陶瓷艺术。
中国陶瓷历史你知多少？
我国享有“瓷国”的美誉，世人评价中国陶瓷“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”；宋代是中国陶瓷的第一个高峰期，汝、官、哥、钧、定五大名窑蓬勃发展。
元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，是中国陶瓷史上的一朵奇葩；清康、雍、乾三代是中国陶瓷的鼎盛时期，开创了中国陶瓷发展史上的第二个高峰。
在传统笔墨的基础上，尊重自然，依照自己的审美感觉，把最基本、最琐碎的生活体验和情感加以诗化，实现安详闲适的情感需求，是每一位喜欢中国陶瓷的人所向往的。
1.人类文明的重要标志陶瓷
作为陶瓷产业的发源地，我国享有“瓷国”的美誉。景德镇更是举世闻名的瓷都，瓷器工艺达到了登峰造极的高度，世人评价“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”。
景德镇不仅是中国的瓷都，也是世界的瓷都。中国的英文单词“ CHINA ”的英文发音源自景德镇的历史名称“昌南”。18世纪前，欧洲还不会制造瓷器。所以当时的中国瓷器，尤其是昌南镇制造的精美瓷器在欧洲广受欢迎，皇家贵族以得到一件昌南镇的瓷器为荣。从此，瓷器和中国作为同一个名词在欧洲流传开来。宋代元年，宋真宗把当时的昌南镇改成景德镇。从此，景德镇成为全世界烧制历史最长、规模最大、工艺最精湛的世界级瓷都。
陶瓷的起源是人类文明的重要标志，也是人类第一次利用自然、按照自己的意愿创造出来的一种崭新的东西。我们的先辈在一千多年前就已经懂得了陶瓷的制作技术。从陶器可以看出，我们的祖先是按照“对苍天厚土的敬畏和丰收的渴望”来进行创作。马家沟窑文化最先发现于甘肃临洮县马家沟村，它最大的特征就是彩陶非常发达。这个是战国时期的一个布纹香熏(图)，是在浙江的萧山出土的。众所周知，心型的纹饰是西方艺术品里出现最多的，香料似乎也都是西方人的专用。但是，2000多年前，我们的祖先就已经拥有了这样一份优雅的生活情调。
唐三彩始于南北朝，盛于唐朝，它的颜色主要是黄、褐、绿三种。唐三彩造型生动逼真、颜色鲜艳。所有出土的唐三彩都非常有生活的气息。唐三彩是一种低温铅釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，焙烧中，形成各种丰富色彩，显出堂皇富丽的艺术魅力。1959年在西安唐墓出现的唐代骆驼载乐俑(图)，造型非常生动。这个骆驼里有7个歌舞乐俑，6男1女。虽然在地下埋了1300多年，出土时依然光彩夺目。
2.源于自然又高于自然的美
宋代是中国陶瓷的第一个高峰期，汝、官、哥、钧、定五大名窑蓬勃发展。无论在种类、样式还是烧造工艺等方面，均处于巅峰地位。宋瓷以收敛、温厚、宁静、含蓄等素色瓷作为表现形式，强调内心的感受。宋瓷之美，美在不可名状之浪漫。相对于西洋画派的写实，中国人的审美追求更多的是一种意境的表达。宋人追求一种源于自然又高于自然的美，正如老子所言：道法自然。也就在这个时候中国大统的儒家思想从“克己复礼为仁”提升到宋人对“天理”的追求。
汝瓷的来历有一段如诗般的故事，传说因为宋徽宗赵佶做了个梦，醒来后即命工匠烧造这种天青色的瓷器。另一种说法是徽宗崇尚道教，道教依靠“青词”与上天交流，青词又叫绿章，这些华美的文字一般都写在青藤纸上，道教尤爱这种青绿色，所以汝窑在宋徽宗这里的要求就是天青色。“雨过天晴云破处，者般颜色作将来”。宋瓷雨过天晴后的颜色是宋人强调天空清静的一种意境。
中国陶瓷史中，“官窑”和“官瓷”是两个完全不同的概念。官窑是一个相对广义的概念，指历代由朝廷专设的瓷窑。两宋官窑简要的说可以分为三个时期：北宋官窑-旧官、南宋修内司官窑和南宋郊坛下官窑。可惜的是，我们现在还没找到北宋汴京的官窑遗址。
传世的哥窑作品不足百件，非常珍贵。目前，哥窑的窑口还没有被发现。在历史上，哥窑也有非常有意思的传说：哥哥章生一和弟弟章生二各开一窑，哥哥窑烧出的瓷器非常好卖，弟弟心生嫉妒，在他出窑的时候泼了一点水。瓷器本身是一个高温的烧造工艺，遇水就开裂了。这本来是一个缺陷，但在中国文人雅士眼里，这样一种缺陷美反倒成了别具一格的自然美。弟弟的窑就是著名的龙泉窑，龙泉青瓷基本上是不开裂的。
钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。位于河南禹州(时称钧州)，故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。钧窑瓷最大的特征是釉层比较厚，釉料自然流淌填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常像蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。“入窑一色，出窑万彩”，窑变是钧窑的魅力所在。这个是钧窑的一个小型香炉，叫做琴炉(图)。人在书房抚琴弹筝，有缕缕香烟相伴，钧(君)临天下，物我两忘。
定窑的窑口是在河北省的曲阳县，因为古代这里属定州，所以叫做定窑。定窑最大特征是毛口、泪痕和丝竹的刷痕。毛口是上釉的时候没有上到口边，一圈是毛的。泪痕是釉的厚度不一，有明显流淌的痕迹，叫泪痕。丝竹刷痕是拉坯时留下的细小的竹丝划刷痕迹。
3.风韵与精致相融的时代
有人说，如果可以穿越回到古时候的某个年代去生活，很多人会选择宋代。因为宋代物质富足、艺术繁荣、社会生活丰富多彩。宋代的风韵与精致，使得温酒成为当时上流人士的时尚。这是一个北宋湖田窑的青白釉温碗和注子，注壶是用来装酒的。不过，温酒到了宋代已全然没有了三国时期“青梅煮酒论英雄”的英雄豪气了。宋人特别追求心灵安逸的清雅自饮，然后浅斟低唱，用词和着酒，大玩风花雪月。
这对元至正型青花龙纹大瓶(图)，是世界上最重要的青花器之一，也是世界上最著名的瓷瓶。其价值在于瓶颈一侧的铭文，这也是我们目前所知的中国最早刻有铭文的青花瓷。这段铭文写了62个字：“信州路玉山县顺城乡德教，里荆塘社奉圣弟子张文进。喜舍香炉花瓶一副，祈保合，家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿，胡净一元帅打供。”也就是说，在公元1351年中国就已经造出了青花瓷。说起这对青花瓶，有个真实的故事：1920年的时候，旅英华裔古董商吴赉熙先生就把这对青花瓶从英国带回北京的琉璃厂，请当时古玩专家掌掌眼并打算出售，遗憾的是当时几乎所有的高手都认为这对珍宝是赝品。元代无青花，似乎是当时中国古玩行的共识，中国人在自家门口失去了首先认识元青花的机会。最后这对花瓶，被中国古陶瓷收藏家英国人大维德爵士收藏，遂又名“大维德瓶”。
元代瓷器富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，与中华民族传统的审美情趣大相径庭。元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，是中国陶瓷史上的一朵奇葩。
扬州博物馆镇馆之宝元代的霁蓝釉白龙纹梅瓶(图)，最初也是用来装酒的，它的瓶口很小只可以插一枝梅，非常符合中国文人雅士的审美情趣。元代的霁蓝釉梅瓶现在世界上只存3件。扬州博物馆的这件是最大、最完整的，故宫(微博)博物馆和法国集美博物馆也各有一件这样的梅瓶，不过那两件梅瓶都是有一些缺陷的。这个梅瓶也有一个故事：这个梅瓶在一个普通人家传承了600多年，到了“文革”时期，妈妈怕因为此瓶而遭到伤害，就用墨汁将它的周身涂得漆黑。直到1976年，这户人家的儿子瞒着母亲将此瓶以18元卖给了当时扬州市的文物商店。一件元代的瓷器精品在民间辗转了600多年能够保存得这么完整，真的算是一个奇迹。
4.深邃无边的明永宣青花
明代永宣两朝的30余年里烧造的青花瓷，在青花瓷烧造史上堪称稀世珍品。其异域风格的造型、浓重明艳的呈色、超凡脱俗的纹饰，被后人赞誉为“发旷古之未有，开一代之奇葩”。永宣青花瓷代表了中国青花瓷制作的最高水平，它既不同于元青花瓷的热烈奔放，又有别于明中晚期青花的典雅稚拙，更不同于清前期青花的明艳华美，它所体现的审美层次崇高而神圣，具有深邃无边的艺术底蕴。
迄今为止，宣德的蟋蟀罐(图)是陶瓷收藏界最珍贵的一个品种，据说传世的蟋蟀罐只有3个被保存下来，因为宣德皇帝少年得志，他是非常得到他爷爷永乐皇帝朱棣的喜欢的。从小带他南征北战，请最好的国学大师来给他讲学，就连漠北征战的时候都带上他，还经常带他到老百姓家去体验民情，让他从小懂得关爱百姓。宣德皇帝在军阵之余非常喜欢斗蟋蟀，上有好者，下必甚焉。所以当时朝廷的斗蟋蟀玩虫之风非常盛行，景德镇的官窑由是烧制了大量的蟋蟀罐。非常可惜的是，宣德皇帝英年早逝，38岁就驾崩了。继位的小皇帝正统皇帝朱祁镇当时只有8岁，皇太后担心皇帝玩物丧志荒废学业，不仅下令砸掉宫中所有蟋蟀罐，而且景德镇御窑厂烧制好尚未进贡的蟋蟀罐也全部打碎深埋地下，同时规定朝廷和民间再也不准烧制蟋蟀罐，一直到正统、正德时期仍停止烧造。
宣德蟋蟀罐仅有三件传世品，其中一件还缺盖。明代文献有宣宗赠宠物予大臣的记载，据此推测，这三件传世品大概也因此离开宫廷而侥幸地逃脱了灭顶之灾，使它们在故宫以外保全至今。1993年，景德镇陶瓷考古研究所在发掘珠山明代御窑厂遗址时，出土了大量碎瓷片，由此复原出宣德蟋蟀罐17件。
5.中国陶瓷的鼎盛时期
清康、雍、乾三代是中国陶瓷的鼎盛时期，开创了中国陶瓷发是展史上的第二个高峰。康熙时期不仅恢复了明代永乐、宣德朝以来所有精品的特色，还创烧了很多新品种，并烧制出色泽鲜明翠硕、浓淡相间、层次分明的青花。郎窑还恢复了失传200多年的高温铜红釉，郎窑红、缸豆红独步天下。天兰、洒兰、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉等都是成功之作，另外康熙时期创烧的珐琅彩瓷也闻名于世。
康熙年间的郎窑绿又叫苍蝇绿，很难听但是很形象。还有一个是康熙年间非常有名的青花棒槌瓶(图)，上面画的初唐时期《红拂传》里“风尘三侠”的故事：隋炀帝游幸江都，把朝廷交给越国公杨素来看守。胸怀大志的李靖去长安拜见杨素，两人纵论天下大事。杨素也非常敬佩李靖的才华，想重用他。杨素身边有个艺妓叫张凌华，也就是红拂女，她被李靖的才华所吸引，连夜带着李靖私奔，途中又碰到虬髯客张仲坚。三人情趣相同，遂结义行走江湖。当时天下大乱，虬髯客本有平定天下之志，听闻太原李世民有雄才大略，三个人就去投靠李世民了。虬髯客和李世民下了一盘棋，自叹才情不够，就把所有的家产送给李靖和红拂女，自己飘然云游世界。李靖和红拂女得了巨额财富，帮李世民夺得天下。
