好几条热闹的街道而不打破瓷坯。有人若碰撞了他，就得按规定赔償损失，因此，行人見了他就谨慎地闪开。而运坯工則协调着步伐和身子，丝毫也不失去平衡。這不能不令人驚叹。
taoci52.com小编推荐
青花加彩的装饰方法有哪些？
青花加彩的装饰方法有哪些？
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩。如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
明宣德青花红彩海兽纹高足碗
青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
（1）瓷器上同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
（2）陶瓷上以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
（3）同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
（1）青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院的收藏品万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
（2）釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始（1488-1505年）已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：
彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，
彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
（3）青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰（青花双钩填色或青花单笔勾勒）上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
青花加彩瓷器
青花加彩瓷器是青花加彩釉下青花和釉上彩相结合的瓷器装饰技法。明成化时景德镇窑始创，清雍正时又有进一步发展。先以釉下青花在坯上描绘勾勒，挂釉烧成后再用釉上彩填涂或点缀成完整花纹。
近人认为斗彩可分为以下几种：点彩即全器图案主要是釉下青花画成，只以釉上彩稍加点缀；覆彩即在釉下青花图案上覆盖釉上彩色；染彩即在青花图案轮廓边沿用釉上彩烘托相衬；填彩即青料双勾轮廓线，釉上填入彩色；青花加彩即全部图案主要以青花构成，只是部分使用釉上填彩。
青花加彩瓷器的技术前提
青花加彩的诞生有三个重要的技术前提，即青花双钩填色技法的出现、釉上五彩工艺的成熟和复合彩方法的创造。这三者的相互组合．催生了青花加彩。
1．青花双钩填色技法的出现青花瓷从元代后期兴盛以后，绘画笔法不断演进。明宣德时，已经将双钩填色作主要笔法。成化起，以细而均匀的线条勾勒后填色成为基本的绘画方法。
双钩填色方法的广泛应用，无疑给青花加彩的形成提供了便利，或者说某种程度上启发了以釉下青花勾勒线条和以釉上彩填色的斗彩技法的采用。青花加彩所习见的盖彩、染彩、点形等方法，都需基于釉下青花的双钩轮廓。
从明代青花加彩的发展进程看，宣德青花上部分采用双钩填色方法，青花加彩中也部分采用了釉下青花双钩釉上彩填色的方法。成化官窑青花普遍使用双钩填色笔法，成化青花加彩亦基本采用了釉下青花双钩、釉上彩滇色的斗彩方法。青花和青花加彩绘画笔法的一致性，说明青花瓷的双钩回法是青花加彩的重要技术前提。
