瓷砖有哪些。
青花加彩的装饰方法有哪些？
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩。如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
明宣德青花红彩海兽纹高足碗
青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
（1）瓷器上同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
（2）陶瓷上以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
（3）同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
（1）青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院的收藏品万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
（2）釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始（1488-1505年）已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：
彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，
彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
（3）青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰（青花双钩填色或青花单笔勾勒）上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
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青花加彩瓷的装饰方法是什么？
青花加彩瓷的装饰方法是什么？
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩。如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
明宣德青花红彩海兽纹高足碗
青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
（1）瓷器上同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
（2）陶瓷上以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
（3）同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
（1）青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院的收藏品万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
（2）釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始（1488-1505年）已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：
彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，
彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
（3）青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰（青花双钩填色或青花单笔勾勒）上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
青花斗彩与加彩的区别
2012年4月4号，清雍正时期的斗彩松鼠葡萄纹葫芦瓶在香港拍卖会上最终以1522万港币成交，创下近几年来斗彩瓷器拍卖价格的新历史。相比于价格高昂的斗彩瓷器，反观同源而生的青花加彩瓷器却在市场上反响平平，普遍价格竟不及青花加彩的十分之一。面对此等现象人们不禁发问?青花斗彩与加彩同创烧于明成化年间，且外观并无较大差别，可为何如今市场价格却有天壤之别?其实，虽二者外观看起并无异同，但实则却相去甚远，至于各种缘由，接下来将为各位藏友娓娓道来。
除了上述所提到的青花斗彩与加彩在价格上不可相提并论以外，其制作工艺的难度也不尽相同。虽二者的烧制工艺均为釉上彩青花与釉下彩相结合而来，但斗彩瓷器在烧制时对温度，手法的要求更高，步骤亦更加繁琐。特别是随着中国瓷器烧制技艺的日渐完善，斗彩作为瓷器的一种装饰手段要求也更加严苛。因斗彩制作工艺难度之大，现存于世的斗彩真品较为稀少，万事万物皆讲究物以稀为贵，于是斗彩的价格也随之水涨船高。相对于青花斗彩，青花加彩的绘制步骤以及烧制要求便相对宽松，往往瓷器质地的选用也较为粗糙。
众所周知青花斗彩与加彩均为使用青花在瓷器胎胚上绘制图案，随后使用青花加以渲染上色的瓷器。就外观上二者看起来都清新典雅，既具有江南风味的柔和之美又不失皇家风范的雍容华贵，但如若寻根溯源细细深究便会发现青花斗彩与加彩在绘制方法上面却有较大区别。青花斗彩绘制图案时会依据瓷器布局，色彩搭配而又所不同，因此青花斗彩对于绘制手法要求较高，因此烧制而成的青花斗彩色彩艳丽，质地上乘，图案搭配恰到好处。相比较而言青花加彩对于图案绘制的要求不算严苛，它们没有使用青花在瓷器胎胚上事先勾勒出大体形状这一步骤，而是直接使用青花加以渲染上色，这使得青花加彩烧制而成的瓷器少了一份精致之美。
分析至此，不知各位藏友对于青花斗彩与加彩的区别是否已经了然于胸。其实二者外观差异不大，如若想甚至各种差异，还需用心细细甄别才是。
瓷器的加彩
不久，瓷器被传到画工手里，即进入徇丽彩飾的阶段。那些画坯，即瓷画家的卑賤程度不亚于其他工种的工人。这是没有什么奇怪的，因为，他们之中除了几个画家以外，一般的画家没有去欧洲見习数月〔日文：一般画家的水平只要在欧洲仅見习数月即可达到〕。這些画工，甚至全部中国画家，他们的知识〔日文：全部技能一般〕没有立足于任何原則之上，而只是局限于某种习惯、基于一种想像力而巳。他们对于這种艺术的一切基本規划，一无所知。但是，不能不承认，他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人瓒美的花草、禽鸟和山水画来。
彩绘這一劳动在同一工场内是由许多工人分别进行的。一个工人單纯地把圆形色线绘在瓷器的口缘上；第二个工人描绘花的輪廓；第三个工人接着晕色。这一伙人专门画山水，而那一伙人就尃门画鸟獸。人物画画得最粗 。如果看了从欧洲带来的一些彩色風景画或都市地圖画，就不会嘲笑中国人的绘画形式了。
瓷胎上的彩色磪是五彩繽纷，在欧洲, 除了白地上带深蓝色图样的瓷器以外，几乎别无他瓷。但是，欧洲商人却进口别种瓷器，例如有地色像法国的燃烧镜*（mirois ardens）的, 也有全是红颜色的。后者中有釉下红, 即釉里红和吹红釉，即吹红。吹红上罩有像法国的“缩像”(mignature）似的散斑。要想把这两种瓷器作得完美无缺是困难的。成功的作品，无比珍贵，價格甚高。
也有用几乎所有的彩料和金彩绘上風景画的瓷器，其售价甚高，颇为美丽；而一般的則还不如仅用蓝色色料彩的瓷器。據《景德镇志**》上的说法，昔日之所以只使用白瓷，显然是因为在饒州附近连比用在优质瓷上质量更差的青料都找不到的缘故。用在优质瓷上的青料是从遠处運来的，價格很高。
*英语称mirror-bLack, 即为乌金釉瓷器。-譯者
**这里所说《景德镇志》，实指康熙的《浮粱县志》。设有《景德镇》这样的地志，-译者
街谈巷語说，有一个瓷商曾在海上遇难而漂流到一个毫无人烟的海岸，他在那里找到的東西遠超过他所失去的财富。故事说这个瓷商趁船员们用船舶的碎片造小艇的功夫，徒步徘徊在海岸上，发现了丰富的会呈现最美丽的蓝色的矿石，于是他带了许多回来。据传，这种矿石所呈现的蓝色的绚丽，在景德镇也未曾見到，后来，這个中国商人极力尋找了这个偶然到过的海岸，但终末成功。