这个是南京博物馆雍正的粉彩会棋报捷盘子(图)。当时，晋军在淝水之战大败前秦的时候，前方捷报传来。谢安与客人在下棋。他看过捷报以后，非常淡定地放在桌子上继续与客人下棋。客人当时非常着急，就问他：前方情况怎么样？谢安只是淡然地说了一句：孩子们已经破敌。客人根本就没心思下棋了，按捺不住内心的激动，很想把这一份激动的心情尽快和他人一起分享，遂放下手中的棋子回家去了。谢安送走客人，回到内宅去，他的兴奋心情再也按捺不住，跨过门槛的时候，踉踉跄跄的，把脚上的木屐的齿也碰断了。这就是著名的典故“折屐齿”的来历。谢安体现了男人内心的强大，无论是前面的运筹帷幄，还是后面的围棋赌墅、小儿破贼，始终做到淡定、从容，对稳定当时建康的人心起到了关键的作用。
6.陶瓷带来的诗意生活
雍正是中国历史上最勤勉的一个皇帝，也是中国历史上最有艺术水准的皇帝。他强调的审美情趣是从外到内的一致，讲究的是一种收敛、不张扬的风格。也正是这个审美标准把中国陶瓷带到一个巅峰的状态。
陶瓷的出现意味着人类对水火土的征服，也是人类利用自身的智慧来改造我们周围物质事件的一个结果。陶瓷生产和应用不仅让人类的生活精致化，也拓展了人类实用的领域和技术的智能。一件造型优美、趣味高雅的陶瓷作品不光光是一个时代的科技成果，也记录着历史过往的点点滴滴。陶瓷艺术以方寸之地集绘画、诗文、书法、雕塑于一体，将古今中外、整体与局部、科学与美学融为一体，产生了超越器件本身的审美和文化价值，正所谓“使形下之器启示形上之道”，这便是中国陶瓷的魅力所在。
中国人向来把“玉”作为美的理想，儒家认为玉有“仁、义、智、勇、洁”的品质。“君子比德于玉”，中国人期望一切工艺的美、艺术的美，乃至人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，是含蓄的光彩，这正是宋瓷、清三代瓷器，也是中国陶瓷所追求的艺术理想和工艺境界。
我们之所以膜拜宋人，是因为他们在传统笔墨的基础上，尊重自然，并且能够依照自己的审美感觉，把最基本，最琐碎的生活体验和情感加以诗化，以完美的象征形式，去实现安详闲适的情感需求。而这样单纯的体验和实践也是每一位喜欢中国陶瓷的人所向往的。
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中国陶瓷装烧工艺发展简史（二）
制瓷工艺跃上历史高峰。其主要标志为：
——烧瓷的温度一般达到1300℃以上，不仅高于明代，而且达到现代硬质瓷的烧成温度。
——瓷胎致密、坚硬。
—一制作技术甚为熟练。
——产品器型规整。
——瓷器的外观质量和物理性能较明代有明显提高。
——烧瓷窑炉更为先进。明末，景德镇已出现了蛋形窑的雏形，演变至清雍正时，这种蛋形窑无论是窑体及内部结构还是烧成制度都更为成熟，并逐步规范化而被固定下来，成为正式的蛋形窑。除蛋形窑外，清初时还另有用作焙烧龙缸的龙缸窑、用作焙烧颜色釉瓷器的色窑等多种专用窑炉。
——康熙时的青花装饰更趋成熟。其时产的青花瓷，纹样除保持原有各种装饰形式外，并广泛地从板画插图、木雕、中国画中吸取艺术营养，使青花装饰更具民间装饰风采。康熙青花的装饰方法多样，除有双勾分水外，还有月影、白梅、洒蓝开光、兰地白花、刻花堆青釉加描青花等。康熙的青花色泽娇翠欲滴，沉着幽雅，莹澈明亮，成为我国青花瓷中的又一奇葩。
——康熙年间创出了独具一格的五彩装饰。此间的五彩，更多地吸取了版画插图、民间木板年画、木雕的养分，以黑料为主，兼用矾红勾线，线条洁练，刚中有柔。色彩明净莹澈，大红大绿，古色古香，也常点缀金色，增添了典雅、华贵之气。
——康熙时期创出了名贵的珐琅彩。珐琅彩瓷器是用画铜胎珐琅的彩料在瓷胎上描绘花纹经低温烤烧而成的—种瓷器。珐琅彩在康熙、雍正、乾隆时，曾成为一种极名贵的 宫廷御器。
——康熙中期创出了粉彩装饰。这种装饰是在珐琅彩的基础上发展起来的，是1650年由荷兰人所发明，1682部(康熙二十年)传 入景德镇的。雍正六年二月，“珐琅作”自制珐琅料—举成功，从而促进了珐琅彩与粉彩的发展。雍正时的粉彩比康熙的更胜—筹，构图文雅隽秀，花鸟俏丽雅逸，山水朴素清逸。
——雍正时创出了墨彩装饰，成为景德镇特有的—种传统釉上装饰。
——乾隆时创出了古铜彩装饰。采用此法装饰的瓷器，外表酷似古铜器。
——乾隆年间的玲珑瓷水平极高。乾隆御窑厂生产的素玲珑瓷，青翠透明，釉面平整，属罕见珍品。
——康、雍、乾期间，先后创出了一批高、低温颜色釉。康熙时创出了美人醉、郎红、胭脂红、珊瑚红、天青、冬青、洒兰(雪花釉)、乌金釉、葡萄紫等。雍正时创出了茶叶末、炉钧花釉、粉青、钧红、火焰红、火焰青、秋葵纱(松石绿)、蜜腊黄。乾隆时创出了铁钢金丝纹片釉、古铜色釉、木纹釉、仿哥、仿汝、仿官等。
——乾隆前期制瓷工艺水平大为提高。这时，工匠们开始用瓷土制造胡桃、莲子、茨菇、长生果、枣、石榴、凤菱、蟹、海螺等各种象生瓷，制作非常精巧，形象十分逼真，达到了鬼斧神工的境界。这时制作的镂空套瓶也相当精致，瓶的颈部可以转动。
陶瓷市场逐步拓展。史书称清代早、中期内销情形为“利通十数省，四方商贾、贩瓷者萃集于斯”。这一时期，主要是靠瓷商来镇采办，然后运到各地去销。瓷商中有批发商，也有水客行商。这些商客，有的在镇设立瓷庄长期坐地采购，有的住进瓷行陆续采购，有的则短期采买长途贩运。清早期，因战乱频繁，景瓷的外销曾一度受到影响，康熙时开始兴盛，乾隆时最盛。《江西通志稿》载，清前半期，每年(笔者按：可能不是平均每年)瓷器的出口量达50万担以上。其时的瓷器主要销往美洲、非洲、澳洲、欧洲、东南亚各国。据传，清康熙时，福建有位瓷商，一次贩运景德镇瓷器去海外，船行至途中，突遇狂风巨浪，眼看要遭灭顶之灾。绝望之中，瓷商大呼天后保佑，商船果然转危为安。重抵景德镇后，瓷商为报天后救命之恩，遂以全部资财在镇为天后建宫。天后宫占地面积1700多平方米。正殿气魄宏伟，图案花卉雕于梁柱和四壁。过去每年旧历三月三日和九九重阳，在景德镇的福建客商，均要聚集一堂，连续三日祭祀天后。其时宫内香烟缭绕，鼓声乐声不绝于耳。当年盛况，可反映出 瓷商在景德镇活动之一斑。
技术交流比较活跃。例如：清雍正时，景德镇御窑厂为了仿造河南禹县古代钧窑名品，督陶官唐英曾派人专程到河南禹县学习1年， 回镇后，不但很快造出了类似钧窑产的名贵色釉品种，而且还创出了窑变花釉、钧红釉等新品种。雍正八、九年间，最德镇御窑通过引进国内各名窑及东洋、西洋的制瓷技术，共仿制和创出名品57种。清雍正时，景德镇御窑厂在学习、借鉴欧洲玻璃制品造型的基础上，创出了广口花瓶、带柄茶杯等造型的瓷器。清代，景德镇按照欧洲画家们设计的各类造型、图案，造出了大批适应欧洲市场的出口瓷器。清时，郎世宁、王致诚、蒋友仁等—批外国艺术家先后来到中国，成为清代宫廷画家，这些画家的立体素描技法和西洋透视法也陆续被景德镇吸收、运用到陶瓷装饰中。清康熙三十七年(1698年)，法国传教士昂特雷科莱(汉名殷宏绪)受法国教会派遣来到中国景德镇。在镇期间，他对景德镇陶瓷生产情况作了认真细致的调查，逐步弄清了景德镇制瓷的许多秘密。他于康熙五十—年(1712年)9月1日致信给法国耶 稣教会，信中将景德镇及景德镇制瓷的有关情况表述得颇为详尽。后来，这封信被以“中国陶瓷见闻录”为题公开发表在《耶稣会传教士写作的珍贵书简集》第12期上，这期《简集》发行到世界有关国家后，一时震动了整个欧洲，使欧洲人士第—次读到了介绍景德镇及景德镇制瓷技法的第—手资料。清康熙五十九年(1720年)，昂特雷科莱升调北京。此后，他于清康熙六十年(1721年)年底再度来到景德镇，对当地的瓷业生产情况作了为时1个多月的考察。在调查的基础上，又写出了—篇“中国陶瓷见闻录补遗”，文中对景德镇制瓷技法作了更为具体的介绍。此文后被刊登于《耶酥会传教 士写作的珍贵书简集》第16期上。昂特留科莱在《简集》上发表的上述两篇文章，对促进当时法国、英国、意大利、丹麦、奥地利、俄国、西班牙、波兰、捷克、保加利亚、匈分利、罗马尼亚、美国、巴西等国硬质瓷的生产起了重要作用。
清前半期，景德镇陶瓷界名人辈出，其中尤为杰出的有：
吴麂 字粟园，安微省歙县人，清初绘瓷名家。吴氏善绘山水，同时善仿越窑的秘色器。他所办的窑厂，被称为“吴窑”，与当年官窑中的唐窑、郎窑、年窑齐名。
臧应选，清朝廷派驻景德镇的督陶官。清康熙十九年(1650华)，清朝廷派遣 臧应选等人驻景德镇御窑厂督造御器。在他督陶的7年中，御窑厂所造瓷器各色俱全，其中尤以鲜红、蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点为最佳。臧氏督造时，其窑称为“臧窑”。
郎廷极 字柴垣，清康熙间的江西巡抚兼景德镇督陶官(自康熙四十四年至五十—年，兼职督陶7年)。郎氏对陶瓷史研究颇深且酷爱古器。郎氏督陶时，其窑称为“郎窑”。清人刘廷玑称郎窑乃“柴垣中亟公开府江西时所造也，仿古暗合，与真无二，”又称郎窑所造的描金五 爪双龙酒杯、脱胎碗等器“诚可谓巧夺天工矣”。当年郎窑所创的一种红釉瓷器，极为名贵，被称为“郎窑红”。此外，郎窑还创烧出一种颇为珍贵的素三彩。
唐英 字俊公，别号俊公、俊公氏、隽公、叔子、蜗寄、蜗寄老人、陶成君士人、陶人、榷陶使者等。关东沈阳人，生于1682年，卒于1756年，清代朝廷派驻景德镇的督陶官。唐英自康熙三十六年起，供役养心殿(宫廷手工艺作坊)长达20余年，对工艺生产非常熟悉。雍正元年(公元1723年)，任内务府员外郎。雍正六年(公元1728年)，奉命驻景德镇协理陶务，至乾隆八年(公元1743年)十一月，结束陶务离镇。他在景德镇协理陶务的15年中，为发展陶瓷生产作出了杰出的贡献。据记载，雍正六年秋季，唐英一到景德镇，便来到瓷工当中，与工人们吃住在一起。经过几年的努力，他基本上掌握了制陶的要领。在此基础上，于雍正八年(公元1730年)绘制《陶成图》。雍正十三年(公元1735年)，著成《陶成纪事》。乾隆八年(公元1743年)，撰成《陶冶图说》，并制图20副，对景德镇的制瓷工艺进行了科学总结。唐英的这些著作，对指导、促进景德镇的瓷业生 产起到了重要作用。在镇督陶期间，唐英还亲自动手制作陶瓷，传世作品甚多，他的力作“白地墨彩篆书寿字笔筒”、“行书笔筒”、“冬青釉隶书瓷板”、“粉彩三果盘”等，现分别珍藏于故宫博物院、上海博物馆、中国历史博物馆等处。为纪念这位曾为发展景德镇瓷业生产作出过杰出贡献的督陶官，1987年有关部门在市郊盘龙山兴建了一座庄严、古朴的“唐英纪念室”，室内陈列了唐英的画像、塑像及著作。为使后人了解唐英的事迹，广播电视部门还专门拍摄了一部《督陶官——唐英》的电视故事片，该片于“第二届中国瓷都——景德镇国际陶瓷节”前夕摄制完毕，节日期间在景德镇电视台正式播出。