2．釉上五彩工艺的成熟
在长期的制瓷实践中，釉上五彩工艺逐步成熟，为青花五彩的出现提供了又一技术前提。
辽宋时，红、绿、黄、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陆续用于瓷器装饰。金代北方磁州窑已能熟练地用黄、红、绿、黑、金等色绘制线描的釉上五彩，山西侯马金代明昌七年(1196年)墓出土的釉上五彩瓷证明12世纪末北方已盛行五彩器。
元代时北方窑的五彩装饰非常普遍，现藏于海内外博物馆的不少磁州窑五彩大罐、五彩碗、五彩玉壶春瓶都是这一时期的代表作。与此同时，南方景德镇窑在元代中后期也开始尝试烧制釉上五彩。东南亚出土过一些卵白釉加红绿彩的小碗、小杯，景德镇窑址也有少量标本出土、说明元代后期卵白釉加彩已进入商品化生产。浙江杭州地区还发现过-件青白釉五彩碗残片。画有红绿彩水草纹，应属景德镇窑元代产品。
元末明初景德镇窑的釉上五彩质量似有-个飞跃。日本东京国立博物馆所藏五彩狮子戏珠玉壶春瓶、根津美术馆藏五彩宝相花纹玉壶春瓶，画法流畅，釉彩艳丽，是非常成功的五彩瓷。载于日本《世界陶瓷全集》的这两件器物，纹饰中互相独立的变体莲瓣带有元代风格，而蕉叶中茎双线勾成且不填色又有明代特征，因而属元末明初作品。从中可以看出明初时釉上五彩的工艺已建立在-个比较高的技术起点上，为青花五彩出现提供了保证。
3．复合彩方法的创造
复合彩的生产有两个步骤，第一步烧出釉下彩，即在生胎上绘画、罩釉后再烧制。第二步在烧就的釉下彩上绘画，经第二次烧制后完成全部工艺。-般第一步采用高温（1200℃以上）烧制，第二步采用低温(800一1000℃)烧制。
复合彩工艺由宋元磁州窑创造。1987年河南禹州出土过一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩绘山水人物，再在轮廓线内填赭石色，属于最早出现的复合彩工艺。在河南磁州窑窑址还出土过白釉黑花加翠绿彩的残片。这两起重要出土证明磁州窑的白釉黑花加彩有多种，是复合彩的雏形。
元代的青花瓷在14世纪中至正年间开始兴盛，据有关报道，东南亚出土过青花绿彩玉壶春瓶。景德镇在元代时生产过彩上红绿彩器，这些红绿彩的装饰方法和磁州窑产品相似，推断是受北方窑影响，因而北方磁州窑采用的复合彩工艺应用于青花是可能的。
青花加彩在自身演化中，技法由单一到复杂，釉上彩由单色到多色，有许多品种。
按釉上加彩数量划分，有青花单彩(如青花金彩、青花红彩、青花绿彩等)、青花双彩(如青花黄绿彩)和青花五彩等。青花五彩泛指釉上彩数量在三种以上的品种，如宣德时的青花五彩、成化时的一部分斗彩、嘉靖万历时的五彩等。
明代的青花加彩主要有青花加彩、青花五彩、斗彩和五彩等名称。
1．青花红彩
青花红彩又称青花抹红，主要出现于明初永乐和宣德的官窑器上。从青花和釉上红形所占比重看，有些以青花为主，有些以红彩为主。如青花红彩海水海兽纹，有的用青花画海水、红釉画海兽，有的则相反。
2．青花黄绿彩
宣德官窑中有青花黄绿彩盘，外壁以青花勾勒海水纹，加填绿彩，又分饰黄彩游鱼四条。这种青花黄绿彩非常珍稀，窑址也未见出土。
3. 青花五彩
青花五彩泛指釉下青花和釉上五彩拼逗绘画的器物， 但青花五彩习惯上专指宣德制品和后朝的仿品，明后期嘉靖、万历的青花五彩简称五彩。
宣德青花五彩采用了多种青花加彩绘画方法，主要归纳为两方面：
(1) 青花勾勒轮廓线，釉上彩在轮廓线内填色。这种工艺演变出成化斗彩。
(2)青花和釉上彩各自独立绘画纹饰的局部，拼逗出全部纹饰。这种工艺演变出嘉靖、万历五彩。
4.斗彩
历代文献和陶瓷考古界，对斗彩的含义歧义颇众，斗彩和其他青花加彩间的区别又往往难以划清。
(1)对斗彩命名的不同理解。
怎样理解斗彩命名，历来有三种基本看法：
