明清两代瓷器的鉴别。
东汉时，在中国浙江地区已经生产出真正的瓷器了。窑址发掘出的瓷片经化验证明：透光性较好，吸水率低，表面施釉较厚，釉层透明，有光泽，胎釉结合紧密，是在1260℃~1300℃的高温下烧成的，已经具备了瓷器的各项基本条件。因此说，中国真正的瓷器应产生于东汉。东汉时期原始青瓷制作精细，胎多为灰白色，施釉方法已改为浸釉法，生活日用器如碗、盘、罐、盘口壶等成为主流。东汉青瓷在造型和装饰上与原始青瓷很相似，但是在胎釉的化学组成以及烧成温度等方面则有本质的不同。东汉青瓷胎质致密坚硬，胎色多为灰白或淡青灰色，瓷化程度较高，敲击声音清脆。釉层均匀，胎釉结合紧密，仅个别有剥釉、积釉现象；釉色青绿，也有些为青黄，但釉面匀净。由于瓷土中含较多的铁，以当时的技术条件而论，尽管淘洗很仔细，仍残留一部分，因此当时一般瓷器的胎中都含有2％以下铁的成分。早期瓷器的釉是含钙的石灰釉，以铁为着色剂。入窑烧造时空气流通，进氧很多，形成氧化气氛，釉中的铁遇到空气中的氧，烧出来呈黄绿色；如果不让空气进入窑内，则窑中产生还原气氛，烧出来的瓷器就是青绿色。因此，中国最早出现的瓷器为青瓷。
延伸阅读
汉陶俑
汉初的陶俑，在题材上仍多为兵马俑，探究其原因，与当时对匈奴连番作战、开通西域的历史背景有关。
汉初的兵马俑以咸阳杨家湾汉墓陪葬坑出土的彩绘陶俑最为精彩，分骑兵俑和步马俑。俑身彩画红、白、绿、黄、紫等各色服饰，有些人俑着黑色铠甲。除武士俑外，还有些人俑
做出跳舞、奏乐、指挥等各种姿态。在个别俑的腿前或背后刻有符号。马俑彩画鞯子和辔头，毛色有黑、红、紫、白等，有的站立，有的昂头似在嘶鸣，骑俑呈握缰绳和举器械的姿态，大部分马的臀部、尾部和骑俑背上刻画有不同的数字记号。在制作方法上，陶俑以模具制作，烧制后用白彩打底色，然后加施彩画。
除兵马俑外，人物俑以西安任家坡汉墓出土的侍女俑尤为珍贵。陶俑以模制成，足底有一孔，胎质坚硬，颜色发绿，陶胎表面敷白色胎衣，再以褐、土黄、红等色彩绘。女俑身着右衽长服，有的双手半握，拳眼上下相对置于胸前，有的抱手胸际或袖手膝上，跪坐于地。
此外在西汉一些帝王陵墓，如茂陵、阳陵、杜陵等，出有大量的裸体陶俑，男女老少皆有，其陶质坚硬细腻，身体分段制作，各有模范，粘接成型，在身体内壁留有工匠压印的指纹，人物形体适中，各器官齐全，面目表情生动活泼，彩绘橙红、朱红、赭、黑等色，个别俑身残留有麻织物的痕迹。
东汉时期，陶俑在表现题材上有了重大变化，描写贵族生活的陶俑已不多见，取而代之的是描写劳动人民生活的题材。
俑的形象出现了男女仆俑、庖厨俑、执镰刀俑、执箕铲俑、双手持瓶女俑；男女歌舞俑、演奏各种乐器俑、百戏俑、杂技俑等。这些俑体型较大(一般在40厘米左右)，姿态优美生动。在制作技法上，运用模制与捏塑相结合，并在人物的神韵上加以刻画，运用“以神写形"或“以神写神"的高度概括手法，选择人物在运动过程中最具代表性的一刹那，描绘出人物的精神、气质及个性，从而给人以完整、鲜明、强烈之感，达到完美的艺术境界。
伴随人物俑出土的还有陶制动物俑，有鸡、鸭、羊、狗、飞鸟等，其形象准确、生动、活泼，各种神情刻画得细腻感人，惟妙惟肖。特别是陶马，东汉的马俑，其前蹄抬起或四肢张开，骨骼矫健，有奔腾欲飞之势，表现出的意境与秦马俑的严肃庄重有很大不同。
除人俑、动物俑外，汉墓中大量出土陶质水塘、楼阁、炊具、摇钱树、灯等一些建筑及器具模型。
明代瓷器的两次高峰
嘉、隆、万三朝的青花瓷器，主要还是景德镇的产品。民窑的质量参差不齐，有特别好的，也有很粗糙的。过去认为万历朝的瓷器一定粗糙，其实不然，它只是分类非常明显，好的特别好，粗的特别粗。明晚期大量瓷器出口欧洲，由此可见我国的生产能力。
万历时期兴起全国范围的收藏热，导致当时的瓷器后世多有模仿。光绪朝很多瓷器就是模仿万历，因为日本人特别喜欢万历风格的瓷器。晚明时期的瓷器备受日本人推崇是有原因的。日本有很多人跑到中国来学习。有个日本人叫吴良大甫，他来学中国的瓷器，学成后回到日本去烧，创造了一种“祥瑞手”瓷器，与万历时期瓷器风格非常一致。
明朝瓷器的第一次高峰是永宣时期，第二次高峰就是嘉万时期。瓷器的丰富不仅体现在数量上，还有品种。晚明瓷器千变万化的造型、醒目的蓝色、贴近生活的装饰，让人非常喜爱。万历一朝，官窑、民窑的青花瓷器不计其数，烧造量非常大，持续了四十多年。万历时期的国家官银消耗中，大量用于瓷器烧造。
晚明时期，16—17世纪，国际海洋贸易发生了划时代的变化，欧洲各国都在成立各种海上运输公司，抢占市场。当时很重要的一点就是对外贸易的开展和瓷器生产的花样翻新。资本主义萌芽大大刺激了中国瓷器的生产，尤其是青花瓷器。中国当时最重要的商品就是丝绸、瓷器。商业瓷器的生产又刺激了市场活力，这一点表现在青花瓷上，就是既适应国内市场，又适应国外市场。明晚期青花极为充分显现出商品的特性，这个特性超过了最早的艺术特性。永宣瓷器是艺术特性明确，而嘉万瓷器是商品特性明确，这就是晚明瓷器的魅力。