年希尧 清雍正间的淮安板闸关督理兼管景德镇御窑厂窑务。在他兼管窑务的l0年中，其窑称为“年窑”。当年，“年窑”所造瓷器“极其精雅”，“琢器多卵色，圆器莹素如银，皆兼青彩，或描堆暗花，玲珑诸巧样，仿古创新”。这段时间，发明了不少新的色釉，其中尤以胭脂釉瓷为最佳，其胎骨极薄，在器外胭脂釉色的映照下，器内的白釉也隐隐透出粉红色，极是好看。清人查俭堂在《年窑墨注歌》中称道：“国朝陶器美 无匹，迩来年窑称第一”。
乾隆后期，景德镇的瓷业开始走下坡。嘉庆初，御窑厂生产的品种和数量远不及乾隆。鸦片战争(公元1840年)以后，中国沦为半封建华 半殖民地，在外国侵略者和国内反动统治的双重压迫下，中国民族工业受到严重摧残，景德镇瓷业也每况愈下。
道光时，生产规模骤缩，一些优秀工匠及绘瓷艺人纷纷离去，制瓷水严大为降低。咸丰初，御窑厂还烧制有限的御瓷和祭品，成丰五华后便基本停烧。
同治时期，御窃厂所制瓷器大都为宫延婚喜寿庆用瓷。同治七年，江西巡抚为官廷在景德镇烧造瓷器7294件，作为同治皇带大婚礼时的用品，其中以海碗、大碗“、中碗、汤碗、黄酒碗、酒杯、汤匙和大中小盘、碟等餐具为主，餐具以148件为一套，属晚清宫室中式餐具的典型瓷器。同治九年．御窑厂专为慈禧用膳处烧制了大鱼缸、灯笼尊、花盆等约万件。
光绪时期，御窑厂陆续为清官及东西陵制作了数量”可观的精美瓷器和祭品。光绪元年和二年先后为宫内各殿烧制过大量的御用琢器、圆器瓷器。光绪十年，仅为慈禧五十寿辰而制的赏赐用瓷便花去白银一万五千两。光绪二十年为慈禧六十痔辰大典烧制了两批瓷器，第一批瓷器耗银八万九千九百两，第二批瓷器又耗银三万八千五五百两。光绪三十年为慈禧七十岁“万寿庆典”烧制成套餐具等瓷器又耗银三万八千五百两。这几次所生产的瓷器，其花色、瓷质都是很不借的，其中署有“天地一家春”、“长春同庆”、“吉祥如意”、“永庆长春”款的瓷器，均为精品，宣统时御窑厂仍沿袭光绪旧制。
宣统二年，为东西陵烧造供器、爵、罐、盘、碗一批，多为白釉素瓷，制作精良。同年(公元1910年)，景德镇成立江西瓷业公司，设本厂于景德镇，设分厂于鄱阳，在分厂中建一学堂—中国陶业学堂，以培养新的技艺人员，并拟用机械制瓷，煤窑烧瓷。1911年后，因款源中断，分厂倒闭，陶业学堂则改为江西省立。
鸦片战争后，门户开放，资本主义国家的洋瓷大量拥人我国，中国反而成了洋瓷的倾销市场。道光后，景德镇瓷器在国内的市场越发缩小，惟美术陈设瓷、仿古瓷在国内仍享有较高声誉，据有广阔市场。清末，国外帝国主义入侵，国内清政府腐败，动乱四起，使景瓷外销受到严重影响。《江西通志稿》云，咸丰十一年(1861年)，景瓷输出量为9848担；同治时输出量最多的年份是同治三年(1868年)，为583l担；光绪时，输出量最多的年份是光绪三十三年(1907年)，为6785l担，最少的年份是光 绪四年(1878部)，仅5046把。从以上数字可以看出：同、光两朝，瓷器出口极不稳定，起落之间，竞相差十倍以上。
清代后期，景德镇与国内外的技术交流日渐减少，其中较为突出的仅有这样两例：一次是清同治八年(1869年)十月，法国著名地质学家李希霍芬专程来景德镇考察。在镇期间，对当地的瓷土矿藏及地质结构进行了比较细致的调查。回国后，他发农了1篇专门介绍景德镇制 瓷用的瓷石和高岭上的文章，将高岭村产的高岭土第—次公诸于世。从此“高岭”一词便成了国际矿物学中的—个专用名调。另一次是清后期，景德镇在学习、借鉴西洋瓷雕造型、装饰的基础上，造出了—大批哈巴狗之炎的瓷雕。这类瓷雕出口后，颇受外国人欣赏。
清后半期，景德镇瓷业很不景气，劳资之间的矛盾也臼益尖锐。据传；清嘉庆之前，景德镇的包装工人平常吃的是白米饭，而且每月初一、十五每人还可吃上1斤猪肉。可是到了嘉庆年问，老板们将白米饭改成了糙米饭，每月2次的猪肉也取消了。为了给工人大众争福利，包装工人郑木子带领全镇包装工人举行了全行业的罢工。老板们告到县衙，县衡立即把郑木子等十几位为首的工人抓了起来。但工人们并米因此屈服，而是继续罢工。最后终因无人包装，瓷器无法运出，老板们不得不答应与工人代表进行谈判。谈判结果，老板们接受了工人提出的以下条件：(一)由老板们与县衙交涉，立即释放郑木子等十几位工人；(二)恢复吃白米饭和每半月吃l 斤猪肉的惯例，并由饶州、南昌、抚州、微州四府籍的包装工人派出代表监督老板仍执行，倘有人违犯。须“罚戏”三夜。上述两条兑现后，全市包装工人侵全部复了工。可是，没过多久老板们又推翻原先承诺的几条。他们的卑劣行径，更加激起了工人的义愤，于是全市包装工人又一次举行了全行业的罢工。老板们再次串通县衡，复将郑木子等为首的工人抓了起来。知县在衙堂上摆起了两大盆火，—盆火上煨烧着1双铁靴，另一盆火上烃烧着l顶铁帽。知县穷凶极忍地对郑木子说，现农摆在你面前有两条路；—条是若要答应尔等的条件，你必须穿上铁靴，戴上铁帽；—条是无条件地复工，本县马上放人。何去何从。由你挑选。郑木子毫不犹豫，大声回道：“为了大众，我选头—条！说完，他毫无惧色地穿起了滚烫的铁靴，城上了滚烫的铁帽。这位年仅30多岁的英雄，当场就壮烈牺牲了。当工人们用船将木子的遗骸运回他原籍安葬时，全镇居民都纷纷赶到河边送葬，”每人投下一枚铜币作安葬费用，—时竟装满—船舱。全镇包装工人为了悼念这位英雄，每人身上都系赵了—条白围裙。此活，这—穿着，代代相传，直至五十年代末期。
史载，清咸丰三年至十年，太平军先后六次来恩德镇，来得最多的一次是咸丰七年的十月，有数万太平环驻镇。太平军每次抵镇，都为民众大办好事，与当地百姓结下了深情厚谊。太平军离去后，每年的中秋佳节，镇民们都要用渣饼(一种瓷质垫饼)友各处砌起一座座“太平窑”通宵达旦燃烧，以此来表达对太平本的无限思念。这一习俗，—直沿至建国后。1990年l0月，举办“首届中国瓷都——景德镇国际陶瓷节”时，全市共燃烧了22座“太平窑”。
在景德镇，还广泛流传着这样一个故事：清代，镇上的—些瓷业资本家对工人非常苛刻，工人一连几个月都吃不上一餐猪肉。瓷工蒋知四为了给工人群众争福利，领着工人罢工，要求资本家改善伙食。资本家便暗中买通官府，将知四捉人衙门，威逼利诱，要知四通知工人复工。知四坚贞不屈，终被官府杀害。知四之死，更加激起瓷工的愤怒，群起抗争，最后终于获胜，资本家答应每月给每个工人吃三餐肉，每l0天一餐，每次4两(为今2．5两)。瓷工们为了纪念知四，便把这次争来的福利定名为“知四肉”。每次食用之前，均须先将烧好的冈块放于晒架上，烧香礼拜，祭祀“知四”。祭祀完毕，方可食之。
清后半期，虽然景德镇的瓷业日见萧条，但在瓷坛上却仍涌现出一批优秀人才，下面提到的，仅为他们中的几位代表。
朱琰 字桐川，别号签宁，海盐人。乾隆三十一年(1766年)中进士，先任直隶富平知县，后任江西巡抚幕僚。朱氏在江西任职时，对制瓷历史进行了深入细致的研究，并写出了我国的第一部陶瓷史一《陶说》。全书分说今、说古、说明、说器上、说器中、说器下六卷。该书对研究中国陶瓷发展史具有重要参考价值。朱琰除著有《陶说》外，还著有《金华诗录》、《明人诗钞》、《词林合壁》等等。
寂园，清代人。著有《陶雅》—书，该书对陶瓷的起源，古代瓷器的胎质、釉色、装饰以及陶瓷销售情况均作了记述，特别是对清康熙、雍正、乾隆三朝官窑所产器物的记述更为详细。这部书对研究中国制瓷历史，特别是研究清代制瓷状况，具有重要参考价值。
陈国治 安微省祁门县人，清道光、咸丰问的雕瓷名匠。陈氏善在瓷板、文具等半成品上雕以龙、马，并在画面上施以各种色釉，烧成后极是好看。《说瓷》一书云，清道光至光绪期间，“雕瓷之巧者，有陈国治、王炳荣诸人，作品精细中饶有画意。”
王炳荣 清同治、光绪间的雕瓷名匠，尤善雕山水、人物之类。
王廷佑 字少维。安徽省泾县人，清同治、光绪间的绘瓷名家。王氏善浅纬彩给，作品多以人物、动物为题材。
金品卿 安微省黟县人，清光绪时的绘瓷名家，金氏善浅绛彩绘，作品多以人物为题材，其代表作有《渔樵闲话》等。
李裕元 清代末期的雕瓷名匠。李氏擅长雕反瓷。所谓反瓷，就是制好后不上釉便直接人窑焙烧的一种瓷器。李裕元所作的反瓷虽不上釉，但施以彩。古籍称：“若反瓷而姻脂水彩者，成为罕见之宝”。《说瓷》一书云，当年所产的这种反瓷“多属李裕元所作”。
李之衡 清东民初的诗人、饰瓷名家。李氏对陶瓷颜色釉装饰很有研究，当年他配制出的祭红釉为全镇祭红釉瓷器中的佼佼者。
鄢儒珍 清末民初的制瓷名匠，其制作的瓷器胎质纯白，纹饰精美。
民国时期，上层腐败、外敌侵略，经济萧条、民不聊生。往这种情势下，景德镇的陶瓷生产继续下滑。
生产规模日渐萎缩。民国十七年(1928年)全镇制坯行业(包括圆器、琢器)开工的厂家共有145l户，到解放前夕已减至90余户。民国十七年全镇开烧的瓷窑(包括柴窑、槎窑)共有128座，到民国三十六年(1947年)减至90座，至建国前夕已减至8座。民国十七年全镇彩瓷行业开工的厂家(俗称“红店”)共有l 452户，到民国三十七年(1948年)已减至367户。
陶瓷装饰不断退步。民国时期虽然创出了某些新的装饰及造型，但许多装饰却较前大为退步。青花装饰日渐繁琐；釉下五彩绘制粗劣，颜色也不多，常见的仅有大绿、浅绿、深碧、茶色等几种；青花玲 珑瓷器的产量大大减少；粉彩装饰虽被保留、继承下来，但一直没有显著的提高和发展；新彩装饰甚为粗糙；颜色釉装饰年不如年，至解放前夕，数十种名贵色釉已濒临失传；瓷雕大都“加彩繁琐，几乎饰满全身”，“缺乏富有内心活动的动势变化”。
厂房设备依然简陋。这—时期瓷业的生产条件几乎没有什么改善，厂房、设备均与清代大体相同，十分简陋。
制造陶瓷仍沿旧法。从原料开采、制匣、制坯、釉下装饰、烧瓷到彩瓷、烤花、包装均基本沿用清代之旧法，仅有极少一部分工艺在清代的基础上有所改进。
旧社会，瓷业工人的生活十分困苦。下面分衣、食、住、行、生、老、病、死等，几个方面来谈谈昔日瓷业工人之生活状况。