认为从工艺方法命名--认为斗彩是由不同釉彩拼逗组成图案纹饰的方法。
清乾隆年间《南窑笔记》讲了斗彩、填彩和五彩的区别：青花和釉上彩拼逗合绘同一纹饰的称斗彩；青花双钩轮廓后釉上彩填色的称填彩；用各种单一釉上彩绘画的称五彩。用现代的陶瓷理论看，斗彩和填彩是从不同侧面讲青花加彩，斗彩讲的是青花加彩的工艺特征，填彩讲的是青花加彩的绘画笔法。从两者关系看，斗彩有从大而小三个层次的拼逗方式，填彩是具体笔画拼逗方式中的一种。
认为从釉彩颜色命名--认为斗彩是豆彩，即豆绿色的彩，这种观点又有两种稍有差异的说法：
第一种观点认为豆彩是豆青地五彩。晚清寂园叟《陶雅》中将豆彩理解为豆青地五彩，虽望文生义但还说得通。但把豆青地五彩定名为豆彩，又引申为斗彩，认为斗彩是豆青地五彩则因偷换概念而导致结论错误。
第二种观点认为成化斗彩中有一种豆绿色彩，因而称豆彩。日本陶瓷书刊中讲到成化斗彩，都写作豆彩，理由是"(豆彩始自明成化时期，这是一种柔润、富有光泽的五彩。其淡绿色彩与蚕豆相似，故亦称豆彩。"且不论成化斗彩中并无类似于豆绿的釉彩，这种望文生义的结论，抽去了斗彩作为一种特殊的纹饰由青花和釉上彩拼逗而成的本意。
认为从釉彩繁华命名--民国初许之衡《饮流高说瓷》中将豆彩、斗彩、逗彩分别解释，认为叫豆彩是因为花纹中豆青色最多，占十分之五六，又认为"或称斗彩，谓花纹之攒簇有类斗争。或称豆彩，谓彩绘之骈连有同逗骈。"许之衡以纹饰的华美和釉彩的缤纷来解释斗彩，应属舍本求末了。
(2)斗彩的含义
斗彩，又称逗彩。"斗"是接合、拼合之意，指釉下青花和釉上彩拼合组成纹饰。斗又通逗，逗有招惹、逗引之意，指釉下青花和釉上彩之间互相呼应配合。
广义上所有由釉下青花和釉上彩拼逗绘画纹饰的都可称为斗彩，涵盖所有的青花加彩。
狭义上斗彩专指成化官窑生产的青花加彩器，后代烧制的仿成化或具有成化风格的青花加彩器也称为斗彩。
因而我们习惯上称为斗彩的有两个要素：
工艺要索--采用以填彩为主的斗彩工艺，具成化瓷风格。
时间要素--成化官窑生产和后代的同类产品。
5．五彩
在陶瓷史上被称为五彩的有两类不同的品种：一种是明后期嘉靖、隆庆、万历至天启早期生产的青花加彩，属青花和釉上彩结合的复合彩；另一种是明后期至康熙民窑中更为盛行的单一的釉上五彩。因此在命名上，应为青花五彩和釉上五彩。
明代后期的青花五彩或五彩习惯上专指明后期风格的青花加彩。和明初青花五彩不同的是，明后期青花五彩的青花已退化为配合绘画的一种釉彩，而失去了构图的主导功能。
紫砂加彩千金不卖
徐汉棠，1932年5月11日出身于江苏宜兴，紫砂艺术大师。1948年初中毕业后即跟随父母学艺，于五十年代初即拜当代紫砂泰斗顾景舟为师，为顾老师第一弟子。
徐汉棠1975——1976年入中央工艺美院进修。他富有艺术天才，功底扎实，善复制传统产品，也精于创新，工艺造型独具匠心，以冰裂纹装饰见长，作品似冰如玉，尤善作各式微型小盆，每有手迹，均称“汉棠盆”，为上海盆栽界珍藏
1952年师从顾景舟学艺，1955年参加蜀山陶业生产合作社（宜兴紫砂工艺厂前身）。
1960年3月随同师父顾景舟一起进紫砂研究所专事设计和创新。
1975年进中央工艺美院陶瓷系深造。
1984年进宜兴紫砂工艺二厂任总工艺师、紫砂研究所所长
徐汉棠是顾景舟第一入室弟子。“我读小学时，暑假到外婆家，小舅邵全章带我去顾景舟家玩，我看到顾景舟泥凳上的工具规矩有样，灵巧得像玩具，我就拿着玩。”顾景舟是一个极其细致之人，对制壶工具尤其讲究，常说：“你玩我的工具可不能弄坏，这是我的吃饭家伙！”1952年，顾景舟出了道题，让徐汉棠做一副“矩车”工具。顾老见工具做得不错，便说：“汉棠这个徒弟我收定了。”
