明宣永乐青花瓷器鉴别。
明代青花瓷器虽不及元代青花的名气大，但是同样在中国瓷器烧造史上占据有重要地位。虽然和明代嘉靖万历时期烧制的青花瓷相比，明代崇祯时期烧制的青花瓷发色稍显暗淡，但是也还算青翠鲜艳。釉色均匀且富含变化，基本上都是蓝中泛灰，无论是色质还是图案都和以往大不相同。
明代崇祯时期的青花瓷独具特色，表面图案受当时绘画的影响很大，所涉及的题材范围十分广泛，主要以山水题材为主，画工们在很大程度上突破了传统官窑瓷器绘画的限制，运用传统的毛笔在勾勒出一幅幅精妙绝伦的画卷，于是从现存的明代崇祯青花瓷的表明，我们可以见到虎、牛、猫、虾等等动物。而部分以山水、花鸟为题材的瓷器为当时特别定制，专门销往日本等国家的。
根据史料和实证，我们可以得知明代崇祯青花瓷的器型丰富多样，基本上都是琢器。明代崇祯青花瓷主要可以分为三个大类：陈设瓷器、佛前供器、外销瓷器。上个世纪八十年代，英国人在南中南海打捞出了一艘沉船，经过大量考证确认这艘沉船是清代顺治年间的，考古学家们在沉船上发现了一大批明代崇祯青花瓷器。这一批瓷器别具一格，表面纹饰结合了中外特色，不仅呈现了中国明代崇祯时期传统纹饰，还呈现了一些西方国家荷兰的郁金香纹饰。当时，景德镇窑烧制了销往日本的瓷器，瓷器样本是由邻国日本自己提供，故而符合日本国人审美需求和生活需求，具有浓郁的日本特色，瓷胎硬朗，画工精湛，图案多以人物、船、鹿、鸟等等为题材。瓷器在景德镇窑烧制好了，就直接运往日本市场进行销售。由于日本的茶文化和瓷器文化紧密相连，所以大多销往日本的外销瓷造型和日本茶道息息相关。
从明代崇祯青花瓷器露胎处，我们可以发现这个时期的瓷器已经显现出清代的一些典型特征。明代崇祯青花瓷器底足露胎较多，胎体坚硬细腻，胎壁厚釉层薄，釉面硬朗平滑，釉色大多都是白中泛青。
鲜少见到有落款的明代崇祯青花瓷底，在当时只有一些民窑瓷器才落款。比如说供奉在佛前的香炉上面就有明确的时间和产地。也有官窑瓷器有落款，但是寥寥无几，比如说崇祯罗汉纹炉。
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明崇祯仿哥窑青花炉
明代崇祯皇帝朱由检继位伊始，大力清除阉党，整治朝纲，他的勤政，在明朝永乐以后的历代皇帝中所少见。遗憾的是时局动荡，内忧外患，积重难返。闯王李自成进京，清兵入关，明王朝回天无力，最终覆灭。瓷器烧造业因此受到严重影响，生产工艺、产品质量大幅度下降，景德镇御窑厂基本上处于半停产歇业状态，所烧制器物下降至明代最低水平，传世官窑器物十分少见，但出现了一批优质民窑瓷器。
这尊崇祯仿哥窑青花竹节炉，是一件传世品，留有明显的长期使用的痕迹。造型古朴端庄，文雅大方。炉身高12.8厘米，直径15厘米，炉内深11厘米，炉里外满釉，三足高不到1厘米，炉底刻意留出1.5厘米宽的露胎圆圈，这样的分隔，使炉底变成了三个圆，两个空心圆中突出一个实心圆，象征着圆圆满满。炉身为直筒形，四层竹节突出，节节向上，香炉心空，正是竹精神的内涵所在，心虚而有节。竹具有君子的特征，竹本身已是一种吉祥物，在纸和绢还未被发明前，人们把信息写在竹简上，古人在远行时多用竹简传平安消息给家人，故有“竹报平安”之说。炉身布满精美的仿哥窑小开片，上面绘有缠枝花、蝴蝶花、彩蝶等青花图案，犹如沙石堆里冒出的生命，自然、清新、协调。上下两层，花和蝴蝶被大小交叉地排列成环状，互不干扰，它们文静地相处着。
崇祯朝处在明、清过渡交替之际，崇祯仿哥窑青花瓷器既保持了明瓷的特征，也蕴含着清初瓷器的韵味，开启了明末清初瓷业新貌。因为战乱等原因，官窑被迫停止烧制，原先在官窑的工匠，迫于生计，投奔民窑，还有一批艺术家、画师也加入这支队伍，他们摆脱了刻板与匠气，从根本上突破官窑器由宫廷定样制作的束缚，聪明才情得到了空前的释放。他们画人物，写山水，绘花鸟，把对祖国山水的热爱和企盼和平宁静生活的真情实感，充分倾注到瓷器创作上，创作出一批精美的民窑器。这一时期是中国民窑瓷器制作的高峰，对后世影响颇大。
