古代民窑瓷器。
《陶雅》中记载：“嘉道而降，画工、彩料，直愈趋愈下”，从这里也可以看出，道光时期的瓷器制作已经在走很严重的下坡路了。事实也正是如此。道光二十年时爆发了鸦片战争，这一战抽剥了清政府一大半的财力物力，因此国力衰微。面对这样的衰败，道光皇帝不得不下令控制各项开支，连带瓷器烧制的经费也一并缩减。此后，御窑厂由于没有足够的费用支撑，因此虽然瓷器作品仍然保持严格的工艺流程，但是仍产量骤减，并且不论是胎釉质量还是工艺水准，都有明显的下降，精品难见。与此同时，道光时期的民窑窑口也是“栓紧腰带求生存”，即使是生产大众日用瓷，其生产数量与质量几乎都不能同时完全保证。在陶瓷界的共识中，粗制滥造、审美低俗是道光瓷器的显著特征。
正是因为这样，道光瓷器一直以来都不太受到藏家的重视和青睐。但是，今天小编要讲的，就是要把道光瓷器拉回大家的视野中来，并且通过这个案例提示众位藏友，目前针对道光民窑瓷器不值钱这个现象，作假分子所想出来的一种歪招。
这还得从一件号称是清道光青釉粉彩盘的器物说起。这件道光青釉粉彩盘是典型的青釉瓷釉下加粉彩彩绘，直径28cm，可以算得上是盘类器物中器型比较硕大的了。此盘胎质粗松，胎体厚笨，外部施满青釉，釉面平整度欠佳，稀薄泛松不莹润，有明显的“波浪釉”现象。内部满釉之上以粉彩绘仙佛人物图案，画工精湛，色彩鲜艳，人物神态生动传神，盘底有“道光年制”款。这件青釉粉彩盘，虽然有不少缺点，但看起来还是非常令人舒适的，不论是造型、釉色还是彩绘图案，其审美内容都很舒适。然而，问题就恰巧出在这个“舒适”上。
首先，这个瓷器可以断定是民窑瓷，从款识上可以明显分辨出来。道光官窑瓷落款要么是“大清道光年制”六字三行款，要么是慎德堂制”、“退思堂制”等堂名款，“道光年制”款基本只见于民窑。最大的问题在于，这件器物是一件“半真半假”的器物。怎么回事呢？这件青釉盘，的确是道光时期的青釉盘，它的胎、釉都符合当时特征。关键就是这个彩绘图案，它太舒适、太符合现代人的审美特征了。原因就在于，它的彩绘根本就是后期加上去的，所以人物的形象、设色全是按照现代美术的审美来画的，彩料也是现代的化学颜料，颜色看起来自然是很新亮。所以它是典型的“老器加新彩”。
为什么要这样大费周章呢？道光时期的瓷器，尤其是民窑瓷，类似这种单一的青釉盘，在目前的市场上存世量是很大的，并且价格也并不高，一般在百来块至多大几百。但是，民窑瓷器不比官窑瓷，纯色釉瓷烧出精品的很少，多是彩瓷价格相对能有所上升。因此，通过这样给老器加新彩的方式作假，一只普通的青釉盘身价就可以翻好几倍，普遍价格就增长到了大几千。而这种作假方式的老瓷器来源，民窑旧瓷基本是最大来源，甚至有很多小贩子专门去收这种道光民窑老瓷，不管有残没有残都收。收到一定数量再集中运往制假基地，通过加新彩、补残或者添名家款等方式，将老瓷器包装成“精品”，以此牟利。所以希望广大藏友在收藏时，一定要注意甄别，不要只关注器物本身，还要多看它的装饰纹样、技法等方面，以免付出了100%的财力却只买到50%的真品，那就应当按赝品看待，不值钱了。
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瓷器的加彩
不久，瓷器被传到画工手里，即进入徇丽彩飾的阶段。那些画坯，即瓷画家的卑賤程度不亚于其他工种的工人。这是没有什么奇怪的，因为，他们之中除了几个画家以外，一般的画家没有去欧洲見习数月〔日文：一般画家的水平只要在欧洲仅見习数月即可达到〕。這些画工，甚至全部中国画家，他们的知识〔日文：全部技能一般〕没有立足于任何原則之上，而只是局限于某种习惯、基于一种想像力而巳。他们对于這种艺术的一切基本規划，一无所知。但是，不能不承认，他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人瓒美的花草、禽鸟和山水画来。
