后加彩瓷器鉴别。
青花加彩瓷器是青花加彩釉下青花和釉上彩相结合的瓷器装饰技法。明成化时景德镇窑始创，清雍正时又有进一步发展。先以釉下青花在坯上描绘勾勒，挂釉烧成后再用釉上彩填涂或点缀成完整花纹。
近人认为斗彩可分为以下几种：点彩即全器图案主要是釉下青花画成，只以釉上彩稍加点缀；覆彩即在釉下青花图案上覆盖釉上彩色；染彩即在青花图案轮廓边沿用釉上彩烘托相衬；填彩即青料双勾轮廓线，釉上填入彩色；青花加彩即全部图案主要以青花构成，只是部分使用釉上填彩。
青花加彩瓷器的技术前提
青花加彩的诞生有三个重要的技术前提，即青花双钩填色技法的出现、釉上五彩工艺的成熟和复合彩方法的创造。这三者的相互组合．催生了青花加彩。
1．青花双钩填色技法的出现青花瓷从元代后期兴盛以后，绘画笔法不断演进。明宣德时，已经将双钩填色作主要笔法。成化起，以细而均匀的线条勾勒后填色成为基本的绘画方法。
双钩填色方法的广泛应用，无疑给青花加彩的形成提供了便利，或者说某种程度上启发了以釉下青花勾勒线条和以釉上彩填色的斗彩技法的采用。青花加彩所习见的盖彩、染彩、点形等方法，都需基于釉下青花的双钩轮廓。
从明代青花加彩的发展进程看，宣德青花上部分采用双钩填色方法，青花加彩中也部分采用了釉下青花双钩釉上彩填色的方法。成化官窑青花普遍使用双钩填色笔法，成化青花加彩亦基本采用了釉下青花双钩、釉上彩滇色的斗彩方法。青花和青花加彩绘画笔法的一致性，说明青花瓷的双钩回法是青花加彩的重要技术前提。
2．釉上五彩工艺的成熟
在长期的制瓷实践中，釉上五彩工艺逐步成熟，为青花五彩的出现提供了又一技术前提。
辽宋时，红、绿、黄、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陆续用于瓷器装饰。金代北方磁州窑已能熟练地用黄、红、绿、黑、金等色绘制线描的釉上五彩，山西侯马金代明昌七年(1196年)墓出土的釉上五彩瓷证明12世纪末北方已盛行五彩器。
元代时北方窑的五彩装饰非常普遍，现藏于海内外博物馆的不少磁州窑五彩大罐、五彩碗、五彩玉壶春瓶都是这一时期的代表作。与此同时，南方景德镇窑在元代中后期也开始尝试烧制釉上五彩。东南亚出土过一些卵白釉加红绿彩的小碗、小杯，景德镇窑址也有少量标本出土、说明元代后期卵白釉加彩已进入商品化生产。浙江杭州地区还发现过-件青白釉五彩碗残片。画有红绿彩水草纹，应属景德镇窑元代产品。
元末明初景德镇窑的釉上五彩质量似有-个飞跃。日本东京国立博物馆所藏五彩狮子戏珠玉壶春瓶、根津美术馆藏五彩宝相花纹玉壶春瓶，画法流畅，釉彩艳丽，是非常成功的五彩瓷。载于日本《世界陶瓷全集》的这两件器物，纹饰中互相独立的变体莲瓣带有元代风格，而蕉叶中茎双线勾成且不填色又有明代特征，因而属元末明初作品。从中可以看出明初时釉上五彩的工艺已建立在-个比较高的技术起点上，为青花五彩出现提供了保证。
3．复合彩方法的创造
复合彩的生产有两个步骤，第一步烧出釉下彩，即在生胎上绘画、罩釉后再烧制。第二步在烧就的釉下彩上绘画，经第二次烧制后完成全部工艺。-般第一步采用高温（1200℃以上）烧制，第二步采用低温(800一1000℃)烧制。WWW.taoCi52.Com
复合彩工艺由宋元磁州窑创造。1987年河南禹州出土过一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩绘山水人物，再在轮廓线内填赭石色，属于最早出现的复合彩工艺。在河南磁州窑窑址还出土过白釉黑花加翠绿彩的残片。这两起重要出土证明磁州窑的白釉黑花加彩有多种，是复合彩的雏形。
元代的青花瓷在14世纪中至正年间开始兴盛，据有关报道，东南亚出土过青花绿彩玉壶春瓶。景德镇在元代时生产过彩上红绿彩器，这些红绿彩的装饰方法和磁州窑产品相似，推断是受北方窑影响，因而北方磁州窑采用的复合彩工艺应用于青花是可能的。
青花加彩在自身演化中，技法由单一到复杂，釉上彩由单色到多色，有许多品种。
按釉上加彩数量划分，有青花单彩(如青花金彩、青花红彩、青花绿彩等)、青花双彩(如青花黄绿彩)和青花五彩等。青花五彩泛指釉上彩数量在三种以上的品种，如宣德时的青花五彩、成化时的一部分斗彩、嘉靖万历时的五彩等。
明代的青花加彩主要有青花加彩、青花五彩、斗彩和五彩等名称。
1．青花红彩
青花红彩又称青花抹红，主要出现于明初永乐和宣德的官窑器上。从青花和釉上红形所占比重看，有些以青花为主，有些以红彩为主。如青花红彩海水海兽纹，有的用青花画海水、红釉画海兽，有的则相反。
2．青花黄绿彩
宣德官窑中有青花黄绿彩盘，外壁以青花勾勒海水纹，加填绿彩，又分饰黄彩游鱼四条。这种青花黄绿彩非常珍稀，窑址也未见出土。
3. 青花五彩
青花五彩泛指釉下青花和釉上五彩拼逗绘画的器物， 但青花五彩习惯上专指宣德制品和后朝的仿品，明后期嘉靖、万历的青花五彩简称五彩。
宣德青花五彩采用了多种青花加彩绘画方法，主要归纳为两方面：
(1) 青花勾勒轮廓线，釉上彩在轮廓线内填色。这种工艺演变出成化斗彩。
(2)青花和釉上彩各自独立绘画纹饰的局部，拼逗出全部纹饰。这种工艺演变出嘉靖、万历五彩。
4.斗彩
历代文献和陶瓷考古界，对斗彩的含义歧义颇众，斗彩和其他青花加彩间的区别又往往难以划清。
(1)对斗彩命名的不同理解。
怎样理解斗彩命名，历来有三种基本看法：
认为从工艺方法命名--认为斗彩是由不同釉彩拼逗组成图案纹饰的方法。
清乾隆年间《南窑笔记》讲了斗彩、填彩和五彩的区别：青花和釉上彩拼逗合绘同一纹饰的称斗彩；青花双钩轮廓后釉上彩填色的称填彩；用各种单一釉上彩绘画的称五彩。用现代的陶瓷理论看，斗彩和填彩是从不同侧面讲青花加彩，斗彩讲的是青花加彩的工艺特征，填彩讲的是青花加彩的绘画笔法。从两者关系看，斗彩有从大而小三个层次的拼逗方式，填彩是具体笔画拼逗方式中的一种。
