古代瓷器青花瓷砚台。
鉴识：崇祯青花瓷
崇祯时期是景德镇陶瓷发展史上较为特殊的时期。由于朝廷动荡、国力衰竭，朝廷顾不及官窑瓷器的生产，因此官窑瓷器带有帝王年号款的甚少。本文对天启、崇祯青花瓷真假辨伪。
辨伪工作十分复杂，不是一二句话能说得清，即使对于鉴识专家来说，也不是一劳永逸之事。因此，只能具体问题具体讨论。这里，我结合自己的感受，探讨一下天启崇祯青花瓷的辨伪和断代问题。
对于天启崇祯的青花瓷，一般都是把它们放在一起来谈。因为，青花瓷发展到万历之后，已明显走了下坡路，而天启、崇祯制瓷风格比较相近。那个时候，由于制瓷业的趋于衰落，官窑生产几近停顿，现在能见到的，大多是民窑器。此两朝的胎质显粗糙，盘碗类器的器底有点点黑疵，跳刀痕明显，部分有烧痕或有粘砂。官窑器较民窑器稍好，但总体均不如前朝。主要是三类产品：庙宇供器、一般日用瓷和销日本的外销瓷。就一般日用器皿而言，虽然也有精良之作，但大多制作较为粗糙。底足处理草率。釉色灰青。青花大都用石子青着色，少数也有用浙料的。色泽有鲜亮明快的，但大多数青花发色蓝中泛灰，有些甚至泛灰黑，无青翠之感。崇祯时还出现灰暗发褐者，青花多有晕散。天启崇祯之时，底釉的釉发青，并常见有橘皮纹出现。明代天启之时，在审美风格上已完全突破了官窑程式化的束缚，大凡山水、人物、花鸟、走兽、鱼虫、静物，大至龙凤神仙，小到虾虫之微，无一不可入画。而且，画风疏朗随意、俊逸活泼、写意天然，颇具水墨写意的风韵，山水画面常以细线画成。很多文人画为画瓷者所吸取。如果再看到兔款装饰，且底部见跳刀痕者，足尖略成尖状，一般就可以认为是明末之物。绘画风格上与万历相仿，青花器也用双线勾边，中间一抹平涂的画法来绘制。此外，崇祯时期的瓶、罐、笔筒之类，常在颈部和近底部位装饰二圈暗刻花的图案，部分器物上有酱口，这也是辨别崇祯之器的一个装饰特征。当然，仅以此理念去辨别，却往往会上当。笔者就因此而吃过药。
后来，在见到真正的天启崇祯青花瓷后，方才悟到，有些东西仿品完全可以依样而做得和真品无异。如窗格纹、白兔款、瓷釉色调、造型制式等等，这些特征后来人均可仿制，因此，不仔细辨认的话很容易上当。要鉴识真正的天启崇祯瓷，首先必须看得懂明代瓷器的釉色。明瓷与清瓷不一样，由于年代久远，传世品包浆厚重，故釉色较清瓷尤为清亮。凡釉色暗浑，釉面无亮润之色，青花呆滞毫无灵动之气者，即便纹样风格、制式造型、青花发色均对，也不要轻易认定。还有一点很重要，即嘉靖期瓷器的胎釉之间常有一线橙黃之色显现，而且自万历以后，在青花的涂抹处，已有指捺水印纹出现。而窗格纹装饰一般出现在万历之后，因此，如在釉色和青花发色上可认定是晚明之物后，如胎釉之间无橙黃色调，又可见指捺水印纹者，加上纹样上有窗格纹、白兔款和底部见跳刀修饰者，再参考其他特征，如均符合，则断为天启崇祯瓷应无大错。因年代久远而生出的包浆，虽然现在也有仿造者，但仔细辨认则不难区分。水印指捺纹较难仿造，当是鉴定时的一个主要依据。当然，这种断代也是大体而言的，因为，无论是水印指捺纹也好，胎釉之间的橙黃色调也好，均不是绝对的。应根据具体情况，才能做出相应的判断。
taoci52.com小编推荐
如何鉴识元代青花瓷？
对于青花瓷器来说，元代是一个重要的年代。虽然元代以前，在唐代和宋代，已发现有青花瓷器的生产，但是，白地蓝花的青花瓷器到了元代才真正达到了烧制的成熟期。20世纪40年代以前，元青花瓷还不大被人注意。至上世纪50年代，美国学者玻普根据英国达维德基金会所藏带有“至正十一年”(1351年)题记有青花云龙象耳瓶，对照中亚地区土耳其、伊朗宫廷和寺院所藏青花瓷瓶进行研究，将其定为标准器，定出一批所谓“至正型”青花瓷，元青花才引起了人们的注意和重视。正因为对于元青花认识时间不长，因此，历史上没有元青花的仿品，现在市场上见到的仿器，均是当代人所为。
成熟的元青花官瓷胎质紧密洁白，釉色纯净透明，运用进口或国产青钴料产生蓝色的图案花纹，已熟练地掌握了釉下彩绘的工艺技术；因此，鉴识元青花可从这几个方面入手去进行辨别。
元代的青花瓷，特别是其中晚期景德镇窑所烧造的产品，可以代表元青花的最高水平，其胎釉和青花用料上通常有以下一些特点：其胎骨厚重，形制一般较大；胎质坚密洁白，但当时胎料的淘练技术不如明清时精细，尤其在一些民窑产品上，露胎处可见到有砂眼、刷痕和铁质斑点。官瓷产品情况要好得多，有些铁斑和砂眼，但不影响整体胎质的坚密和洁白度。底足和缩釉处常能见到一种火石红斑；