明崇祯青花粥罐 上演绎“苦肉计”
《三国演义》是中国古代章回小说中的名作，个中情节，经常被其他艺术类别沿用，尤其是明末清初时期，庶民品位引导工艺潮流，当时流行的木刻版画和青花瓷画互为影响。如图所示这件明崇祯青花“周瑜打黄盖图”粥罐，就是一个例证。
话说诸葛亮与周瑜定下火攻曹操水军大营的作战方案后，恰在此时，已投降曹操的荆州将领蔡和、蔡中兄弟，受曹操的派遣，来到周瑜大营诈降。心如明镜的周瑜将计就计，为了利用二蔡给曹操通报消息的机会，对曹操实行诈降计，周瑜与黄盖密谋了一出传唱千年的“苦肉计”。
周瑜召集诸将于大帐之中，黄盖当众“故意”打断将令。被“激怒”的周瑜随即喝令左右，将黄盖推出帐外斩首示众。在一众不明情况的文武大臣求情之下，周瑜这才松了口，将立即斩决改为重打100脊杖。黄盖被打了50脊杖已皮开肉绽，众官员见状再次苦苦求免，周瑜这才恨声不绝地退入帐中。
这只明崇祯青花粥罐，就生动地演绎了这个场景。只见黄盖上半身盔甲撩起，执杖兵士正欲挥杖抽打。只不过，周瑜和黄盖导演的双簧苦肉计，几乎瞒过了所有的文武官员。唯独一人心里清楚，他就是诸葛亮。
明崇祯仿哥窑青花炉赏析
仿哥窑青花炉（明崇祯）
明代崇祯皇帝朱由检继位伊始，大力整治朝纲，清除阉党，他的勤政在明朝永乐以后的历代皇帝中是很少见的。遗憾的是时局动荡，内忧外患，积重难返。闯王李自成进京，清兵入关，导致明王朝回天无力，最终覆灭。瓷器烧造业因此受到严重影响，生产工艺、产品质量大幅度下降，景德镇御窑厂基本上处于半停产歇业状态，所烧制器物下降至明代最低水平，传世官窑器物十分少见，但出现了一批优质民窑瓷器。
这尊崇祯仿哥窑青花竹节炉，是一件传世品，留有明显的长期使用的痕迹。造型古朴端庄，文雅大方。炉直径15厘米，身高12.8厘米，炉内深11厘米，炉里外满釉，三足高不到1厘米，炉底刻意留出1.5厘米宽的露胎圆圈，这样的分隔，使炉底变成了三个圆，两个空心圆中突出一个实心圆，象征着圆圆满满。炉身为直筒形，四层竹节突出，节节向上，香炉心空，正是竹精神的内涵所在，心虚而有节。竹具有君子的特征，竹本身已是一种吉祥物，在纸和绢还未被发明前，人们把信息写在竹简上，古人在远行时多用竹简传平安消息给家人，故有“竹报平安”之说。炉身布满精美的仿哥窑小开片，上面绘有蝴蝶花、缠枝花、彩蝶等青花图案，犹如沙石堆里冒出的生命，自然、清新、协调。上下两层，花和蝴蝶被大小交叉地排列成环状，互不干扰，它们文静地相处着。
崇祯朝处在明、清交替过渡之际，崇祯仿哥窑青花瓷器既保持了明瓷的特征，也蕴含着清初瓷器的韵味，开启了明末清初瓷业新貌。因为战乱等原因，官窑被迫停止烧制，原先在官窑的工匠，迫于生计，投奔民窑，还有一批画师、艺术家也加入这支队伍，他们摆脱了刻板与匠气，从根本上突破官窑器由宫廷定样制作的束缚，聪明才情得到了空前的释放。他们绘花鸟，写山水，画人物，把对祖国山水的热爱和企盼和平宁静生活的真情实感，充分倾注到瓷器创作上，创作出一批精美的民窑器。这一时期是中国民窑瓷器制作的高峰，对后世影响颇大。
鉴赏参考：青花缠枝花卉纹执壶（明）
明崇祯瓷画“跪地吹箫”有何深意
《中国青花瓷纹饰图典》中的两幅明崇祯《品箫图》
江苏古陶瓷研究会出版的《中国青花瓷纹饰图典》人物卷（第65—67页）有明嘉靖、万历到崇祯时期的9幅《品箫图》瓷画。从这组瓷画中发现，嘉靖、万历时期的《品箫图》多是一个人在树下品箫，面江临水，品者陶醉其中，犹闻高雅清悠之音；唯独崇祯年间的《品箫图》瓷画（见图），同样是品箫，却是跪着的。自古道“男儿膝下有黄金”，有多大的困难令此人如此这般地吹箫？笔者不由得想起“吴市吹箫”的典故？