下面谈谈青料的处理方法。首先把它埋入窑内深半尺多的砂砾层里连续煅烧二十四小时，然后像其他色料一样研磨成极微细的粉末。青料并不是在大理石上〔粉碎〕的，而是倒入内底无釉的大瓷钵内，用头部无釉的〔瓷〕槌研磨成粉末的。
红料是用“矾”（Couperose）, 即皂矾制成的. 中国人制备红料的技术也许是独特的, 所以现在介绍其制备方法. 先往坩堝里倒入两斤皂矾, 用另一个坩堝把它扣起来，严密封泥。上面的坩堝上开一小孔, 小孔要用蓋子蓋起来。這个蓋子能随时自由地启開。坩堝要置于木炭火中以强火加热。为了增加反射热，用砖把炭火圍起来。冒出熊熊黑烟，说明火候未到；而開始冒出薄而细密的雲彩般的烟，说明火候适宜。這时，从坩堝内取出此少量原料，加水后在柏木上作试验。作试验时，如果它呈现鲜丽的红色，那末拆除包圍和覆蓋坩堝的炭火，完全冷却后取出在坩堝底上业巳成块的红料。最好的红料是粘着在上面的坩堝上的。用一斤皂矾，可制得四“盎司*” 红料。
*英美重量單位。一盎司等于28.35克。一译者
虽然瓷器的本质是白色的，但如果上釉就变得更百。而有时先用特殊的白料在瓷胎上描绘圖样，后用各种色料施彩，這种白料是用把透明卵石像处理青料那样置于窑内煅烧后磨成粉末的方法制得的。往半盎司该粉末里还要掺入一盎司研磨成粉末的白铅粉。有时往这种混合物中掺入其他色料。例如，要制得绿料，就往一盎司白铅粉和半盎司卵石粉末中添加三盎司称之为铜花片的原料。我認为，铜花片可能是经过煉制的纯度最高的细铜粉。
如果往用此法制得的绿料中添加一定量的白色料，即可获得紫色料。要获得深紫色料，则按所需要的比例〔日文：根据其浓度要求〕再添加绿料。黄料的制备方法是：往七特拉姆**（ dragme〔 drachme〕）上述白色料里添加三特拉姆皂矾红料。所有這些色料必须塗在经过釉烧的瓷器上，再置于窑内进行彩烧，才会呈现出绿、紫、黄、红等颜色。中国書上说，這些色料必须掺以白铅粉，硝石和皂矾才可使用。基督教徒陶工告诉我，用橡水溶解色料时要掺以白铅粉。
制备含红的釉时使用称之为铜绿红的红料，即现在所要谈的红色。它是把普通瓷釉和由白色的卵石制得的釉配制成的。用卵石制釉的方法与制普通釉的方法相同。但我尚未得知這两种釉的
用量和红料在该混合液中的溶量。如果作些试验，定会发现其秘方。瓷器在变干后被置于普通窑内烧成。烧成后，若呈现出纯正的红色。带光泽且毫无斑点, 算完全掌握了这一制作技术。当敲打时，它不发出清脆的声音。
*所谓“透明的卵石”可能是石英，一译者
**衡量单位。在药量中等于60理或八分之一两：在常衡中等于27一喱或十六分之一两。一译者
吹红又是另一种瓷器, 其制作方法如下。预先准备红料和管子。把管子的一端用纱包紧，轻轻地放在红料上，使红料渗入纱里, 然后将管子对着瓷器喷吹, 以使红色的小斑点遮蔽瓷胎表面。吹红比釉里红珍贵，價格也較高。一切操作必须进行得适宜，否則很难作成功。
黑色的瓷器既美观又珍贵。称之为乌金的瓷器呈铅黑色，与法国的燃烧镜相像；若飾以金彩，则更为美观。坯体在干燥之后要上黑料。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求调剂這两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求調剂这两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料变干后进行烧成，尔后上金彩，装入另一座特殊的窑内进行彩燒。
在当地产的瓷器中有一种是我还从未見过的。整个瓷胎镂有透明的空洞，中间有可盛“利久酒*”的盞形器物。盞与镂雕瓷胎构成完整的一体。我見过绘有满族和汉族婦女彩画的瓷器。画面从衣裳到脸色，脸形都处理得精致，远看会以为是景泰蓝。
*法语外来语，是一种芳香烈酒。一译者
必须注意的是一种当地人称为碎器的特殊瓷器。它不用别的釉，而只用以白卵石制作的釉。瓷胎表面有裂纹。裂纹佈满表面，形成无数龜裂纹样；远看，好像无数破裂的瓷片，它们仍舊在瓷胎上而未散落；也很像嵌镶作品。用卵石作的釉，其颜色白里透灰。如果全部塗上青料，再上此釉，那末烧成后，其上面的裂纹好像在釉下。