元青花施釉较厚，但不是十分均匀，烧成质量较好，釉面光亮滋润，给人一种如堆脂般的油润感，这是重要鉴别依据。在釉薄处透过釉面能见到胎上泛出的一种近似肉红的颜色，这一点，也是鉴识元青花和明代永乐瓷的胎釉的一个重要特征；因此，如遇釉色干枯单薄，又没有肉红色从釉下透出的所谓元青花，十有八九是后仿之品。
元青花使用的青花钴料有国产和进口两种。国产钴料产地以浙江、云南、江西为主，由于内含成分高锰低铁，因此发色灰暗。这些大都为云南玉溪窑、浙江江山窑所生产的民用瓷；元青花官用瓷所使用的进口钴料俗称“苏麻离青”，主要用于生产外销瓷，少量流入国内市场。这种料的特点是低锰高铁成分，烧成后其色料全部熔融于釉中，形成蓝色玻璃相。青花绘画大都采用涂抹的方法，发色浓艳，但在蓝中也泛出一定程度的灰度，有晕散现象，青色浓厚之处，常有黑色铁斑析出，产生一种点染似的特殊效果。这种效果，是检验是否运用“苏麻离青”料的一个依据，但烧造得好的精品元青花也未必一定有黑色斑点析出，铁质黑斑毕竟是一种缺陷，在土耳其伊斯坦堡博物馆所藏的大量元青花瓷就都没有黑斑，因此，鉴识元青花所用的进口料，黑斑既是一个重要特征，但又不是唯一的依据。有人说是用的两种料，即用“苏麻离青”料的有黑斑；而用“苏泥勃青”料的则没有黑斑。这种说法是无知的表现。本人以为，并没有什么两种进口料，两种叫法只是翻译的不同，而有无铁斑，关键还在于烧造技术上的差异。鉴别时主要还是要看这种青钴料在釉下的熔融状况。真品烧造得好的元青花看上去就像蓝宝石一样闪闪发光，既好看，又耐看。
明代天启崇祯青花瓷如何辨识
明代天启崇祯青花瓷如何辨识。
收集古玩瓷器，对于初学者来说有两关比较难，那就是辨伪和断代。首先是识真伪。因为，如果你买了假货，断代也就没有任何意义。因此，先要学会识真伪，然后再研究断代的问题。而且，断代又在某种意义上是辨伪的一种延续。
辨伪工作十分复杂，不是一二句话能说得清，即使对于鉴识专家来说，也不是一劳永逸之事。因此，只能具体问题具体讨论。这里，我结合自己的感受，探讨一下天启崇祯青花瓷的辨伪和断代问题。
对于天启崇祯的青花瓷，一般都是把它们放在一起来谈。因为，青花瓷发展到万历之后，已明显走了下坡路，而天启、崇祯制瓷风格比较相近。那个时候，由于制瓷业的趋于衰落，官窑生产几近停顿，现在能见到的，大多是民窑器。此两朝的胎质显粗糙，盘碗类器的器底有点点黑疵，跳刀痕明显，部分有烧痕或有粘砂。官窑器较民窑器稍好，但总体均不如前朝。主要是三类产品：庙宇供器、一般日用瓷和销日本的外销瓷。就一般日用器皿而言，虽然也有精良之作，但大多制作较为粗糙。底足处理草率。釉色灰青。青花大都用石子青着色，少数也有用浙料的。色泽有鲜亮明快的，但大多数青花发色蓝中泛灰，有些甚至泛灰黑，无青翠之感。崇祯时还出现灰暗发褐者，青花多有晕散。天启崇祯之时，底釉的釉发青，并常见有橘皮纹出现。明代天启之时，在审美风格上已完全突破了官窑程式化的束缚，大凡山水、人物、花鸟、走兽、鱼虫、静物，大至龙凤神仙，小到虾虫之微，无一不可入画。而且，画风疏朗随意、俊逸活泼、写意天然，颇具水墨写意的风韵，山水画面常以细线画成。很多文人画为画瓷者所吸取。如果再看到兔款装饰，且底部见跳刀痕者，足尖略成尖状，一般就可以认为是明末之物。绘画风格上与万历相仿，青花器也用双线勾边，中间一抹平涂的画法来绘制。此外，崇祯时期的瓶、罐、笔筒之类，常在颈部和近底部位装饰二圈暗刻花的图案，部分器物上有酱口，这也是辨别崇祯之器的一个装饰特征。当然，仅以此理念去辨别，却往往会上当。笔者就因此而吃过药。
后来，在见到真正的天启崇祯青花瓷后，方才悟到，有些东西仿品完全可以依样而做得和真品无异。如窗格纹、白兔款、瓷釉色调、造型制式等等，这些特征后来人均可仿制，因此，不仔细辨认的话很容易上当。要鉴识真正的天启崇祯瓷，首先必须看得懂明代瓷器的釉色。明瓷与清瓷不一样，由于年代久远，传世品包浆厚重，故釉色较清瓷尤为清亮。凡釉色暗浑，釉面无亮润之色，青花呆滞毫无灵动之气者，即便纹样风格、制式造型、青花发色均对，也不要轻易认定。还有一点很重要，即嘉靖期瓷器的胎釉之间常有一线橙黃之色显现，而且自万历以后，在青花的涂抹处，已有指捺水印纹出现。而窗格纹装饰一般出现在万历之后，因此，如在釉色和青花发色上可认定是晚明之物后，如胎釉之间无橙黃色调，又可见指捺水印纹者，加上纹样上有窗格纹、白兔款和底部见跳刀修饰者，再参考其他特征，如均符合，则断为天启崇祯瓷应无大错。因年代久远而生出的包浆，虽然现在也有仿造者，但仔细辨认则不难区分。水印指捺纹较难仿造，当是鉴定时的一个主要依据。当然，这种断代也是大体而言的，因为，无论是水印指捺纹也好，胎釉之间的橙黃色调也好，均不是绝对的。应根据具体情况，才能做出相应的判断。