“吴市吹箫”的意思：指伍子胥在吴国的街市吹箫乞食，比喻行乞街头，用来婉指乞丐。《史记·范睢蔡泽列传》“伍子胥槖载而出昭关，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹箫，乞食于吴市。”
相传，“伍员吹箫”的故事，就发生在苏州这个古老的城市里。伍员又名伍子胥，楚国名臣伍奢之次子，生得身材魁梧，勇猛过人，是个文韬武略之才。其兄伍尚，也是人中豪杰。楚平王听信倭臣费无极谗言，错杀了伍奢和伍尚，伍员逃出家门，奔往他国，欲借外力以报杀父兄之仇。史称伍子胥过昭关，一夜愁白了头发，并非虚言。楚平王为抓伍子胥在各关隘张贴伍员的画像，以便捉拿归案。在离昭关不远的地方，伍子胥遇到一个名叫东皋公的老人。他非常同情伍员的不幸遭遇，安排伍员在他家住下，等待时机设法混出昭关。几天后，东皋公找了一个相貌与伍员相似之人，让他穿上伍员的衣服出关。过关时故意装得慌慌张张，结果被守关将士抓住。守关将士以为伍员已被擒拿归案，放松了警惕，趁这个机会伍员肩扛着一只大口袋，在东皋公的掩护下混出昭关。待守关将士发觉抓错了人，伍已逃之夭夭。
伍子胥一路行乞，昼伏夜行，历尽千辛万苦，终于来到吴国的京城。他见街市繁荣，店铺林立，舟车往来，熙熙攘攘，可是举目四望，无亲无友可以投靠，身无分文，食宿无着，回想家仇国恨，不觉悲从心来。被迫无奈，披发佯狂，手执斑竹箫一管，跪地街市乞食。悲哀地唱道：“呜，呜，呜，天大的冤屈无处诉。宋国、郑国一路跑；孤苦零丁谁帮助？杀父大仇不能报，哪有脸面做大夫？到如今吹箫要饭泪纷纷，定要吹出有心人。”
当时前吴王诸樊有个公子，叫姬光，对三叔夷昧之子僚为吴王大为不服。认为祖父有令，兄终弟及，理应轮到四子季子。季子既不肯当吴王，姬光是长房长孙，应该轮到他。从此心怀怨恨，暗地里招纳能人贤士，等待时机阴谋夺取僚之王位。公子光的谋士被离，被悲哀的箫声所打动，发现有人在街市吹箫行乞。细细听之，才知是楚臣伍奢之子伍员，就将伍员推荐给公子光。姬光素闻子胥智勇双全，就馈米栗、布帛，把他厚养在身边，视为他谋夺王位的得力助手。伍员又把日后刺杀吴王僚的专储推荐给姬光。后来伍子胥不负其望，成为吴王阖闾重臣，辅佐吴王阖闾修法度以任贤能，奖农商以实仓廪，治城廓以设守备。又推荐深通兵法的孙武为将。选练兵士，整顿军队。西破强楚，北攻徐、鲁、齐，使吴国称霸诸侯。
明代崇祯青花瓷器鉴赏
崇祯朝传世品中没见过官窑瓷器，只有民间烧的佛前用器、一般民用瓷器及外销瓷。有一部分供器胎子相当细润，甚至达到清代瓷器胎子细密的程度，施釉稍薄、较白、光润，青花色深蓝，很稳定。还有一种胎子较粗的，胎体厚重，施釉厚，釉子光润泛青。釉中有极细小的黑点，青花颜色暗蓝闪灰并晕散。崇祯青花瓷常见的纹饰有人物故事、达摩、罗汉、高官、仕女、婴戏、龙、凤、狮子、麒麟、牛、马、牡丹、梅鹊、山水、树石、花鸟鱼虫、蕉叶等，粗犷随意。还有一类瓷器，胎子细密坚致，釉面光洁，青花颜色青翠，色阶层次少，一直被认为是清代康雍时期的，因在崇帧二年(1629)沉船中打捞上很多类似的瓷器，使人们的认识发生了转变，和传世品中“大明崇祯年制”款的类似瓷器互为印证，明确了这类瓷是专为外销生产的外销瓷。
崇祯朝的日常民用瓷，青花颜色有灰蓝、深蓝，有晕散的也有稳定的。纹饰一般画得比较潦草，常见纹饰有螭虎、凤鸟、游鱼、山水、树石、花鸟、玉兔、婴戏、达摩、和尚、高土、八仙、荷塘、花卉、松鼠葡萄、松树、垂柳、月影、博古等。