解放前，瓷业工人穿的普遍是用家机白土布(农村自纺自织的—种粗劣棉布)缝制的衣服。春、秋两季，多数工人是两件单褂重起来穿，再冷点就另加穿一件土布背搭(棉背心)。冬季上身穿的是破棉袄，腰问缚上—条带子，下身穿两条单裤。过春节时才穿上一件长棉袄，多数老工人 穿的棉袄还是结婚时缝制的。青少年徒工穿的棉袄多是用父母的旧衣改制而成，有的甚至是祖父穿了父亲穿，父亲穿了儿子穿，哥哥穿了弟弟穿，棉袄上面补钉加补钉。过去，瓷业工人中流传着一首十二月歌，歌云：正月机房教子，二月张生起程，三月山伯访友，四月四九问路，五月群英集会，六月夜晃白袍，七月徐庶荐葛，八月画眉跳巢，九月夜打登洲，十月五瞎子算命，冬月魁星点斗，腊月海螺丝打瓜精。其中“六月夜晃白袍”一句，说的是每年六月，天气炎热，工人下班后才穿一件竹布褂子上街晃一晃。一般每个工人只有件把竹布褂子，头夜穿了次日洗，衣服干了夜晚再穿。那么白天呢？那时候天热工人一般是上身打赤膊，下身穿短裤。不是工人不愿穿着上衣 干活，而是所赚的工钱连老婆孩子都供不起，哪还有钱缝制那么多的衣服呢？雨天，多数工人没有胶鞋穿，天气暖和时一般是打赤脚行走，天气寒冷时便穿一双“干湿鞋”(一种用布做成的鞋，鞋底上钉了很多铁钉，鞋面上涂了很多层桐油)。
过去，瓷业工人吃的通常为“粳颈红”，那是一种很糙的米，不仅米糙，而且经常吃发霉变质的米。那年月，平日工人是没有—片肉见面的，每隔10天 才有一次肉吃，每次每人4两(16两制)。
解放前，瓷业工人的家属多数在农村，单身职工多住在作坊楼上，用两条木凳一搁，凳上摆放一些托坯料板，这便是床。多数工人没有垫被，夏、秋是—床棉被—边垫—边盖。到了隆冬，老板才赐—点稻草垫床。那时候， 坯厂环境卫生极差，蚊子、臭虫、跳蚤特多，多数工人又无蚊帐，工人发病的很多，每当传染病曼延时，有的工人便因得不到治疗而死去。
昔时，单身职工每年春节前后都要返乡一次：可那时路生很不安全，波阳地界的金盘岭碧山、梨树下、盐山等地均属强盗土匪出没之地，如若返乡时遇上土匪，不仅—年辛辛苦苦的积蓄要被抢劫一空，甚至有被打伤、打死的可能。
民国时，瓷业中的女工较少，只有针匙、灰可器、画瓷几个行业中有女工。那时女工生小孩，不但停发工资，而且连饭也不能多吃老板一天的。如若你想保住工作，须自己设法请教做(临时工)代班。女工们为了生活，一般产后仅休息十天半月就上位下活。
旧社会，瓷业工，人—日不工，—日 不食。七八十岁的老人，还得常年上位干活。—些无儿无女的工人，年纪—老就只有沿街讨饭，甚至冻死街头。
早年，工人得了病，—般都无钱医治， 常常是带病干活，身体越拖越垮，最后卧床不起，被病魔夺去生命。据老工人讲，解放前镇内曾发生过这样一件事：本镇绣球弄有个姓周的圆器业主，他厂里的一个姓吴的打杂工人—天晚上突然“死”去，业主当即吩咐工人连夜将他抬往山上去埋，抬至河边时，骤 降大雨，抬“尸”的人为避大雨，遂将“死尸”搁于河边，打算天亮后再抬走掩埋，大家便回去睡觉了。谁知没过多久，他们就听见有人叫门，仔细听去，竟是那位被搁于河边的“死鬼”的声音，众人听了，都以为是鬼来了，谁都不敢去开门，一个个蒙着头睡觉。次日清晨，伙佬上班弄饭时发现这个“鬼”竟端坐在厂门口，他大吃一惊，掉头就跑。可那“鬼”却大声地呼喊着：“不要怕，我没有死! 我是劳累过度而昏死过去，被大雨淋醒了才跑回来的! 这个姓吴的打杂工，说完后泣不成声。当年象这种活人被当成死人埋的事时有发生。走访中，老工人还同我讲了这样一件事：解放前，镇上有个名叫段道寿的画坯老工人，由于年迈体弱，无人雇他干活。他有个儿子名叫段银生，当时在一个姓陈的厂家画坯。银生赚得的工资，勉强可以维持他和父母的生活。可是后来银生患了痢疾，接连一个多月都未上班，老板便把他辞退了。为了给年迈的父母寻找吃的，他带病沿街讨饭，结果病情一天天 恶化，最后病死在破庙里。段道寿夫妇失去了儿子，生活无有依靠，没过多久，竟在一个夜晚双双同时死去。究竟是病死、饿死还是自尽，人们不得而知。
解放前，制瓷业和烧瓷业内部有这样一个行规：若工人死在厂里，棺材便由老板出钱购置，并要负责埋葬。因此老板都生怕工人死在厂里，若是某工人接连病—了几天不能起床，老板就要亲自找这个工人谈话，很“关心”地劝某工人快快离开镇上，到乡下去换换运脚。表面上是“体贴”某工人，实际上是叫你快快离，免得死在他的厂里。一般工人也都清楚，既然老板下了驱逐令，也就只好离厂了。可是，一些平日毫无积蓄的穷工人，病了哪能长途行路? 雇人用土车推又怎能付得起钱? 没法，只得白天讨饭糊口，晚上露宿街头，一旦病情恶化，只有死在街头。
那里有剥削、有压迫，那里就有反抗。民国时期，为反对压迫和剥削，瓷业工人先后同资本家展开了一次次的罢工斗争。这种罢工斗争，当地称为“打派头”。1920年全镇圆器工人为争取吃熟米饭举行了全行业的罢工。由于工人“打派头”直接影响到厂主的利益和当局的税收，因此当局出动了大批警察进行疯狂镇压。当时“打派头”的工人们在方家塘与警察发生了冲突。在激烈的 拚斗中，罢工头领邵玉菇当场牺牲。工人们愤怒无比，遂向警察发起猛烈进攻。警察招架不住，节节败退，退至泗王庙河边时，警察们企图乘木排逃走，可是马蹄被陷 入木排缝隙，警察纷纷落马，工人蜂拥而上，打死了警察，取得了初步胜利。这次罢工持续了三个多月，最后当局被迫答应了工人的合理要求，罢工才告结束。1926年，中共景德镇党小组成立，此后镇内的工人运动便逐步由自发性的斗争走向有组织有领导的政治斗争。1929年，主要行业中的赤色工会相继成立，先后组织罢工20余起，参加罢工的人数达6、7万人(次)，其中要算圆器工人搞的那次罢工规模最大，这次罢工自五月初五(端午节)开始，至六月初六结束，为时一个多月，参加罢工人数达数千人，捣毁坯房200余家。1930年红军第三次进驻景德镇时，大批瓷业工人报名参加红军。1933年后，由于叶挺生叛变投敌，致使景德镇的工人运动—度处于低潮，但此间瓷业工人“打派头”的斗争却没有停息过。1937年1至4月，陶瓷各行业举行了有5000余人参加的罢工，直到资本家答应增加工人的工资罢工才告结束。1938年5月中旬，全镇瓷业工人举行大罢工，抗议资本家扣发参加抗日救亡运动的工人的工资，资本家在强大的压力下，最后不得不答应工人的合理要求。1943年夏季，全镇画瓷工人举行了历时七天的罢工，要求增加五成工资，直至资本家答应了工人的合理要求，工人才复工。1945年12月，全镇各行业工人先后举行了10余次罢工，抗议国民党政府派捐税，这次罢工活动持续了两个多月。1946年7至9月，圆器、琢器、彩瓷等行业的工人先后举行罢工，要求增加工资。1947年5月，全镇工人同国民党当局展开了反 饥饿、反米价暴涨的斗争。1948年10月，全镇瓷业工人举行了罢工，要求增加工资，历时8天结束。1949年4月，本市群众迎接中国人民解放军进城，至此，工人了国家的真正主人，“打派头”斗争才宣告终止。
民国时期，虽然景德镇的瓷业日渐衰落，但陶瓷业界却仍涌现出了一批杰出人才，下面提到的，仅为他们中的—些代表。
程门 字雪笠，安徽省歙县人，清末民初绘瓷名师，以绘画山水、花卉见长。邓之城在《宙薰琐记》中称赞程门所绘作品“极勒渲染之妙，得者珍之”。
黎勉亭 江西省新建县人，清末民初刻瓷名匠(用钢针、钢刀、钢锥在瓷面上刻以各种画面，称刻瓷，此种工艺为黎勉亭所新创)。当年袁世凯为了实现其个人的政治野心，千方百计讨好英国上层人士，于民国四年(1915年)将黎勉亭特地请进北京为英王乔治刻像，黎氏花去足足半年才将瓷像刻成，该像刻得形神逼真，受到好评。
胡颜标 民国时期的绘瓷名家，胡氏能画能填、所仿乾隆古月轩画面，足以乱真。
游长子 福建省人，民国时期的雕塑宅匠。善作大型瓷雕和担像，所作l丈多高的太白醉酒卧像，形神兼备，曾在陶瓷界轰动—时。
徐仲南 名陔，号竹里老人，江西南昌人。生学1872年，卒于1953年，民国时期至建国初期的绘瓷名家。1918年徐仲南受聘 来到景德镇。起初在江西瓷业公司主持陶瓷美术管理工作，后来辞去职务，专心从事陶瓷美术研究。民国初参加“月圆会”，在“珠山八友”中，他年纪较大，画技高超，深为画友所敬重。徐 仲南从十几岁起就在老家南昌学画，打下了坚实的绘画基础，青年时专攻人物，中年时专攻山水，晚年时专攻松竹。他画的人物，神形兼备；画的出水，层次丰富，意境高深；画的松竹，苍劲挺拔，清新秀丽。
邓碧珊 字壁寰，号铁扇子，江西余干县人。生于1874年，卒于1930年。民国时期 绘瓷超名家、“珠山八友”成员之—。邓碧珊曾是清末秀才， 废科举后在余干县从事教学。后来到景德镇，—面代人书写瓷字，一面攻习鱼藻画法。邓自幼生长在鄱阳湖畔，常常钓鱼、打鱼，对各种鱼类的生活习性及形态特征了如指掌。他知晓急水中的鱼藻粗壮，静水中的 鱼藻细小，小河水港才有浮萍；知晓鲤鱼的鳞片从头到尾约有36片，鳜鱼的鳍平年一般只有12根，闰年才有13根；知晓鲤鱼常栖于粗藻，金鱼常戏于狮草……。由于他十分熟悉鱼藻、了解鱼藻，所以他画的鱼藻特别真实、生动、活泼。因为他的鱼藻画得好，故在景德镇享有“鱼王”美称。
张浩 字犀侯，生于1876年，逝世年月不详。江西新建人。年轻时留学日本，学习窑业，学成后于1906年回国。回国后他与康达合作在江西鄱阳创办了一所“中国陶业学校”。1912年，陶业学校与江西瓷业公司分立，改为“江西省立陶业学校”，1915年更名“江西省立甲种工业学校”，他任校长. 1925年，在景德镇设立江西陶务局，他任局长。1934年，省在景德镇设立了江西省陶业管理局，他被聘任为该局工务科长。1935年任江西省陶业管理局局长。1944年，在江西省立陶业学校任教。数十年中，张浩通过办学堂、设试验厂来进行工艺革新，获得—定进展。这些革新在当时虽未推广，但却为后来景德镇制瓷由手工向械机、烧瓷由柴窑向煤窑发展起到了启蒙作用并培养了一批技术骨干。
康达 字特璋，安徽省祁门县礼屋村人。生于1877年，卒于1946年。1910年主持创办官商合办的江西瓷业公司，并将清御窑厂划归瓷业公司。公司设总厂、分厂，总厂设于景德镇，分厂设于波阳。公司所产瓷器，曾 在南洋劝业会和巴拿马赛会上获优等奖牌。
何许人 字德达，又名处，乳名花子，安徽南陵人。生于1882年，卒于1940年。民国时期的绘瓷名家。何氏善微书，能在径寸印泥盒上书写《出师表》、《赤壁赋》。其雪景也画得极好，所画“寒江独钓”，寂寥空阔，意境颇深；所画“梁园飞雪”， 雪拥丹阁，雍容华贵。
汪晓棠 又名汪隶、汪隶华，号龙山樵子，江西省婺源县叶村人。生于1885年，卒于1924年。清末民初的绘瓷名家。汪氏擅长人物，所画仕女，姿态轻盈，衣褶如行云流水，设色精细淡雅。