万历朝已经是明代的尾声了，但仍有天启和崇祯断后，明朝最后的两个朝代。满清入关以后，瓷器发生了微妙的变化。顺治朝衔接明朝，又为后来辉煌的康熙青花打下基础。明末清初这个时期不足半个世纪，在中国陶瓷史上称之为“过渡期”。
明代瓷器经历的两次高峰
嘉、隆、万三朝的青花瓷器，主要还是景德镇的产品。民窑的质量参差不齐，有特别好的，也有很粗糙的。过去认为万历朝的瓷器一定粗糙，其实不然，它只是分类非常明显，好的特别好，粗的特别粗。
明晚期大量瓷器出口欧洲，由此可见我国的生产能力。
万历时期兴起全国范围的收藏热，导致当时的瓷器后世多有模仿。光绪朝很多瓷器就是模仿万历，因为日本人特别喜欢万历风格的瓷器。晚明时期的瓷器备受日本人推崇是有原因的。
日本有很多人跑到中国来学习。有个日本人叫吴良大甫，他来学中国的瓷器，学成后回到日本去烧，创造了一种“祥瑞手”瓷器，与万历时期瓷器风格非常一致。明朝瓷器的第一次高峰是永宣时期，第二次高峰就是嘉万时期。
瓷器的丰富不仅体现在数量上，还有品种。晚明瓷器千变万化的造型、醒目的蓝色、贴近生活的装饰，让人非常喜爱。万历一朝，官窑、民窑的青花瓷器不计其数，烧造量非常大，持续了四十多年。
万历时期的国家官银消耗中，大量用于瓷器烧造。晚明时期，16—17世纪，国际海洋贸易发生了划时代的变化，欧洲各国都在成立各种海上运输公司，抢占市场。当时很重要的一点就是对外贸易的开展和瓷器生产的花样翻新。
资本主义萌芽大大刺激了中国瓷器的生产，尤其是青花瓷器。中国当时最重要的商品就是丝绸、瓷器。商业瓷器的生产又刺激了市场活力，这一点表现在青花瓷上，就是既适应国内市场，又适应国外市场。
明晚期青花极为充分显现出商品的特性，这个特性超过了最早的艺术特性。永宣瓷器是艺术特性明确，而嘉万瓷器是商品特性明确，这就是晚明瓷器的魅力。
万历朝已经是明代的尾声了，但仍有天启和崇祯断后，明朝最后的两个朝代。满清入关以后，瓷器发生了微妙的变化。顺治朝衔接明朝，又为后来辉煌的康熙青花打下基础。明末清初这个时期不足半个世纪，在中国陶瓷史上称之为“过渡期”。
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古陶瓷文化的瑰宝——“汉三彩”
在中国“三彩”家族中，尤以“唐三彩”釉陶艺术最有代表性，它以其富丽堂皇的色彩和生动的造型艺术为世人赞叹。但中国最早的“三彩”釉陶雏形诞生于汉代，它是在制作低温铅釉陶器技术广泛运用并不断成熟基础上，从单色釉品种演化创新出来的。
在汉代，我们的祖先就已掌握了铅釉陶的烧制技术，制作这种低温釉陶，是用陶土作胎体，用含铜﹑铁等元素矿物质作釉的着色剂，经过700℃的温度烧制而成。由于釉里加入的元素不同以及炉温的变化影响，器釉色窑变呈现出翠绿色﹑酱黄色﹑橘黄色﹑深褐色﹑黑灰色等颜色。釉内掺入大量的铅做助熔剂，使釉陶表面平整光滑，釉层清澈透明，色泽悦目，富有极强的装饰效果。中国汉代时这种铅釉陶作为明器烧制十分普遍，大多陶器釉色单一，在已经发现的这种铅釉陶器中，现代人们习惯将绿色釉陶叫做“汉绿釉”，把黄色釉陶称为“汉黄釉”。除此之外，还有少量的釉陶器出现绿﹑黄两种釉色在一件器物上，经纬分明地各占一半的情况。最为罕见的是绿﹑黄﹑褐等釉色以线条或斑点的形式出现在一件陶器上，使这个器物的釉色呈现出多种色彩的装饰效果，这就是最早的“三彩”釉陶——“汉三彩”。“汉三彩”的出现，打破了原先釉陶色彩单一的局面，是汉代陶艺大师对釉色装饰艺术的大胆创新，是艺术品位和风格的升华。“汉三彩”为以后“唐三彩”的成功烧制奠定了基础。
从直观上判断“汉三彩”，其主要特征为：在同一件釉陶上，出现绿﹑黄以及两种以上釉色交融、混合过渡、互浸浊色，这些色彩的分布给人以“三彩”或“多彩”的感觉。
另外，“汉三彩”、“唐三彩”并没有本质上的差异，其主要表现在：
一﹑同为陶釉，胎质属性相同，都为陶土制作。
二﹑釉质基本属性相同，同为含铅低温釉。
三﹑烧制工艺大体一致，无重大差异。
四﹑使用目的一致，主要为随葬明器。
五﹑装饰目的相同，即通过匠人有意识施釉，使其窑变出多种色彩于一体，以达到美化装饰器物的直观效果。
当然，由于历史的局限性，“汉三彩”还带着初始时期的风味，釉色的品种变化还无法与釉色斑斓﹑色彩丰富的“唐三彩”相比。
在民间收藏日趋蓬勃发展的今天，汉代先人给我们留下的“汉三彩”实物越来越多地展现在我们面前。本着尊重历史的态度，我们无理由漠视“汉三彩”的存在，而应该以科学严谨的态度，用客观﹑公正的研讨氛围，来发掘和光大“汉三彩”这个祖国古陶瓷文化中的瑰宝。
陶瓷文化鉴赏-上虞汉晋窑址
浙江省上虞县曹娥江及其支流两岸的汉晋越窑瓷窑遗址。1951年在百官镇的龙山发现吴晋时期青瓷窑址一处,1972年以来,曹娥江及其支流两岸的章镇、联江、汤浦、上浦、蒿坝、梁湖、皂湖和横塘等乡，共发现汉至宋代的越窑陶瓷窑址400余处,其中以东汉和吴晋时期的瓷窑遗址尤为重要。