崇祯青花瓷所绘人物有什么特点
崇祯青花瓷所绘人物有什么特点。
崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外，还有两大特点，一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人，意寓加官，有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人，意寓加冠进爵。
1、擅长以人物故事题材入画是崇祯青花瓷器装饰的最大特点
崇祯以前虽然也有不少青花瓷器以人物作装饰，但题材大多局限于八仙、仕女、婴戏、高士等，而崇祯青花瓷器的人物故事题材较前更为广泛，所见题材有十八罗汉、苏武牧羊、水淹七军、仙人乘槎、刘海戏金蟾、对弈图、兄弟联芳、仕女伎乐、庭院仕女婴戏、梦境图、加冠进爵图、进戟图、钟馗出猎图、东方朔偷桃、浴象图、携琴访友图、月宫图等。
崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外，还有两大特点，一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人，意寓加官，有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人，意寓加冠进爵。也有的绘一人物双手捧一插有三戟的花瓶献给主人，意寓平生三级。还有的绘浴象图，绘一人物捧一花瓶(意寓平安)献给骑在象(意寓吉祥)背上的主人，意寓平安吉祥。其次，受晚明高度发达的版画业的影响，出现大量取材于版画和小说插图的有关历史、戏剧故事的题材，如故宫博物院藏崇祯十年青花山水人物笔筒即取材于战国时期须贾向张禄赠绨袍的故事。此外，扬州文物商店藏青花人物故事莲子罐则是取材于三国演义中水淹七军的故事。
2、简单旋纹状的暗刻花纹
在笔筒、莲子罐、筒瓶等琢器的近口沿或肩部一周和近足际一周装饰釉下暗刻花纹，有的仅为简单的旋纹，系崇祯青花瓷器最显著的特点之一。
3、人物故事的背景都绘有太阳或月亮
画面中的主人往往手指太阳，意寓指日高升。这种画法一直影响到清代顺治、康熙，我们在康熙十年辛亥中和堂制青花釉里红盆中仍能看到这种画法。
4、装饰倒垂的蕉叶纹
筒瓶、莲子罐等器物的口沿一周多装饰倒垂的蕉叶纹或倒垂的花枝，也有的为倒垂的城垛纹。筒觚等器物则多于中腹以下绘一周倒垂的蕉叶纹。倒垂的蕉纹最早见于万历年间，万历的倒垂蕉叶纹比较写实，见于筒瓶的口部。崇祯的倒垂蕉叶比较简洁，多为大小相间的形式，大蕉叶中间留白，为崇祯辅助纹饰中具有时代特点的装饰手法。
5、萱草和合欢树
此类器物的画面中几乎无一例外地画有萱草和合欢树。为什么此时人们喜用萱草和合欢树作为装饰呢?我们从嵇康所著《养生论》一书中找到缘由。康书日：“合欢蠲(免除)忿，萱草忘忧，愚智所共知也”。崇祯、顺治年间社会动荡，人们以合欢、萱草为饰、籍此来免除他们心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑。所绘萱草为鱼鳞状，合欢树的叶很小很密，由细小的叶子左右对称组成一小枝，再由若干小枝以放射状组成圆形，颇具特色。
6、左右回绕盘旋的云纹
在笔筒、筒瓶、莲子罐、净水碗、香炉等琢器的器身所绘画面中，往往绘有左右回绕盘旋的云纹，有的在器身一周留出一段绘以左右飘荡的括号状云，极富时代特征，这种括号状云一直延续至顺治，从上海博物馆藏顺治十四年青花人物净水碗中仍能看到这一特点。
7、画面中常以洞石芭蕉、洞石花卉作衬景
也有的以麒麟芭蕉、花鸟、博石花卉作为主题图案。传说麒麟有角不用，故被人视为仁兽并以之象征祥瑞。崇祯、顺治之际，社会动荡，百姓苦于战乱天灾，故此时瓷器常以麒麟为装饰，籍此企求吉祥平安。有的则于一件器物上同时描绘麒麟和大象(大象寓意吉祥)，借以表达祈求吉祥平安的愿望，如《金明集瓷选录》中的青花麒麟芭蕉笔筒和《翰海95秋季拍卖会中国古董珍玩》中的青花大象麒麟缸。