崇帧时期主要器型有盘、碗、罐、花抓、香炉、净水碗、筒瓶等。多酱口，除部分盘、碗外，一般底足较高，足外墙下边无釉，底足内亦无釉。盘、碗有跳刀痕，有的足底留有没旋削净的小台、窑渣、鸡心凸起及火石红斑块。筒瓶、花抓、罐等立器一般为细砂地，有的能看出旋削后留下的弦纹。
崇祯青花瓷器带年款的较少，佛前供器多有长篇铭文，字体比较古拙。崇祯时的斋堂款很多，往往写在碗心上，如“翔凤堂”、“于斯堂”、“博古斋”、“雨香斋”、“松石居”等，碗底常见“富贵佳器”、“雅”、“白玉”、“宜窑”、“片玉”以及银锭、方胜、兔子等图记款。
明崇祯浙青瓷画“状元归去马如飞”
这是一块明末崇祯浙青瓷片（见图），从构型上看应当是一只瓷碗残片。画面描画出：“一色杏花红十里，状元归去马如飞”的诗意画面。欣赏画面可以想见：在绵延数十里漫天怒放的杏花林里，新科状元郎春风得意，骑着高头大马疾驰而过，卷起的落英和尘土，在半空中飞舞；且是千里无畏，星月兼程……
这块瓷画，不由得让我想起一段文史佳话。在北宋元丰二年，那时文豪苏东坡在徐州任知州。他的同乡张师厚赴京城开封殿试途中，特来徐州拜谒苏东坡，二人相谈甚欢。时值新春，杏花虽尚未开放，但是张师厚辞别时，苏东坡特意在放鹤亭为他饯行，并赋诗两首。其中一首就是为预祝张师厚此行必定金榜题名，赢得状元归。《题云龙山放鹤亭》：“云龙山下试春衣，放鹤亭前送落晖。一色杏花三十里，新郎君去马如飞。”
宋代时，云龙山西坡的杏花，从北到南地开着，一直延伸到云龙九尾，绵延不断的杏花在苍松翠柏间映着春天落日，和着春鸟归林的啾啾鸟语，幽静而深远，成为一景。苏东坡在这里结识了看破红尘，无意仕途，隐居山上的徐州隐士张山人，山人养了两只仙鹤，朝放夕收。苏、张结为志趣朋友，常在一起饮酒作诗。并留下传颂千载的名篇《放鹤亭记》。
杏花开于农历二月，正值“应试之期”，故有“及第花”之称。苏东坡诗中的“新郎君”，是从唐代开始对新科进士的称呼，有点风情之雅意。五代时，王定保《唐摭言·慈恩寺题名游赏赋咏杂纪》记载：“薛监晚年厄于宦途，尝策羸赴朝，值新进士榜下，缀行而出。时进士团所由辈数十人，见逢行李萧条，前导曰：‘回避新郎君！’”所以，到了明清之际，此诗文在广为流传中又被改为：“一色杏花红十里，状元归去马如飞。”虽然，已不如原诗那样富有想象力，但是更贴近普通人的审美情趣。
“收藏品”中，有着“状元归去马如飞”佳句的瓷画作品很多，如各式木雕、绢本绘画、铜质花钱、银质项坠、铜镜，帐钩，等等。我们从这些艺术的或民俗物件之上的诗意，可以想见旧时“科举文化”是多么的兴盛。而这些物件则是见证，它们忠实寄托了古人们对功名仕途的祈求，对文化传承不竭的努力。
这块明末崇祯的浙青瓷片之“浙青”，是个专业的说法。浙料也称浙青，它出产于浙江金华绍兴一带。据《瓷史小考》记述：明代万历中期后，由于进口回青料已经使用完毕，景德镇窑厂开始选用国产青花料。《明实录》中，明万历三十四年三月乙亥记载，江西矿使太监潘相上书：“描画瓷器，须用土青，惟浙青为上，其余庐陵、永丰、玉山县所出土青，颜色浅淡，请交价以进，帝从之。”浙料是国产青花料中的上品，呈色蓝中泛灰，清丽幽雅，能烧出青翠鲜艳的青花。万历中期到清代，景德镇官窑青花器均用此料。
潘相，从万历二十七年到四十八年，执掌景德镇御器厂达22年，堪称“太监乱陶”之最。然而，潘相罪多，却屡参不倒，直至万历帝驾崩后才被召回。潘相，生年、籍贯均不详。史书上说，“潘相乃一愚鲁之人”，文化不高，品性很差，很会忽悠皇帝。他攫取御器厂管理大权，其根源在于万历皇帝太贪钱。从万历二十年起，朝廷连续用兵宁夏、朝鲜、播州，史称“三大征”，花费太大，“国用大匮”；万历帝盯上了矿业。他派太监四处开矿收税，人称“税监”。万历二十七年二月二十六日，万历帝“遣御马监奉御潘相，督理江西瓷厂”。御马监太监潘相既为江西税监，又为景德镇瓷监。一府设两监，其实是“一羊供二虎”。