汉代窑址已发现38处，其中梁湖乡大顶尖山东汉早期窑群,以生产高温硬陶和釉陶为主,原始瓷较少；龙松岭和汤浦乡凤山窑群，原始瓷的产量逐渐增加；到了东汉中晚期的上浦乡四峰山窑群，已发展成为瓷窑。这些由烧高温硬陶与釉陶为主逐步发展成烧瓷器的窑群，是研究中国瓷器产生的重要材料。
上虞县汉代瓷窑都是龙窑形式。联江乡帐子山东汉瓷窑发现东西并列的龙窑2座,结构相同。东面的一座残长2.98米，内宽1.97～2.08米。底和窑墙都用粘土做成，底面铺砂层。窑墙高0.32～0.42米，其上用粘土砖坯砌筑成弧形拱顶，拱顶至窑底的垂直高度在1.10米左右。在窑室的后端筑一道挡火墙，墙的底部有出烟孔，挡火墙后有横向长方形排烟坑。窑具有直筒形、束腰叭形托垫和三足支钉等。
东汉瓷窑生产青瓷和黑瓷两种瓷器，以生产青瓷为主。经过测试,青瓷胎的铁、钛含量较低，呈灰白色,烧成温度已达1300℃左右，胎质坚硬不吸水，透光性较好，抗弯强度达710公斤／厘米(。黑瓷胎质比较粗糙，系用烧结温度较低的瓷土做成，器表施绿褐色釉或黑釉。瓷器的品种有碗、盏、盘、钵、盆、壶、酒樽、唾壶和五联罐等。其中碗、盏、钵、盆在陶车上拉坯成型，壶、则采用分段拉坯，然后粘接成器，大件器物用泥条盘筑法。装饰花纹有弦纹、水波纹和铺首等，另外在瓿、的外壁拍印网纹、窗棂纹、麻布纹、杉叶纹、方格纹、菱形纹和蝶形纹等,与汉代原始瓷的纹饰相似,说明东汉的瓷器从成型到装饰都是承袭原始瓷器的，尚未形成自己特有的工艺技术。
吴晋时期窑址东吴和西晋是上虞瓷业蓬勃发展的时期。已发现东吴时期的制瓷作坊40处，西晋窑址有60～70处。联江乡鞍山一座东吴时的龙窑，窑身加长，全长13.32米，宽2.1～2.4米，由火膛、窑室和烟道3部分组成。火膛的平面呈半圆形,底比窑床低4厘米。火膛前有用粘土铺成的操作平台。窑室似斜长的甬道,长10.29米，宽2.1～2.4米，墙高0.30～0.37米，用粘土砖坯筑成弧形拱顶。窑室与烟道之间有高仅10厘米的一道挡火墙，挡火墙后有一排粘土柱。窑具与东汉无大异。西晋时承托坯件的窑具有叭形和覆钵形等，间隔窑具改用盂形锯齿口，东晋时采用泥点间隔。
东吴时的主要产品有罐、壶、盆、钵、盒、、樽、碗、盘、耳杯、砚、水盂、香熏、唾壶、虎子等日用器，以及斗、火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓、碓、砻、磨、米筛等明器。西晋时又增加扁壶、鸡首壶、狮形烛台等。今上虞县的南乡，在汉、六朝置始宁县。故“会稽出始宁用此丧葬宜子孙作吏高”铭文的谷仓和“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”的青瓷虎子等都是吴晋时期上虞越窑的产品。器物的装饰，在东吴时仍继承汉代的传统，到东吴晚期出现斜方格网纹，同时在谷仓上增加楼阙、佛像、人物和飞鸟等堆塑。西晋时普遍应用弦纹、斜方格网纹、联珠纹或用飞禽走兽组成的花纹带，西晋末到南朝初常用褐色点彩作装饰。南朝时则普遍饰以刻划的莲瓣纹。
西风：宋元两个朝代的人与瓷器
南宋和元代，南宋瓷和元代瓷，文天祥和忽必烈，两个不同的朝代，两个各不同的人和事。文天祥是南宋的灵魂，忽必烈是元朝的灵魂，前者是疾重难返，大厦将倾，岂能一人挽回？后者是骁勇善战，知人善用，入主中原的大元帝国之君。一个是气节而死，一个是挽用不得而痛惜。
在文天祥被俘的三年里，两人多次间接交锋，面对这样一个大义凌然气节之人，忽必烈明白了文天祥“如虎兕在柙，百计驯之，终不可得”，由于非常器重文天祥的品格，未曾想早已引起了那些主动投降的南宋官员和与之交战蒙古官兵的不满。然而，忽必烈仍然心有未甘，在这一年的腊月初八决定亲自出马作最后的尝试。这是两个人的第一次也是最后一次会面。文天祥并没有因为忽必烈的召见而感动，他以外臣之礼长揖不跪，对元世祖以宰相之位相邀婉言以谢。最后，忽必烈问：“汝何愿？”文天祥对曰：“天祥受宋恩，为宰相，安事二姓？愿赐之一死足矣。”忽必烈无语，但很痛惜。文天祥离殿，写了两首绝命诗交给三年来照顾自己的张千载(毅夫)。张是文天祥的早年同窗好友，在文富贵时邀而不至，却在文天祥押解途中自请随行，三年里一直照料文的饮食起居。临刑前，文天祥又写了一篇《衣带赞》藏于腰带间。第二天，文天祥被押往燕京城北的柴市处斩。临刑一刻，监斩官告诉文天祥此时反悔还可以当丞相，文天祥回答，我要做的事都已经做完了。令斩。数日，元允文天祥之妻欧阳氏前来料理后事，在衣带中发现了那篇《衣带赞》。其词曰：“孔曰成仁，孟曰取义，惟其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事，而今而后，庶几无愧。”文天祥死后不久，南宋朝即亡。