8、画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记等
受绘画的影响，此类青瓷器往往于画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记，个别还题写诗句，开创了瓷器装饰艺术中诗、书、画、印相结合的先河。如上海博物馆藏崇祯十六年青花罗汉图笔筒画面空白处青花隶书题写“飞鸟遗址”蝉退亡壳。垂露成帷，张宵成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。至心能变，违士拔俗。癸未夏日述古律，书为尔济词文轻政”并于款识末端摹绘圆形“竹”字、方形“景”字图章各一方。
9、人物衣饰上的特殊花纹
崇祯青花瓷所绘人物的衣饰上大多绘有“*”形花纹，这种“*”的衣饰，广泛见于明代绘画、版画等其他艺术领域，具鲜明的时代特征。
明代天启崇祯的青花瓷如何鉴别？
明代天启崇祯的青花瓷如何鉴别？
收集古玩瓷器，对于初学者来说有两关比较难，那就是辨伪和断代。首先是识真伪。因为，如果你买了假货，断代也就没有任何意义。因此，先要学会识真伪，然后再研究断代的问题。而且，断代又在某种意义上是辨伪的一种延续。
辨伪工作十分复杂，不是一二句话能说得清，即使对于鉴识专家来说，也不是一劳永逸之事。因此，只能具体问题具体讨论。这里，我结合自己的感受，探讨一下天启崇祯青花瓷的辨伪和断代问题。
对于天启崇祯的青花瓷，一般都是把它们放在一起来谈。因为，青花瓷发展到万历之后，已明显走了下坡路，而天启、崇祯制瓷风格比较相近。那个时候，由于制瓷业的趋于衰落，官窑生产几近停顿，现在能见到的，大多是民窑器。此两朝的胎质显粗糙，盘碗类器的器底有点点黑疵，跳刀痕明显，部分有烧痕或有粘砂。官窑器较民窑器稍好，但总体均不如前朝。主要是三类产品：庙宇供器、一般日用瓷和销日本的外销瓷。就一般日用器皿而言，虽然也有精良之作，但大多制作较为粗糙。底足处理草率。釉色灰青。青花大都用石子青着色，少数也有用浙料的。色泽有鲜亮明快的，但大多数青花发色蓝中泛灰，有些甚至泛灰黑，无青翠之感。崇祯时还出现灰暗发褐者，青花多有晕散。天启崇祯之时，底釉的釉发青，并常见有橘皮纹出现。明代天启之时，在审美风格上已完全突破了官窑程式化的束缚，大凡山水、人物、花鸟、走兽、鱼虫、静物，大至龙凤神仙，小到虾虫之微，无一不可入画。而且，画风疏朗随意、俊逸活泼、写意天然，颇具水墨写意的风韵，山水画面常以细线画成。很多文人画为画瓷者所吸取。如果再看到兔款装饰，且底部见跳刀痕者，足尖略成尖状，一般就可以认为是明末之物。绘画风格上与万历相仿，青花器也用双线勾边，中间一抹平涂的画法来绘制。此外，崇祯时期的瓶、罐、笔筒之类，常在颈部和近底部位装饰二圈暗刻花的图案，部分器物上有酱口，这也是辨别崇祯之器的一个装饰特征。当然，仅以此理念去辨别，却往往会上当。笔者就因此而吃过药。
后来，在见到真正的天启崇祯青花瓷后，方才悟到，有些东西仿品完全可以依样而做得和真品无异。如窗格纹、白兔款、瓷釉色调、造型制式等等，这些特征后来人均可仿制，因此，不仔细辨认的话很容易上当。要鉴识真正的天启崇祯瓷，首先必须看得懂明代瓷器的釉色。明瓷与清瓷不一样，由于年代久远，传世品包浆厚重，故釉色较清瓷尤为清亮。凡釉色暗浑，釉面无亮润之色，青花呆滞毫无灵动之气者，即便纹样风格、制式造型、青花发色均对，也不要轻易认定。还有一点很重要，即嘉靖期瓷器的胎釉之间常有一线橙黃之色显现，而且自万历以后，在青花的涂抹处，已有指捺水印纹出现。而窗格纹装饰一般出现在万历之后，因此，如在釉色和青花发色上可认定是晚明之物后，如胎釉之间无橙黃色调，又可见指捺水印纹者，加上纹样上有窗格纹、白兔款和底部见跳刀修饰者，再参考其他特征，如均符合，则断为天启崇祯瓷应无大错。因年代久远而生出的包浆，虽然现在也有仿造者，但仔细辨认则不难区分。水印指捺纹较难仿造，当是鉴定时的一个主要依据。当然，这种断代也是大体而言的，因为，无论是水印指捺纹也好，胎釉之间的橙黃色调也好，均不是绝对的。应根据具体情况，才能做出相应的判断。
明崇祯青花瓷有什么特别之处？
明代青花瓷器在中国青花瓷中影响深远，不同年代的不同青花钴料都能很好地适应中国绘画的各种题材。青花瓷器的绘画用传统的毛笔，以各种线条和点染、渲染来完成画图。明崇祯青花瓷有什么特别之处？