要想上金彩，就将金子磨碎，倒入瓷钵内，使之与水混合直至水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时，取其一部份，溶于适量的橡胶水里，然后掺入铅粉。金子和铅粉的配比为三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一样。
最后再介绍一种瓷器。其制作方法如下：上普通釉，烧成后用各种色料進行彩绘，然后进行彩燒。有时，经过第一次烧成后进行彩绘；但有时为了遮盖缺陷需要局部地进行塗色，再进行第二烧成。有许多人却也喜爱这种花花瓷器。这种瓷器纹都不整齐，這或是由于工人的彩绘技术不精堪，或是由于有必要掩飾绘圖的荫影或是为了掩飾瓷胎缺陷之故。一旦彩画和金彩（若上金彩）变干。就把瓷器按大小摞起来装入窑内。
這种窑，其较小者，一般用土、也可以用铁建造，我所見过的这种窑约有一人高，约有法国最大的酒樽宽。是由大约一指厚一尺高、一尺半长的砖砌成的。制砖用的原料就是制作匣缽用的原土。這种土作成适于砌筑园筒状之后，要加以烧固。建窑时，把砖一块一块地用水泥密砌起来。窑体底部离地面约有半尺高，建在两三层厚而不宽的砖上。窑的周壁用砖砌筑得很好。在窑壁下部开有三，四个起風箱作用的通風孔。在周壁与窑体之间留有大约半尺宽的空隙，其仅有三、四处是充满的，它们好像窑的几个支脚〔日文：在这个空隙的仅三、四处有支壁，它们把窑与周壁连接起来了〕。我认为，窑身与周壁是同时砌筑的，否则窑是砌不起来的。所要釉彩燒的瓷器在满窑时，正如上所述，是按大小摞起来的。满窑后，用与窑壁相同的土块覆盖窑的上面。这些土块相互吃紧，用石灰浆或湿粘土粘紧。而只在窑顶中央留下一个观察瓷器的烧成状况用的小孔。其次，在窑的下面和窑盖上面生大量炭火。炭是从窑蓋上往窑与周壁之间的空隙投入的。窑顶看火孔要用破壶蓋起来。当火烧得很旺时，应频繁地从这个小孔窥视窑内。当瓷器焕发出光辉、彩画发色鲜艳时，拆除炭火，取出瓷器。
使用白铅粉，能使颜色粘着于经过釉烧的瓷器上。据《浮粱县志》记载。从前人们曾使用硝石和皂矾将颜色粘着于瓷胎上。由此我联想到，如果往在玻璃板上绘画用的色料中也掺入白铅粉，那末经过某种形式的彩烧之后，由于所掺入的白铅粉的作用，也许能重新获得业巳失传的透明的玻璃画了。作些试验就会知道此法是否有效。
在谈失传的秘法时我相起了在中国同样失传的另一个秘法现在顺使谈谈這种艺术。這种瓷器，在其内侧绘有游鱼等的動物画：当倒满某种液体时，画才浮显出来。该瓷称为夹青，也根据上青料的方式称为“被夹入的青。”下面所述为人们重新掌握的這一秘法。也许在欧洲人们能想像出中国人所想像不到的事情。用此法彩绘的瓷器，必须是非常薄的。坯体变干后，把发色較深的青料塗在它的内侧，而不像一般的瓷器那样塗在外侧。通常在其内侧绘上鱼纹，而鱼纹在倒满水时很容易地浮显出来。当色料变干时，就在纹样薄薄地塗上一层制作瓷坯用的坯泥作成的非常稀的泥浆；這就使得青料夹在双层薄如刀片的坯土中间了，薄浆层变干后進行施釉。不久坯体就被置于轆轤的修坯台上了。由于坯体内侧有塗物，所以把外侧削得盡量薄些，即削到快要显露出色料为止，然后，将外侧进行浸釉，坯体在完全变干后，被装进普通的窑内进行烧成。夹青制作得非常细致，需要当今的中国人力所不及的技术。有人为了恢复这种魔术般的彩飾法，作了不懈的努力，但终归徒劳。不久前，在他们当中有人向我保証，他所作的新的尝试接近成功。
尽管如此，迄今人们仍可以说：美丽的青花纹样先从瓷胎上绘画 ，后重新浮显来。刚刚绘出的纹样呈淡墨色，在它变干后一塗上釉，纹样便立即消失：坯体上不留下一点彩绘痕迹，变得白一色了。這种釉下彩，在窑火中灼烧时，发色鲜艳夺目，很像自然界的暖气使得许多美丽的彩蝶破殻而出一般。现在再补充一事。上釉以前，为了将瓷坯磨平，消除不整齐之处，必须进行压坯。为此，用稍沾濕水非常细軟的小毛笔，轻轻拭擦整个坏体表面。