朝代更替，文人生命难测，但气节最终属于自己。两朝的瓷器，虽说是当时的当代艺术品，但述说着它们各自历史、文化、艺术和技术的渊源和背景。它们的时代背景决定了它们各自的艺术特征。作为后人，对其进行评价，多多少少带有自己的艺术偏好和价值判断。但有两点是明确的，那就是它们工艺艺术水平和文化艺术审美观是否具有代表性。这一点来讲，南宋时期的瓷器是符合中国文化整体审美观的，无论是工艺的完美度和文化内涵，可以说南宋时期的瓷器是中国正统器物文化艺术的终结。
元之后，各种文化艺术的融合，器物艺术审美受这种多元文化的影响而走向新的方向。不可否认，元代器物艺术，尤其陶瓷艺术品经历一段沉寂和纠结之后，展现了新的面貌，由传统走向现代，由含蓄走向写实。为以后700多年来开启陶瓷新写实主义篇章。
三国两晋南北朝的瓷器文化
汉代以后，瓷器开始迅速发展起来，东汉就有真正意义的瓷器出现了。陶器迅速退出历史舞台，瓷器迅速崛起。
三国两晋时期的瓷器很有意思。过去说书的老说一句话，叫“天下大势，合久必分，分久必合”。汉代以后，中国是分裂的局面，三国两晋南北朝，只有西晋出现过短暂的统一，剩下的时间都是四分五裂。但是，这个时期中国人的文化背景非常丰富。由于国家处于分裂的局面，很多士大夫就很烦社会现实，逃离政治。可以说，中国各个门类的艺术，都是在这个时期开始进入一个蓬勃发展、新人辈出的状态。比如绘画顾恺之、书法王羲之、文学理论刘勰、诗歌陶渊明。陶渊明的诗歌影响了唐诗，比如“采菊东篱下，悠然见南山”，非常像唐诗的韵味。中国的造园艺术在魏晋时期也蓬勃发展，后来的唐、宋、元、明、清，都有造园艺术，都受到魏晋时期的影响。
魏晋时期的士大夫恣意豪情，他们强调内心的感受，这跟西汉时期完全不一样。当社会经济发展的时候，人们强调的都是外在的东西。今天也是这样，如今是一个经济高速发展时期，大量事物都强调外在。而魏晋时期由于经济发展缓慢，所以更多的士大夫关注内心的一种感受。魏晋人是瞧不起汉朝人的，他不能瞧不起后来的唐朝，那是他没看见。但是前面的汉朝，他是瞧不起的。魏晋人说汉朝人：你天天骑马打仗，对我来说没兴趣！所以你注意看，魏晋人都坐牛车，放缓生活节奏。中国每一次经济高速发展以后，都会伴随着一段时间的节奏放缓。
魏晋时期人物的典型代表就是竹林七贤：嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸。这七个人聚集在今天的河南修武一带，在竹林里，对酒当歌，一天到晚说着些不太着调的事。但正是这些人和这一时代的特征，使我们的很多艺术都达到了巅峰。今天说的风格、韵律、节奏，很多词汇都是这个时期产生并广泛应用的。内心的感受，在经济高速发展时期很容易被人们忽略。
魏晋人由于饱受三国时期的战争之苦，所以要停下来享受生活。那么这时期的瓷器是什么样子呢？中国瓷器在此时非常特殊，体现在有大量动物造型出现上。在当时烧造这种动物造型的瓷器，比做一个普通的圆形碗、罐子要难得多。
当时有熊尊、鸡头壶、青瓷羊、青瓷虎子等瓷器造型。魏晋人特别喜欢这种动物造型，因为当时整个社会强调的都是内心感受。比如同样一把壶，就是受社会整体文化背景的影响，魏晋人觉得有情趣。西晋早期的鸡头壶，那个鸡头就是一个装饰，根本不通气，水不能从鸡嘴里流出来，而是要从上面倒出来。后来到了东晋，才知道可以把鸡嘴的地方捅通了，水能从鸡嘴里流出来。除了鸡头壶，还有羊头壶，水就从羊嘴里流出来。
“海捞瓷”的历史片断：出水芙蓉汉陶俑
南沙出水汉五铢钱
南沙出水汉男俑
南沙出水汉女俑
海捞瓷，中国历史上外销瓷的一个分类。在历史上，中国的瓷器就是经由“海上丝绸之路”销往各国，所以这条线路也被称为“陶瓷之路”或“香瓷之路”。过去10余年，在越南的南海岸，历史上5艘中国沉船相继被发现打捞。失事的沉船隐藏着历史的沧桑，是埋葬在海底里的一段历史片断。
由于船的装载量大，通常一艘普通中型商船就能装载上万件瓷器，因此在文物市场上有“一艘船十个墓”的说法。业内人士认为，海捞瓷虽不能与明清官窑瓷器相提并论，但由于来自沉船，具有较明显的历史背景，所反映出的文化和历史价值不可低估。
“海捞”是海南收藏界的经典和骄傲。说到充满了神秘色彩的“海捞”，很多人可能会将它与海捞瓷混为一谈，事实上，“海捞”的概念远比海捞瓷丰富得多。
业内人士称，“海捞”是海捞器物的总称，海捞瓷正是“海捞”中最耀眼、最具代表性的一个门类，除此之外，“海捞”还包括海捞钱币、象牙、香料、石雕、琉璃、铜镜、红木、兵器、药材、珊瑚、紫砂、茶碾等，可谓繁花似锦、五光时色。
一件件精美的出水“奇葩”，密藏着灿烂的中华文明。中国古代海上丝绸之路的外贸活动，从汉代开始至清代，每个时期的“海捞”都有，从未间断。
从今天起，海南周刊将陆续推出“海捞”系列报道，同读者一同回味那些藏品背后珍贵的历史片断。
出水芙蓉汉陶俑