徐汉棠紫砂壶80岁的徐汉棠老人是顾景舟的位入室弟子，他的壶如今也是千金难求。今年1月，徐汉棠经典作品“四世同堂”紫砂壶以80.64万元成交。6月，徐汉棠制、韩天衡刻画的一把“秦权壶”，又拍出86.25万元的高价。
一把顾景舟大师的紫砂壶可以拍出1232万元的高价，而几十万、几百万的“大师壶”在宜兴也几乎是一壶难求。宜兴紫砂壶作为收藏市场的宠儿，如今已被炒作到令人咂舌的地步。
此壶是来自河南省孙先生的紫砂加彩寿陶壶。此壶是从下面入水，如此独特的设计，整个形体是一个寿桃的形状，就如同孙悟空偷了皇后娘娘的寿桃，栩栩如生。现在能看到这种紫砂壶是非常罕见。
道光民窑老瓷加新彩或成瓷器造假主要方式
《陶雅》中记载：“嘉道而降，画工、彩料，直愈趋愈下”，从这里也可以看出，道光时期的瓷器制作已经在走很严重的下坡路了。事实也正是如此。道光二十年时爆发了鸦片战争，这一战抽剥了清政府一大半的财力物力，因此国力衰微。面对这样的衰败，道光皇帝不得不下令控制各项开支，连带瓷器烧制的经费也一并缩减。此后，御窑厂由于没有足够的费用支撑，因此虽然瓷器作品仍然保持严格的工艺流程，但是仍产量骤减，并且不论是胎釉质量还是工艺水准，都有明显的下降，精品难见。与此同时，道光时期的民窑窑口也是“栓紧腰带求生存”，即使是生产大众日用瓷，其生产数量与质量几乎都不能同时完全保证。在陶瓷界的共识中，粗制滥造、审美低俗是道光瓷器的显著特征。
正是因为这样，道光瓷器一直以来都不太受到藏家的重视和青睐。但是，今天小编要讲的，就是要把道光瓷器拉回大家的视野中来，并且通过这个案例提示众位藏友，目前针对道光民窑瓷器不值钱这个现象，作假分子所想出来的一种歪招。
这还得从一件号称是清道光青釉粉彩盘的器物说起。这件道光青釉粉彩盘是典型的青釉瓷釉下加粉彩彩绘，直径28cm，可以算得上是盘类器物中器型比较硕大的了。此盘胎质粗松，胎体厚笨，外部施满青釉，釉面平整度欠佳，稀薄泛松不莹润，有明显的“波浪釉”现象。内部满釉之上以粉彩绘仙佛人物图案，画工精湛，色彩鲜艳，人物神态生动传神，盘底有“道光年制”款。这件青釉粉彩盘，虽然有不少缺点，但看起来还是非常令人舒适的，不论是造型、釉色还是彩绘图案，其审美内容都很舒适。然而，问题就恰巧出在这个“舒适”上。
首先，这个瓷器可以断定是民窑瓷，从款识上可以明显分辨出来。道光官窑瓷落款要么是“大清道光年制”六字三行款，要么是慎德堂制”、“退思堂制”等堂名款，“道光年制”款基本只见于民窑。最大的问题在于，这件器物是一件“半真半假”的器物。怎么回事呢？这件青釉盘，的确是道光时期的青釉盘，它的胎、釉都符合当时特征。关键就是这个彩绘图案，它太舒适、太符合现代人的审美特征了。原因就在于，它的彩绘根本就是后期加上去的，所以人物的形象、设色全是按照现代美术的审美来画的，彩料也是现代的化学颜料，颜色看起来自然是很新亮。所以它是典型的“老器加新彩”。
为什么要这样大费周章呢？道光时期的瓷器，尤其是民窑瓷，类似这种单一的青釉盘，在目前的市场上存世量是很大的，并且价格也并不高，一般在百来块至多大几百。但是，民窑瓷器不比官窑瓷，纯色釉瓷烧出精品的很少，多是彩瓷价格相对能有所上升。因此，通过这样给老器加新彩的方式作假，一只普通的青釉盘身价就可以翻好几倍，普遍价格就增长到了大几千。而这种作假方式的老瓷器来源，民窑旧瓷基本是最大来源，甚至有很多小贩子专门去收这种道光民窑老瓷，不管有残没有残都收。收到一定数量再集中运往制假基地，通过加新彩、补残或者添名家款等方式，将老瓷器包装成“精品”，以此牟利。所以希望广大藏友在收藏时，一定要注意甄别，不要只关注器物本身，还要多看它的装饰纹样、技法等方面，以免付出了100%的财力却只买到50%的真品，那就应当按赝品看待，不值钱了。
青花加彩瓷器贵吗