彩绘這一劳动在同一工场内是由许多工人分别进行的。一个工人單纯地把圆形色线绘在瓷器的口缘上；第二个工人描绘花的輪廓；第三个工人接着晕色。这一伙人专门画山水，而那一伙人就尃门画鸟獸。人物画画得最粗 。如果看了从欧洲带来的一些彩色風景画或都市地圖画，就不会嘲笑中国人的绘画形式了。
瓷胎上的彩色磪是五彩繽纷，在欧洲, 除了白地上带深蓝色图样的瓷器以外，几乎别无他瓷。但是，欧洲商人却进口别种瓷器，例如有地色像法国的燃烧镜*（mirois ardens）的, 也有全是红颜色的。后者中有釉下红, 即釉里红和吹红釉，即吹红。吹红上罩有像法国的“缩像”(mignature）似的散斑。要想把这两种瓷器作得完美无缺是困难的。成功的作品，无比珍贵，價格甚高。
也有用几乎所有的彩料和金彩绘上風景画的瓷器，其售价甚高，颇为美丽；而一般的則还不如仅用蓝色色料彩的瓷器。據《景德镇志**》上的说法，昔日之所以只使用白瓷，显然是因为在饒州附近连比用在优质瓷上质量更差的青料都找不到的缘故。用在优质瓷上的青料是从遠处運来的，價格很高。
*英语称mirror-bLack, 即为乌金釉瓷器。-譯者
**这里所说《景德镇志》，实指康熙的《浮粱县志》。设有《景德镇》这样的地志，-译者
街谈巷語说，有一个瓷商曾在海上遇难而漂流到一个毫无人烟的海岸，他在那里找到的東西遠超过他所失去的财富。故事说这个瓷商趁船员们用船舶的碎片造小艇的功夫，徒步徘徊在海岸上，发现了丰富的会呈现最美丽的蓝色的矿石，于是他带了许多回来。据传，这种矿石所呈现的蓝色的绚丽，在景德镇也未曾見到，后来，這个中国商人极力尋找了这个偶然到过的海岸，但终末成功。
下面谈谈青料的处理方法。首先把它埋入窑内深半尺多的砂砾层里连续煅烧二十四小时，然后像其他色料一样研磨成极微细的粉末。青料并不是在大理石上〔粉碎〕的，而是倒入内底无釉的大瓷钵内，用头部无釉的〔瓷〕槌研磨成粉末的。
红料是用“矾”（Couperose）, 即皂矾制成的. 中国人制备红料的技术也许是独特的, 所以现在介绍其制备方法. 先往坩堝里倒入两斤皂矾, 用另一个坩堝把它扣起来，严密封泥。上面的坩堝上开一小孔, 小孔要用蓋子蓋起来。這个蓋子能随时自由地启開。坩堝要置于木炭火中以强火加热。为了增加反射热，用砖把炭火圍起来。冒出熊熊黑烟，说明火候未到；而開始冒出薄而细密的雲彩般的烟，说明火候适宜。這时，从坩堝内取出此少量原料，加水后在柏木上作试验。作试验时，如果它呈现鲜丽的红色，那末拆除包圍和覆蓋坩堝的炭火，完全冷却后取出在坩堝底上业巳成块的红料。最好的红料是粘着在上面的坩堝上的。用一斤皂矾，可制得四“盎司*” 红料。
*英美重量單位。一盎司等于28.35克。一译者
虽然瓷器的本质是白色的，但如果上釉就变得更百。而有时先用特殊的白料在瓷胎上描绘圖样，后用各种色料施彩，這种白料是用把透明卵石像处理青料那样置于窑内煅烧后磨成粉末的方法制得的。往半盎司该粉末里还要掺入一盎司研磨成粉末的白铅粉。有时往这种混合物中掺入其他色料。例如，要制得绿料，就往一盎司白铅粉和半盎司卵石粉末中添加三盎司称之为铜花片的原料。我認为，铜花片可能是经过煉制的纯度最高的细铜粉。
如果往用此法制得的绿料中添加一定量的白色料，即可获得紫色料。要获得深紫色料，则按所需要的比例〔日文：根据其浓度要求〕再添加绿料。黄料的制备方法是：往七特拉姆**（ dragme〔 drachme〕）上述白色料里添加三特拉姆皂矾红料。所有這些色料必须塗在经过釉烧的瓷器上，再置于窑内进行彩烧，才会呈现出绿、紫、黄、红等颜色。中国書上说，這些色料必须掺以白铅粉，硝石和皂矾才可使用。基督教徒陶工告诉我，用橡水溶解色料时要掺以白铅粉。