这是一尊高5厘米的男俑。他头戴围巾，双手合琴于胸，席地而坐，双趾内向交叠，笑容可掬。那份其乐融融的样子，难免令人想起出土于四川成都的汉代说唱俑。男俑双唇微微开启，嘴角略微上挑的轻鸿一笑，含蓄而不内敛，舒畅而不放纵。可能是男俑一曲完毕，怡然自得，仍沉浸在余音绕梁，袅袅仙曲之中而不能自拔。亦或是面对听众的掌声，有一点手足无措，不好意思的样子。
这件陶俑，是1998年琼海渔民在南沙群岛万安滩进行水下作业时，无意中发现的。在同一处出水的，还有铜质五铢钱。此五铢钱圆形方孔，钱文五铢，重如其文，钱径2.5厘米，厚0.12厘米，四周郭，“五铢”二字古雅浑厚，凸版疏朗，品相上乘。据史料载，西汉元狩五年（公元前118年），汉武帝刘彻下诏“罢半两钱，行五铢钱。”由此，这五铢钱，无疑为这几件“海捞”的断代起到了举足轻重的作用。
同时出水的还有一尊5.7厘米的女俑。她一手持瓶于胸前，另一手抚膝，席地而坐。裙摆前逸出一绣花鞋，另一花鞋置于臀后。女俑盘巾束发，仪态清淑，典型的汉代墓画像中的侍女形象。女俑平静素雅，温润感人。汉代艺术家发自内心的感情寄托，通过泥土的揉捏，勾融了人类上善若水，淳真豁达的人性述说。
另一尊石敢当捉鬼俑，则把中国古代万物有灵、道巫合一的鬼仙文化表达到通透。此俑高7厘米，身穿交领右衽短褐，气宇轩昂，威武雄壮。石敢当双手倒提小鬼双腿，小鬼伏于石敢当脚上呻吟哀号的样子。
石敢当原是一人名，最早出现在汉元帝时代（公元前48年至前33年）黄门令史游所撰《急就篇》：“师猛虎，石敢当，所不侵，龙未央。”在山东泰安一带，石敢当除暴安良，敢作敢为，在民间慢慢演变为神的化身。宋人王象之的《舆地纪胜》、明代黄仲昭的《八闽通志》等，均记载了出土唐代大历五年“石敢当”石铭一事。至今，各地还有建房时安置“泰山石敢当”石刻的风俗。
可以看出，汉代是一个重鬼好祀、神秘浪漫的时代。以汉武帝为例，他的一生就同鬼怪神仙联系在一起。石敢当捉鬼俑，真实再现了西汉谶纬观念的流行，以及道家思想在彼时世俗化的形态表现。但就其艺术性而言，石敢当捉鬼俑，于方寸之间填充精彩内容，充实而不拥挤，栩栩如生，令人爱不释手。
汉人早已到南沙
汉代陶俑和秦俑类似，以白色陶土作胎，运用塑、捏、刻、画相结合的技法，揉合成气象万千的造型艺术，然后用黑褐、土黄、大红和粉白分别着色，以700℃左右烧制。处于由陶向瓷的过渡期，因此，还不具备瓷的特征。
南沙出水的这几件汉陶俑敷设粉彩和表层铅釉，已在烟波浩淼之中荡然而去。但是，洗去浮华铅尘流露出的却是一份率真，一份不加掩饰的、令人爱怜的汉代文化记忆！
早在1974年3月至5月，广东省博物馆和海南行政区文化局组成考古队，在西沙
永乐群岛的珊瑚岛、甘泉岛、金银岛、晋卿岛、深航岛、广金岛等，宣德群岛的永兴岛、陈述岛、北岛和东岛等地，进行了第一次文物调查，又于1975年3月至4月进行了第二次文物调查。发掘出土一批西汉至唐宋的钱币和陶瓷，填补了西汉考古的空白。自1998年12月18日至今，国家博物馆水下考古队会同海南省文博单位，先后赴西沙进行了10余次水下考古，都取得了丰富成果。
那些沉睡在海底的“宝贝”，是最好的历史印证。海南建省伊始，老一辈革命家熊向晖，在游览三亚天涯海角时，依偎在傲岸巨石“天涯”两字之旁时追古抚今，触景生情，慨然赋诗曰：“此处何必名天涯，汉人早已到南沙。”
开张恣肆的汉代造型艺术
在璀璨的历史长河中，两汉雄强轰响400多年。汉代文学作品和司马迁历史丰碑《史记》一样，彪炳千秋，流芳于世。荡气回肠的两汉文章，不仅影响了一个王朝的文化氛围，也催生了艺术家精骛八极，心游万仞的创作灵感。
1969年，出土于甘肃武威雷台墓的98件东汉“铜出行车马仪仗俑”震撼世界。其中，脚踏飞鸟的“铜奔马”，写实俊美，灵动飘逸。而出土于湖南长沙的西汉马王堆汉墓造型艺术品，如彩绘漆棺和帛画、彩绘木俑，洋溢着楚文化典雅庄重、开张扬厉之美。线条游走之间，闪现出秦汉时期沉雄古朴，静穆神秘的恣肆色彩。
建国以后，出土的汉代陶塑兵马俑，前后有三次重大发现。如陕西咸阳杨家湾汉墓，发掘出土骑兵俑500余件，步兵俑1800余件，俑高44厘米至68厘米。咸阳东郊狼家沟汉惠帝安陵，出土兵马俑80余件。江苏徐州狮子山楚王陵，出土兵马俑1000余件。秦朝兵马俑与真人比肩而立，汉代兵马俑则重于精微，大若尺余，小则盈握可以手。两汉造型艺术的另一朵奇葩汉简，是中国书法由篆书向隶书过渡的重大变革。西北汉简纵横恣肆，开张飞动。荆楚汉简好圆好曲，妍美流畅。两汉造型艺术的恢宏气象，浪漫唯美，和汉时民殷国富，纵横四海的大国雄姿相映生辉。
南沙帆影数中原
据司马迁《史记·始皇本纪》记载，秦始皇统一中国后，于“始皇三十三年（公元前二一四年），发诸尝逋亡人，赘婿、贾人略取梁地，为桂林、象郡、南海，以适遣戍。”其中象郡治理范围包括海南岛。汉武帝于元鼎六年（公元前111年），派兵平定了南越王国，也就是南方三郡。在三郡故地设九郡，其中珠崖、儋耳两郡设在海南岛。至此，汉朝疆域版图濒临南海。