吴霭生 名毓麟，广东南海人。生于1886年，卒于1926年。民国前期的制瓷名匠。少时在香港经商，1909年来景德镇创办合兴瓷庄，1912年任景德镇瓷业美术研究社社长。吴氏在景德镇的17年中，所制的白釉瓷器、花釉瓷器颇负盛名。其作的白釉瓷器，釉层肥厚、柔润，当年景德镇的汪晓棠、潘陶宇、王琦等绘瓷名家所用之瓷胎，多为吴霭生所制。
王琦 字碧珍，别号陶迷道人。生于1886年，卒于1933年。民国时期的绘瓷名家。为推动景德镇的陶瓷美术研究，王琦与陶瓷美术界的吴霭生、汪野亭等人一起，于民国初年创办“瓷业美术研究社”发展会员300余人。研究社规定每个会员要向本社呈交美术作品l件，以供研究。1926年，北洋军阀部队路经景德镇时，将研究社洗劫—空，至此，美研社被迫解散。此后他又与王大凡等创办了《景德镇工艺日报》，为活跃景德镇陶瓷美术界的术讨论起了重要作用。1928年，王琦与陶瓷美术界的7位画师结成“月圆会”，每月十五集会一次，各人携带新作，互相切磋。因“月圆会”成员共8人。故镇民称其为“珠山八友”。王琦最擅长绘画人像。在技法上，他大胆运用粉彩颜料绘画人物脸部，使作品呈现出清新柔和的美感。他的这种画法，在那时可算是—大突破，—大创新。他为人正直，敢于反映现实，作品具有强烈的时代感，如“唤起抗日”、“禁止鸦片”等作品，在当时曾产生过较大的社会影响。由于王琦的技艺精湛，画风新颖，故倍受人们的崇敬和爱戴。1910年，浮梁县知事陈安曾题匾额一块赠与王琦，匾额中书“神乎技矣”四字。
潘陶宇 字鼎钧，又名古欢，号詹湖外史。江西波阳县人。生于1887年，卒于1926年。清末民初的绘瓷名家。1911年后，出任江西省甲种工业窑业学校图画教师，珠山八友中的汪野亭、程意亭、刘雨岑均出自其门下。潘氏在执教之余，常绘瓷器。出自他手下的作品，无论是人物还是山水、花卉，均甚精细，笔法清新秀丽。1923年，军阀曹银曾出重金聘潘为其彩绘陶瓷文具。
汪野亭 别号传芳居士，江西乐平人。生于1888年，卒于1942年。民国时期的画瓷名家，“珠山八友”成员之一。青年时代，他 入江西陶业学校学习绘画。最初学画花鸟，后改学画山水。25岁来到景德镇从事陶瓷美术工作。他在艺术领域里勇于创新，巧妙地将国画技法运用陶瓷装饰上，一改过去比较生硬呆板的装饰形式，使画面色调更加明朗清新，生动自然。他早期所作的山水画，构图新颖，层次丰富，笔法工细，色彩浓艳。中年以后，所画山水，运笔活泼奔放，色彩清淡素美，画面秀丽高雅。他的力作之一 ——l尺8寸粉彩墨彩瓷板画，曾在巴拿马国际赛会上参展，并荣获金质奖章。
田鹤仙 原名田青，别号荒园老梅，浙江绍兴人。生于1894年，卒于1952年。民国时期的绘瓷名家。他从小喜爱作画，青年时代来景德镇，初时在江西省瓷业公司夜校任教，后来专职从事陶瓷美术工作。民国初加入“月 圆会”，为“珠山八友”成员之一。田鹤仙作画运笔活泼潇洒，线条苍劲挺拔，用色淡雅脱俗，构图新颖别致。所画山水，别具一格；所画梅花，独具风韵。陶瓷画家王大凡曾作诗赞颂其作，诗曰：“山水清晕成一格，梅花作出更无双”。
程意亭 字甫，号泪山山民，江西乐平县人。生于1897年，卒于1948年。近代著名陶瓷画家。程意亭自幼喜爱绘画，青年时入江西陶业学校学画国画。毕业后先到九江绘画陶瓷，后来景德镇从事陶瓷美术工作，潜心攻习花鸟。他作画构图独特，运笔传神，既注意实，又善于夸张，画面清新俏丽，活泼洒脱。民国初，他与几位名家一道加入“月圆会”，为“珠山八友”成员之一。
杜重远 吉林省怀德县(现公主岭市)人，生于1898年，卒于1943年，民国时期的陶瓷工业改革家。杜先生早年留学日本，攻读陶瓷专业。学成回国后，即在沈阳开办隆兴瓷业公司，致力拓兴中国之瓷业。1934年初，应当时的江西省政府邀请，杜先生曾来景德镇对瓷业生产状况作了一次较详细的调查，在调查的基础上写出了《景德镇瓷业调查记》和一系列文章，提出了许多有益于振兴瓷业的见解：一是他主张景德镇这个瓷业中心必须保住，决不可易地。当时，洋瓷倾销，景瓷滞销，景德镇原有百余座瓷窑，绝大多数被迫倒闭。面对这种情况，省城有人主张将瓷业中心从景德镇迁往九江，也有人主张迁往波阳。杜先生通过实地调查后，否定了上述种种主张。他指出：景德镇为我国第一产瓷名区，其境况隆替，非特系乎民生之荣枯，抑且关于文化之兴衰。他一针见血地指出：景德镇瓷业衰落的根本原因是“政府之放任所致也”。他疾呼“实业当局，各方领袖，急起设法，速谋补救，勿使此千年国粹而淹没沉沦”。经过反复交涉，国民党当局才接受了杜先生的呼吁，决定继续保留景德镇这一瓷业中心，从而避免了瓷业中心的转移。二是他认为要振兴景德镇之瓷业，必须改革烧窑之方法，坚决取缔“禁春窑”。当时镇内各窑户每年春节后连续两个月不烧窑，杜先生提出要坚决破除这一陈规陋习，春节后当抓紧点火烧窑，以充分利用时间， 增加瓷器产量。三是他提出要取缔宾主固定制， 规定制瓷行业可以货随客便。四是他主张筹建原料精制工厂，统一原料配方。五是他提出要创办模范窑厂、瓷厂。六是他主张筹建陶瓷工业研究所，加强陶瓷工业研究。七是他提出要改变烧瓷燃料结构，将烧柴改为烧煤。八是他主张兴建陶瓷陈列馆。九是他对扩大瓷器销路提出了一整套办法。十是他主张建立陶政管理专业机构，加强陶瓷工业管理。在杜先生的提议下，景德镇于1934年12月成立了陶业管理局，并委任杜重远担任管理局局长。杜重远上任后，采取了一系列有力措施，为发展景德镇瓷业生产作出了许多有益的贡献。
汪大沧 号一粟，别号桃源老农，安徽省黟县人，生于1901年，卒于1952年，民国时期至建国初期的绘瓷名家。汪氏擅长以秃笔绘画粉彩山水，用笔简练沉着。四十年代，汪氏的作品在景德镇享有盛誉。
中国陶瓷装烧工艺发展简史(一)
瓷器是中国古代劳动人民的伟大发明之一。早在八千年前的新石器时代，我国人民就已开始了陶器的制作。至商周时期，陶器已进化为原始瓷器。后经两千多年的演进，至东汉原始陶瓷已进化为真正的瓷器了。
景德镇虽为我国历代著名瓷都，但它制陶的历史却不及国内某些地区悠久。据《陶纪》、《格古要论》、《天工开物》、《陶冶图说》、《景德镇陶录》、《江西大志》、《浮梁县志》、《南窑笔 记》等古籍记载，皆说景德镇制陶始于汉代。
古代，景德镇曾称昌南。《景德镇陶录》载：“楚之长沙属有醴陵土碗，器质甚粗，体甚厚，釉色淡黄而糙、或微黑，碗中心及底足皆无釉……正如吾昌南在汉时。”由此可见，当时景德镇所产之陶器，尚属粗糙之品，“只供 迩俗粗用”，并不远销。
东晋时，有位名叫赵慨的人，先后在福建、浙江、江西当过官。此人为人刚直不阿，疾恶如仇，后为奸臣所害，降职贬官，隐居于景德镇。来镇后，他运用在浙江了解和掌握的越窑制瓷技艺对景德镇陶瓷的胎釉配制、成形和焙烧等工艺进行了一系列重大改革，为发展景德镇的陶瓷生产作出了重要贡献。人们尊敬他，爱戴他，称他为“制瓷师主”。赵慨死后，瓷工们为了纪念他，在镇内建起了一座“师主庙”。明人詹珊曾为该庙作了一篇《师主庙碑记》，碑文说，明洪熙中(公元1425年)，镇民在御器厂内建了一庙，名为师主庙，奉 祀晋人赵慨为制瓷师主。此后，这一记述一直被人们视为晋时景德镇烧造的制品已由陶器进化到瓷器的一个佐证。
到南北朝的陈时，景德镇的瓷业已开始为朝廷所注意。陈至德元年(公元583年)，陈叔宝登上皇位，在建康(今南京)大造宫室，令新平镇为华林园烧制陶瓷柱础。当时，新平镇已制出雕楼精致的陶础，只因强度不够而未被采用。虽然烧造的陶础未被采用，但景德镇的名声却因此而传开了。
隋代，著名建筑家、工艺家何稠为研制琉璃瓦，曾专程前来景德镇进行试烧。经过反复试验，终于使烧成温度大为提高，成功地造出了琉璃瓦。随着烧成温度的提高，使景德镇的陶瓷生产步 入一个新的发展时期。隋大业中(公元605—617年)，景德镇终于首次烧出了两座狮象大兽并为显仁宫所采用，它标志着此时景德镇制瓷水平已达到一个新的高度。
人唐后，唐王朝为了维护其封建统治，先后采取了一系列缓和阶级矛盾和民族矛盾的措施。到玄宗时，朝廷又广泛推行了萌芽于南朝的“和伊”、“和市”以及与此相关的“以资代役”的措施。这些措施的推行，对包括瓷业在内的民营手工业的发展起到了积极的推动作用。在这种形势下，景德镇当时也出现了一些烧造瓷器的名窑，其中最为著名的有二：一为镇民陶玉所办之“陶窑”。该窑所产瓷器“体稍薄，色素润”。唐武德中，陶玉将所产瓷器载 入关中，进贡于朝，被称为“假玉器”。一为镇民霍仲初所办之“霍窑”。该窑所产瓷器“色亦素，土善腻，质薄，佳者莹缜如玉”，使景德镇瓷器一举名天下。
由于当时的景德镇名窑辈出，瓷器精美，遂引起朝廷的关注。唐武德四年(公元621年)，朝廷在景德镇设置陶政，监陶进御，并即镇置县，号曰新平。
唐元和八年(公元813年)，景德镇隶属饶州，其时饶州刺史元崔做了一批上好瓷器，进贡朝廷，特地委托大文学家柳宗元代他做了一篇《进瓷器状》，状云：“并艺精诞埴，制合规模。禀至德之陶蒸，自无苦窳；合大和以融结，克保坚贞。且无瓦釜之鸣，是称上 铏之德。”寥寥数语，赞美制品的精巧，既无粗劣毛病，又无陶器声响，且结合天地间刚柔气质，能保持长期的致坚，堪称是美好的器物。
唐代，景德镇不仅陶瓷生产有长足进步，而且瓷器销售市场也大为拓展。据《中国伟大的发明——瓷器》载，唐时景德镇瓷器已扩销到南方、北方和西南各地。考古成果表明，唐代瓷器向海外输出的线路主要有二：一条沿古代丝绸之路的陆路，由西安经新疆运往亚细亚及波斯等地；另一条自广州绕马来半岛经印度洋达波斯湾及地中海各国。
关于五代时景德镇瓷业的状况，至今尚不见古籍记载。但据20世纪50年代和80年代所进行的古窑址调查表明，五代的瓷业已初具规模。调查中发现，五代景德镇窑址共有18处，主要分布在南河两岸和今市区范围。南河两岸有湖田、杨梅亭、三宝蓬、黄泥头、铜罗山、盈田、枫树山、月光山、寿安、湘湖等古窑址；市区有落马桥、十八渡、董家坞、李家 坳等古窑址。这些古窑规模都较小，窑址遗物堆积仅有1—2米厚。有关考古专家认为，当时的坯场和窑场是同处一地的，造坯和烧窑尚未分开。从出土实物可以看出，各窑生产的品种主要有碗、盘、碟、执壶等日用陶瓷，大都为青瓷和白瓷。经测试，证明五代时所产白瓷的白度已达70度以上，且吸水率、透明度较好，瓷质在当时居全国之首。上海硅酸盐研究所对杨梅亭五代古窑生产的白瓷进行测试后，确认其胎中的AL20316．03％，与景德镇产的瓷石A120 3的含量一致，属瓷石单一原料成形。
有关考古专家经过细心考察后，认为五代制瓷的工艺流程大致为：淘泥、练泥——辘轳车拉坯成形——坯稍干后，圆器过范整形，葵口碗同时削出葵口和压出瓜棱——施内釉——外壁利坯——挖圈足——沾外釉——取釉——以支钉垫隔重叠装上垫柱人窑(均未使用匣钵装烧)一一龙窑式的窑炉烧成(烧成温度约在l150℃——1200℃)。