明崇祯（公元1628—1644年，明思宗朱由检年号）朝历时17年，国势衰退，景德镇官窑处于停废状态，仅有民窑继续生产，当时仍有民窑瓷大量出口。制瓷质量明显下降。从明清制瓷史来看，崇祯青花正处于从万历后期到清康熙前期的转折点，有细器和粗器之分。
官窑器物较少，多系民窑烧造。天启青花色泽有鲜艳明快的，也有蓝中泛灰程度较大的一类，工艺与明早期相比则明显粗糙，纹饰以涂染手法绘出，有泛蓝黑或灰色者，同时出现浓淡混水，层次分明，色泽葱翠的为向清代色泽过渡的清新色调。造型有梅瓶、炉、罐、壶、缸、花觚、净水碗、盘、碗、杯等。
胎体一般多厚重，质粗松与坚致者并存。其精细作品，胎薄体轻，轻描绘画，细柔如宋画白描，为历代少有之妙笔，如书“大明天启元年孟夏月造”画八仙人物的龙钮钟和官窑款绘松竹纹小杯，就是晚明的精品。用浙料绘制色彩明快深沉的青花器面盆，始用皴染法，一改万历时的繁密风格，纹饰广泛，既有人物故事如达摩、罗汉，又有动物如虎、牛、芦雁、鱼、虾，也有大写意山水，具有豪放夸张的写意画特点。日本陶瓷学者将此类作品称之为“古染付”，属于外销商品，确有日本陶瓷风格。
青花色料采用石子青，呈色稳定。呈色最好的鲜艳青翠，大多色调暗淡，有晕散，晕散严重的影响到纹饰，致使纹饰线条混淆不清，此时的青花瓶、罐、炉、砚、盘、碗，时时可见。青花晕散，有漏釉之缺点现象。有些浓重的夹带有黑褐色斑点，但不同于元代、明初的呈色，黑斑不渗入胎骨，手感没有凹凸不平的情况。
这时期的青花瓷喜用暗花装饰，在一些琢器的口、足部位釉下暗刻卷枝纹。在绘画上经常在器物的口、足部绘制蕉叶纹，山水人物图案多画太阳，云气纹大多画成括号云，草地纹多用细线勾画成小钩状，画面多配以诗句，在题诗旁有仿照书画的图章款，有方形或圆形，这显然是受当时书法绘画的影响。
绘画技法采用传统的单线平涂及淡描法，以单线平涂为主，线条流畅；淡描青花线条潦草，笔法无力、草率。崇祯朝开创了类似中国画中淡墨水彩的皴点法用笔，画面极富诗意，一直影响到清初，构图布局基本类似天启朝，内容以写生画为主，大量采用变形、夸张或简笔手法，画面笔意豪放，无所拘束。
装饰题材广泛，内容丰富。图案纹饰多富寓意。山水画是这一时期最多见的题材，内容极富生活气息，画意具有明末国画的风韵，画面中多有古诗、茅屋、草亭、舟桥、渔翁、樵夫、高士、文人雅士、渊明爱菊、敦颐爱莲、竹林七贤、唐僧取经等。传统题材有：云龙纹、凤鸟纹、凤穿花纹、麒麟纹、狮子牡丹纹、蟠螭纹、虎纹、牛纹、马纹、鹤纹、鱼纹、兔纹、松鹿蜂猴纹、鱼藻纹、鸳鸯莲花纹、松竹梅纹、葡萄纹、折枝花卉纹、缠枝花卉纹、婴戏纹、罗汉纹、刀马人物纹、福山寿海纹、灵芝托宝纹、结带绣球纹、八仙、垂柳、月影、博古等。
崇祯青花瓷上署本朝年号款的不多，还有大量的吉语款、堂名款、斋名款，变体篆文和窗格式铭文也常见。另外偶见隶体书写题字。
吉语题铭内容有：福、寿、善、贵、雅、富贵佳器、上品佳器、玉堂佳器等。斋堂款往往写在碗心上，如翔凤堂、于斯堂、博古斋、雨香斋、松石居等，碗底常见白玉、宜窑、片玉以及银锭、方胜、兔子等图记款。
仿写款有仿永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝的，款字多草率不规整。仿永乐款瓷器，见有青花楷书“永乐年制’款的《赤壁赋》诗文碗。仿宣德年款，多为“大明宣德年制”双行青花底款。围以双重圆圈，同式的“大明宣德年造”款较少见。
明代崇祯青花瓷器的装饰特点
明代崇祯青花瓷器的装饰特点。
崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外，还有两大特点，一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人，意寓加官，有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人，意寓加冠进爵。
1、擅长以人物故事题材入画是崇祯青花瓷器装饰的最大特点
崇祯以前虽然也有不少青花瓷器以人物作装饰，但题材大多局限于八仙、仕女、婴戏、高士等，而崇祯青花瓷器的人物故事题材较前更为广泛，所见题材有十八罗汉、苏武牧羊、水淹七军、仙人乘槎、刘海戏金蟾、对弈图、兄弟联芳、仕女伎乐、庭院仕女婴戏、梦境图、加冠进爵图、进戟图、钟馗出猎图、东方朔偷桃、浴象图、携琴访友图、月宫图等。
崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外，还有两大特点，一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人，意寓加官，有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人，意寓加冠进爵。也有的绘一人物双手捧一插有三戟的花瓶献给主人，意寓平生三级。还有的绘浴象图，绘一人物捧一花瓶（意寓平安）献给骑在象（意寓吉祥）背上的主人，意寓平安吉祥。其次，受晚明高度发达的版画业的影响，出现大量取材于版画和小说插图的有关历史、戏剧故事的题材，如故宫博物院藏崇祯十年青花山水人物笔筒即取材于战国时期须贾向张禄赠绨袍的故事。此外，扬州文物商店藏青花人物故事莲子罐则是取材于三国演义中水淹七军的故事。
2、简单旋纹状的暗刻花纹
在笔筒、莲子罐、筒瓶等琢器的近口沿或肩部一周和近足际一周装饰釉下暗刻花纹，有的仅为简单的旋纹，系崇祯青花瓷器最显著的特点之一。
3、人物故事的背景都绘有太阳或月亮
画面中的主人往往手指太阳，意寓指日高升。这种画法一直影响到清代顺治、康熙，我们在康熙十年辛亥中和堂制青花釉里红盆中仍能看到这种画法。
4、装饰倒垂的蕉叶纹
筒瓶、莲子罐等器物的口沿一周多装饰倒垂的蕉叶纹或倒垂的花枝，也有的为倒垂的城垛纹。筒觚等器物则多于中腹以下绘一周倒垂的蕉叶纹。倒垂的蕉纹最早见于万历年间，万历的倒垂蕉叶纹比较写实，见于筒瓶的口部。崇祯的倒垂蕉叶比较简洁，多为大小相间的形式，大蕉叶中间留白，为崇祯辅助纹饰中具有时代特点的装饰手法。
5、萱草和合欢树
此类器物的画面中几乎无一例外地画有萱草和合欢树。为什么此时人们喜用萱草和合欢树作为装饰呢？我们从嵇康所著《养生论》一书中找到缘由。康书日：“合欢蠲（免除）忿，萱草忘忧，愚智所共知也”。崇祯、顺治年间社会动荡，人们以合欢、萱草为饰、籍此来免除他们心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑。所绘萱草为鱼鳞状，合欢树的叶很小很密，由细小的叶子左右对称组成一小枝，再由若干小枝以放射状组成圆形，颇具特色。
6、左右回绕盘旋的云纹
在笔筒、筒瓶、莲子罐、净水碗、香炉等琢器的器身所绘画面中，往往绘有左右回绕盘旋的云纹，有的在器身一周留出一段绘以左右飘荡的括号状云，极富时代特征，这种括号状云一直延续至顺治，从上海博物馆藏顺治十四年青花人物净水碗中仍能看到这一特点。
7、画面中常以洞石芭蕉、洞石花卉作衬景
也有的以麒麟芭蕉、花鸟、博石花卉作为主题图案。传说麒麟有角不用，故被人视为仁兽并以之象征祥瑞。崇祯、顺治之际，社会动荡，百姓苦于战乱天灾，故此时瓷器常以麒麟为装饰，籍此企求吉祥平安。有的则于一件器物上同时描绘麒麟和大象（大象寓意吉祥），借以表达祈求吉祥平安的愿望，如《金明集瓷选录》中的青花麒麟芭蕉笔筒和《翰海95秋季拍卖会中国古董珍玩》中的青花大象麒麟缸。
8、画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记等
受绘画的影响，此类青瓷器往往于画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记，个别还题写诗句，开创了瓷器装饰艺术中诗、书、画、印相结合的先河。如上海博物馆藏崇祯十六年青花罗汉图笔筒画面空白处青花隶书题写“飞鸟遗址”蝉退亡壳。垂露成帷，张宵成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。至心能变，违士拔俗。癸未夏日述古律，书为尔济词文轻政”并于款识末端摹绘圆形“竹”字、方形“景”字图章各一方。
9、人物衣饰上的特殊花纹
崇祯青花瓷所绘人物的衣饰上大多绘有“*”形花纹，这种“*”的衣饰，广泛见于明代绘画、版画等其他艺术领域，具鲜明的时代特征。
崇祯青花瓷罐 《麒麟芭蕉》鉴赏
随着人们生活水平以及文化程度的提高，收藏古玩、鉴定古董逐渐风靡起来。位于天津鼓楼北街的天一斋老古玩店就是一家经营各类古董的店铺。推开店门，你立刻会被店内陈列的各类古色古香的物品所吸引，各类玉器、瓷器、名人书画、木制家具等可谓应有尽有。每一个物件都有属于它自己的故事。经理陈茂昌先生特意从众多珍宝中选出一款明代青花瓷罐介绍给热爱收藏的读者。