汉武帝刘彻视野开阔，胸怀四海，派遣使臣积极开展海外贸易。汉武帝派遣的船队，从广东徐闻出发，经过南海，到达马来半岛、苏门答腊。“自夫甘都卢国船行可二月余，有黄支国”（《汉书》卷二八下记载。夫甘都卢指今天的缅甸西南部一带卑谬附近。黄支国指印度东南部的康契普腊姆。）
《前汉书·地理志》记载：“所致国皆禀食为耦，蛮夷贾船，转送致之。”东汉杨孚在《异物志》中记载：“涨海崎头，水浅而多磁石。”“磁石”意指南海水下的暗礁，航船经过会触礁沉没或搁浅不能前行。《异物志》还记载，南海诸岛盛产海龟和玳瑁。
汉武挥鞭济沧海，南沙帆影数中原。这就充分说明，早在汉代，我们的祖先就已发现南海诸岛，中华文明的灵光永远镌刻在南海诸岛的礁盘上。
海帆留踪 荷兰尼汉克先生捐赠明清贸易瓷
明万历～天启青花水禽纹盘
清康熙洒蓝釉青花开光人物瓶清康熙青花花果树纹双管瓶
昔年渡海西去，今日航空东归，90余件中国瓷器在欧洲大陆流转二三百年后重新回到中国，这是荷兰收藏家(Henk B. Nieuwenhuys)尼汉克先生的一个壮举，他将自己珍藏多年的一批明清景德镇瓷器捐赠给了上海博物馆。此举令人钦佩和赞叹。这批瓷器均是贸易瓷，绝大多数是青花器，其中有一部分是中国国内收藏中不多见的物品。
尼汉克先生捐赠的瓷器共97件，其中96件是江西景德镇的产品，均为青花瓷，只有1件是彩瓷，为日本伊万里烧产品。这批青花瓷中，烧造时代最早的为明万历时期，少量是明末崇祯和清初的产品，而以康熙时期产品占绝大多数。这些瓷器在形制上可分成琢器和圆器两种，瓶、罐等琢器稍少于盘碗类制品，而瓷盘又远远多于碗。一般而言，收藏者通常是以自己的喜好和购买时的感觉为标准，因此，瓷器的收藏风格也可能带有一定的随意性。当然，由于17世纪运往欧洲的景德镇瓷器一般多为定向销售，产品通常均符合欧洲人的口味，因此具有常规性，这一点，在这批捐赠瓷器中也有明显体现。
在这批捐赠瓷器中，烧造年代最早的一件是明万历青花龙凤纹环耳瓶，这是明代景德镇瓷器中的传统形制，早在明初洪武官窑瓷中就有类似风格，仿自元代的青铜器。明代晚期，销往欧洲的贸易瓷中出现这样的作品很受欢迎，尤其是龙凤题材的贸易瓷。龙凤在中国象征着帝王和皇后，这种题材具有神秘的东方宫廷文化特色。这种瓷器也许是通过荷兰商船较早登陆欧洲的中国瓷器，也是中欧经济贸易的早期见证物之一。
明末清初，大量中国瓷器通过海运途径进入荷兰和欧洲大陆的不少国家。这一件青花水禽图大盘是明末产物。此类盘通常多为花口，在盘内中心画有莲池水禽图，内壁一周有开光，内绘各种花卉纹，外壁则常画有变形的莲瓣纹。这种盘产量很大，主要销往国外，以欧洲和日本为最多，在日本，人们把这种纹饰特点的产品谓之“芙蓉手”。此类瓷盘应是明末的典型品种之一。20世纪80年代，国内有人曾因为江西南部广昌县明万历及以后的墓葬中出土具有此类风格的大、小青花盘(其中有的已残破或窑裂)，认为这些瓷器是当地烧造的，理由是当时的人不可能把窑场的烧废品从景德镇带到广昌。1988年，笔者曾为此前往广昌窑场考察，但未发现这样的器物。后来，考古专家在景德镇发现了这样的瓷器标本，证明这种瓷器还是景德镇的产品。这种瓷器在明末贸易瓷大规模外销的浪潮中输出海外后，仿制品很多，如日本江户时代的有田烧和伊万里烧，17、18世纪德国的哈瑙，荷兰的代尔夫特以及英国、伊朗等均有仿制。
捐赠品中的两件青花直筒形瓶，也是代表这一个时期青花瓷器的重要品种。这种造型的作品过去曾被认为是清代康熙或雍正时期烧造，理由是产品具有这时期青花瓷的特征，而且，国内外有许多相同的器物，有不少器身写有干支纪年，包括戊寅、己卯、庚辰、辛巳、壬午、癸未等年款作品，基本上都被看成是康熙中期烧造。但现在可以明确，戊寅(1638年)、己卯(1639年)、庚辰(1640年)、辛巳(1641年)、壬午(1642年)、癸未(1643年)这些年款均为崇祯纪年。因为国外沉船中发现的许多瓷器证明，这些写有干支纪年的器物，多为明末崇祯时期烧造。也有部分产品是稍晚的清初顺治年间(1644～1661年)烧造的。
直筒形瓶有青花、五彩、白釉等品种，但最多的是青花瓷。以崇祯产品居多，顺治产品稍少，两者风格相似，较难区别。瓶外口下和下部有一周暗刻纹者通常为崇祯时烧造，无暗刻纹者多被看成顺治时烧造，当然，这不是唯一标准。这种器物在国内外均有流传，欧洲最多，国内也有相当数量。上海博物馆就收藏有这类瓷器。
捐赠品中有92件青花器烧造于康熙时代。长达61年的康熙盛世，经济贸易发达，从景德镇的瓷业方面也体现出了这一朝的繁荣景象。可以认为，这批瓷器见证了景德镇在康熙时期同欧洲进行贸易的情况。这些瓷器似乎不是同一批产品，可能是不同时间烧造、于不同时间远涉重洋被运到欧洲的。
这批瓷器有罐、瓶、熏炉、执壶和碗、盘等，在工艺上除了纯粹的青花制品外还有洒蓝青花、酱色釉青花。