制备含红的釉时使用称之为铜绿红的红料，即现在所要谈的红色。它是把普通瓷釉和由白色的卵石制得的釉配制成的。用卵石制釉的方法与制普通釉的方法相同。但我尚未得知這两种釉的
用量和红料在该混合液中的溶量。如果作些试验，定会发现其秘方。瓷器在变干后被置于普通窑内烧成。烧成后，若呈现出纯正的红色。带光泽且毫无斑点, 算完全掌握了这一制作技术。当敲打时，它不发出清脆的声音。
*所谓“透明的卵石”可能是石英，一译者
**衡量单位。在药量中等于60理或八分之一两：在常衡中等于27一喱或十六分之一两。一译者
吹红又是另一种瓷器, 其制作方法如下。预先准备红料和管子。把管子的一端用纱包紧，轻轻地放在红料上，使红料渗入纱里, 然后将管子对着瓷器喷吹, 以使红色的小斑点遮蔽瓷胎表面。吹红比釉里红珍贵，價格也較高。一切操作必须进行得适宜，否則很难作成功。
黑色的瓷器既美观又珍贵。称之为乌金的瓷器呈铅黑色，与法国的燃烧镜相像；若飾以金彩，则更为美观。坯体在干燥之后要上黑料。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求调剂這两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求調剂这两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料变干后进行烧成，尔后上金彩，装入另一座特殊的窑内进行彩燒。
在当地产的瓷器中有一种是我还从未見过的。整个瓷胎镂有透明的空洞，中间有可盛“利久酒*”的盞形器物。盞与镂雕瓷胎构成完整的一体。我見过绘有满族和汉族婦女彩画的瓷器。画面从衣裳到脸色，脸形都处理得精致，远看会以为是景泰蓝。
*法语外来语，是一种芳香烈酒。一译者
必须注意的是一种当地人称为碎器的特殊瓷器。它不用别的釉，而只用以白卵石制作的釉。瓷胎表面有裂纹。裂纹佈满表面，形成无数龜裂纹样；远看，好像无数破裂的瓷片，它们仍舊在瓷胎上而未散落；也很像嵌镶作品。用卵石作的釉，其颜色白里透灰。如果全部塗上青料，再上此釉，那末烧成后，其上面的裂纹好像在釉下。
要想上金彩，就将金子磨碎，倒入瓷钵内，使之与水混合直至水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时，取其一部份，溶于适量的橡胶水里，然后掺入铅粉。金子和铅粉的配比为三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一样。
最后再介绍一种瓷器。其制作方法如下：上普通釉，烧成后用各种色料進行彩绘，然后进行彩燒。有时，经过第一次烧成后进行彩绘；但有时为了遮盖缺陷需要局部地进行塗色，再进行第二烧成。有许多人却也喜爱这种花花瓷器。这种瓷器纹都不整齐，這或是由于工人的彩绘技术不精堪，或是由于有必要掩飾绘圖的荫影或是为了掩飾瓷胎缺陷之故。一旦彩画和金彩（若上金彩）变干。就把瓷器按大小摞起来装入窑内。
這种窑，其较小者，一般用土、也可以用铁建造，我所見过的这种窑约有一人高，约有法国最大的酒樽宽。是由大约一指厚一尺高、一尺半长的砖砌成的。制砖用的原料就是制作匣缽用的原土。這种土作成适于砌筑园筒状之后，要加以烧固。建窑时，把砖一块一块地用水泥密砌起来。窑体底部离地面约有半尺高，建在两三层厚而不宽的砖上。窑的周壁用砖砌筑得很好。在窑壁下部开有三，四个起風箱作用的通風孔。在周壁与窑体之间留有大约半尺宽的空隙，其仅有三、四处是充满的，它们好像窑的几个支脚〔日文：在这个空隙的仅三、四处有支壁，它们把窑与周壁连接起来了〕。