潘相插手原料采买，盯上了造青花瓷所需的青料，从中牟利。当时，回青数量不足，当地土青上乘，储量丰富，足以充御窑之需。潘相却不知足。他听说庐陵、永丰、玉山等地也出产青料，虽然质量不好，制不得御器，但是可以变卖赚钱，收取矿税。潘相于是下令开采，强征老百姓服役，引得民怨沸腾，导致后来的“陶工民变”……
晚清各个年代青花瓷特点
大清王朝经历康雍乾的盛世的发展中国瓷器得到了空前的发展和辉煌，自嘉庆皇帝之后经济走下坡路，中瓷器工艺发展也出现了衰败的局面，到晚期先发、光绪乃至到民国时期中国古代瓷器走下坡路了，主要以颜色釉瓷器、黄釉、粉釉瓷器、粉彩瓷器为主，导致青花瓷也跟着衰败，那么晚期时期各个年代晚清各个年代青花瓷特点有哪些呢。
咸丰(1851——1861年)
咸丰朝共11年，青花瓷器烧造数量极其有限，官窑青花瓷的质量曾一度回转，略有精品出。咸丰六年以后的十余年间，朝廷内忧外患加剧，战火弥漫整个景德镇，官窑毁坏殆尽。咸丰末年，又遭八国联军入侵，国家受到巨大损失，清代瓷业之败落，莫过于此，故咸丰时期的传世精品甚少。
咸丰青料使用国产青料，可能是珠明料。典型咸丰青花发色淡雅或鲜艳，民窑青花发色灰暗或灰黑色。咸丰青花瓷造型趋向笨拙，官窑青花的时代风格与道光朝相若。其人物特点是鼻骨高直、隆起有勾，俗称“鹰钩鼻”。纹饰呆板，无生气。在工艺方面，一般胎体较前朝厚重，胎质粗松，釉质泛白，釉面稀薄，具有“波浪釉”的时代特征。
咸丰年款主要以“大清咸丰年制”六字楷书青花款为主；仿明清款有“成化年制”“天启年制”“大明天启年制”和“雍正年制”等，刻写兼有，楷书刻款，呈四字两行排列；楷书写款，呈六字两行排列，无边框。还有红彩款。堂名款有“退思堂”款等。最早咸丰年款为“咸丰元年淮阳履和堂陈祭器”铭款，传世品中有“咸丰元年淮阳履和堂陈祭器”铭款青花炉。民窑盛行图章式的篆书款。图记款主要有二寿桃、桃蝠和百结等。
同治(1862——1874年)
同治朝共13年，当时景德镇官窑开始恢复生产，但青花瓷产量很少，但有少数历代相传的仿明代器物属于精品。
同治青料采用国产青料，可能是珠明料。典型同治青花发色清雅明艳。民窑大多发色蓝灰色，或黑淡和蓝黑色，但均显漂浮。同治末期开始用进口青料洋蓝，发色鲜亮，明艳泛紫，缺乏天然矿物青料的美感。
同治青花瓷器型见拙而欠秀美，纹饰已图案化，笔法细弱，缺乏生机，内容多带有封建迷信色彩。官窑多用福禄寿禧等吉祥如意的图案作为主要装饰，缺乏创新。民窑画法则杂乱无章，绘工大多欠精。在工艺方面，胎质粗松(官窑较细白)，釉色泛白，平整度差，白中泛青的釉面基本不见。同治托(堆)粉青花器尚常见。瓶口多见葵花口，肩部堆塑二螭龙纹，瓶颈部或贴塑对称双兽耳，或饰板式灵芝耳。
同治年款多用 “大清同治年制” 六字楷书款或 “同治年制”四字楷书款。堂名(其它)款主要有“务本堂制”“竹雪轩制”“慎思堂制”“体和殿制”“山高水长”及“太平天国千岁卍夫国安”等。专为慈禧烧制的青花瓷多署“体和殿制”铭款。民窑则多四字篆书款，或六字戳记印章款和四字抹红楷书款。图记款有寿桃、百结等。
光绪(1875——1908年)
光绪年间，青花瓷生产稍有复苏，呈现“回光返照”之状。光绪青料使用浙料，同时可能也用珠明料。民窑则用洋蓝或石子青。光绪晚期，中外古陶瓷爱好者剧增，古瓷珍贵稀少，因而市面上仿古器随之大量涌现，光绪仿康熙、乾隆等历代青花瓷的水平较高，使得青花瓷市场鱼龙混杂，令人不辨真假。
光绪青花发色漂浮在釉中，而康熙、乾隆则在釉下；光绪仿永乐、宣德笔法，也用点拓法，但“铁斑”漂浮，比清早期仿品机械呆板。豆青地托粉青花少见了。光绪青花瓷的造型丰富多彩，纹饰图案丰富，笔致细而拘谨。工艺上，胎质细白坚密，但与清前期的相比明显松软；民窑则更觉粗糙、笨重。釉面稀薄，欠温润，釉色白中微闪青，已趋向现代瓷的纯白色调。瓶颈部两边或饰对称铺首衔环耳。