捐赠品中有4件青花罐，造型分长身和圆腹两种，器身的胖瘦和不同的纹样可反映出康熙朝不同的产品风格。在国内，过去对这样的产品多认为是康熙朝始烧，以后历朝均有制作，绝大多数被用作药罐。1980年，哈彻尔沉船在中国南海附近海域被发现，由于沉船上有一件瓷器书“癸未”(1643年)纪年，因此估计是1643年以后沉没的，该船中发现了23000多件陶瓷器件，其中有不少就是圆腹青花罐。粗看上去，长身青花罐似乎不是传统的风格，但仔细观察就可看出，其形制依然源自前代前朝。明崇祯朝贸易瓷中有许多小件的青花橄榄形小罐大量销往欧洲，欧洲人称之为“姜罐”，捐赠品中的长身罐造型与之相似，只不过有的形体放大，有的加长了。加长的形式有的不能再称为罐而是瓶了，不变的是盖的形式，为微圆的平顶盖。从纹饰看，麒麟图罐、开光花蝶纹瓶是常见的传统纹样，其余两种如意花卉纹在国内康熙青花瓷中较为少见，但从纹样看并不具有异国情调。同时，更可联想到其可能是尚未完成彩绘装饰的青花釉上绘彩作品，因为除了器身上下的开光如意纹外，腹部留出了很大的空间，似乎是烧成青花瓷后，留出空间准备上彩，也或许是运往欧洲后再加彩。
麒麟是中国古代瓷器上较为多见的吉祥图案，属于传统意义上的瑞兽。但麒与麟有区别，据文献记载，躯体较大、威武雄健、呈侧卧状，头部为龙头，披头散发，身体布满鱼鳞片者为麒；而有双角的为麟。东汉许慎《说文》十：“麒，仁兽也，糜身牛尾一角。(麟)麒也。”在瓷器纹样中，麒麟时常与凤凰共同出现。据《礼记·礼运》记述：“山出器车，河出马图，凤凰麒麟皆在郊(sǒu，意为草泽)。”可见，此类画面不是景德镇制瓷工匠随心所欲画出来的，而是根据古代文献或相关的版画等资料创作的。此麒麟图罐所绘的有“牛尾一角”，应属“麒”类。
除了上面提到的3件开光花蝶纹瓶外，还有多件青花瓶。其中博古图长颈瓶6件，为两种造型，一种即后来称之为赏瓶的那种形制，还有一种为悬胆状的胆瓶。两种瓶的形制不同，图案也不同，但题材相同，均为博古图。另外还有一对胆瓶，器身绘有缠枝花卉纹。
还有几件晚清以来被称为棒槌瓶的瓷瓶。这种瓷瓶在康熙时期十分流行，以青花和五彩为最多。另外，棒槌瓶有软硬之分，软棒槌是指器物肩部和口沿稍微圆润些，硬棒槌则相反，肩、口部硬朗成折角，通常硬棒槌烧造时间早，软棒槌烧造时间晚。
洒蓝青花人物图棒槌瓶器外采用洒蓝开光装饰，通体施洒蓝釉，留出开光，开光内绘以青花山水人物图。这是清代康熙时流行的工艺。洒蓝釉早在明代宣德景德镇官窑中就已烧造，康熙时继续烧造这种整体施洒蓝釉的器物，在当时被称为吹青，属于吹釉工艺。清《南窑笔记》说“吹红、吹青两种，本朝所出”。洒蓝青花属于创新之作，目前在国内传世作品中较为少见，而在国外尤其是欧洲较多，这种产品当时可能主要用于外销。
捐赠品中还有一对果树纹双管瓶，两个瓶管呈交叉状，有两个瓶体，互不相通，西方人谓之“油醋瓶”，用以存放调味品，一边放油，另一边放醋。这种瓶是典型的外来形式，中国传统形制中没有这样的风格。荷兰的博物馆中有类似器物。当然，形制和纹饰略有不同。
盖杯是17世纪从西方传入的一种造型，有直身和微圆长身等形制，有的还有半环形把手，以后逐渐成为中国常见的茶杯形式。但国外研究者对这种形制有不同的称谓，有的称之为瓶或壶。器身的图案也与中国传统纹饰截然不同。在荷兰也有风格相似的作品。还有一种带盖的长身瓶，瓶体呈直筒形，中部微收，同样是外来风格。这样的作品在荷兰的博物馆也有收藏。
造型最特别的是一对烛台，分上中下部分，可拆卸，上部为镂空盖，盖下有中心可供插蜡烛的圆形管状盘，下承上大下小的盘基，下部为盘座。烛台外绘青花如意纹。上述器物可能来自相同的途径。
茶壶是东西方共有的茶具。这种执壶早在明宣德时期景德镇官窑就已有制作，但当时的用途似乎是放调味品，名称叫“卤壶”。17世纪，大量的中国茶叶出口欧洲，宜兴紫砂壶也开始外销，景德镇也有类似制品作为茶具外销。这种以紫砂壶造型为基本风格的器皿成为贸易瓷中的一个品种，其器皿造型已成为一种大致固定的模式。绝大多数器物造型为圆腹，弯流，上有宝珠顶盖。捐赠品中的4件茶壶就是如此，两件画山水人物，两件为花卉纹。除了一件画的是典型传统山水外，其余3件均可看出贸易瓷的特有风格。
还有一件画有人物图的葫芦瓶造型稍具变化。瓷制葫芦瓶在唐宋时期的不少地区均有制作，景德镇在元明时期也都烧造这种形制的器物，尤其是在道教盛行的嘉靖时期，官窑和民窑均有很多这样的产品。清代康熙时也有制作，以青花瓷为多。
康熙时，除了生产纯粹青花装饰的葫芦瓶外，还有加以变化的青花葫芦瓶。这4件器物的变化在于除了器物上部绘青花外，下部还施有高温酱色釉，其中两件在腹下部，釉色较浅淡，另两件在中部和下部，釉色较深，这种风格可能只在贸易瓷中应用。在欧洲，除了完全相同风格的作品外，还有风格不完全相同的酱色釉青花器，除了葫芦瓶形制外，还有此种风格的长颈瓶、茶壶，有的甚至制成漏斗样式，它们也应是同时代的产物。