认为从釉彩颜色命名--认为斗彩是豆彩，即豆绿色的彩，这种观点又有两种稍有差异的说法：
第一种观点认为豆彩是豆青地五彩。晚清寂园叟《陶雅》中将豆彩理解为豆青地五彩，虽望文生义但还说得通。但把豆青地五彩定名为豆彩，又引申为斗彩，认为斗彩是豆青地五彩则因偷换概念而导致结论错误。
第二种观点认为成化斗彩中有一种豆绿色彩，因而称豆彩。日本陶瓷书刊中讲到成化斗彩，都写作豆彩，理由是"(豆彩始自明成化时期，这是一种柔润、富有光泽的五彩。其淡绿色彩与蚕豆相似，故亦称豆彩。"且不论成化斗彩中并无类似于豆绿的釉彩，这种望文生义的结论，抽去了斗彩作为一种特殊的纹饰由青花和釉上彩拼逗而成的本意。
认为从釉彩繁华命名--民国初许之衡《饮流高说瓷》中将豆彩、斗彩、逗彩分别解释，认为叫豆彩是因为花纹中豆青色最多，占十分之五六，又认为"或称斗彩，谓花纹之攒簇有类斗争。或称豆彩，谓彩绘之骈连有同逗骈。"许之衡以纹饰的华美和釉彩的缤纷来解释斗彩，应属舍本求末了。
(2)斗彩的含义
斗彩，又称逗彩。"斗"是接合、拼合之意，指釉下青花和釉上彩拼合组成纹饰。斗又通逗，逗有招惹、逗引之意，指釉下青花和釉上彩之间互相呼应配合。
广义上所有由釉下青花和釉上彩拼逗绘画纹饰的都可称为斗彩，涵盖所有的青花加彩。
狭义上斗彩专指成化官窑生产的青花加彩器，后代烧制的仿成化或具有成化风格的青花加彩器也称为斗彩。
因而我们习惯上称为斗彩的有两个要素：
工艺要索--采用以填彩为主的斗彩工艺，具成化瓷风格。
时间要素--成化官窑生产和后代的同类产品。
5．五彩
在陶瓷史上被称为五彩的有两类不同的品种：一种是明后期嘉靖、隆庆、万历至天启早期生产的青花加彩，属青花和釉上彩结合的复合彩；另一种是明后期至康熙民窑中更为盛行的单一的釉上五彩。因此在命名上，应为青花五彩和釉上五彩。
明代后期的青花五彩或五彩习惯上专指明后期风格的青花加彩。和明初青花五彩不同的是，明后期青花五彩的青花已退化为配合绘画的一种釉彩，而失去了构图的主导功能。
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青花加彩瓷的装饰方法
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
1. 青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
(1) 同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
(2) 以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
(3)同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗
上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
2．青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
(1)青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院藏万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，
如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
(2)釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始(1488-1505年)已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：
彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，
彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
(3)青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰(青花双钩填色或青花单笔勾勒)上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
青花加彩瓷的品种分类
青花加彩在自身演化中，技法由单一到复杂，釉上彩由单色到多色，有许多品种。
按釉上加彩数量划分，有青花单彩(如青花金彩、青花红彩、青花绿彩等)、青花双彩(如青花黄绿彩)和青花五彩等。青花五彩泛指釉上彩数量在三种以上的品种，如宣德时的青花五彩、成化时的一部分斗彩、嘉靖万历时的五彩等。
明代的青花加彩主要有青花加彩、青花五彩、斗彩和五彩等名称。
1．青花红彩
青花红彩又称青花抹红，主要出现于明初永乐和宣德的官窑器上。从青花和釉上红形所占比重看，有些以青花为主，有些以红彩为主。如青花红彩海水海兽纹，有的用青花画海水、红釉画海兽，有的则相反。
2．青花黄绿彩
宣德官窑中有青花黄绿彩盘，外壁以青花勾勒海水纹，加填绿彩，又分饰黄彩游鱼四条。这种青花黄绿彩非常珍稀，窑址也未见出土。
3. 青花五彩
青花五彩泛指釉下青花和釉上五彩拼逗绘画的器物， 但青花五彩习惯上专指宣德制品和后朝的仿品，明后期嘉靖、万历的青花五彩简称五彩。
宣德青花五彩采用了多种青花加彩绘画方法，主要归纳为两方面：