据了解，该青花瓷罐学名为麒麟芭蕉，因其上绘有麒麟与芭蕉而得名。然而，这只瓷罐上还多有一凤，这是同类瓷器中十分少见的，因而更加珍贵，更具收藏价值。仔细鉴赏瓷罐，画面布局紧凑，线条清晰流畅，青花颜色柔和，罐上生物栩栩如生。整个瓷罐釉色纯正，施釉准确，釉色均匀，品相保持完好。
海外漂泊回怀抱
据陈经理介绍，该瓷罐是在一次海外回流物品展卖会上购得的。作为海外回流的物件，其收藏价值较高。我们在罐子底部发现贴有标签，上面写有精美外文，看起来已有些年头。其上唯一的数字即1635，此时正值明崇祯八年。据介绍，这是一位国外收藏家粘贴上的标识，这与其海外回流的身份不谋而合。
民窑精品入豪门
瓷罐底部并无落款，判断其为明代民窑精品。而关于瓷罐的用途，陈经理也做了详细的介绍。“这个麒麟芭蕉罐是古时候人们盛放名贵药材的容器，因为当时还未兴用抽屉，瓷罐才是主流。”“本身能拥有此罐并盛放药材的均是名门大户，普通百姓家不会拥有。再加上器物本身的造型和纹饰，虽为民窑但也是皇宫或王府等豪门之物。”
崇祯青花瓷为何出现大量人物故事图案?
明崇祯青花戏曲人物故事图花觚全景。明崇祯青花戏曲人物故事图花觚明崇祯青花求签图筒瓶明崇祯青花求签图筒瓶全景。
明晚期的中国社会各阶层对青花瓷的需求较大,外销瓷器也拥有广阔的市场空间,虽然这一时期御窑厂的生产几近停滞,但民窑青花瓷的烧造却达到了一个新的高度。尤其是崇祯(1628-1644年)时期的青花瓷器,在近几十年来更以其丰富的纹饰内容、充满生活气息的实用种类和潇洒而不失细致的笔墨意趣吸引了国内外众多研究者、收藏者的目光。本文试以烟台市博物馆藏两件明崇祯青花瓷器为例,探索其中人物故事题材的奥妙。
1
表达帝王喜好图案减少人物故事图案大批出现
崇祯朝所处的17世纪,是一个社会动荡的历史时期。大厦将倾的明王朝在内忧外患中风雨飘摇。然而这一时期的青花瓷烧造却迸发出不同于之前一百年的灿烂火花。
嘉万时期的青花瓷纹饰题材以仙道元素居多,而这种云雾缭绕的道教气氛在崇祯时期却大为改观。崇祯青花的纹饰内容丰富,以前官窑器上纯粹表达帝王意志及其喜好的规范图案逐渐减少,各类动物纹、山水景物、人物故事图案大批出现。尤其是人物故事题材,多反映戏曲小说、历史故事等叙事性内容,世俗人物开始成为青花人物画的主角。在笔触描绘上,较之元代、明早期和明中期同类题材的拘谨,也明显放开了手脚,人物身形普遍拉长变高,潇洒利落。
如明崇祯青花戏曲人物故事图花觚,将画面徐徐展开,可见一位官宦模样的男子站在庭园中,一手托着腰间的环圈,一手指天,两个婢女站在他身后,正窃窃私语着什么。在他脚下跪着一女子,一手撑地,一手以袖掩面,似乎是正在因男子厉声训斥而啜泣。婢女们的身后是这家的厅堂,一妇人躲在半掩的门后注视着庭园里发生的一切,一个小孩紧紧拽着她的衣角,脸上是好奇而迷惘的神色,在他们身边还立着一个陪伺的婢女,眉眼弯弯,仿佛有一丝莫名的笑意。
2
科举官宦相关题材大量出现在青花瓷器上
这一时期戏曲小说题材大量出现的现象与崇祯朝正处于资本主义的萌芽时期不无关系。虽然中国的专制体制依然顽固,但资本主义的诸多特征在此时已经表现在社会生活的方方面面。明代中后期,农产品呈现粮食生产的专业化和商品化的趋势,不少地主缙绅将资金投向工商业,农业人口转为工商业者的数量持续增加。至明晚期,中国的城市化率更是高达接近8%。买卖关系与雇佣关系深刻地影响了普通民众的生活,并使人们的生活方式发生了改变,表现在文化生活领域,便是戏曲作品、传奇故事和白话小说的风靡。
明中叶后,随着城镇经济的繁荣,戏曲出现了新发展,产生了许多具有进步意义的作品,如汤显祖的《临川四梦》。明代也是中国小说发展史上的一个高峰,中国古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都诞生在明中期后,明晚期冯梦龙的《三言二拍》更是贴近市民阶层喜好的通俗小说杰出典范。因此,明晚期青花瓷器上出现的贴近世俗生活的人物故事题材,是这一社会现象的折射,表现出的是当时民众的审美趣味和价值取向。