五代生产的瓷器多种多样，主要有灰胎青瓷和白胎白瓷两类。青瓷与五代越窑器胎釉相似，几乎可以乱真；白瓷瓷胎致密，透光度好，接近现代瓷的水平，为我国同期瓷器中质地最优秀的产品。瓷器品种主要有壶、碗、盘三类。碗、盘多为大足唇或花口；壶多为长颈喇叭口，壶身较高，腹部多作反棱形。
五代的碗类既有弧壁与斜壁之分，又有大小与高低之别，如果把它同今天常见的口径等大的同类产品比较，其圈足与口径则显得十分奇特：碗的口径与足径之比约为1：0．49(现今的约为1：0．36)，足径仅为口径的l／2；足高约为通高的l／10(现今的约为l／8)；足壁厚约8毫米(约为现今的3倍)。如果以今天的审美与实用要求来衡量，五代碗类显然因足径过大、足身过矮而显得不够匀称，也因足壁厚而叫人感到粗笨。五代人为 什么要这样来设计足圈呢?考古工作者通过对五代瓷器烧造工艺的考察，发现它的形成与当时的装烧方法有关。现今的碗类是采用匣钵单件装烧的，而五代采取的则是重合迭烧，“碗足如作成现今的式样，坯件在重合堆迭时必因足的直径太小而重心不稳，在焙烧的过程中极易倒塌。而把足径放大一点，底面积就会相应地增大；足身作矮，重心就会降低一些，这样的碗坯在迭烧时就可以减少因倾斜粘釉而造成废品了”。把足壁作厚，则是为了安装支钉，因为重合堆迭的碗坯在焙烧时下层的荷重量大，如不把足壁作厚，其足壁的下端与间隔制品的支钉接触面小，负重的足壁便会在软化成瓷的阶段因压强过大而下陷，出现缺口。所以，当时的陶工在设计碗足时必须服从于迭烧这一方式，于是就形成了现代人看来似乎有点奇特的那种径大、身矮、壁厚的形式了。
五代碗的碗口通常有着一道又厚又笨的唇口。其时的陶工为何要把碗口设计成这种样子呢? 当代陶瓷考古专家刘新园认为其成因与当时的瓷器原料有关。他说，五代时制胎的原料与今天的不同，今天的原料中AL203的含量为23％，五代的则为17％左右。由于其时胎中的氧化铝含量低，因此制品在焙烧时极易变形。景德镇的制瓷经验告诉我们，在不改变原料配方的情况下，如想减少圆形器物在仰烧时出现变形的缺陷，把其近口沿的部位作得厚一些是有效的，因此就形成了五代碗的那道厚唇口。此外，五代人还常常在碗壁上先压出四至五道外凹内凸的直纹，然后沿压纹把较薄的碗口剜出四 、五个类似花瓣的缺口。当年的碗壁为何要作成这样呢?刘新园认为：从生产角度看，薄口器物在焙烧过程中比唇口碗更易变形。若在碗的外壁压上几道直纹，再在碗口上剜出几个缺口，便可起到掩盖变形的作用。这是因为人对圆的视觉比较敏感，圆是否周正极易察觉，如果在碗口上剜出四、五个缺口，圆形被分割成几段相联结的弧线，形成花瓣状，人的视觉被搅乱，碗口即使变了形也不易被人觉察。其时的陶工为掩盖瓷碗的变形缺陷，便巧妙地在碗壁上压出了四、五道直纹，在碗口上剂出了四、五个类似花瓣的缺口。
五代时，景德镇焙烧瓷器的窑炉多为“龙窑”这种“龙窑”，通常依山坡或土堆倾斜建造，多与地平线构成7—23°角。前端低，为窑头、火膛；后端高，为窑尾。因窑身婉如一条龙，故名“龙窑”。它的“背或两侧沿窑长度方向每隔l米左右开一排或一对投柴孔”，焙烧时“将燃料投 入窑内坯体垛之间的火道中燃烧”，当该处达到预定温度时，投柴位置即向前移动一排，如此自下而上逐排焙烧，形成移动的火焰。龙窑窑头设有预热室，窑尾不设烟囱或只设一不高的烟囱，属平焰式窑；装烧时，制品放置于固定的窑床上，依靠火焰的流动，自下而上逐段将制品烧熟。“前部燃烧所产生的热气体沿窑内坡度向后部流动，将后面的制品预热后经窑尾排出。前段的制品烧好后，火焰后移，下一段的制品即进 入烧成阶段，前面的制品则开始冷却，而烧成段后面的制品仍处于预热阶段”。这种龙窑，具有很多优点：一是生产周期较短；二是窑内温度比较均匀；三是容易控制还原气氛及升降温速度；四是窑的结构简单，造价甚低。缺点是装窑、开窑的劳动强度大；窑的某些部位气氛和温度的波动较大；因窑底为坡形，故给装烧带来诸多不便。
当代陶瓷考古工作者通过对景德镇湖田五代窑址的考察，发现堆积层中没有匣钵，仅见高约10厘米的“垫柱”。垫柱上端的台面留有“支钉”，下端 粘有窑底上的沙粒。碗、盘类产品的底心与圈足的边沿几乎都粘有用耐火粘土搓捏而成、未被烧结的9一16颗不等的“支钉”。专家们对这些遗物进行分析后，认为五代时碗类、盘类产品的装烧过程大致为：以夹沙粘土作成的垫柱为底座——用耐火粘土搓成小条捏成支钉——沿碗坯圈足边沿粘9一16颗支钉——把碗坯放置在垫拄上——再把圈足边沿粘有同样支钉的碗坯一个一个地重叠起来，组成一柱后入窑焙烧。采用这种支钉叠烧法，有这样一些缺点：(一)由于没有把火焰与制品隔离开来，釉面易被烧窑时产生的尘渣污染，以致废品很多；(二)支钉破坏了碗心的釉面，严重地影响了成品的外观质量；(三)因堆叠过多，致使下面的足边下陷而出现缺口。此外，就遗址上粘结成组的碗、盘来看，一般一组只有十二、三个，其高度连垫柱在内也不到60厘米，可见其时堆叠数量不多，窑室内竖向空间的利用率不高，燃料浪费比较大。
宋太祖赵匡胤统一中国后，朝廷减轻了割据政权时期所定的若干赋税，使人们得以休养生息。地主与农民的租佃制雇佣关系得到普遍发展。随着生产关系的改变，社会生产力及商品经济均获得一定程度的发展。这时，国内陆续出现了一批手工业和商业兴旺的集镇。在此形势下，全国各地烧瓷名窑迭出，景德镇瓷业也积极参与竞争。到北宋末，北方战争频繁，使北方各地的瓷业遭到严重破坏，从此日渐萧条。 宋金对峙时期，南方战争较少，社会较为稳定，加之南宋政权为苟安图存，不得不注重发展经济。这些，都有效地促进了瓷业的发展。宋景德年间，宋真宗赵恒命昌南进御瓷，底书“景德年制”四字，因瓷器精美，天下咸称景德镇瓷器。随着宋室的南渡，北方许多著名窑场的优秀工匠纷纷来到景德镇，把当时北方先进的制瓷工艺带了过来，从而使景德镇的制瓷技术力量得以充实，陶瓷工业得以迅速 发展。
烧瓷窑场日益增多。蒋祈在《陶记》中写道：“景德镇陶，昔(注：指宋代)三百余座”。建国后，考古工作者对景德镇的古代窑址作了全面细致的调查，查明在湖田、杨梅亭、三宝篷、南山下、黄泥头、南市街、湘湖、月光山、白虎湾、柳家湾、牛屎岭、枫源、李家坞、宁村、半路港、寺前、盈田、汪村、枫湾、山坞里、凤凰嘴、周路口、落马桥、赛宝坦、现新村东路、现轻工业部陶研所、现陶瓷学院、董家坞等30多处均有宋代的窑址，可见其间景德镇的瓷业已相当兴旺。
器型品种逐渐增加。宋代，器型品种已发展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圆口碟、花口瓜棱小碟、葵口卧足小碟、茶盏托杯、喇叭口瓜棱执壶、洁口瓜棱执壶、酒壶、葫芦执壶、子母盒、盖钵、折肩钵、盖罐、盖缸、三足香炉、镂空香熏、谷仓、盏托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷叶口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦纹梅瓶、葫芦瓶等数百种。
陶瓷装饰颇为讲究。其一，创出了影青釉刻花瓷。影青釉，釉色白里泛青，透过釉层，可窥见刻在釉下瓷胎上的各种花纹，清淡秀丽，古朴典雅。当年刻于影青瓷上的花纹多为牡丹、莲花、鸭纹之类。工匠所刻的牡丹，“或茎蔓缠绕，花叶连绵；或两枝相交，花朵环抱；或一枝独放，姿容娇 娆；或双花对开，婀娜俊俏”。工匠在刻莲花时，常先用铁刀在坯体上刻出花叶轮廓(其刀痕较宽且较深)，再用蔑刀在坯体上刻出花脉叶筋(其刀痕较窄且较浅)，使莲花颇富立体感。工匠所刻的鸭纹，多为池塘游鸭，其中又以月夜游鸭纹最为生动，“但见皓月明空，微波荡漾，芦苇轻摇，双鸭并列仰首缓游，极富诗意”。其二，仿造出了多种颜色釉瓷器：仿汝窑之造法，烧出了天青、蟹青、豆青、茶叶末等色釉瓷器；仿官窑之造法，烧出了月白、大绿等色釉瓷器；仿哥窑之造法，烧出了百圾碎釉瓷器；仿钧窑之造法，烧出了朱砂红、海棠红、梅子青、玫瑰紫、天蓝、姻脂红、火里红、窑变等色釉瓷器。其三，创出了大批造型各异的影青釉瓷雕。这些瓷雕中，既有供供奉的观音，也有供陪葬的男女侍从 俑、守护武士俑、舞乐俑等瓷俑及十二生肖；既有供玩赏的小动物、骑马人，也有供枕头用的孩儿睡莲枕、狮子戏球枕，等等。
瓷业分工更为细致。宋时的制瓷行业已是从农业中分离出来的独立的、分工细致的手工业。瓷石、匣钵及模具原料的开采，泥墩、釉墩和釉灰的生产，匣钵、模具的制造，也已从制瓷业中离析出来，成为服务于制瓷业的独立行业。同时，在各种瓷业作坊内，也已有了较细的分工。
装烧工艺有新进步。宋早期，装烧工艺已进化为“仰烧”，其装烧情况大致为：把一个用粘土加粗料制成的垫饼放入已烧成的匣钵内——用双手托起碗坯(碗口与匣壁之间的空隙约为3．6厘米)装入匣钵，把碗的圈足套在垫饼上——把装有碗坯的匣钵逐件套装送进窑室焙烧。这种仰烧法，与五代时的支钉叠烧法相比，有如下优点：(一)使用匣钵装坯，制品在焙烧过程中受热均匀，釉面不易被烧窑时的尘渣污染，使瓷器的废品率比五代时大大降低。(二)使用匣钵，可以充分利用窑室内的竖向空间堆叠制品，使窑室的装载量比五代明显增大，焙烧瓷器的费用比五代有所降低。(三)为了不使在高温下收缩的制品与不收缩的匣钵直接接触，陶工们使用了小于制品圈足的泥饼作支垫物，使烧成的器物釉面比较完整，碗盘的外观质量比五代的大为提高。宋中期，装烧工艺继 续进化，出现一种“垫钵覆烧法”，其装烧过程大致为：用瓷泥作好内壁分作数级的盘或钵状物、一一为避免碗口与垫阶粘结，在钵盘状的垫阶上撒上薄薄一层耐火的针状粉末(注：经陶瓷科研部门测运确定这类粉末就是谷壳灰。这种耐火材料，一直沿用至今)——先把一件口径较小的芒口碟扣在钵(盘)状物的最下一级上，再依次扣置直径由小而大的碗坯——把一个泥质的垫圈放在平底匣中把扣好了碗坯的钵(盘)状物放在垫圈上即可堆叠装窑。这种“垫钵覆烧法”的优点是所烧制品比仰烧制品的变形率有所减少，缺点是其垫钵只能装烧由小而大、规格不一的产品。 宋后期，陶工们又发明了一种“支圈覆烧法”，其装烧过程大致为：以大而厚的泥饼为底——把一个用瓷泥作成的断面呈“『”形的圈圈放在泥饼上——在圈圈的垫阶上撤上一薄层谷壳灰——把碗坯的芒口放在垫阶上，将32个左右的碗与圈，一圈一碗地依次覆盖，把圈心下凹的泥饼翻转过来覆盖在最后一个圈上，即组成一个上下直径一致的外观上的圆柱体——用稀薄的耐火泥浆涂抹外壁，用以连接垫圈、封闭空隙，再压装窑。这种“支圈覆烧法”的优点有五：一是，不须依赖匣钵就能装烧同一规格的产品；二是，比匣钵仰烧法增加装烧密度(竖向)4倍以上；三是，能减少产品变形；四是，能节约焙烧燃料；五是，能节省耐火材料。这种装烧方法虽然在宋代曾风行一时，但是由于它会致碗、盘造成芒口，故在当时未能完全取代仰烧法。