另外，上釉也颇需要技术。釉既不可上得过多，又要上得全面、均匀。薄胎细瓷，上釉要分两次进行，即在内面和外面上釉，釉要上得薄些。如果釉层过厚，杯坯的薄壁因承受不住自重而立刻变形，較坚硬的细瓷要上两次釉，但有时只上一次釉。第一次上釉是洒釉，第二次上釉是浸釉，首先用一隻手从外部托住杯坯，将口斜着对准釉壶咀。再用另一隻手澆釉。这时务必使釉浆盪遍整个杯坯内部。这样即可对许多杯坯连续进行澆釉。当第一部份杯坯内部的釉变干时，按下述方式在杯坯外部上釉：用一隻手顶住杯内底心，用小棍支撑住底足中央，浸于盛满釉的容器里。一浸釉就立即提出来。
前面谈到瓷坯底部留下土块一事。事实上，瓷坯在上釉和干燥后才被置于轆轤上挖底足，然后，在底足内画一圆圈，常常写上几个汉字。当底款变干时，在底足内部上釉。至此，一切手工操作使结束。不久，将瓷坯从作坊运到窑场烧成。
使我甚为驚叹的是，一个运坯工双肩担着两条擺满瓷坏的又窄又长的板子，保持着平衡穿过好几条热闹的街道而不打破瓷坯。有人若碰撞了他，就得按规定赔償损失，因此，行人見了他就谨慎地闪开。而运坯工則协调着步伐和身子，丝毫也不失去平衡。這不能不令人驚叹。
元青花鉴定方法有哪些？
元青花鉴定方法有哪些？
元青花鉴定方法：
1、波浪
元青花上的波浪纹应用于大盘的边沿、盘内纹饰间的隔离及花卉纹的底纹。边沿采用波浪纹的大盘一般为菱边。
波浪纹由浪纹和波纹两部分组成。元青花上的浪纹以轻重变化的粗线勾勒，形状如“佛手”，如棕榈叶又如姜芽，称姜芽海水。波纹以极细密的线条画成，放射状或旋涡状，后者如人的指纹。浪与波之间有留白以增加空间感。有些波浪纹中加绘简笔朵花。
模印的花卉纹饰带有些以波纹衬地，作为相邻的波浪纹的延伸。
明初青花波浪纹已简化，浪纹用细线双勾中空，有的加绘细小圆圈以示浪花。波纹粗而疏，层层叠叠，汹涌起伏。已不见指纹状的旋涡。
2、变体莲瓣
莲瓣分写实性质的和抽象性质的，后者为变体莲瓣，有仰覆之别，应用很广。元青花上的变体莲瓣纹饰于瓶、罐类器物的颈部和胫部。每瓣独立，由外粗内细双框组成。内框细线一笔勾成，外框双勾后填色或粗线画成。粗线画成的分两笔，均从中间起笔。莲瓣肩部方折。内框线条和莲瓣内纹饰连笔。莲瓣内填杂宝（火焰、宝珠之类）、花卉（以莲菊为主）或云头，云头下加一圆圈。
明初变体莲瓣外框互相借用，肩稍圆柔，莲瓣内图案简单，有宝相花、旋涡纹等。
3、回纹
元青花上的回纹源自青铜器的云雷纹。单体绘制，自左上方起逆时针走笔，从外到内一般为套叠两框，也见单框。有变形回纹，笔画简化而不完整。
明初青花回纹两个一组，笔画相连，借用一条边线。明初回纹的另一种画法是整个饰带一笔完成，从外向里画后再逆向画出，开始第二个单位。
4、卷草纹
元青花上的卷草纹每一单位独立绘制，一正一反相接。也有的二上一下或一下二上相接。无中心波谷曲线，明初卷草纹先画一中心波谷曲线，在上伸发卷草纹，明中期起，有不画中心波谷曲线的卷草纹。
5、钱纹
元青花上的钱纹饰于盘沿口和瓶口等处，有整钱组成的装饰带，也有半钱交叉组成的饰带。钱纹以外圆内方为基本造型，有种种变化。有些钱纹中的方穿画成菱形，菱形每边加一点，如菱形饰带画法。
6、菱形
元青花上的菱形饰带画于盘的口沿或作瓶罐纹饰的间隔。圆口大盘一段用菱形饰带装饰边沿。每一单体为两个菱形套叠，有的在其间填青。内菱形中心和四边各有一点。
青花瓷的鉴定方法有哪些？
青花瓷的鉴定方法有哪些？。
青花瓷最早起源于唐朝，制瓷工艺在元朝逐渐成熟，在康熙时期更达到鼎盛，不同朝代的青花瓷各有特色，市场上青花瓷价格也是接近天价。那么青花瓷如何鉴定真假？青花瓷鉴定方法有哪些呢?
青花瓷的鉴定方法：
青花瓷鉴定方法一：要鉴别真假，首先需要了解真品的特征，才能对比出假的假在哪里。一般来说仿品的胎质都存在要么过轻要么过重的问题，这是因为仿品与真品在胎料的选择、工艺的制作手法以及烧制的方法上都有很大的区别。因此仿品的胎体大多都十分规整，胎质要么过于松散要么过于细腻。并且仿品的胎质往往过分偏白，具有很明显的现代瓷器特征，例如釉水厚薄不均，甚至呈现出疙瘩的形状。也有人会对仿品采用做旧的工艺，已达到以假乱真的目的。但是人工做旧出来的仿品大多显得暗淡，釉面没有生气，而真正的古瓷表面的光泽是莹亮有生机的。