我认为，窑身与周壁是同时砌筑的，否则窑是砌不起来的。所要釉彩燒的瓷器在满窑时，正如上所述，是按大小摞起来的。满窑后，用与窑壁相同的土块覆盖窑的上面。这些土块相互吃紧，用石灰浆或湿粘土粘紧。而只在窑顶中央留下一个观察瓷器的烧成状况用的小孔。其次，在窑的下面和窑盖上面生大量炭火。炭是从窑蓋上往窑与周壁之间的空隙投入的。窑顶看火孔要用破壶蓋起来。当火烧得很旺时，应频繁地从这个小孔窥视窑内。当瓷器焕发出光辉、彩画发色鲜艳时，拆除炭火，取出瓷器。
使用白铅粉，能使颜色粘着于经过釉烧的瓷器上。据《浮粱县志》记载。从前人们曾使用硝石和皂矾将颜色粘着于瓷胎上。由此我联想到，如果往在玻璃板上绘画用的色料中也掺入白铅粉，那末经过某种形式的彩烧之后，由于所掺入的白铅粉的作用，也许能重新获得业巳失传的透明的玻璃画了。作些试验就会知道此法是否有效。
在谈失传的秘法时我相起了在中国同样失传的另一个秘法现在顺使谈谈這种艺术。這种瓷器，在其内侧绘有游鱼等的動物画：当倒满某种液体时，画才浮显出来。该瓷称为夹青，也根据上青料的方式称为“被夹入的青。”下面所述为人们重新掌握的這一秘法。也许在欧洲人们能想像出中国人所想像不到的事情。用此法彩绘的瓷器，必须是非常薄的。坯体变干后，把发色較深的青料塗在它的内侧，而不像一般的瓷器那样塗在外侧。通常在其内侧绘上鱼纹，而鱼纹在倒满水时很容易地浮显出来。当色料变干时，就在纹样薄薄地塗上一层制作瓷坯用的坯泥作成的非常稀的泥浆；這就使得青料夹在双层薄如刀片的坯土中间了，薄浆层变干后進行施釉。不久坯体就被置于轆轤的修坯台上了。由于坯体内侧有塗物，所以把外侧削得盡量薄些，即削到快要显露出色料为止，然后，将外侧进行浸釉，坯体在完全变干后，被装进普通的窑内进行烧成。夹青制作得非常细致，需要当今的中国人力所不及的技术。有人为了恢复这种魔术般的彩飾法，作了不懈的努力，但终归徒劳。不久前，在他们当中有人向我保証，他所作的新的尝试接近成功。
尽管如此，迄今人们仍可以说：美丽的青花纹样先从瓷胎上绘画 ，后重新浮显来。刚刚绘出的纹样呈淡墨色，在它变干后一塗上釉，纹样便立即消失：坯体上不留下一点彩绘痕迹，变得白一色了。這种釉下彩，在窑火中灼烧时，发色鲜艳夺目，很像自然界的暖气使得许多美丽的彩蝶破殻而出一般。现在再补充一事。上釉以前，为了将瓷坯磨平，消除不整齐之处，必须进行压坯。为此，用稍沾濕水非常细軟的小毛笔，轻轻拭擦整个坏体表面。
另外，上釉也颇需要技术。釉既不可上得过多，又要上得全面、均匀。薄胎细瓷，上釉要分两次进行，即在内面和外面上釉，釉要上得薄些。如果釉层过厚，杯坯的薄壁因承受不住自重而立刻变形，較坚硬的细瓷要上两次釉，但有时只上一次釉。第一次上釉是洒釉，第二次上釉是浸釉，首先用一隻手从外部托住杯坯，将口斜着对准釉壶咀。再用另一隻手澆釉。这时务必使釉浆盪遍整个杯坯内部。这样即可对许多杯坯连续进行澆釉。当第一部份杯坯内部的釉变干时，按下述方式在杯坯外部上釉：用一隻手顶住杯内底心，用小棍支撑住底足中央，浸于盛满釉的容器里。一浸釉就立即提出来。
前面谈到瓷坯底部留下土块一事。事实上，瓷坯在上釉和干燥后才被置于轆轤上挖底足，然后，在底足内画一圆圈，常常写上几个汉字。当底款变干时，在底足内部上釉。至此，一切手工操作使结束。不久，将瓷坯从作坊运到窑场烧成。
使我甚为驚叹的是，一个运坯工双肩担着两条擺满瓷坏的又窄又长的板子，保持着平衡穿过好几条热闹的街道而不打破瓷坯。有人若碰撞了他，就得按规定赔償损失，因此，行人見了他就谨慎地闪开。而运坯工則协调着步伐和身子，丝毫也不失去平衡。這不能不令人驚叹。
陶瓷文化：老窑瓷：古陶瓷“汉三彩”的主要特征