(1) 青花勾勒轮廓线，釉上彩在轮廓线内填色。这种工艺演变出成化斗彩。
(2)青花和釉上彩各自独立绘画纹饰的局部，拼逗出全部纹饰。这种工艺演变出嘉靖、万历五彩。
4.斗彩
历代文献和陶瓷考古界，对斗彩的含义歧义颇众，斗彩和其他青花加彩间的区别又往往难以划清。
(1)对斗彩命名的不同理解。
怎样理解斗彩命名，历来有三种基本看法：
认为从工艺方法命名--认为斗彩是由不同釉彩拼逗组成图案纹饰的方法。
清乾隆年间《南窑笔记》讲了斗彩、填彩和五彩的区别：青花和釉上彩拼逗合绘同一纹饰的称斗彩；青花双钩轮廓后釉上彩填色的称填彩；用各种单一釉上彩绘画的称五彩。用现代的陶瓷理论看，斗彩和填彩是从不同侧面讲青花加彩，斗彩讲的是青花加彩的工艺特征，填彩讲的是青花加彩的绘画笔法。从两者关系看，斗彩有从大而小三个层次的拼逗方式，填彩是具体笔画拼逗方式中的一种。
认为从釉彩颜色命名--认为斗彩是豆彩，即豆绿色的彩，这种观点又有两种稍有差异的说法：
第一种观点认为豆彩是豆青地五彩。晚清寂园叟《陶雅》中将豆彩理解为豆青地五彩，虽望文生义但还说得通。但把豆青地五彩定名为豆彩，又引申为斗彩，认为斗彩是豆青地五彩则因偷换概念而导致结论错误。
第二种观点认为成化斗彩中有一种豆绿色彩，因而称豆彩。日本陶瓷书刊中讲到成化斗彩，都写作豆彩，理由是"(豆彩始自明成化时期，这是一种柔润、富有光泽的五彩。其淡绿色彩与蚕豆相似，故亦称豆彩。"且不论成化斗彩中并无类似于豆绿的釉彩，这种望文生义的结论，抽去了斗彩作为一种特殊的纹饰由青花和釉上彩拼逗而成的本意。
认为从釉彩繁华命名--民国初许之衡《饮流高说瓷》中将豆彩、斗彩、逗彩分别解释，认为叫豆彩是因为花纹中豆青色最多，占十分之五六，又认为"或称斗彩，谓花纹之攒簇有类斗争。或称豆彩，谓彩绘之骈连有同逗骈。"许之衡以纹饰的华美和釉彩的缤纷来解释斗彩，应属舍本求末了。
(2)斗彩的含义
斗彩，又称逗彩。"斗"是接合、拼合之意，指釉下青花和釉上彩拼合组成纹饰。斗又通逗，逗有招惹、逗引之意，指釉下青花和釉上彩之间互相呼应配合。
广义上所有由釉下青花和釉上彩拼逗绘画纹饰的都可称为斗彩，涵盖所有的青花加彩。
狭义上斗彩专指成化官窑生产的青花加彩器，后代烧制的仿成化或具有成化风格的青花加彩器也称为斗彩。
因而我们习惯上称为斗彩的有两个要素：
工艺要索--采用以填彩为主的斗彩工艺，具成化瓷风格。
时间要素--成化官窑生产和后代的同类产品。
5．五彩
在陶瓷史上被称为五彩的有两类不同的品种：一种是明后期嘉靖、隆庆、万历至天启早期生产的青花加彩，属青花和釉上彩结合的复合彩；另一种是明后期至康熙民窑中更为盛行的单一的釉上五彩。因此在命名上，应为青花五彩和釉上五彩。
明代后期的青花五彩或五彩习惯上专指明后期风格的青花加彩。和明初青花五彩不同的是，明后期青花五彩的青花已退化为配合绘画的一种釉彩，而失去了构图的主导功能。
明代景德镇青花加彩瓷
明代景德镇青花工艺极度成熟, 衍生出一些新的品种，如色地青花、青花加彩等。青花加彩主要集中于官窑，永乐、宣德的青花红彩、成化的斗彩和嘉靖、万历的五彩都是明官窑的成功作品，明代青花加彩瓷对清代乃至日本等国的青花瓷生产产生了重要影响。
彩绘瓷按工艺方法可以分为釉下彩和釉上彩两大类。在古代因技术条件的限制，每一种工艺的呈色都有局限性，同时采用两种工艺，就能在一定程度上弥补这种缺陷，从而产生了两次彩绘、两次烧成的复合彩。
复合彩有一个逐步完善的过程，由简入繁，由粗而精。
青花加彩瓷的技术前提
青花加彩的诞生有三个重要的技术前提，即青花双钩填色技法的出现、釉上五彩工艺的成熟和复合彩方法的创造。这三者的相互组合．催生了青花加彩。
1．青花双钩填色技法的出现青花瓷从元代后期兴盛以后，绘画笔法不断演进。明宣德时，已经将双钩填色作主要笔法。成化起，以细而均匀的线条勾勒后填色成为基本的绘画方法。
双钩填色方法的广泛应用，无疑给青花加彩的形成提供了便利，或者说某种程度上启发了以釉下青花勾勒线条和以釉上彩填色的斗彩技法的采用。青花加彩所习见的盖彩、染彩、点形等方法，都需基于釉下青花的双钩轮廓。
从明代青花加彩的发展进程看，宣德青花上部分采用双钩填色方法，青花加彩中也部分采用了釉下青花双钩釉上彩填色的方法。成化官窑青花普遍使用双钩填色笔法，成化青花加彩亦基本采用了釉下青花双钩、釉上彩滇色的斗彩方法。青花和青花加彩绘画笔法的一致性，说明青花瓷的双钩回法是青花加彩的重要技术前提。
2．釉上五彩工艺的成熟
在长期的制瓷实践中，釉上五彩工艺逐步成熟，为青花五彩的出现提供了又一技术前提。
辽宋时，红、绿、黄、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陆续用于瓷器装饰。金代北方磁州窑已能熟练地用黄、红、绿、黑、金等色绘制线描的釉上五彩，山西侯马金代明昌七年(1196年)墓出土的釉上五彩瓷证明12世纪末北方已盛行五彩器。
元代时北方窑的五彩装饰非常普遍，现藏于海内外博物馆的不少磁州窑五彩大罐、五彩碗、五彩玉壶春瓶都是这一时期的代表作。与此同时，南方景德镇窑在元代中后期也开始尝试烧制釉上五彩。东南亚出土过一些卵白釉加红绿彩的小碗、小杯，景德镇窑址也有少量标本出土、说明元代后期卵白釉加彩已进入商品化生产。浙江杭州地区还发现过-件青白釉五彩碗残片。画有红绿彩水草纹，应属景德镇窑元代产品。
元末明初景德镇窑的釉上五彩质量似有-个飞跃。日本东京国立博物馆所藏五彩狮子戏珠玉壶春瓶、根津美术馆藏五彩宝相花纹玉壶春瓶，画法流畅，釉彩艳丽，是非常成功的五彩瓷。载于日本《世界陶瓷全集》的这两件器物，纹饰中互相独立的变体莲瓣带有元代风格，而蕉叶中茎双线勾成且不填色又有明代特征，因而属元末明初作品。从中可以看出明初时釉上五彩的工艺已建立在-个比较高的技术起点上，为青花五彩出现提供了保证。