光绪年款是“大清光绪年制” 六字篆书款和六字楷书款并用。仿明清款主要有 “大明永乐年制”“大明宣德年制”“康熙年制” “雍正年制”和“乾隆年制”等，以楷书为多，呈四字两行和六字两行排列，或六字三行排列，多无边框。篆书款呈六字两行横式排列，无边框。堂名(其他)款有“兴邑复古窑造”“若深珍藏”“储秀宫制”“长春宫制”“嘉泰松轩”“俭存斋”“聚厚轩”“燕赵悲歌之士孔子四十一癸卯(光绪二十九年)制”款(青花人物故事图碗)、“乐道堂主人制”款(青花缠枝莲折角高足碗)、“清华珍品”和“江西瓷业公司”等。最早光绪年款是“光绪廿九年世忠堂”铭款，传世品中有“光绪廿九年世忠堂”铭款青花云龙纹筒炉。民窑器有“光绪年制”楷书抹红款。图记款有灵芝、百结和鱼款等。民国赵汝珍认为，“若深珍藏”铭款为官窑款。
宣统(1909——1911年)
宣统一朝，虽仅三年，但其官窑瓷精致规整，具有现代气息，间或生产少量仿清早期青花瓷。既给景德镇明、清官窑瓷器，也给中国古代官窑瓷器画上了一个完整的句号。
宣统青料使用国产青料，可能是珠明料。典型青花发色青翠明艳，民窑多用洋蓝。宣统青花瓷少数造型规整，大多胎体厚重，造型笨拙，主要有瓶、罐、炉、杯、碗和盘等。纹饰图案主要有龙、凤、八仙、八宝、八卦、云蝠、云鹤、团花、缠枝莲和“寿”字等。在工艺上，机制的器形更加规整，胎质高度瓷化和釉面玻化，使器物表面火光十足，胎体也较轻薄，颇具现代瓷特征，扣之可闻清越的金属声，但机械制瓷技术尚未对民窑产生影响。
宣统年款主要有“大清宣统年制” 六字楷书青花款，或六字楷书抹红款。仿明清款主要有“大明嘉靖年制”及“康熙年制”等，为楷书款，呈六字三行或四字两行排列，无边框。堂名款主要有“宣统乙酉宜春堂制”“宣统庚戌宜春堂制”“宣统己酉宜春堂制”、“宣统二年继世堂”和“来鹤堂制”等。
明代青花瓷民窑瓷器的特点
明代瓷器是中国瓷器烧造记忆和艺术发展辉煌时期，有传承也有创新，明代青花瓷早期继承了元青花的发色，中晚期原料也在交替变化，纹饰一改元代西域纹饰，而逐渐演变成汉族喜欢的纹饰。而明代民窑青花瓷器有哪些时代特点呢？
青花瓷最早产生于唐代，到元代青花瓷技术日趋成熟，明代宣德时期青花瓷在烧造技术上达到了高峰，在当时，无论是在瓷绘丰富的表现力还是在彩绘方面， 瓷的烧成不仅白度高、透明度高、烧结度高、吸水率低，而且无毒、耐酸碱、纹饰永不褪色这些实用性方面都脱颖而出，非常优越，超过了当时其它的一些瓷器品种。所以明代青花瓷雄踞于世界陶瓷的顶峰。
在明代早期， 即从明洪武、永乐、宣德到明正统、景泰、天顺时期， 这是民窑青花瓷发展的孕育时期， 从装饰方面上来看构图也较为单调， 基本以单线描绘为主。这是一种简淡的风格， 但它并非孤立的现象， 而是在善于观察， 通过识别抽象或具象的东西， 将其概括出来， 这是一种简约质朴的绘画风格。虽然没有明中期青花分水技法那样丰富的层次关系， 但从美学层面上看， 明早期民窑青花的装饰则也是极具特点的。一是装饰极为大气， 无论是构图还是画法基本上是一挥而就的， 画面概括。二是画法虽然单一， 但也正是如此便造成了画法技术的高超水准， 在画面中有的笔法加一笔则多余， 减一笔则缺少神韵。其三， 绘画的画笔造成了整体画面的气势非常连贯。