自明成化年间青花加彩瓷器在景德镇问世以来，便以其清新淡雅的外观深受皇亲贵胄的喜爱。富豪乡绅们多将瓷器摆放在府邸之中，作为一种身份的彰显。海上丝绸之路开通以后，青花加彩瓷器亦深受外域人民的追捧。随着中国烧瓷技艺的逐步完善与发展青花加彩瓷器在清朝雍正帝时期更是迎来了一次巨大的技术革新。青花加彩瓷器在自身的基础之上，随着新的烧瓷技艺的创新，从原本单一的颜色逐渐演变成为了青花单彩，青花双彩以及青花五彩。由于种类繁多导致如今市场上青花加彩瓷器的价格相差甚远。今天，将和各位藏友共同探讨的便是青花加彩瓷器到底贵吗？
在探讨青花加彩瓷器价格之前，先为各位藏友粗略介绍一下青花加彩瓷器到底为何物?青花加彩，实则指的是瓷器的一种绘制方法。在烧制而成的瓷器胚胎上先勾勒出纹路，随后使用青花加以晕染，填充使其成为完整的花纹。采用此类手法绘制而成的瓷器大多构图丰富，错落有致。特别是随着中国造瓷技术的进一步完善，绘制瓷器色彩繁多，青花双彩乃至于青花五彩应运而生，这使得青花加彩瓷器在清新典雅之余更增添了一份雍容华贵之美。
如今市场上价格较为高昂的青花加彩瓷器多为青花五彩。例如，清朝康熙年间出土的米黄釉五彩玉堂富贵玉壶玉壶春瓶便以8970万的天价成交。但不得不说的是由于青花加彩瓷器的种类繁多，且质量不一，虽同为青花加彩瓷器但价格却相去甚远。某些普通民窑烧制而成的青花加彩瓷器做工略显粗糙，且绘画技艺较为生硬，因此市面价格不高。但青花加彩瓷器依旧有许多价值连城的珍宝，例如在清朝雍正年间烧制而成的瓷器胭脂红玉壶春瓶，造型规整，花纹精致，色彩搭配得当，且质量上乘不难看出制作之人的独具匠心，乃是一件不可多得的宝物，最终这件宝物便以9200万港币成交。
瓷器鉴别门道博大精深，市场价格亦参差不齐，芝麻收藏开门网在这里暂且不妄下定论。
印度前总统苏加诺收藏的中国瓷器
盛世收藏，精致的生活需要精品的收藏。时下第四次收藏热潮正扑面而来，强势媒体的介入，从中央电视台到地方电视台鉴宝类节目的雨后春笋般出现，收藏似乎已经成为市民百姓生活的一部分。
瓷器是收藏中的贵族，中国古陶瓷历来为藏家所追捧。国外的名人政要、学者藏家，乃至普通市民有相当一部分都有以收藏中国古陶瓷为荣耀。随着中国近年来对外开放交流的不断扩大，域外收藏的中国古陶瓷逐渐浮出水面，进入国人视野，并出现回流，现身于国内大拍卖公司。而热衷于中国古陶瓷的中国人，利用出境访问、经商、旅游、探亲等机会，从海外拍卖行或古玩店，拍回或觅得中国外销瓷。收藏家培芝先生在泰国等地经商多年，潜心收藏中国古陶瓷。他先后从泰国等拍卖行拍回的一批中国古陶瓷器中，据拍卖行称有11 件是印尼前总统苏加诺的收藏品。这里介绍原苏氏藏品中的10件中国瓷器，为收藏爱好者打开另一扇窗口。
龙泉窑在浙江省龙泉县境内，属南方青瓷系统。烧瓷时间从宋代到清代，约700至800年历史。代表中国青瓷最高水平的南宋龙泉窑形成独特风格，器物造型丰富，釉色纯正，釉层较厚，并烧制成功柔和淡雅、色如青玉的粉青釉和色调可与翡翠媲美的梅子青釉。以石灰与砻糠灰制成乌釉掺入釉内，制成石灰碱釉。其胎中掺入紫金土，以降低胎的白度，使胎带灰色，釉色显得更深沉。主要有白胎和黑胎，釉层厚，装饰上采用浮雕、出筋及贴花。黑胎数量小，胎薄约1毫米左右，釉面普遍开片，紫口缺足，为龙泉窑仿官窑或龙泉官窑产品。南宋龙泉窑龙纹盘，系印尼前总统苏加诺藏品。口径34 厘米，有别于国内常见的小口径南宋龙泉窑盘。该盘宽边折沿，弧腹圈足，盘心为模印云龙纹，盘内壁刻海水波浪纹。盘内外及圈足内施粉青釉，釉层肥厚滋润，制作精细，为南宋龙泉窑之精品。
元龙泉窑瓷施釉较厚，釉色变成青绿、灰青、黄绿色，光泽较强，有的釉面出现红釉斑或开片纹，气泡较多。胎体厚重，色灰白。采用印花装饰的较多。盘碗器烧后底部有一圈很宽的无釉圆圈，呈火石红，其他部位均有釉。如图2所示元龙泉窑莲瓣纹大盘，器型硕大，口径达43厘米，弧腹折沿唇口，盘心模印花卉，盘内壁的莲瓣纹已抽象成放射性条状的划线。通体施青绿釉，圈足内施釉后又削去很宽一圈，露胎处呈火石红，有垫圈的窑粘。该盘发色纯正，造型和制作均可与南宋龙泉窑瓷器媲美。