中国最早的古陶瓷“三彩”釉陶雏形诞生于汉代，汉三彩是在制作低温铅釉陶器技术广泛运用并不断成熟基础上，从单色釉品种演化创新出来的。汉三彩”的出现，打破了原先釉陶色彩单一的局面，是汉代陶艺大师对釉色装饰艺术的大胆创新，是艺术品位和风格的升华。“汉三彩”为以后“唐三彩”的成功烧制奠定了基础。
从直观上判断“汉三彩”，其主要特征为：在同一件釉陶上，出现绿﹑黄以及两种以上釉色交融、混合过渡、互浸浊色，这些色彩的分布给人以“三彩”或“多彩”的感觉。
另外，“汉三彩”、“唐三彩”并没有本质上的差异，其主要表现在：
一﹑烧制工艺大体一致，无重大差异。
二﹑使用目的一致，主要为随葬明器。
三﹑同为陶釉，胎质属性相同，都为陶土制作。
四﹑釉质基本属性相同，同为含铅低温釉。
五﹑装饰目的相同，即通过匠人有意识施釉，使其窑变出多种色彩于一体，以达到美化装饰器物的直观效果。
当然，由于历史的局限性，“汉三彩”还带着初始时期的风味，釉色的品种变化还无法与釉色斑斓﹑色彩丰富的“唐三彩”相比。
在民间收藏日趋蓬勃发展的今天，汉代先人给我们留下的“汉三彩”实物越来越多地展现在我们面前。本着尊重历史的态度，我们无理由漠视“汉三彩”的存在，而应该以科学严谨的态度，用客观﹑公正的研讨氛围，来发掘和光大“汉三彩”这个祖国古陶瓷文化中的瑰宝。
咸丰早期民窑青花瓷与道光青花瓷
总体来说小件瓷器胎子轻薄，稍粗松；大件瓷胎厚重粗松。修胎不精细，口沿较厚，其余地方厚薄不均。釉面粉白或泛青，基本上都是稀薄的波浪釉。
官窑器胎体轻薄，胎质疏松，釉面白，釉层薄，缺少莹润感，常见“波荡釉”。
咸丰早期民窑青花瓷与道光青花瓷相似，胎质较细。晚期则粗松、笨重。啄器口沿处显厚，腹壁较薄，胎质疏松不够坚致。釉面与道光时相仿，以稀薄的波浪釉为主，早期釉色较白，晚期白种泛青。
青料
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初看颜色深沉稳定，或略艳，或偏黑灰，没有层次感；细看就觉得青花色像浮在釉面上。
官窑器使用国产青料，呈色鲜艳，有的蓝中泛紫。咸丰后期，青花呈色变浅、漂浮。
民窑器的呈色与道光时相似，精细青花瓷呈色鲜艳，粗工青花瓷呈黑灰色、淡蓝色，多有漂浮感。
造型
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咸丰朝官窑器形没有创新，基本是延续道光青花风格，常见的有赏瓶、撇口瓶、大小双耳瓶、玉壶春瓶、方瓶、葫芦瓶、觚、渣斗、炉、罐、缸，各式盘、碗（撇口、敞口）、花口花盆、端把茶壶等。据清宫内务府档案记载，咸丰年间的宫中用瓷主要是咸丰三年（1853年）和咸丰四年（1854年）烧造的。
民窑的器形较多，主要有玉壶春瓶、赏瓶、折腹瓶、四方瓶、双耳瓶、罐、花盆、香炉、花口尊、茶壶、盘、碗、杯、碟以及各种盒子等，还有生活用具。
纹饰
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官窑器主要有缠枝莲、鸳鸯莲花、竹石芭蕉、兰草、勾莲、折枝花、松竹梅三友图、竹石芭蕉、双龙戏珠、云龙、云凤、夔凤、云鹤、花蝶、八仙、八宝、仕女、八卦、婴戏、人物、梵文、寿字、三星、寿星、博古等纹饰。寓意纹饰有：太平有象、三羊开泰、五子夺魁、五谷丰登、蝴蝶探花等。
缠枝莲花布局疏朗，层次清晰，但画的呆板不活泼，枝干看不出粗细、顿挫的变化，绘画技巧上缺乏功力。人物描绘采取夸张手法。整体艺术水平不高。
民窑器题材有花鸟、云龙、团龙、云凤、蘷凤、云蝠、云鹤、山水，八卦、寿星、八仙、婴戏等。
人物形象大多生硬，面部鼻骨高直隆起有勾，俗称“鹰钩鼻”。这种特殊夸张的手法，为咸丰时较典型的时代特征，并沿用至同治时期。山水层次欠清晰，无立体感。