3．复合彩方法的创造
复合彩的生产有两个步骤，第一步烧出釉下彩，即在生胎上绘画、罩釉后再烧制。第二步在烧就的釉下彩上绘画，经第二次烧制后完成全部工艺。-般第一步采用高温（1200℃以上）烧制，第二步采用低温(800一1000℃)烧制。
复合彩工艺由宋元磁州窑创造。1987年河南禹州出土过一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩绘山水人物，再在轮廓线内填赭石色，属于最早出现的复合彩工艺。在河南磁州窑窑址还出土过白釉黑花加翠绿彩的残片。这两起重要出土证明磁州窑的白釉黑花加彩有多种，是复合彩的雏形。
元代的青花瓷在14世纪中至正年间开始兴盛，据有关报道，东南亚出土过青花绿彩玉壶春瓶。景德镇在元代时生产过彩上红绿彩器，这些红绿彩的装饰方法和磁州窑产品相似，推断是受北方窑影响，因而北方磁州窑采用的复合彩工艺应用于青花是可能的。
青花加彩瓷的装饰方法
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
1. 青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
(1) 同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
(2) 以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
(3)同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
2．青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
(1)青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院藏万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
(2)釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始(1488-1505年)已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
(3)青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰(青花双钩填色或青花单笔勾勒)上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
青花加彩瓷的品种分类
青花加彩在自身演化中，技法由单一到复杂，釉上彩由单色到多色，有许多品种。 按釉上加彩数量划分，有青花单彩(如青花金彩、青花红彩、青花绿彩等)、青花双彩(如青花黄绿彩)和青花五彩等。青花五彩泛指釉上彩数量在三种以上的品种，如宣德时的青花五彩、成化时的一部分斗彩、嘉靖万历时的五彩等。
明代的青花加彩主要有青花加彩、青花五彩、斗彩和五彩等名称。
1．青花红彩
青花红彩又称青花抹红，主要出现于明初永乐和宣德的官窑器上。从青花和釉上红形所占比重看，有些以青花为主，有些以红彩为主。如青花红彩海水海兽纹，有的用青花画海水、红釉画海兽，有的则相反。
2．青花黄绿彩
宣德官窑中有青花黄绿彩盘，外壁以青花勾勒海水纹，加填绿彩，又分饰黄彩游鱼四条。这种青花黄绿彩非常珍稀，窑址也未见出土。
3. 青花五彩
青花五彩泛指釉下青花和釉上五彩拼逗绘画的器物， 但青花五彩习惯上专指宣德制品和后朝的仿品，明后期嘉靖、万历的青花五彩简称五彩。
宣德青花五彩采用了多种青花加彩绘画方法，主要归纳为两方面：
(1) 青花勾勒轮廓线，釉上彩在轮廓线内填色。这种工艺演变出成化斗彩。
(2)青花和釉上彩各自独立绘画纹饰的局部，拼逗出全部纹饰。这种工艺演变出嘉靖、万历五彩。
4.斗彩
历代文献和陶瓷考古界，对斗彩的含义歧义颇众，斗彩和其他青花加彩间的区别又往往难以划清。
(1)对斗彩命名的不同理解。
怎样理解斗彩命名，历来有三种基本看法：
认为从工艺方法命名--认为斗彩是由不同釉彩拼逗组成图案纹饰的方法。
清乾隆年间《南窑笔记》讲了斗彩、填彩和五彩的区别：青花和釉上彩拼逗合绘同一纹饰的称斗彩；青花双钩轮廓后釉上彩填色的称填彩；用各种单一釉上彩绘画的称五彩。用现代的陶瓷理论看，斗彩和填彩是从不同侧面讲青花加彩，斗彩讲的是青花加彩的工艺特征，填彩讲的是青花加彩的绘画笔法。从两者关系看，斗彩有从大而小三个层次的拼逗方式，填彩是具体笔画拼逗方式中的一种。
认为从釉彩颜色命名--认为斗彩是豆彩，即豆绿色的彩，这种观点又有两种稍有差异的说法：
第一种观点认为豆彩是豆青地五彩。晚清寂园叟《陶雅》中将豆彩理解为豆青地五彩，虽望文生义但还说得通。但把豆青地五彩定名为豆彩，又引申为斗彩，认为斗彩是豆青地五彩则因偷换概念而导致结论错误。
第二种观点认为成化斗彩中有一种豆绿色彩，因而称豆彩。日本陶瓷书刊中讲到成化斗彩，都写作豆彩，理由是"(豆彩始自明成化时期，这是一种柔润、富有光泽的五彩。其淡绿色彩与蚕豆相似，故亦称豆彩。"且不论成化斗彩中并无类似于豆绿的釉彩，这种望文生义的结论，抽去了斗彩作为一种特殊的纹饰由青花和釉上彩拼逗而成的本意。