青花瓷鉴定方法二：从纹饰上我们也能区分出青花瓷的真假。对于青花瓷而言，纹饰的风格以及内容取决于它所诞生的年代，而许多作假的高手也会对此进行研究并且在纹饰上做到高仿。然后纸是包不住火的，仿品往往存在过于追求逼真的问题，反而会暴露。而有的则只是模仿到了表面的纹饰，在细节上面却露出了马脚。
青花瓷鉴定方法三：通过画风也可以分辨一二。许多仿品都刻意去模仿真品，因此在绘制时难免过于紧张拘谨，小心翼翼。所以在线条上可以非常清楚地辨别出，真品的用笔自然有力，流畅生动，构图也紧凑饱满。仿品的线条大多都比较生硬，而且呆板，构图也比较松散。各方面都远远达不到真品的挥洒自如。
青花瓷鉴定方法四：最后，通过包浆也可以鉴定青花瓷。仿品表面多有浮光，年代越近浮光越是明显。真品的包浆比较柔和，并且富有光感。仿品的手法极为不自然，使得釉面的颜色光泽都显得轻浮，不似真品那般内敛深厚。
瓷器的装饰手法有哪些
中国瓷器文化由来已久，古人们在大量实践发明了刻、划、贴等技法......通过运用这些技法达到装饰瓷器的目的，瓷器的装饰手法大致包括化妆土装饰、绞胎装饰、刻花、印花、贴花、剔花装饰...... 所谓化妆土，指的就是陶衣。顾名思义，化妆土就像是陶瓷的化妆品，它之于瓷坯，就相当于粉底之于人脸。它可以使用遮掩粗糙或暗沉的坯体，从而使得瓷胎的质感变得更好。很大程度上提高了器物表面的光滑度，使得瓷器釉面更加美观。
通常人们会将好几种颜色不一的泥料混合在一起，然后拉坯成型，这就是所谓的绞胎。生产好的成品瓷器上面具有丰富的纹理，形状和羽毛、木纹相近，看上去非常精妙，各种条纹交织在一起，别具有一番风格。 使用刀具坯体上刻、划出纹饰，这就是刻花、划花技法。
在宋朝时期，这两个技法在国内窑口运用得非常广泛，其中不乏定窑、耀州窑这样的名窑，尤其是耀州窑生产的瓷器以此闻名天下。刻花最大的优点在于使得器物表面纹饰具有强烈的立体层次感，线条苍劲有力，而划花最大的优点在于阴纹线条轻柔细腻。
我们先把刻好纹饰的陶范放在轮盘上面，然后把坯泥用力压在陶范上面成型，这就是印花；我们提前使用泥浆把模印或者捏塑而成的装饰纹饰粘在器物上面，这就是贴花；以我们剪去纹饰之外空间为主，这就是贴花，具体可区分为局部剔花与大面积剔花。
人们可以给胎体施以不同的釉料，从而达到装饰瓷器的目的，这种装饰方面被称之为“釉装饰”。经过不同釉料上色的瓷器烧出来之后有着绚丽色彩和艺术特色，譬如说开片、窑变、结晶等等。当然，釉色就是其中最为基础的一种装饰，它是由着色剂结合窑炉气焰而形成的。
釉的着色剂有很多种，比较常见的有铁、铜、钻等等。窑炉气焰有两种，分别是还原焰与氧化焰，中国最早出现的颜色釉是青釉，之后才出现了白釉、黑釉、红釉、黄釉等，彩瓷随着时代的推移在不断地丰富。 使用彩料在瓷胎或者胎体表面描绘纹饰是比较常见的装饰手法，被人们称之为彩绘装饰。一共有两种彩绘装饰手法：釉上彩绘和釉下彩绘。在白釉瓷或者色釉瓷表面上彩就是釉上彩绘，在素胎表面上彩就是釉下彩绘。
瓷器有哪些装饰纹样？
瓷器有哪些装饰纹样？瓷器的装饰，从内容来看，包括构图、色彩和纹样三个方面。纹样，亦即纹饰，是中国传统瓷器鉴定的一个重要方面。中国瓷器的装饰纹样主要有：
几何纹以点、线、面组成多种有规则的几何图样，称为几何纹。如三角形、网格纹、方格纹、锯齿纹、圆圈纹、菱形纹、曲折纹、云雷纹、回纹等。
篦纹陶瓷的一种装饰纹样，是用篦状工具刻、压出的篦状纹样。商用陶器上多见，瓷器上大量采用多见于宋元时东南沿海地区的瓷窑，以青瓷和白瓷器物最多。
联珠纹瓷器的一种装饰纹样，形为联串的双圈圆珠组成。盛行于晋代南方青瓷器物上。
莲瓣纹以莲花花瓣为装饰纹样。南北朝时出现，宋代以后盛行，有浮雕、刻花、划花、印花、绘画等技法。不同时代的莲瓣纹其风格又有所变化，有的修长，有的宽硕等。
缠枝花纹瓷器的一种装饰纹样。枝茎缠绕，成连续的波状线，枝茎上填以花叶，构成缠枝花纹，如缠枝莲、缠枝牡丹等，为我国传统瓷器装饰纹样之一，明清时期尤为盛行。
把莲纹瓷器的一种装饰纹样。将莲花、莲蓬、荷叶以带系成一把组合的画面，称把莲纹。始于北宋耀州窑，在青瓷碗内饰有三束“把莲纹”，并印有“三把莲”三字。明宣德时景德镇窑烧制的青花把莲纹瓷盘较多见。
卷草纹以柔和的波曲状线组成的草叶纹样装饰带。唐代已十分流行，日本人称之为“唐草”。宋元明清许多瓷窑上广泛采用。