款识
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咸丰官窑青花瓷款识，以楷书为主，字体柔美秀丽，一般没有圈或框，多数是青花“大清咸丰年制”六字楷书款，堂名款很少。
民窑有年号款，“大清咸丰年制”，楷书与篆书并用，以楷书为主，篆书为辅，六字或四字二行。还有印章款，篆书多图章式印款，有的较草率，甚至连笔画都不全。[2-3]
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老窑瓷 | 仿古瓷器巧识别
提起瓷器收藏，就不得不谈一下仿古瓷。近几年来，笔者通过学习和研究，对历代的仿古瓷有了一些认识。下面笔者就把这些小知识奉献出来，与大家分享。
识别仿古瓷需要一定的知识和独到的眼力。你如果能从以下几个方面入手，便可以把仿古瓷和现代瓷区分开来。
一是要注意器物的造型。一般说来古瓷古朴，形制自然，并具有某个时代的风格特征，如康熙时代特有的器型观音瓶、棒槌瓶等。
二是要细看釉面光洁度。古瓷釉面往往很润泽，无现代瓷上的刺眼浮光。部分古瓷还有蛤蜊光。
三是要分析颜料。古瓷用料与仿古瓷不同。如康熙青花采用国产浙江颜料，色彩十分艳丽，具备了青花分五色的特点。
四是要看画功是否精致。古瓷釉面富有层次感，花卉、飞禽栩栩如生，带有时代韵味，形神兼备。如雍正时代的鸡翅凤、壮婴图等。
五是要掌握底足的特点。古瓷底足往往露胎，表面可见米黄色护釉胎，有自然磨损痕迹;底足相对规整，圈足圆滑。如康熙时代的“泥鳅背”和“糯米胎”尤为明显。而仿古瓷底足露胎松散，无护胎釉，过于规整，多为平足。
六是要识别落款的方式。不同朝代的官窑底足有不同的款识。如康熙和雍正时代大部分为六字楷书蓝款，也有少量的篆书红(蓝)款。
七是要借助高倍放大镜观察釉面气泡。真品古瓷气泡大小不一，间距较舒朗;而仿古瓷气泡一般细密，无自然风化的斑点，更无舒朗之感。
民窑与民窑瓷的特点
民窑与官窑相对，是民间私人开设的瓷窑，烧造技术比官窑粗陋，但民窑瓷具有的朴素情趣和接近自然的艺术韵味，却一直保持着活泼的生命力，民窑瓷在中国陶瓷中占据着不可或缺的地位，清朝民间还有“气死官窑”之说，讲的就是民窑瓷的精美要胜过官窑，民窑瓷中传世的收藏品也有大量的珍品。
民间陶瓷来源于生活、根植于民间。中国各地都有陶瓷生产基地，而官窑则是在此基础之上衍生出来的产物，陶瓷生产和发展的主要方面还在于民间。所以，我们现在一般所谓的民间陶瓷，都是指在官窑出现以后的“民间陶瓷"。
民间陶瓷的制作技艺多种多样，就地取材、粗料巧做、因陋就简、审美与实用相结合是它的重要特点，烧造的当中蕴含着既坚固耐用又美观大方等诸多好处。造型上的简洁、装饰上的流畅豪放、格调上的闲适淳朴，是广大陶瓷工匠累年创作实践积淀的成果。现就元末明初至明末清初民间青花瓷的发展特征举例来说明：
1．胎体厚重变得轻薄。
2．挖底由粗简到精细，足底由厚到薄，由有乳钉到无乳钉，足内壁由离心倾斜到垂直或内心倾斜。
3．圆器圈足内由无釉到多数有釉。
4．青花料研磨不断细致。由有黑褐色斑点到无黑褐色斑点。
5．装饰由洪武时期的繁荣具体到将景泰、天顺的疏简、抽象；由成化的繁密写实到正德的疏简概括；由嘉靖的再次繁缛具体到天启、崇祯的高度单纯、简练和抽象；自顺治和康熙早期重新又出现写实、工整和布局较满，到嘉庆后重新的简练、草化和抽象。
6．线条由粗犷豪放、粗细变化明显到细腻、粗细变化不明显的铁线描。
7．成化以前是勾、拓、涂染的画法，从成化起出现勾线分水的画法(分水有浓淡两色)、渲染不够均匀清晰到色阶多而清晰，直至康熙达到料分五色、清透莹彻的历史高峰。