认为从釉彩繁华命名--民国初许之衡《饮流高说瓷》中将豆彩、斗彩、逗彩分别解释，认为叫豆彩是因为花纹中豆青色最多，占十分之五六，又认为"或称斗彩，谓花纹之攒簇有类斗争。或称豆彩，谓彩绘之骈连有同逗骈。"许之衡以纹饰的华美和釉彩的缤纷来解释斗彩，应属舍本求末了。
(2)斗彩的含义
斗彩，又称逗彩。"斗"是接合、拼合之意，指釉下青花和釉上彩拼合组成纹饰。斗又通逗，逗有招惹、逗引之意，指釉下青花和釉上彩之间互相呼应配合。
广义上所有由釉下青花和釉上彩拼逗绘画纹饰的都可称为斗彩，涵盖所有的青花加彩。
狭义上斗彩专指成化官窑生产的青花加彩器，后代烧制的仿成化或具有成化风格的青花加彩器也称为斗彩。
因而我们习惯上称为斗彩的有两个要素：
工艺要索--采用以填彩为主的斗彩工艺，具成化瓷风格。
时间要素--成化官窑生产和后代的同类产品。
5．五彩
在陶瓷史上被称为五彩的有两类不同的品种：一种是明后期嘉靖、隆庆、万历至天启早期生产的青花加彩，属青花和釉上彩结合的复合彩；另一种是明后期至康熙民窑中更为盛行的单一的釉上五彩。因此在命名上，应为青花五彩和釉上五彩。
明代后期的青花五彩或五彩习惯上专指明后期风格的青花加彩。和明初青花五彩不同的是，明后期青花五彩的青花已退化为配合绘画的一种釉彩，而失去了构图的主导功能。
青花加彩瓷的装饰方法是什么？
青花加彩瓷的装饰方法是什么？
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩。如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
明宣德青花红彩海兽纹高足碗
青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
（1）瓷器上同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
（2）陶瓷上以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
（3）同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
（1）青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院的收藏品万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
（2）釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始（1488-1505年）已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：
彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，
彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
（3）青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰（青花双钩填色或青花单笔勾勒）上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
瓷器的加彩
不久，瓷器被传到画工手里，即进入徇丽彩飾的阶段。那些画坯，即瓷画家的卑賤程度不亚于其他工种的工人。这是没有什么奇怪的，因为，他们之中除了几个画家以外，一般的画家没有去欧洲見习数月〔日文：一般画家的水平只要在欧洲仅見习数月即可达到〕。這些画工，甚至全部中国画家，他们的知识〔日文：全部技能一般〕没有立足于任何原則之上，而只是局限于某种习惯、基于一种想像力而巳。他们对于這种艺术的一切基本規划，一无所知。但是，不能不承认，他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人瓒美的花草、禽鸟和山水画来。
彩绘這一劳动在同一工场内是由许多工人分别进行的。一个工人單纯地把圆形色线绘在瓷器的口缘上；第二个工人描绘花的輪廓；第三个工人接着晕色。这一伙人专门画山水，而那一伙人就尃门画鸟獸。人物画画得最粗 。如果看了从欧洲带来的一些彩色風景画或都市地圖画，就不会嘲笑中国人的绘画形式了。
瓷胎上的彩色磪是五彩繽纷，在欧洲, 除了白地上带深蓝色图样的瓷器以外，几乎别无他瓷。但是，欧洲商人却进口别种瓷器，例如有地色像法国的燃烧镜*（mirois ardens）的, 也有全是红颜色的。后者中有釉下红, 即釉里红和吹红釉，即吹红。吹红上罩有像法国的“缩像”(mignature）似的散斑。要想把这两种瓷器作得完美无缺是困难的。成功的作品，无比珍贵，價格甚高。
也有用几乎所有的彩料和金彩绘上風景画的瓷器，其售价甚高，颇为美丽；而一般的則还不如仅用蓝色色料彩的瓷器。據《景德镇志**》上的说法，昔日之所以只使用白瓷，显然是因为在饒州附近连比用在优质瓷上质量更差的青料都找不到的缘故。用在优质瓷上的青料是从遠处運来的，價格很高。
*英语称mirror-bLack, 即为乌金釉瓷器。-譯者
**这里所说《景德镇志》，实指康熙的《浮粱县志》。设有《景德镇》这样的地志，-译者
街谈巷語说，有一个瓷商曾在海上遇难而漂流到一个毫无人烟的海岸，他在那里找到的東西遠超过他所失去的财富。故事说这个瓷商趁船员们用船舶的碎片造小艇的功夫，徒步徘徊在海岸上，发现了丰富的会呈现最美丽的蓝色的矿石，于是他带了许多回来。据传，这种矿石所呈现的蓝色的绚丽，在景德镇也未曾見到，后来，這个中国商人极力尋找了这个偶然到过的海岸，但终末成功。