北宋早、中期，湖田窑所产的碗类以鼓腹高足碗居多。这类碗，一是碗底比较厚，以这一时期常见的口径17一19厘米的碗为例，其碗底厚1．1厘米左右，为五代碗类的2—3倍，为清代碗类的3—6倍；二是足径比较小，比五代碗类的足径约小20％左右；三是碗足比较高，比五代碗类的碗足高出2—3倍；四是足壁比较薄，比五代碗类的足壁要薄一半以上；五是碗口微微外撇。当代考古工作者认为，这一时期所产的鼓腹高足碗的碗底之所以要作得那么厚，既不是为了适应使用者的需要，也不是为了满足观赏的要求，而是与当时的装烧方法与所使用的窑具有关。宋初，陶工为了使窑室内的高空能多装烧一些制品，淘汰了五代的支钉迭烧，而采用了把碗足套在一种径小而高的垫饼上装匣仰烧的方法。这样，被垫饼顶住的碗底在高温下使要负荷碗身的重量，若不把碗底加厚，碗的底心便会在软化成瓷的过程中因强度低而凸起，导致器物变形。有关专家认为，北宋早、中期所产的鼓腹高足碗的圈足之所以要设计得那么小，原因主要有二：一是与当时的工艺有关。由于这时已使用匣钵单件装烧，制品不再会相互重叠了，因此陶工们就可以把碗足作得小些。二是与审美要求有关。碗足缩小后，碗身的弧度就相应地延伸了许多，这在视觉上就比五代的碗显得更加饱满，更 加秀丽。陶瓷考古工作者认为，北宋早，中期生产的股腹高足碗的碗足之所以要设计得那么高、那么薄，主要是为使用者着想。我们知道，作为饮食器皿的碗类，所装盛的多是较热的食物，碗足高，足壁薄，端拿时就不怎么烫手，人们使用起来就比使用五代的矮足碗要舒适得多。有关人士还认为，北宋早、中期的鼓腹高足碗的碗口之所以要作成微微外撇，一个重要原因，就是改成撇口后，可以有效地减少器物变形。现代考古结果表明，早在北宋中期景德镇便已开始生产芒口碗〔一种内外满釉，唯有口沿露出一线胎骨的碗〕。这类芒口碗，大致有两种∶一为直口孤壁碗，一为斜壁与侈口孤壁碗。这两种造型的玩具有以下两个特征∶一是器必由原来下厚上薄的“笋桩式”改成了中下部较薄、口沿较厚的“倒桩式”。二是圈足较矮，比北宋早期的高足碗约矮五分之一。这一时期的芒口碗为什么要设计成这种样式呢？现代考古工作者认为原因主要有二：(一)因为覆烧碗在焙烧时负重的部位已由器底移到了口沿，若不将碗的中、下部作薄，在高温下便会因底部过重而下塌变形。(二)为了扩大窑室容量，节省焙烧费用。因为碗的圈足矮，焙烧窑具的垫阶就可降低，窑室中的装坯密度就会相应增大。
近年来的考古结果还表明，北宋后期生产的一种斜壁小底碗，为这一时期烧造得最多的一个产品。由于这种碗酷似一个覆转过来的斗签，故人们称其为“斗笠碗”，其特征主要是：口径、底径的比例，比五代斜壁碗的口径、底径的比例均有所增大(五代的约为1：0．49，北宋后期的约为1：0．25)，造型比五代的斜壁碗更为秀气，更为挺拔，更为轻盈，更为潇洒。但用今天的眼光看，它却存在这样几个缺点：一是碗的口大、底小、身高、壁斜，占据的空间较多，致碗的容量相应减少。二是碗的圈足过小，重心不够稳。三是口与底之间的距离过大，端拿不方便。这一时期的斜壁小底碗为什么要设计成这种造型呢？有人认为，原因是为适应当时人们饮茶的需要。北宋时，茶叶的加工方式、饮茶习惯都和现代不同。今天人们多把茶叶制成丝状或片状，饮前用沸水将茶叶泡开，饮时只饮其汁而弃其叶。而北宋时人们在饮茶前喜将龙脑、膏或将枸杞泥、绿豆、炒米、芝麻、川椒、山药加进茶叶中，混合碾碎，或烹或煮，饮时将茶汁、茶末(包括加进茶叶中的配料)一道吃掉。为适应当年这种饮茶习惯，陶工们才设计出了那种撇口、斜壁、小底式样的瓷碗。用这种式样的瓷碗饮“碾茶”，能够收到“易干不留渣”之效。假如北宋人使用今天流行的那种底径较大、器壁较直的茶杯饮“碾茶”，那么茶末就会粘在内壁而不易倾倒干净，就不可能收到“易 干不留渣”之效了。北宋时期出现的这种瓷器，一直延至南宋仍在生产。
宋时，景德镇瓷器的内销市场进一步拓展。从上海、广东、河北、福建、江西、江苏、湖南、湖北、安徽、浙江、河南、陕西、四川、吉林、辽宁、内蒙等16个省、市、自治区出土的景德镇宋时所产的青白瓷来看，说明宋代景德镇瓷器的销售市场几乎已扩展至全国各地。但在靖康以后，由于北方战争频繁，故景瓷在中原和北方的销售市场逐渐失去，其时销售的重点已转到了南方各省。
两宋时期，朝廷因财政困难，“一切倚办海舶”，奖励外贸，不遗余力，广州、泉州均设置市舶司。景德镇瓷器，主要通过这两大商港通达海外五十余国。据说，荷兰、葡萄牙商人最早贩运瓷器到欧洲时，瓷的卖价几乎与黄金相等。
元王朝统治者十分重视手工业。早在蒙古军队攻城掠地时，尽管他们杀害了无数百姓，但他们却舍不得杀害能工巧匠。后来，元朝廷对一些民间的名匠看得颇重，不仅将他们安置在官办作坊内干活，而且这些官匠还可免除其他一切差科，其地位也可世袭。元朝廷的这些做法，为促进当时官办手工业的发展起了重要作用。当年，元朝统治者为满足奢侈的需要，对景德镇的瓷业也非常重视，早在他们统一全国的前夕就已在景德镇设立了专门负责督造官府所需瓷器的“浮梁瓷局”。瓷局不仅可以优先从官府那里得到其他窑场难以得到的原材料，而且可以从“将作院”那里得到许多新器型、新画面设计图稿。在这种情势下，景德镇瓷业得到了较快的发展。
生产规模日渐拓展。据《元史》与康熙《浮梁县志》载，至元二十七年(公元1290年)浮梁县人口已由南宋嘉定8年(公元1215年)的十二万一千五百零七人增加到十九万二千一百四十人。人口大增，表明陶瓷生产兴旺发达。近年来对古窑址的调查也说明，元代景德镇的烧瓷窑场新增很多，其时窑场主要分布在南河两岸、今市区和东河上游。南河两岸的窑址多分布在湖田、南山下、柳家湾和枫源；今市区的窑址多分布在落马桥、珠山路、薛家坞、观音阁、解放路、詹家弄口、现第一医院和珠山；东河上游(今瑶里乡一带)的窑址多分布在内窑村、外窑村、栗树滩、方家山、窑岭、王家坞、寺前、江家下、象鼻山、现长明中学、风坑和南泊。
制瓷工艺发生变革。元以前，景德镇制胎原料一直为单一的瓷石。到了元代，便开始采用瓷石加高岭土的“二元配方”法。采用这种配方后，有效地提高了瓷器的烧成温度，减少了瓷器的变形率，增强了瓷器的硬度，提高了瓷器的白度和透明度。这是景德镇陶瓷工艺划时代的进步。元以前，制釉原料一直为单一的釉石。到了元代，遂开始采用搓灰配制。制釉原料改变后，使影青釉的釉色比宋代的深。此外；元时还创出了一种白中微带青白、光透如玉、酷似鸭蛋色的卵白釉。因当时的“浮梁瓷局”曾选用此釉为“枢密院”、“行抠密院”烧制了军事机关用瓷，所以又把这种釉称为“枢府釉”。这种釉的特点是：烧成范围宽，成品率高，不流淌，不开片。早期，施以枢府釉的产品，铁的含量稍高，袖色白中闪青；晚期，施以枢府釉的产品，铁的含量少，白釉趋于纯正，釉面莹润，质量尤高。
烧瓷窑炉日趋先进。元代，由于原有的龙窑不适宜枢府釉的烧成，因而导致了葫芦窑的出现。葫芦窑分前后两个窑室，前室高，后室矮，且前宽后窄，前短后长，形似半只葫芦卧于地面。窑的前端设窑门和火瞠，后室尾部建一独立的烟囱，窑顶两侧各设有6对投柴孔。整个窑底前低后高，坡度约为l0°，在一定程度上保留了龙窑的遗风。在这种葫芦窑中焙烧瓷器，通常取以下方法：先将密柴投入前室火膛，烧20个小时左右，然后将窑柴从投柴孔中投入窑内，续烧4个小时左右。葫芦窑实际上是一种半倒焰式窑炉，其优点主要为：由于烟囱的抽力作用，使窑内压力基本处于零压或负压，窑内的温度和气氛都比较容易控制。缺点是：窑体较小(窑长—般仅8—10米)，容积不大，且前后温差较大。
装烧工艺有新变化。元代的装烧方法主要有三种：一为仰烧，二为叠烧，三为覆烧。焙烧枢府器、青花瓷等较高级的瓷器，一般采用仰烧法，采用此法装烧，装坯过程大致为：先装一个垫饼(这种垫饼系用含铁量较高的粘土及粗料制成)放人匣钵，再在垫饼上撒一层粉末(这种粉末系用高岭土、谷壳灰拌和而成)，然后将婉、盘之类的坯胎直接放置于粉末上。其时装坯为何要在垫饼上撒以上面提到的那类粉末呢？原因主要是：随着制瓷配方的改变，这时的焙烧温度已相应提高，在这种情况下，如果不在垫饼上撒一层能够耐高温的粉末，瓷器的圈足就会与垫饼相互粘连。元时，焙烧质粗釉劣的瓷器通常采用叠烧法，采用此法装烧，瓷坯重叠已不必用支钉问隔，只需在瓷坯底部的釉面旋出一个露胎的涩圈，即可将一个碗(盘)的无釉底足放置于下一个碗(盘)的涩圈上，并依次重叠至10个左右再装入桶式平底匣钵内。这种重叠法具有三个优点：(一)装坯比五代更加简便。(二)能充分利用窑室内的高空增加装烧容量，可以节省耐火材料和焙烧费用。(三)由于露胎的缺陷仅在碗心或盘心，因此比口沿无釉的覆烧器更为适用。元代早、中期，焙烧芒口瓷器通常都继续采用支圈覆烧法，但这时的支圈已由宋时瓷质的改为缸钵泥质的了。到元代后期，这种覆烧法和这类窑具就逐渐被淘汰了。为什么会被淘汰？原因大致有以下几点：一是这类窑具只能装烧芒口瓷碗、瓷盘，而芒口瓷碗、瓷盘容易粘储污垢，难以洗涤，给使用者带来诸多不更。二是由于使用这种窑具会增加窑室中的水份，焙烧出的瓷器釉晰的光亮度较差。三是随着耐火度很高的高岭土引人瓷胎，采用仰烧法已使瓷器的变形率大为下降，因此这时已用不着以覆烧法来控制瓷器变形。四是其时已发明了涩圈叠烧，采用这种方法装烧，与支圈覆烧比较，竖向装烧的密度更大，更能节省焙烧费用。同时采用涩圈叠烧法，瓷器露胎的部位已由原来在口沿改在碗心了，故比芒口器更为适用。