8．题材不断广泛，构图形式不断增多。
瓷博览：精密陶瓷成主要亮点
正在景德镇举行的陶瓷博览会上，来自世界其他主要陶瓷产地的陶瓷精品吸引了许多观众驻足观看。来自法国、德国、俄罗斯等欧洲大陆国家的陶瓷产品大都是骨质瓷器，造型优雅，质地轻薄（bao）。这些骨质瓷器是在瓷土中混入大量牛羊等食草动物骨骼粉末烧制的。特别是德国迪邦公司的骨质瓷器，混入的骨骼粉末比例高达百分之47，质地也更轻、更薄。
俄罗斯彼得堡皇家瓷器厂生产的骨质瓷器则处处显露着高贵的身份。这套镶嵌金箔的蓝色网格纹瓷器曾获得国际金奖，目前市场售价高达6万元人民币。
展会工作人员高传雄：那么我们可以看到这套餐具的感觉，就可以让人感觉到这俄罗斯的风格。我们看到这网路网纹，就可以想到俄罗斯的尖顶（建筑）的感觉，所以说俄罗斯他已经把这种建筑风格融入到它的瓷器日常生活里面来。
英国的著名陶瓷厂商威基伍德公司展出的是18世纪风格的仿古陶瓷产品，质朴而尊贵。
韩国的青釉瓷器，则让人深深体味到中韩文化的紧密关系。
日本陶瓷在工艺方面的创新让人赞叹。特别是这个名为“耀彩壶”的陶瓷作品，采用了最新的工艺，晶莹剔透，超越了人们对陶瓷的一般概念。
古代瓷器收藏悄然升温 现代名瓷或成热点
中国古代瓷器收藏持续升温
）"现代名家瓷器"简称为"现代名瓷"，是指景德镇当地烧制的新瓷器，这类新瓷器大多由国家工艺美术大师或江西省工艺美术大师，以及陶瓷、美术院校的教授、副教授进行设计和烧造。如王锡良、张松茂、陈贻谟、戴荣华、周国桢等的艺术逐渐被人们熟悉和喜爱，作品价格逐步上扬。
中国古代瓷器收藏持续升温，但其高昂的价格让一般人难以企及，现代名家瓷器渐渐吸引众多收藏者目光。相对于动辄成百上千万元的明清官窑瓷器，现代名家瓷器不仅仿品很少出现，而且价格也能为多数人接受，具有升值潜力。比如景德镇陶瓷学院的周国桢教授的瓷雕作品，1993年每件成交价800元左右，到2003年前后已经涨到上万元，如今要卖到7万元，拍卖价更是达到25万元。
随着人们对现代名家瓷器认识日益深入，收藏队伍不断壮大，这方面的商店也越来越多。仅以上海为例，2000年以前经营现代名家瓷器的商店不超过十家，今年已增至上百家。此外，许多国内拍卖公司相继推出现代名家瓷器专场，取得了不俗成绩。比如中国嘉德2008年春拍推出"现当代陶瓷艺术"专场，79件拍品成交77件，总成交价达1578.4万元；北京保利2009年秋拍推出"景德镇陶瓷精品"专场，165件拍品成交143件，总成交价1133.9万元。
现代名家瓷器收藏者首先要选择一些艺术含量高、绘画技法出新、文化内涵深厚的作品。其次要选择一些陶瓷艺术领域内的佼佼者或领军人物作品，因为他们已经具有相当高的声望。比如景德镇的国家工艺美术大师戴荣华的粉彩人物花瓶，2006年售价4万元，今年已逼近30万元。第三，最好在艺术家举办的个人展览或联合展会上选购，这样容易以合适价买到高质量作品。
陶瓷文化：老窑瓷：宋代官窑瓷器特点
"李唐越器久称无，赵宋官窑珍以孤。色自粉青泯火气，纹犹鳝血裂冰肤"。这是清代乾隆皇帝对宋代官窑瓷的赞美诗。乾隆皇帝是中国历史上对艺术十分爱好的帝王，他在位几十年曾写下了无数的对各种艺术品的赞美诗词，至今仍为后人津津乐道。从这首诗中，人们亦不难看出乾隆皇帝对宋代官窑瓷器的推崇之情。
传世甚少
官窑，属宋代五大名窑之一，是继汝窑后为满足宋朝皇室特别是宋徽宗个人的艺术爱好，而在京都汴梁（今河南开封）设窑烧瓷的窑口，史称"汴京官窑",学术界又称为"旧官".宋代顾文荐的《负暄杂录》中曰："宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑".这就是人们所说的"北宋官窑".