下面谈谈青料的处理方法。首先把它埋入窑内深半尺多的砂砾层里连续煅烧二十四小时，然后像其他色料一样研磨成极微细的粉末。青料并不是在大理石上〔粉碎〕的，而是倒入内底无釉的大瓷钵内，用头部无釉的〔瓷〕槌研磨成粉末的。
红料是用“矾”（Couperose）, 即皂矾制成的. 中国人制备红料的技术也许是独特的, 所以现在介绍其制备方法. 先往坩堝里倒入两斤皂矾, 用另一个坩堝把它扣起来，严密封泥。上面的坩堝上开一小孔, 小孔要用蓋子蓋起来。這个蓋子能随时自由地启開。坩堝要置于木炭火中以强火加热。为了增加反射热，用砖把炭火圍起来。冒出熊熊黑烟，说明火候未到；而開始冒出薄而细密的雲彩般的烟，说明火候适宜。這时，从坩堝内取出此少量原料，加水后在柏木上作试验。作试验时，如果它呈现鲜丽的红色，那末拆除包圍和覆蓋坩堝的炭火，完全冷却后取出在坩堝底上业巳成块的红料。最好的红料是粘着在上面的坩堝上的。用一斤皂矾，可制得四“盎司*” 红料。
*英美重量單位。一盎司等于28.35克。一译者
虽然瓷器的本质是白色的，但如果上釉就变得更百。而有时先用特殊的白料在瓷胎上描绘圖样，后用各种色料施彩，這种白料是用把透明卵石像处理青料那样置于窑内煅烧后磨成粉末的方法制得的。往半盎司该粉末里还要掺入一盎司研磨成粉末的白铅粉。有时往这种混合物中掺入其他色料。例如，要制得绿料，就往一盎司白铅粉和半盎司卵石粉末中添加三盎司称之为铜花片的原料。我認为，铜花片可能是经过煉制的纯度最高的细铜粉。
如果往用此法制得的绿料中添加一定量的白色料，即可获得紫色料。要获得深紫色料，则按所需要的比例〔日文：根据其浓度要求〕再添加绿料。黄料的制备方法是：往七特拉姆**（ dragme〔 drachme〕）上述白色料里添加三特拉姆皂矾红料。所有這些色料必须塗在经过釉烧的瓷器上，再置于窑内进行彩烧，才会呈现出绿、紫、黄、红等颜色。中国書上说，這些色料必须掺以白铅粉，硝石和皂矾才可使用。基督教徒陶工告诉我，用橡水溶解色料时要掺以白铅粉。
制备含红的釉时使用称之为铜绿红的红料，即现在所要谈的红色。它是把普通瓷釉和由白色的卵石制得的釉配制成的。用卵石制釉的方法与制普通釉的方法相同。但我尚未得知這两种釉的
用量和红料在该混合液中的溶量。如果作些试验，定会发现其秘方。瓷器在变干后被置于普通窑内烧成。烧成后，若呈现出纯正的红色。带光泽且毫无斑点, 算完全掌握了这一制作技术。当敲打时，它不发出清脆的声音。
*所谓“透明的卵石”可能是石英，一译者
**衡量单位。在药量中等于60理或八分之一两：在常衡中等于27一喱或十六分之一两。一译者
吹红又是另一种瓷器, 其制作方法如下。预先准备红料和管子。把管子的一端用纱包紧，轻轻地放在红料上，使红料渗入纱里, 然后将管子对着瓷器喷吹, 以使红色的小斑点遮蔽瓷胎表面。吹红比釉里红珍贵，價格也較高。一切操作必须进行得适宜，否則很难作成功。
黑色的瓷器既美观又珍贵。称之为乌金的瓷器呈铅黑色，与法国的燃烧镜相像；若飾以金彩，则更为美观。坯体在干燥之后要上黑料。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求调剂這两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求調剂这两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料变干后进行烧成，尔后上金彩，装入另一座特殊的窑内进行彩燒。
在当地产的瓷器中有一种是我还从未見过的。整个瓷胎镂有透明的空洞，中间有可盛“利久酒*”的盞形器物。盞与镂雕瓷胎构成完整的一体。我見过绘有满族和汉族婦女彩画的瓷器。画面从衣裳到脸色，脸形都处理得精致，远看会以为是景泰蓝。
*法语外来语，是一种芳香烈酒。一译者
必须注意的是一种当地人称为碎器的特殊瓷器。它不用别的釉，而只用以白卵石制作的釉。瓷胎表面有裂纹。裂纹佈满表面，形成无数龜裂纹样；远看，好像无数破裂的瓷片，它们仍舊在瓷胎上而未散落；也很像嵌镶作品。用卵石作的釉，其颜色白里透灰。如果全部塗上青料，再上此釉，那末烧成后，其上面的裂纹好像在釉下。
要想上金彩，就将金子磨碎，倒入瓷钵内，使之与水混合直至水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时，取其一部份，溶于适量的橡胶水里，然后掺入铅粉。金子和铅粉的配比为三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一样。
最后再介绍一种瓷器。其制作方法如下：上普通釉，烧成后用各种色料進行彩绘，然后进行彩燒。有时，经过第一次烧成后进行彩绘；但有时为了遮盖缺陷需要局部地进行塗色，再进行第二烧成。有许多人却也喜爱这种花花瓷器。这种瓷器纹都不整齐，這或是由于工人的彩绘技术不精堪，或是由于有必要掩飾绘圖的荫影或是为了掩飾瓷胎缺陷之故。一旦彩画和金彩（若上金彩）变干。就把瓷器按大小摞起来装入窑内。
這种窑，其较小者，一般用土、也可以用铁建造，我所見过的这种窑约有一人高，约有法国最大的酒樽宽。是由大约一指厚一尺高、一尺半长的砖砌成的。制砖用的原料就是制作匣缽用的原土。這种土作成适于砌筑园筒状之后，要加以烧固。建窑时，把砖一块一块地用水泥密砌起来。窑体底部离地面约有半尺高，建在两三层厚而不宽的砖上。窑的周壁用砖砌筑得很好。在窑壁下部开有三，四个起風箱作用的通風孔。在周壁与窑体之间留有大约半尺宽的空隙，其仅有三、四处是充满的，它们好像窑的几个支脚〔日文：在这个空隙的仅三、四处有支壁，它们把窑与周壁连接起来了〕。我认为，窑身与周壁是同时砌筑的，否则窑是砌不起来的。所要釉彩燒的瓷器在满窑时，正如上所述，是按大小摞起来的。满窑后，用与窑壁相同的土块覆盖窑的上面。这些土块相互吃紧，用石灰浆或湿粘土粘紧。而只在窑顶中央留下一个观察瓷器的烧成状况用的小孔。其次，在窑的下面和窑盖上面生大量炭火。炭是从窑蓋上往窑与周壁之间的空隙投入的。窑顶看火孔要用破壶蓋起来。当火烧得很旺时，应频繁地从这个小孔窥视窑内。当瓷器焕发出光辉、彩画发色鲜艳时，拆除炭火，取出瓷器。