陶瓷器上的水纹装饰，表现水流动形态的，称为水波纹、波浪纹或波状纹等；表现水漩涡的，称为漩涡纹或涡纹。水波纹最早出现在新石器时代的陶器上，商周的硬陶器、战国秦汉的彩陶和原始青瓷上，水波纹成为主要装饰。惟独东晋南北朝青瓷器上不见水波纹，为弦纹和时兴佛教的莲瓣纹所取代。也许受人类活动范围和视野的影响，此前古陶器上的水纹装饰所模拟的是与先民活动相关的江河湖泊塘中之水，与后来的海水纹在气势上还逊色一大截。隋代起，又重视水波纹，欲寻觅先人情怀，崇尚古朴，作为古陶瓷器边饰出现。随着人类活动范围的日益扩大与海外贸易的兴起，宋人的眼光穿越到海外，宋人的胸怀盛装了波涛汹涌的海水，其情愫表现在瓷器上。那模印、刻划、彩绘的海水，波涛汹涌、惊涛拍浪，给人以强烈的艺术震撼。元、明、清瓷器上的海水屡见不鲜，白龙、绿龙、花青龙在海涛迭起的托衬下，气势夺人，表现了盛世的张狂、帝王的威严、征服者的得意。
明龙泉窑划花海水纹碗，口径30厘米，属大海碗一类。碗内一周划6道上下起伏的波浪线，再在每个浪峰内划四五道长短不一的弧线，给人以海涛迭起，气势汹涌的感觉。碗外边饰正反方向成对的“对对回纹”，下划写意花卉。碗直口，腹深而丰满，圈足较高，给人以古拙稳重之感。胎厚体重，通体施青绿釉，发色纯正，圈足内无釉。为明龙泉瓷器之精品。
白瓷是胎和釉均为白色的瓷器，始于北朝，隋、唐、五代白瓷工艺突飞猛进。邢窑白瓷与越窑青瓷平分秋色，形成“南青北白”的局面。而德化白瓷也独树一帜，胎体细密，透光性好，白里透红，有“中国白”的美誉。德化窑白瓷最引人注目的是明代何朝宗、林朝景、张寿山等到著名工匠制作的观音、达摩等瓷器。元代德化白瓷却少有实物及介绍。德化窑从宋代就有专门制作盒子的作坊，生产近似白釉的器物。盒盖上常以阳纹印花装饰、有动物、花卉近百种，如鱼、鸟、荷花、芦苇、葵花、宝相花、叶纹等。如图4所示元德化白瓷盒子亦为苏氏藏品之一，属大型粉盒。其形制承袭宋代盒子，子母口，盒盖上阳纹模印菊花，两道弦纹外辅以阳纹连弧纹至盖口沿。盒身腹部也饰相同连弧纹。胎质洁白，釉色也洁白滋润，几乎与胎体等融为一体。透光见影，晶莹剔透，宛如白玉。盒内无釉，盒底也无釉。
作为陶瓷传统釉色之一的绿釉，以铜作着色剂，铅化合物作为基本熔剂，汉代烧制的铅绿釉、宋磁州窑、吉州窑、绿州窑均有绿釉瓷器。明代占主导地位的绿釉是孔雀绿色釉，还有早期成色似西瓜皮色的“瓜皮绿”，是二次烧成的低温釉，生产量较少，传世品不多，如图5所示的明瓜皮绿釉碗，是在涩胎上施釉，于低温中二交烧成的绿釉。其造型和图3明龙泉窑海水纹碗相似，直口、腹深、圈足较高，口径26厘米，亦属大海碗类。碗内无纹饰，碗外边饰回纹，线条作方折形卷曲，首尾相连作单向连绵排列，为明代瓷器常见边饰。下划宝相花，作缠枝状。内外施浅西瓜绿釉，色如翡翠，给人以古朴秀美之感，是一件不可多得的明代中期瓜皮绿釉的典型器。当然，也有人认为此碗是清三代的，现出示给读者，也借此请教专家，真理越辩越明。
古人在唐以前席地而坐，家具多为低型 ，唐朝以后改为垂足而坐的起居方式，家具也随之改为高型。墩这种坐具的出现可追溯到中国南北朝时期，多为木腔鼓造型。坐墩属于高座具椅凳类，历来多作鼓动形，平顶微凸，折肩，弧腹中空，外壁上下边沿各饰一周鼓钉，鼓又称鼓墩。由于它上面多覆盖一方丝绣织物，又名绣墩。瓷质绣墩始见于元，流行于明清。明代墩顶面普遍隆起，清代多为平面。明代宣德朝最为精美，但未发现传世品实物。
清代乾隆霁红釉瓷绣墩，高30厘米，通体施深红色霁红釉，窑变自然美丽，开大小不一片纹。造型流畅简洁，除去明代瓷绣象征皮革绷鼓面边缘的鼓钉和堆贴铺首的繁文缛节。鼓面以抽象镂空的钱纹装饰，为清代流行装饰手法，整个瓷绣墩造型古拙与鲜亮红釉浑然一体，体现了中国古代质朴、自然、规整的审美情趣。