另一方面,明代是科举制度的鼎盛时期,莘莘学子对一朝中举充满了热切的渴望。明中期以后,与科举官宦相关的题材也大量出现在青花瓷器上。而明晚期社会的动荡不安,让普通民众内心急需安定祥和的愿望更加急切,这种世俗的祈求与愿望,也是崇祯青花热衷表现的题材。明崇祯青花求签图筒瓶,图中一男子骑于马上,一手抱如意,一手执签,其僮仆身背行囊,主仆二人似是赶考或是赴任;一旁有一老者面目温和慈祥,眉目含喜,怀中的签筒内还有数签。而明崇祯青花戏曲人物故事图花觚上的人物手指天上的太阳,也迎合了“指日高升”的期盼,是当时较为常见的人物形象。
3
芭蕉、萱草和合欢树寓意植物绘入画中
值得注意的是,崇祯青花纹饰的一般性特征在这两件瓷器上均有体现。如花觚的近口沿处和胫部、明崇祯青花求签图筒瓶的肩部和近足跟处均装饰一周釉下暗刻花纹;画面中绘有左右回绕盘旋如水涡状(或括号状)的云纹,这一极富时代特征的纹饰一直延续至顺治。另外,筒瓶的口沿和花觚的胫部都装饰一周倒垂的大小相间的蕉叶纹,蕉叶中间留白,加上故事背景图上出现的芭蕉,均为崇祯青花纹饰中具有时代特点的装饰手法。
芭蕉在古时由东南亚的热带国家传入中国,南朝宋以后逐渐成为象征文人士大夫形象的植物,广泛出现在文学艺术与绘画艺术中。随着佛教的传入,芭蕉所寓含的“空”和“无常”的意义也被大众接受。明晚期,芭蕉形象更多表达的是文人阶层生活闲适、高情逸致的含义。
而且这两件器物的画面中几乎无一例外地出现了萱草和合欢树。嵇康在《养生论》中云:“合欢蠲忿,萱草忘忧。”明晚期动荡不安的社会环境,促使人们以合欢、萱草为饰,籍此来免除心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑。
崇祯青花人物题材的绘制风格与明晚期绘画风格联系紧密
青花瓷表现出
文人士大夫隐逸思想
戏曲人物题材在青花瓷器上的大量出现与蓬勃发展的文艺创作不无关系,而这些作品的传播需要依托书籍作为载体,由此带动了与刻书业密切相关的另一个行业的发展壮大,即版画。明清两朝是中国版画发展的高峰时期。崇祯青花瓷上的戏曲人物题材有的就是以同时期的版画样稿为基础描绘而来的。如明崇祯青花戏曲人物故事图花觚中人物的线条起笔略重,收笔略轻,清劲有力,方笔直拐,线条的转折与变化均比较强烈。另外,崇祯青花瓷所绘人物的衣饰上大多绘有“*”形花纹,这一衣饰纹样亦广泛见于明晚期的绘画、版画等其他艺术领域,具有鲜明的时代特征。
其次是大写意绘画风格的影响。明代是中国绘画中学古与创新两种意识相碰撞的特殊阶段,尤其是明代中期以后,中国画掀起了一股反传统的思潮,文人画更注重精神自由、个性解放及情感宣泄。大写意所蕴含的自由奔放的精神和极强的视觉冲击力,充满了东方神韵与现代意味,得以迅速发展,尤以明晚期的徐渭为集大成者。“舍形悦影”是徐渭水墨大写意的基本追求,他的画把水墨大写意推向了能够强烈抒写内心情感的至高境界。
这一影响同样深入到当时瓷画创作中。明晚期青花瓷器上的绘画内容、意境和笔法与当时的文人水墨画风格一致,着意表现文人士大夫阶层在政治上失意后寄情山水田园的隐逸思想。青花山水、人物题材上的留白,表现了民窑瓷画对文人大写意绘画的理解。明晚期青花瓷上的画法,更加注重通过勾、点、写的途径来达到“影”的效果。在“舍形”的基础上摒弃了物体形象,“不求形似求生韵”,营造一种视觉感受的“影像”,以“影像”间的亲疏、远近、上下关系来体现意趣。这种深藏的布局意趣在崇祯青花瓷器中也得到了很好的表现。如明崇祯青花戏曲人物图花觚,虽然画法有勾线、分水两步,但起主要视觉作用的还是分水之后形成的“影”之轮廓和“影”与“影”之间所留的空白美,大片的空白并不使画面苍白空旷,相反却给观者带来了空灵幽美的心理感受。这些形象虽与生活中的实景相差较远,但却符合视觉美。由于广泛采取分水和晕染技法,多有大写意的情趣,画面开阔,笔意潇洒酣畅,着笔不多但艺术效果不凡,与同时代绘画中丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵相映成趣。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《鉴识：崇祯青花瓷》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《鉴识：崇祯青花瓷》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:古代瓷器青花瓷砚台