使用白铅粉，能使颜色粘着于经过釉烧的瓷器上。据《浮粱县志》记载。从前人们曾使用硝石和皂矾将颜色粘着于瓷胎上。由此我联想到，如果往在玻璃板上绘画用的色料中也掺入白铅粉，那末经过某种形式的彩烧之后，由于所掺入的白铅粉的作用，也许能重新获得业巳失传的透明的玻璃画了。作些试验就会知道此法是否有效。
在谈失传的秘法时我相起了在中国同样失传的另一个秘法现在顺使谈谈這种艺术。這种瓷器，在其内侧绘有游鱼等的動物画：当倒满某种液体时，画才浮显出来。该瓷称为夹青，也根据上青料的方式称为“被夹入的青。”下面所述为人们重新掌握的這一秘法。也许在欧洲人们能想像出中国人所想像不到的事情。用此法彩绘的瓷器，必须是非常薄的。坯体变干后，把发色較深的青料塗在它的内侧，而不像一般的瓷器那样塗在外侧。通常在其内侧绘上鱼纹，而鱼纹在倒满水时很容易地浮显出来。当色料变干时，就在纹样薄薄地塗上一层制作瓷坯用的坯泥作成的非常稀的泥浆；這就使得青料夹在双层薄如刀片的坯土中间了，薄浆层变干后進行施釉。不久坯体就被置于轆轤的修坯台上了。由于坯体内侧有塗物，所以把外侧削得盡量薄些，即削到快要显露出色料为止，然后，将外侧进行浸釉，坯体在完全变干后，被装进普通的窑内进行烧成。夹青制作得非常细致，需要当今的中国人力所不及的技术。有人为了恢复这种魔术般的彩飾法，作了不懈的努力，但终归徒劳。不久前，在他们当中有人向我保証，他所作的新的尝试接近成功。
尽管如此，迄今人们仍可以说：美丽的青花纹样先从瓷胎上绘画 ，后重新浮显来。刚刚绘出的纹样呈淡墨色，在它变干后一塗上釉，纹样便立即消失：坯体上不留下一点彩绘痕迹，变得白一色了。這种釉下彩，在窑火中灼烧时，发色鲜艳夺目，很像自然界的暖气使得许多美丽的彩蝶破殻而出一般。现在再补充一事。上釉以前，为了将瓷坯磨平，消除不整齐之处，必须进行压坯。为此，用稍沾濕水非常细軟的小毛笔，轻轻拭擦整个坏体表面。
另外，上釉也颇需要技术。釉既不可上得过多，又要上得全面、均匀。薄胎细瓷，上釉要分两次进行，即在内面和外面上釉，釉要上得薄些。如果釉层过厚，杯坯的薄壁因承受不住自重而立刻变形，較坚硬的细瓷要上两次釉，但有时只上一次釉。第一次上釉是洒釉，第二次上釉是浸釉，首先用一隻手从外部托住杯坯，将口斜着对准釉壶咀。再用另一隻手澆釉。这时务必使釉浆盪遍整个杯坯内部。这样即可对许多杯坯连续进行澆釉。当第一部份杯坯内部的釉变干时，按下述方式在杯坯外部上釉：用一隻手顶住杯内底心，用小棍支撑住底足中央，浸于盛满釉的容器里。一浸釉就立即提出来。
前面谈到瓷坯底部留下土块一事。事实上，瓷坯在上釉和干燥后才被置于轆轤上挖底足，然后，在底足内画一圆圈，常常写上几个汉字。当底款变干时，在底足内部上釉。至此，一切手工操作使结束。不久，将瓷坯从作坊运到窑场烧成。
使我甚为驚叹的是，一个运坯工双肩担着两条擺满瓷坏的又窄又长的板子，保持着平衡穿过好几条热闹的街道而不打破瓷坯。有人若碰撞了他，就得按规定赔償损失，因此，行人見了他就谨慎地闪开。而运坯工則协调着步伐和身子，丝毫也不失去平衡。這不能不令人驚叹。
明青花五彩瓷器与成化斗彩瓷器
明朝宣、成时期，由于景德镇彩瓷制作的迅速发展，御窑厂改变往日色彩较单调的制瓷风格，将釉下青花与釉上低温彩结合，制作出一种前世未有、色彩丰富的混合彩瓷-青花五彩。
青花五彩的范围比较大，它是釉下青花与釉上彩结合的混合彩瓷总称。青花五彩主要分为“早期青花五彩”、“青花斗彩”、“后期青花五彩”三个主要分类，接下来本文将介绍青花五彩的特征和成化斗彩。
一、青花五彩的分类
1、早期青花五彩
早期青花五彩创始制作于宣德时期，主要归功于景德镇御窑厂低温色釉的高度发展。首先，当时矾红、绿釉、酱色釉、以及黄釉等低温色釉器皆可单独制作、并大量生产。其次，永、宣时期盛行的素三彩制品标志着御窑厂对数种低温彩釉结合烧制的掌握程度。在各项条件齐备的情况下，御窑厂制瓷者将釉下青花与釉上低温彩釉成功结合，使器物整体图案结构以及色彩搭配完美和谐，终于制作出“青花五彩”的雏形-“早期青花五彩”。
宣德青花五彩鸳鸯莲池纹盘 景德镇珠山御窑厂遗址出土
类似的器物在成化时期也有制作，它的主要特点是：
1）釉下青花与釉上低温彩釉相结合。
2）釉上低温彩釉没有使用釉下青花或釉上黑彩做轮廓边线。
成化青花五彩鸳鸯莲池纹盘 景德镇珠山御窑厂遗址出土
2、青花斗彩
青花斗彩创制于成化时期，之所以称其为“斗彩”，是因为该类彩瓷用釉下青花勾绘图案轮廓，再用釉上彩填绘装饰，使两者完美结合，达到争奇斗艳效果。其中的“斗”，即是凑在一起的意思。与“早期青花五彩”相比，“青花斗彩”显得更有规矩，制作也更严谨，以釉下青花线条为轮廓，进行釉上填彩装饰。
成化青花斗彩缠枝莲纹高足杯 景德镇珠山御窑厂遗址出土
从明朝工艺制品的总体发展看，“青花斗彩”使用釉下青花做为轮廓装饰应该是吸取了当时掐丝珐琅的特点，使用青花代替景泰蓝中的铜丝轮廓，使用低温彩代替各色珐琅釉，制作出与之风格相似的成化斗彩。
明景泰掐丝珐琅番莲纹盒 台北故宫藏品
3、后期青花五彩