古陶瓷中瓷瓶造型十分丰富，通常也多作小口长身，根据口、颈、腹部的不同，分别有各种名称。瓷瓶在唐宋时开始流行，以后各朝代均有创新品种，开始为实用器，后为陈设器。产品大多施釉，装饰多为各色彩釉和绘画。豇豆红釉是清康熙时铜红釉中的名贵品种，其基本色调如成熟豇豆的红色。由于受烧制气氛的影响，豇豆红釉色千变万化，后人对此有不同称谓，上乘者名“大红釉”或“正红”，通体一色；略次者为“美人醉”或“美人霁”；色调再浅一些为“娃娃脸”或“桃花片”； 再次者色调更浅，称“乳鼠皮”； 釉面灰黑不匀的所谓“驴肝”、“马肺”色。如图7所示的清康熙胭脂红瓶，为印尼前总统苏加诺的藏品，高35厘米，侈口长颈丰肩，简腹圈足，显得饱满墩实。颈部中端有胎接痕一周，胎质洁白，底釉白硬，外施胭脂红釉，内施白釉，底圈足内也为白釉。品相完好。清代雍正朝书的《南窑笔记》有“吹青、吹红二种本朝所出”的记载，说明采用吹红法的青、红两种色釉是清初创新。收藏家培芝生生认为此瓶采用的是吹红工艺施釉，是研究吹红的标准器。专家们仁者见仁，智者见智。
巴达维亚在18世纪荷属印度尼西亚，当时景德镇的外酱釉内青花茶具有许多从此地转运到欧洲。当初欧洲人就将中国的这种瓷器称为“巴达维亚瓷”。中国出口瓷器除了用巴达维亚瓷称呼外，还有称呼克拉克瓷的。克拉克原是荷兰人1603年对在海上俘获的名为Kraak的葡萄牙货船所载中国外销青花瓷的一种称呼。这种外销青花瓷在装饰上普遍带有多层次的开光，后来在陶瓷史上把16世纪末至17世纪生产的这类外销青花瓷都统称为克拉克瓷，日本 人称为“芙蓉手”。因其盘心绘主题纹样，盘内多层开光，布局繁缛，好似盛开的芙蓉花。
清康熙五彩牡丹纹大盘，带有明显的“克拉克”瓷或“芙蓉手”中国外销瓷的痕迹。口径28.6厘米，圆口，浅弧腹，平底，矮圈足，圈足外斜内直，胎体较轻。口沿四瓣开光内绘花卉，盘中央饰盛开的牡丹，描绘精细，矾红的花瓣与黄釉、紫釉的花蕊及绿釉的枝叶相映成趣，盘中央外围绘缠枝牡丹，造型生动活泼。牡丹花瓣矾红勾勒填涂时留白一边，为康熙朝的典型装饰手法。八朵四组矾红牡丹与中心盛开的矾红牡丹，组成十字图案，带有宗教色彩。其间黄釉牡丹、紫釉花蕊，绿釉枝叶作陪衬，加强了画面的效果。此盘为康熙五彩白地彩绘。釉层很厚，四周一层光晕，色彩鲜艳，光泽透澈明亮，为康熙时期的典型器物，存世传世在国内已少见。
始于明永乐年间的锥拱工艺，是瓷器装饰技法之一，又称锥花。用尖细的锥状工具在瓷坯表面划刻出龙凤、花草等细浅纹饰，再罩釉烧制。锥拱工艺一直延用至清，也有人称之为暗刻，如图9所示的清康熙青花暗刻缠枝莲大盘，盘内边饰青花锦纹，内暗刻造型生动多变的缠枝莲花，口沿有一道酱釉，沿袭明末清初的酱边装饰手法，有镶嵌金扣的视觉效果。薄胎，制作精细，釉面蒙润，品相完好。
蓝釉属高温石灰碱釉，掺入适量天然钴料做着色剂，元明清三代景德镇窑几乎从未间断过生产。又称宝石蓝、霁蓝、祭蓝。从明代典章制度来看，蓝釉与白釉、黄釉、红釉都有可用作祭祀。如图10所示的清乾隆祭蓝盘口象耳瓶，高54厘米。瓶内及瓶底施白釉，瓶外蓝釉色泽匀润稳定，色调浓艳深沉，比明宣德蓝釉稍欠肥润。作为陈设器，该瓶制作工整，品相完好，也是殊为难得。何况此瓶曾为印尼前总统苏加诺所藏，又是增添了一道名人藏品的光环。
收藏家培芝先生藏品颇丰，这次出示他拍回的部分海外名人藏瓷，旨在为大家专一地关注、研究、鉴赏、某一门类的艺术品，并为同好提供一个交流、对话的机会。
青花加彩瓷的装饰方法
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