2005年，福建省福州市平潭县屿头乡北侧五州群礁的中心—— 碗礁附近发现了沉船遗址，船上装载大量康熙时期烧造的景德镇瓷器，有关部门在当年组织了打捞发掘工作，累计出水器物17000件。从已公布的资料看，其中有些器物与尼汉克先生捐赠瓷器的造型或纹饰有某些近似之处，但工艺上最相似的是青花葫芦瓶。发现的品种有酱色釉青花和青釉青花器，虽然造型和纹饰稍有不同，但它们也是上半部画青花，下半部施酱色釉或淡青釉，施酱色釉的一种在其与青花结合处还施有仿哥窑开片釉。这一大批沉船瓷器显然是贸易瓷，可能出海不久就沉没了。
对欧洲人来说，碗不是他们的主要餐具。捐赠品中的5件碗类餐具中，有3件花口仕女图碗。两件花瓣形花卉纹碗。碗之外，其他捐赠品以瓷盘为多。可以说，为欧洲人惯于使用瓷盘的特点在收藏家的藏品中也体现了出来。
尼汉克先生的青花瓷盘的纹样大致可分为三类，一是典型的欧洲风格，二是传统的中国风格，三是传统中国风格和异国情调结合的风格。
典型欧洲风格的瓷盘有帆船图盘和纹章瓷盘各一对。看到绘有帆船图景的瓷盘，不问便知是外销瓷，但这一对内心画有帆船的瓷盘，却是中西合璧的作品，盘壁的图案是典型的中国传统纹样，上面画有青、白、鳜鱼三条，穿插以三名中国传统题材中的童子，童子手执莲花。明清景德镇瓷器上常见有青、白、鲤、鳜四种鱼，象征封建社会上层人士标榜清高气节的清白廉洁，这里，用手执莲花的童子取代鲤鱼，其意义与传统谐音暗喻的内容是完全一致的。
纹章瓷是我们较为熟悉的外销瓷，早在1580～1620年，葡萄牙人就已经开始订烧纹章瓷了。葡萄牙王室的纹章为双翼下的王冠图案，绘有这种王冠图案的中国纹章瓷价格昂贵，据说一件器物可与几名奴隶等价。至17世纪晚期，荷兰东印度公司开始订制贵族纹章的瓷器。这两件青花纹章瓷盘，可能就是这时期或稍晚些时候的产物。
具有传统中国风格的青花瓷器是我们十分熟悉的产品，在清代景德镇瓷器中有大量的人物图产品。这批捐赠贸易瓷中也有不少这样的器物，有瓶、盘等。尤其是瓷盘上，仕女人物占有一定的比例。这些人物图绝大多数可认为是以元代著名杂剧作家王实甫的《西厢记》故事情节为蓝本，有“读简”、“请宴”“惠明投书”、“责女”等。清康熙瓷器上有许多描绘《西厢记》剧情的故事图，这批瓷器中除了一部分这样的作品外，还有一部分是无法考证的西厢故事题材。景德镇窑工绘画的西厢故事，未必能与诸多《西厢记》版本上的图版相吻合，只能就大体而言。但是这些神态各异的人物，勾画着当时的一些历史故事片段。创作者把它们移植于贸易瓷器上，使西方人能进一步了解中国的传统文化。
在这批瓷器中，除了完全属于传统风格的器物外(图17～19)，还有掺入西洋元素的中国风格题材。如有些花卉纹盘与常见的康熙景德镇瓷器图案有明显差异，但它们依然有传统的中国花卉风格。
尼汉克先生捐赠的瓷器中还有一件是日本伊万里烧彩瓷。伊万里烧是日本著名的瓷器，以其产地在日本九州佐贺县的伊万里地区而得名。这批捐赠瓷器中仅有一件这样的青花描金五彩人物图大碗。这件伊万里烧五彩人物图碗外所绘画面为“昭君出塞”图，是为人熟知的中国历史故事。17、18世纪，大量的日本瓷器通过荷兰等国的贸易公司向欧洲输出，其中仅荷兰的东印度公司就有数百万件。
尼汉克先生捐赠给上海博物馆的瓷器整体质量较高，烧造工艺体现了当时景德镇民窑的烧造水平，具有较强的观赏性和研究价值。在中国销往欧洲的瓷器中，这只是很小的一部分，也不能说这些就是最有代表性的贸易瓷，但它们从一个角度反映出中西经济文化交流的情况，具有深远的历史意义。
成都科甲巷出土大量明清瓷器 现两米长明清墙砖
近期，因市政建设需要，市考古队开始对科甲巷旁的市第一人民医院旧址进行常规的考古发掘工作。经过半个多月的发掘，昨日记者获悉，该工地内出土了大量明清时期的瓷器和陶器，其中不乏图案精美的青花瓷，还有造型别致的小型石像，但遗憾的是绝大多数出土遗物都已经残缺。
记者昨日前往该工地现场，看到工人们正在工地西南部拓方，目前拓方区域约占整个市第一人民医院旧址的一半。从探方的截面可以清晰看到，从上至下的地层中都有大量遗物堆积，其中以陶瓷残片为主。在发掘工地旁，十余个白色编织袋摆放在一起，现场考古工作人员告诉记者，袋中所装都是这几天刚刚出土的陶瓷残片，其年代从明清至民国时期，以明清遗物居多。
“前些天我们刚刚把市第一人民医院旧址的地基清理干净，发掘到了明清时期的地层，明清时期的春熙路也是市中心，所以出土遗物非常多，有些青花瓷非常精美，等发掘工作告一段落后我们会慢慢研究。”此外记者还看到，工地的中部有一段约两米长、20厘米高的墙砖，据介绍，这段墙砖也是明清时期的，但由于残余有限，目前无法判断是何用途。
考古工作人员介绍说，接下来他们将继续深挖地层，并将探方逐渐扩大到整个市第一人民医院旧址，预计将会有唐宋时期的遗迹和遗物出土。“春熙路一带在唐代早期还是郊区，但到了唐代晚期就成为市中心了，宋代的春熙路更是繁华，所以等发掘到唐宋时期的地层后，估计会有更多有价值的遗物出现。我们现在非常期待发现与唐宋江南馆街相关的遗迹，或许会有水渠与江南馆街的水渠相连，让我们更好地了解唐宋时期成都先进的地下排水系统。”（记者祝丹妮）