后期青花五彩是明朝嘉万时期盛行的“青花五彩”制品，与前两者相比，它的主要特点是使用釉上黑彩代替“青花斗彩”中的釉下青花绘制部分轮廓线。
万历五彩仙人碗
二、“成化斗彩”简介
明朝的“青花斗彩”以成化时期最为突出，成化时期，官窑制作极其昌盛，御窑厂所制器物种类之多令人难以置信。
在1987年春至1988年冬，景德镇珠山出土了大量成化官窑落选贡器，据说可复原遗物上万件，包括青花、各色彩釉、斗彩等。遗迹中的斗彩器基本以碗、杯、盘、天字罐为主，其中包括比较有名的高士杯、鸡缸杯、以及葡萄靶杯。这些器物中，除天字罐的用途暂且难以确定之外，其它斗彩器物都是比较明显的日常饮食用品，因此出土数量极多、品种齐全。
分类修复的明成化官窑瓷器
成化青花斗彩折枝花鸟纹高足杯
成化青花斗彩葡萄纹高足杯
成化青花斗彩应龙纹天字罐
这些出土斗彩器物的共同特点是：
1）釉色莹润、胎土细腻、绘画严谨、制作工艺已经相当娴熟，表明为比较典型的成化后期制品。
2）器物造型主要有碗、杯、高足杯、天字罐等，除天字罐的用途暂有争议外，其它制品几乎皆为饮食器。
根据这些发掘出土器，我们可以推断：
1）以上斗彩瓷的主要用途皆为饮食器具，因此，该时期的观赏器还没有被考古工作者发现。
2）以上斗彩瓷主要为成化后期制品，后期之前的斗彩器也没有发掘出土。
的“五彩”），为今后的彩瓷发展又添砖瓦。
瓷器不光有青花彩瓷
图片说明：南宋龙泉窑青釉鬲式炉
近年来,瓷器拍卖成交价排在前列的不是青花，就是彩瓷，这也使得投资者将眼光主要放在这两类瓷器品种上，并直接导致其价格的大幅上扬。瓷器市场上何处去寻找“黑马”呢？专家建议,投资者不妨关注青瓷。2003年4月，香港苏富比拍卖行就曾拍出一件南宋龙泉窑青釉鬲式炉，价格高达320万元港币，众所周知，龙泉窑青釉的粉青、梅子青是中国古代青釉艺术的巅峰之作，这是龙泉窑制瓷匠师们不断改良胎釉配方和制作工艺所取得的成果。早期龙泉窑青釉使用的是含钙量髙的石灰釉，其高温粘度小而易流动，烧成后釉层薄而透明。南宋中后期，为了提高青釉美感，改石灰釉为石灰碱釉，由于釉内增加了钾钠成分，高温粘度大釉不易流动，同时采用多次素烧多次上釉的繁复工艺，形成釉层愈厚绿色愈浓的效果，其中将发色最美的分别喻为粉青、梅子青。
青釉鬲式炉源自于商周时期青铜鬲样式。据四川遂宁窖藏、韩国新安海底沉船等出土、出海资料，以及对传世品的研究表明，龙泉窑青釉鬲式炉的烧造年代当为南宋后期至元代。上海长城月底将拍卖一件南宋龙泉窑青釉鬲式炉（见图），此件南宋龙泉窑青釉鬲式炉髙12厘米，板沿，短直颈，圆鼓腹，下承以三足，三足中部各有一小洞，是为防止烧造过程中，足部胎体过厚引起炸裂而特制的。炉整体造型端庄古朴，虽以青铜鬲为蓝本，然又融入了宋人独特的审美情趣。
两宋之际崇古慕古引为时尚，刊刻《先秦古器图》、《宣和博古图》的相继问世，激发了人们对古器投入极大的热情，此时，窑场的瓷工们再现历史新载体，创烧了以三代青铜器形为范本的瓷器，在中国陶瓷发展史上树立了一个里程碑。瓷仿青铜炉，还缘于宋代流行的焚香习俗。正是由于宋人对香的特殊喜好，使得宋代各窑场都有焚香炉具的生产，其中则以南宋龙泉窑烧制的青釉鬲式炉为人们最爱。
南宋龙泉窑青釉鬲式炉以造型古拙典雅，线条曲直有致，釉质柔和莹润，釉色青碧如玉，达到了实用与美观相统一的艺术效果，为后人留下了不可多得的历史佐证，弥足珍贵，现多藏于各大博物馆，如故宫博物院、上海博物馆等。这件鬲式炉为粉青釉，整体色调淡雅中折射出静穆端庄，匀净中蕴涵着温润柔丽，一派“大家闺秀”之气，历经800年之久，仍熠熠生辉。由此可见一斑。
明代青花五彩瓷器鉴识
目前市场上出现的万历五彩瓷器不在少数，其中大多是景德镇的仿品，一般小作坊制作的比较粗糙,漏洞百出,比较容易辨别。还有一部分是近年来具有相当专业能力的窑场制作的高级仿品,很多行内的高手都难辨真假，杀伤力很大。很多收藏爱好者因此承受了不小的经济损失，爱好收藏的信心受到了严重的打击。因此我们在购买藏品前不仅要具备一定的专业知识，也需要多听听行家的意见。
1.器形：
万历朝五彩瓷器器形多样，除盘、碗多见，各式盒较多(圆盒、方盒、六方、八方等)，颇有特色，造型上简洁，敦厚。但由于当时烧造工艺的不成熟，造型上往往不太规整，有歪斜、微小的凹凸等瑕疵。总体上说万历五彩瓷产量不高，小件多，大件很少。
赝品的器形多过于规整，造型呆板，无古拙之气。常出现臆造品。
2.胎体：
万历朝五彩瓷器胎质厚重，胎土淘洗不很精细，由于使用脚踩泥拉胚成型，胎中多有气孔，烧制时不易炸裂。露胎看上去比较干。大件器物多为砂底，修胎不规整，衔接痕迹显露。
赝品的制胎工艺不同，使用胎土不同，淘制较细，多用煤气窑烧成，胎土油性略重。
3.釉面：
万历朝五彩瓷器釉质莹润，釉面微闪青，光泽柔和，有自然的使用痕迹和氧化皮层。
赝品的釉面多发白，常使用人工方式除去火光(酸浸、机械摩擦、土埋等作旧方式)，赝品的釉面上常有不自然的小黑点。
4.青花五彩：
万历朝五彩瓷器使用天然进口回青料绘制青花，发色蓝中闪紫，浓艳、淡雅者皆有。五彩使用天然矿物颜料，红、绿、赭、紫等，颜色沉着，纯净，长期使用有自然脱落。
赝品：使用现代化学料，青花色浮，有时太过浓艳。彩料不同，色不纯，无使用痕迹。
5.纹饰绘画：
万历朝五彩瓷器较多采用开光图案，绘画技法幼稚古朴，图案不规整，线条虽细却以繁密为重。主题纹饰多为龙凤纹、花鸟、人物故事、婴戏等。画工豪放，笔法写意，纹饰生动。
赝品的纹饰绘画因为现代画匠的绘画，其技艺根本无法与古人的境界相比，画工一般较呆板，人物造型刻画得不准确，古意不足，仔细观察多有败笔之处。
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