1. 青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
(1) 同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
(2) 以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
(3)同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗
上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
2．青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
(1)青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院藏万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，
如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
(2)釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始(1488-1505年)已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：
彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，
彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
(3)青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰(青花双钩填色或青花单笔勾勒)上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
陶瓷文化：景德镇窑青白釉加彩观音瓷坐像
.h1{FONT-WEIGHT:bold;TEXT-JUSTIFY:inter-ideograph;FONT-SIZE:22pt;MARGIN:17pt0cm16.5pt;LINE-HEIGHT:240%;TEXT-ALIGN:justify}.h2{FONT-WEIGHT:bold;TEXT-JUSTIFY:inter-ideograph;FONT-SIZE:16pt;MARGIN:13pt0cm;LINE-HEIGHT:173%;TEXT-ALIGN:justify}.h3{FONT-WEIGHT:bold;TEXT-JUSTIFY:inter-ideograph;FONT-SIZE:16pt;MARGIN:13pt0cm;LINE-HEIGHT:173%;TEXT-ALIGN:justify}DIV.union{FONT-SIZE:14px;LINE-HEIGHT:18px}DIV.unionTD{FONT-SIZE:14px;LINE-HEIGHT:18px}
宋景德镇窑青白釉加彩观音瓷坐像
胎质洁白。青白釉光润。配合局部涩胎加绘红、蓝色彩或贴金，大多剥落。形象沉静肃然，座下墨书“大宋淳祐十一年辛亥”楷书款，是难得的具有明确纪年的标准器。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《瓷器的加彩》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《瓷器的加彩》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:后加彩瓷器鉴别