明朝建国初期其中包括洪武、永乐、宣德、正统、景泰、天顺这6个朝代。这段时间的政治比较稳定，社会经济比较繁荣，这就给制瓷业的发展提供了很好的社会环境。洪武青花是承袭元代青花而来，无论是器型还是装饰风格，都有明显的元代痕迹，釉面清白，在底足处理以及青花的用料和色调方面多与元代类同，《纹饰绘画风格更是带有明显的元代遗风。洪武青花发色几乎不见理想者，一般都发灰、发暗甚至漆黑，类似发色不理想在明代前期或是在青花理论上较落后的元代也不多见。明朝永乐、宣德时期，景德镇民窑青花瓷器的烧造，进入了一个全盛时代，这一时代被誉为中国青花瓷器制作的“黄金时代”，无论是从器型、胎质、釉面、纹饰、色调都有了很大的提高。
从明中期开始， 即成化、弘治、正德三朝， 民窑明代青花瓷得到快速的发展， 一方面是装饰的题材比之前丰富， 二是绘制技法有了不断的创新， 三是创造出与青花色泽极为和谐的胎质釉面， 把青花瓷所特有的陶瓷艺术特征从单纯的绘画中完全分解出来。发展期：成化、弘治、正德时期成化、弘治、正德年间政治比较稳定，经济开始繁荣，景德镇的瓷业生产得到较大的发展。青花瓷有自己的风格，自成一体。对于成化朝的青花瓷器，后人评价极高。从观赏的角度来看，成化青花与永乐青花、宣德青花相比各有风格。永、宣青花浓艳，带黑色斑点，古雅幽菁。成化青花色泽淡雅，有水黑画风格。永、宣青花着色都用小笔触，因而烧成后有浓淡的层次。成化青花主要用双勾线条勾勒图案，然后在图案内进行渲染，双勾线用浓笔，渲染用淡笔，因而，成品呈色大多浅淡雅致，开创了青花瓷画龙点睛的新画法，对后世影响极大。弘治时期，当时的皇帝比较崇尚节俭，上台伊始即下令停止官方制造。所以弘治朝景德镇瓷的烧造没有成化时期辉煌。尽管如此，弘治朝也有不少好的作品，但基本保持着成化时期的烧造风格，无多大创意。正德时期，景德镇御器厂的烧造规模比前期有了很大程度的扩大，而且风格转变，造型也较为丰富，往往一器多式。在这个时期内， 尤其具有魅力的要数明成化时期的青花瓷了。成化朝时期青花瓷器的精品所具有的优雅韵味是历代青花瓷无法企及的。中期的青花装饰风格较之前明早期的青花装饰有了明显的变化， 从画面的勾线来看，明中期的勾线渐渐变得圆润含蓄， 没有了之前的粗犷和充满张扬的气概。但明中期的民窑青花瓷中却有着一种特有的雅拙的味道， 笔法中虽然不甚流畅， 却能给人一种如品好茶般的说不清道不明的内在深沉的东西。郑玄《< 周礼> 注》“ 雅、正也。古今之正者以为后世法” 而“ 雅” 便是一个传统的审美准则。而“ 拙” ， 在画家看来， 生拙、古拙意味着不逞才、不使气。他贵在敛约， 在明成化期间我们可以看到“ 雅” 对民窑青花瓷的影响。而民窑中的拙又影响到了青花瓷的装饰中， 因为拙是民间美术的最基本的造型风格。外加明成化期间， 青花瓷的釉层表面乳浊的感觉更甚， 透过那如脂般的釉面观赏青花瓷便有一种神秘的味道。
明代晚期的民窑青花瓷， 即嘉靖、隆庆、万历、天启、崇祯几朝， 从这一时期装饰题材上来看， 几乎每一类题材都有其极为精彩的代表作品。后期：天启、崇祯时期天启、崇祯两朝处于明代末期，共二十四年，时间不长，社会动荡，战争不断，国力衰竭，景德镇大部分的瓷窑几乎停产。天启官窑是明代官窑的尾声，，天启一朝，仅存7年，明末的农民大起义即爆发于天启末年’，民窑生产受到严重影响，至崇帧时民窑面临停产，故天启民窑传世品极少。天启民窑青花画风豪放简练+简笔写意，十分清爽，改变了万历时青花装饰繁满的画面，形成自己的独特风格，并为后代青花开启带来了一定的影响。其造型和纹饰也显露出独特的艺术魅力，民窑青花瓷更具代表性。二，、民窑青花的艺术特征1．民窑青花的文化内涵·从民间陶瓷艺术品中可以发现中国民众吉祥心理的表达，这是中国民间特有的文化内涵。“图必有意，意必吉祥”，已经成为民间陶瓷艺术的文化主题。与官窑陶瓷相比，民窑陶瓷除了．自然、朴素和浓郁的民间生活气息，还有在装饰上，用寓意和谐音来象征吉祥的图案比官窑瓷器多得多。