北宋官窑瓷器传世甚少，这是因为黄河古道在历史上曾有过多次改道，窑址均被淹没无存，实物也难以寻找之故，所以考古界无法考证，这对中国陶瓷发展史的研究是一件憾事。
而靖康之变后，北宋灭亡，宋朝皇室南迁，定都临安（今浙江杭州），也就是南宋初年，当时的南宋皇帝宋高宗便在京都又设官窑于修内司（即杭州老虎洞修内司官窑）和郊坛下（即杭州郊坛下官窑），这个时期烧造的瓷器则称为"南宋官",学术界又称之"新官".
南宋叶寘的《坦斋笔衡》中说道："政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，极其精致，釉色莹澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，亦曰官窑，比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑、余杭窑、续窑，皆非官窑比，若谓旧越窑，不复见矣。"
古朴精致
官窑既有"北宋官窑"和"南宋官窑"之分，而且又是继汝窑后专为宫廷烧制御用瓷，其器物形制和烧造工艺等与汝窑有不少共同之处。
比如，北京故宫博物院收藏的汝窑三足洗，其釉色很相近，就连风格也颇为类似。特别是釉色，北宋大观年间的瓷器，多釉色莹润，其中又以月白、粉青最为盛行，部分翠绿其次。但有不少器型多仿古，常见的仿古礼器有鬲式炉、簋式炉、鼎式炉、贯耳瓶、弦纹瓶、琮式瓶和各式尊等。其特点是，胎体较轻，以支钉烧制，色呈紫褐，釉面较厚，见冰裂纹大开片，底足露胎，呈铁黑色，沿口因釉层薄而呈浅紫色，俗称"紫口".
南宋官窑瓷器则造型古朴而精致，胎体同北宋官窑一样较薄，呈紫褐铁色，但釉层肥润，具有玉质感，其釉色多见淡雅的粉青色和米黄色，釉下见气泡，釉面见大开片，底足亦露胎，紫口铁足。但无论是北宋官窑也好，还是南宋官窑也好，学术界均统称其为"官窑",而且价值不菲。
器型多样
宋代官窑的器型丰富多样，除了上述所说的仿古礼器外，主要还有各式洗、瓶、壶、炉、盘、碗以及盏托、花盘、单柄杯和供器等，且多以釉色见长，特别是南宋官窑中修内司仿汴京官窑形制特征所烧造的瓷器，系采用澄泥，制作极其规整，并以釉质晶莹透澈而备受人们珍视。
《格古要论》说："官窑器宋修内司烧者土脉细润，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足，色好者与汝窑相类；有黑土者谓之乌泥窑，伪者皆龙泉所烧者，无纹路。"《遵生八笺》也说："官窑品格大抵与哥窑相同，色取粉青为上，淡白次之，油灰色之下也；纹取冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之，细碎纹，纹之下也".可见釉色、片纹、金线纹三者的有机结合，使之浑然一体，是官窑瓷器千百年来具有特殊艺术效果的根本，后人绝难仿造。难怪诸多文史资料中历代文人多有赞叹之词，就是清代乾隆皇帝对之也赞不绝口，赋诗以抒胸臆。
正因为官窑瓷器具有如此的精妙之处，因而其文物价值与经济价值都有着不俗的表现。上世纪90年代中期，香港佳士得在一次春拍中推出的一件南宋"粉青色琮式瓶",最后以25.3万港元成交；而北京翰海秋拍会上推出的一件宋代官窑琮式瓶，更以902万元人民币成交，令人惊叹。
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