蕉叶纹以芭蕉叶图案组成的带状纹饰。宋定窑、龙泉窑、景德镇窑常用的纹饰题材，明清时更为盛行。青花、釉里红、彩瓷均广泛采用，一般装在器物的底部和近底部。
回纹以形如“回”字组成的带状纹饰。有单体，一正一反相连成对和连续不断等几种，多饰于器物的口部或颈部。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用，元明清时沿用。
璎珞纹璎珞原是观音菩萨颈或胸前的佩饰，形如串缀的珍珠。元代移植于瓷器装饰上，有较强立体感，是元瓷断代的重要标志。明以后多用笔绘，嘉靖时尤多见。
八吉祥纹用八种佛教法物：宝轮、法螺、宝幢、伞盖、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥构成的一组图案，含有吉祥之意，故名。最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上，明清两代青花和彩瓷上常用，清代乾隆时景德镇瓷窑烧制八吉祥纹饰的供器。
杂宝纹是用古代一些常用的吉祥用物品，如珠、线、方胜、如意、犀角、铃、灵芝、元宝、珊瑚、鼎、书、画、笔等组成的图案，因器物繁杂故名。如只选取其中八种组成图案，则称八宝。始见于元代，明清时普遍使用。
八仙图纹用铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、曹国舅、韩湘子等八位古代神话传说中的神仙组成的一种图案装饰纹样。如只绘八仙所持的葫芦、扇子、鱼鼓、笊篱、横笛、宝剑、阴阳板、花篮八种宝器，则称为“暗八仙”。这是清代景德镇窑常见的瓷器纹饰。
刀马人物图纹瓷器的一种装饰纹样。描绘战争或习武场面的人物、坐骑、弓刀，故名。如火烧赤壁，曹操大宴铜雀台，春秋五霸战争等历史人物故事。清代早期景德镇窑瓷器大量采用，构图复杂，人物生动。
三阳开泰纹取材于《易经》：“正月为泰卦，三阳生于下。”否极泰来，有吉祥之意，明清瓷器往往画三只羊，取羊同阳谐音，故名。如画九只羊，则称“九阳启泰”。
五福捧寿纹瓷器的一种装饰纹样，以四只蝙蝠环绕寿字，寿字中间又是画一蝙蝠，因蝠与福谐音，故名。清康熙景德镇瓷器始有，后历朝均烧制。
福禄寿纹器身上绘蝙蝠、鹿、松鹤蟠桃等，蝙蝠喻福，鹿意财禄，松鹤蟠桃代表寿，故名。清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。
吉庆有余纹在器身上绘兵器戟、乐器磬和鱼纹，取戟与吉、磬与庆、鱼与余谐音，故名。多见于清代粉彩器物上，是一种吉祥图案的装饰纹样。
一路连科纹器身上画一只鹭鸶和莲花，取鹭鸶与路、莲与连谐音，故名。一路连科是对科举时代考生的祝颂语，清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。此外，画鹭鸶芙蓉，则寓“一路平华”之意，画鹭鸶花瓶，则寓“一路平安”之意。
安居乐业纹器身上画鹌鹑落在树叶上，取鹌与安、落与乐谐音，故名。清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。
岁寒三友纹器身上画寒冬常青的松、竹、梅三种植物，故名。始于元代景德镇窑，明清沿用。
陶瓷文化：明代崇祯青花瓷器的装饰特色有哪些
崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外，还有两大特点，一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人，意寓加官，有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人，意寓加冠进爵。
1、擅长以人物故事题材入画是崇祯青花瓷器装饰的最大特点
崇祯以前虽然也有不少青花瓷器以人物作装饰，但题材大多局限于八仙、仕女、婴戏、高士等，而崇祯青花瓷器的人物故事题材较前更为广泛，所见题材有十八罗汉、苏武牧羊、水淹七军、仙人乘槎、刘海戏金蟾、对弈图、兄弟联芳、仕女伎乐、庭院仕女婴戏、梦境图、加冠进爵图、进戟图、钟馗出猎图、东方朔偷桃、浴象图、携琴访友图、月宫图等。
崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外，还有两大特点，一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人，意寓加官，有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人，意寓加冠进爵。也有的绘一人物双手捧一插有三戟的花瓶献给主人，意寓平生三级。还有的绘浴象图，绘一人物捧一花瓶（意寓平安）献给骑在象（意寓吉祥）背上的主人，意寓平安吉祥。其次，受晚明高度发达的版画业的影响，出现大量取材于版画和小说插图的有关历史、戏剧故事的题材，如故宫博物院藏崇祯十年青花山水人物笔筒即取材于战国时期须贾向张禄赠绨袍的故事。此外，扬州文物商店藏青花人物故事莲子罐则是取材于三国演义中水淹七军的故事。
2、简单旋纹状的暗刻花纹
在笔筒、莲子罐、筒瓶等琢器的近口沿或肩部一周和近足际一周装饰釉下暗刻花纹，有的仅为简单的旋纹，系崇祯青花瓷器最显著的特点之一。
3、人物故事的背景都绘有太阳或月亮
画面中的主人往往手指太阳，意寓指日高升。这种画法一直影响到清代顺治、康熙，我们在康熙十年辛亥中和堂制青花釉里红盆中仍能看到这种画法。
4、装饰倒垂的蕉叶纹
筒瓶、莲子罐等器物的口沿一周多装饰倒垂的蕉叶纹或倒垂的花枝，也有的为倒垂的城垛纹。筒觚等器物则多于中腹以下绘一周倒垂的蕉叶纹。倒垂的蕉纹最早见于万历年间，万历的倒垂蕉叶纹比较写实，见于筒瓶的口部。崇祯的倒垂蕉叶比较简洁，多为大小相间的形式，大蕉叶中间留白，为崇祯辅助纹饰中具有时代特点的装饰手法。
5、萱草和合欢树
此类器物的画面中几乎无一例外地画有萱草和合欢树。为什么此时人们喜用萱草和合欢树作为装饰呢？我们从嵇康所著《养生论》一书中找到缘由。康书日：“合欢蠲（免除）忿，萱草忘忧，愚智所共知也”。崇祯、顺治年间社会动荡，人们以合欢、萱草为饰、籍此来免除他们心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑。所绘萱草为鱼鳞状，合欢树的叶很小很密，由细小的叶子左右对称组成一小枝，再由若干小枝以放射状组成圆形，颇具特色。
6、左右回绕盘旋的云纹
在笔筒、筒瓶、莲子罐、净水碗、香炉等琢器的器身所绘画面中，往往绘有左右回绕盘旋的云纹，有的在器身一周留出一段绘以左右飘荡的括号状云，极富时代特征，这种括号状云一直延续至顺治，从上海博物馆藏顺治十四年青花人物净水碗中仍能看到这一特点。
7、画面中常以洞石芭蕉、洞石花卉作衬景
也有的以麒麟芭蕉、花鸟、博石花卉作为主题图案。传说麒麟有角不用，故被人视为仁兽并以之象征祥瑞。崇祯、顺治之际，社会动荡，百姓苦于战乱天灾，故此时瓷器常以麒麟为装饰，籍此企求吉祥平安。有的则于一件器物上同时描绘麒麟和大象（大象寓意吉祥），借以表达祈求吉祥平安的愿望，如《金明集瓷选录》中的青花麒麟芭蕉笔筒和《翰海95秋季拍卖会中国古董珍玩》中的青花大象麒麟缸。
8、画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记等
受绘画的影响，此类青瓷器往往于画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记，个别还题写诗句，开创了瓷器装饰艺术中诗、书、画、印相结合的先河。如上海博物馆藏崇祯十六年青花罗汉图笔筒画面空白处青花隶书题写“飞鸟遗址”蝉退亡壳。垂露成帷，张宵成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。至心能变，违士拔俗。癸未夏日述古律，书为尔济词文轻政”并于款识末端摹绘圆形“竹”字、方形“景”字图章各一方。
9、人物衣饰上的特殊花纹
崇祯青花瓷所绘人物的衣饰上大多绘有“*”形花纹，这种“*”的衣饰，广泛见于明代绘画、版画等其他艺术领域，具鲜明的时代特征。
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