如牡丹象征富贵；石榴象征多子多福；松鹤象征延年长寿：鸳鸯象征成双喜庆；鸟鹊象征喜庆；鹿象征官禄；蝙蝠象征幸福；游鱼象征富足有余：鹌鹑象征平安；戟、罄、瓶象征吉庆平安等等。任何一种艺术形式的形成与发展，除了潜在传统意识外，还有本身发展的内在趋力，也能起到相辅相成的作用，民窑青花的实用性、多样性，促成了装饰题材的广泛性和丰富性。因此，青花瓷器是民间艺人经过几百年的传承和传统文化的结晶创造出来的产物，它根植于民族文化之中，与人民大众的普遍情感紧密相连。2．民窑青花的表现形式民窑青花在表现一定物象的同时往往寄托着陶瓷艺人的某种情思。这种物象实际上是艺人们的一种“意象”，是一种抽象的艺术处理手法。这种抽象的艺术手法可说是民间青花的重要特征。很多民间青花作品都是在具象造型的话语中孕育了许多抽象造型的词汇，给人们想象和理解。自然流露出一种节奏的韵律的美感，很象中国的书法，也是以笔墨，纺条直接表现心灵的艺术，“以书入画”在中国写意画中是经常追求的。如在民间青花中装饰画面的花鸟，他们是以爱鸟之情，根据生活中对鸟的观察而抽象的概括出来，在似与不似之间给人们的思路以广阔驰骋的巨大空间，展现出抽象艺术的无穷魅力。从某种意义上说，民间青花重外形、取大势、舍繁缛、删枝节、避琐碎的过程是一种抽象的创作过程，是民窑青花写意特点的体现，也是区别于官窑瓷的重要标志。3．民窑青花的艺术风格及成就在相当长的历史时期中，青花瓷器不论从器型、装饰、工艺制造、材质的研制等等各个方面，在制瓷手工业中占有很大的比重。特别是民窑的普遍生产，使得青花瓷更具广泛性。民间青花瓷器的一个显著特点是淳朴、清新和雅致。精美绝伦的工艺制作，丰富多彩的装饰技法以及千姿百态的装饰题材，成为民间青花独特的艺术风格。民窑青花艺术成就还表现在其笔韵和料韵方面，过去的民间艺人从自己真淳、质朴的心里出发，用饱蘸料水的笔随意洒脱的运用于陶瓷坯体上。像写意国画的纸墨相发，产生特有的肌理韵味，萧散放逸，超然远致。其轻重虚实，曲直刚柔均根据画意大胆勾塌，在快速随意的用笔中自然展现，线条活泼流畅，真是出神入化，毫无矫揉造作。因为这些民窑青花艺人不可能去刻意雕琢，他们从内容到形式处处反映出民族化、大众化的特色。在用笔方面，以少胜多，以简胜繁是民间青花高度提炼的结果。比如民间青花表现的山水小景，点上孤帆、宝塔和飞鸟，画面虽只是寥寥几笔，有粗有细，有松有紧，所表现的内容和意义却跃然于坯体之上。这种艺术风格呈现给人们的是简炼中见丰富，奔放中有精微，通俗中蕴高雅，朴拙中显灵巧，天真中含哲理，真可谓是合情合理耐人寻味，有较高的艺术晶位。这种千锤百炼的民间艺术在平凡中表现出了生动奇妙的艺术意境和“野逸”的生活情趣。
总之，我们通过对明代民窑青花瓷的特征和发展，了解到青花瓷的发展与明代的盛衰紧密相连，青花瓷这一艺术形式从发展，繁荣，鼎盛到衰落的过程也是陶瓷业兴衰的缩影。它无论是工艺特征还是表现形式以及发展，都鲜明的烙下了不同朝代的印迹和不同程度的变化，从而影响着民众客观和主观的意愿。青花艺术是陶瓷装饰艺术中的佼佼者，它以其独特的艺术魅力一直为世人瞩目，是我们民族艺术中的一份宝贵财富。随着时代的发展和社会的进步，我们期待青花艺术能够得到更大的提高和创新并再现历史的辉煌。这一时期便是中国明代民窑青花瓷发展最为全面的时期， 题材从反映民间市井生活， 农人劳作的情景到文人墨客， 神仙题材都有， 非常丰富。在嘉靖至万历年间， 随着对外贸易的需要， 景德镇民窑青花瓷器作为出口最多的产品使得越来越多的国家认识到中国是世界的陶瓷之都， 而外贸的发展则使民窑青花瓷也吸收了许多西洋的文化， 创作的作品中既有生活中的鲜活， 又有中国传统画的水墨韵味， 将两者巧妙地融合在了一起， 产生出更为动人的艺术形象。