瓷美术不断创新。第一，烧造成功了青花瓷，开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代。青花瓷是一种白地兰花的釉下彩瓷，以氧化钻为着色剂，先在坯上作画，再施一层薄釉，经高温烧成，．显示出一种明快而和谐的艺术效果，既能体现素白瓷的美，又能体现钻蓝色的雅，一青二白，相得益彰，令人赏心悦目。青花的开放，使瓷器的欣赏价值进人一个新的境界，比色调单一的宋瓷更能丰富人们的生活情趣。青花画师们不仅吸取了北方磁州窑黑褐彩和南方吉州窑釉—下彩的绘画技巧，而且从纸本绘画中引入水墨晕渲之功，使青料彩绘具有浓淡分明、深浅相宜的特点。无论是彩绘云水龙风，还是描画串枝花叶，都有层次感，加上釉色浸润，更显得活泼秀美，后经明清两代不断改进，青花瓷已成为具有我国民族风格、在世界最有影响的绝代佳瓷，从元至今，独领风骚六百年。第二，不仅发明了釉里红色釉，而且创出了釉里红装饰及青花釉里红装饰。所谓釉里红装饰，就是用釉里红色釉在器物上绘画出各类纹饰；所谓青花釉里红装饰，就是将青花和釉里红装饰同一器物上，使纹饰蓝中夹红，相映生辉。第三，烧造的红釉、紫釉，较宋代有所进步，特别是紫釉烧得更好。第四，烧成了高温蓝釉。第五，烧成了铜红釉。但由于当时对焙烧温度尚不能完全掌握，故所烧出的铜红釉产品的红色还往往不够纯正。第六，雕塑工艺更为精湛。例如，这时产的影青釉观音，不仅体态端庄，容貌丰腴，“衣纹依形体动态以深雕法加以塑造，使线与面融为—体，衣纹疏密有致，转折起伏，节奏明快”，而且衣边造塑精巧、细薄。第七，创出了金彩、釉上三彩、银红釉、贸蓝釉、青地白釉纹等装饰，改变了陶瓷装饰一直以单一釉为主的状况。第八，在继承末各式餐具、茶具、酒具、花瓶、炉、盒、供具等器型的同时，创出了折腰碗、带座花瓶、S耳花瓶、八方形梅瓶、玉壶春瓶、折沿菱花口大盘、高足碗、荷叶盖大罐、杨桃形小罐、风首扁壶、凤头盖瓶、扁圆执壶等一大批颇具时代特色的新器型。
元代，景德镇瓷器的内销市场也比较广阔。《陶记》载，元时“浙江东、西，器尚黄黑，出于湖田之窑者也；江、湖、川、广，器尚青白，出于镇之窑者也；碗之类，鱼水、高足，碟之发晕，海眼、雪花，此川、广、荆、湘之所利；盘之马蹄、摈榔，盂之莲花、耍角；碗、碟之绣花、银绣、蒲唇、弄弦之类，此江、浙、福建之所利，各地有择焉者……两淮所宜，大率皆江、广、闽、浙澄泽之余。土人货之者，谓之‘黄摊’，黄掉云者，以其色泽不美而在可弃之域也……”。从以上记述，既可看出当年景瓷所销之地域，又可看出当年各地民众之需求。此外，从北京、新疆、福建等十多个省市出土的景德镇瓷器、瓷片来看，也说明元时景瓷在国内的市场是比较广阔的。
元王朝特别重视外贸，随着海外贸易的日益发达，景瓷的外销也随之扩大。意大利人马可波罗在游记中说元代景德镇瓷器已远销全世界。有关史书中也有这样的记载：元时景德镇生产的青白瓷器，以贸易方式输出，所到的地区有：琉球、三岛、天枝拔、占城、古艺丹、罗卫、东津、爪哇、苏汪南文庭、旧港、班率、天笠、文老古、班达里、曼陀朗、加里邦、小咀南、朋加刺、天堂、甘理里等。上述地区，分别属今日本、菲律宾、印度、越南、印度尼西亚、泰国、伊朗等十多个国家。那时，内陆交通主要是沿着“丝绸之路”运输瓷器。犹如珍宝、沉重易损的瓷器，从内地运到边境，经新疆进人中亚的沙漠和草原，然后翻山越岭到波斯，再到地中南海。相传古人包装运输瓷器有一套妙法，即：购买瓷器以后，先将每件器物纳人砂土及少许豆麦，重叠数十个扎率缚成—体，置于湿地，然后朝上面洒水，使豆麦生芽，缠绕胶固，再将其扔于地上，不破损者才子—亡李留装时。又从车上扔下数次，坚韧如故者才载运。因而，虽陆行万里，却安然无恙，但其卖价却比平常要贵十几倍。
随着元王朝疆土的不断扩大，各个国来向元朝廷进贡的也日益增多，每次各国使者向元帝进献各式珍品后，在回国时元帝通常都要回赐济干礼品于来使，这些礼品中，多以景德镇瓷器为主。例如：伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔萨拉博物馆现藏的景德镇各类元代青花瓷，多为当时元帝所赐。又如：至元二十六年(1289年)、贞元年(1296年)、至治三年(1323年)时，泰国曾多次遗使者间元帝进献礼物，使者回国时，元帝都回赐了织锦、瓷器之类的礼物。这些瓷器的回赠，促进了中国与世界各国的文化交流
入明后，朝廷废弃了元代对手工业工人所实行的工奴制度，推行了一种轮班制和—种住坐制。所谓轮班制，就是规定工匠每3年只须为官做工1次。每次不超过3个月，其余时间官府不再派差。所谓住坐制，就是规定工匠每月只须为官府做工10天，其余时间则由工匠自己支配。轮班和住坐，虽然仍是一种劳役制，但它使工匠在时间上有了较多的自由，在创作上有了较广阔的天地，这对促进当时包括瓷业在内的民间手工业的发展，起了积极的作用。
到16世纪 ，城市工商业继续发展，出现了一些拥有较多资本积累的商人和作坊主，同时也产生了许多出卖劳动力的雇佣工人。这表明此时的社会中已经出现了资本主义生产关系的萌芽，纺织、制瓷、冶金、采煤、印刷等手工业中，有—部分已跨 入工场手工业的发展阶段。景德镇瓷业正是在这样的社会经济背景下获得了较大的发展，形成为全国的制瓷中心。
民营瓷业兴旺发达。《黄墨航杂志》载：明代，景德镇“列市受廛，延袤十三里许，烟火逾十万家，陶户与市肆当十之七八”。解放后通过调查，查明北起观间阁，南到小港咀，西起十八渡，东至湖田，到处都有明代窑址，其中尤以观音阁、四图里、韦陀桥、薛家坞、赛宝坦、詹家弄口、落马桥、十八渡、小港咀、老鸦滩、里村、湖田等处的规模为大。东河上游的瑶里、鹅湖一带也有分布密集的明初至明中期的窑址约30处，其中以内窑村、外窑村、栗树滩、方家山、窑岭、王家坞、寺前、江家下、窑旮旯、象鼻山、现长明中学、凤坑等地的窑业遗物堆积为多。正统元年(公元1436年)，浮梁县民陵子顺一次就向北京宫庭进贡瓷器5万余件(《明英宗实录》第二十二卷)，说明民窑生产量之巨大。明代的景德镇已是瓷业兴旺、商业繁荣的“江南雄镇”了。
朝廷在镇设置御窑。明朝统治者为满足奢侈的需要，于明洪武二年(一说是洪武二十五年)在景德镇的珠山之麓建置了御窑厂。初设时有窑20座，宣德(公元1426—1435年)间增至58座。明中、后期最多时达80座。据王宗 沐《江西大志·陶书》载：“御器厂中为堂(正厅三)，后为轩(穿堂一)、为寝(后堂三)。寝后高阜为亭(扁曰 兀然，今改为纪绩)。堂之旁为东西序(各厢房三)，东南有门(三)，堂之左为官署(大门三、厅堂三、东西廊房六)，堂之前为仪门(三)、为鼓楼(三)、为东西大库房(各六、内外库八)、为作(二十三)：曰大碗作(房七间、小泥房七间)、曰酒盅作(房三间)、曰碟作(房八间、小泥房四间)、口盘作(房七间、小泥房四间)、曰盅作(房七间、小泥房四间)、曰印作(房十间、小泥房四间)、曰锥龙作(房一间)、曰画作(房一间)、曰写字作(房一间)、曰色作(房七间)、曰匣作(房三十三间)、曰泥水作(房一间)、曰大木作(房五间)、曰小木作(房五间)、曰船木作(房二间)、曰铁作(房四间)、曰竹作(房二间)、曰漆作(房三间)、曰索作(房—间)、曰桶作(房一间)、曰染作(房一间)、曰东雅作(四十六乘)、曰西破作(一十六乘)……厂之西为宫馆，东为九江道，为窑(六)：曰风火窑、曰色窑、曰大小黄窑(连色窑共二十座)、曰大龙缸窑(十六座)、曰匣窑、曰青窑(四十四座)。厂内神祠三(曰帝、曰仙陶、曰五显)。厂外神 祠一(曰师主)。井二(一在南门内，一在锥龙作)。为厂二(曰船柴厂，屋十间；曰火柴厂，屋九间)。放柴房(八十七)……”。这段文字较具体地记述了明代中期御窑厂的宏大规模。御窑厂工匠夫役共分三类：第一类属官匠(匠籍)性质，约有四百名左右，分别编 入以上六种窑座和二十三种作坊中服役。这类人员为御窑厂生产技术的骨干力量。第二类属编役性质，分上工夫和砂土夫两种，前者共有367名，后者共有190名。第三类属雇役性质，主要是绘画艺人和烧龙缸的大匠”、敲青匠、弹花匠、裱褙匠等，这类人员为数不多。御窑厂的生产计划，平时由工部营缮所下达，这类计划称作“部限瓷器”。有时因御用需要，则临时增加生产计划，这类计划称作“钦限瓷器”。其时每件瓷器的烧造费平均为白银一两左右，嘉靖间每年烧造瓷器十万件以上，每年花去的白银高达十万两左右。瓷器烧成后，分水、陆两路运往京城。
生产作坊更为先进。据文献记载，明代景德镇已出现制瓷大作坊。这种大作坊，就是清代及民国时期制瓷作坊的前身。关于这种作坊的布局与构造，笔者将在民国时期的瓷业中详述。
制瓷工艺继续精进。据《天工开物》载：“共计一坯工力，过手七十二，方克成器。其中微细节目，尚不能尽也”。其工艺之精细，由此可见一斑。陶瓷考古成果也表明，明代手工制瓷的分工和操作方法也较前有所改进。例如：施釉方面，开始采用了荡釉、蘸釉、浇釉、吹釉等方法；成形方面，开始采用了“二次印坯”、“二次利坯”的方法。
青花装饰水平有所提高。首先是官窑的青花装饰有明显进步。洪武时，因受战争影响，进口青料的供应曾一度中断，这时官窑绘画青花只能使用国产青料，因此所烧造出的青花一般偏于暗黑，其时的青花图案已改变了元代层次多、花纹满的风格而趋于多留空白地。永乐、宣德官窑所产的青花瓷，瓷质精细，色泽浓艳，造型各异，纹饰优美，被称为我国青花瓷的黄金时代。这时官窑绘画青花所用的青料，大都为郑和出航西洋从伊斯兰地区带回的“苏麻离青”，此料含锰量低，含铁量较高。含锰量低，可减少青色中的紫、红色调，能烧成象宝石蓝一样的鲜艳色泽；而含铁量高，又往往会使青花上面出现黑色斑点。这种自然形成的黑斑和浓艳的青蓝色共存于纹饰上面，煞是好看，被视为难以模仿的成功之作。成化官窑早期绘画青花仍采用苏麻离青，后因此种青料货源断绝，不得不改用国产青料。当年绘画青花多采用乐平县产的 陂塘青，此料虽含铁量较少，但由于经过精细的加工，故在适当的温度中仍烧成了柔和、淡雅而又透澈的蓝色，从而形成了成化青花的典型风格，青花纹饰更趋轻松潇洒。弘治官窑烧造的青花瓷，呈色、纹饰与成化的大体相似。正德官窑烧造的青花瓷，色泽浓中带灰；瓷器胎骨厚重，釉色闪青；器型趋于多样化，大型器物增多。嘉靖官窑烧造的青花瓷，青花呈一种蓝中微泛红紫的凝重、鲜艳之色泽；分水技汝已成熟；青花料的配备比较恰当。 隆庆官窑烧造的青花瓷，呈色、纹饰与嘉靖基本相似。万历早期官窑烧造的青花瓷，色泽、纹饰与嘉靖、隆庆大致相同，但中后期青花的色泽不及嘉靖、险庆那样浓艳。花次是民栅的青花装饰水平有很大提高。明前期，民窑烧造的宵花瓷，色泽大都比官窑的灰些：纹饰多为菊花、牡丹、 孔雀、折枝莲、莲池水禽之类，基本不见龙纹，这与明早期“严禁逾制”的规定有直接关系。明中期，不少民窑产的青花瓷基本接近官窑的水平。但从总体上看，其时民窑青花瓷的色泽仍基本偏灰。明后期，省些民窑所产的青花瓷不仅胎、釉与官窑的产品同样精细，而且在纹饰上亦冲破了官方的有关规定，已开始绘画各种形态的龙、凤了。明末期，民窑烧造的青花瓷，虽色泽不如嘉靖、万历官窑及民窑所产青花那么鲜艳，但在装饰题材方面却完全突破了 万历官窑图案规格化的束缚，烧出了大批形式多样、生动活泼、充满生活气息的青花作品。
釉里红装饰继续进步。明代烧造的釉里红瓷器，无论是质量还是产量都超过了元代，传世作品主要有梅瓶、玉壶春瓶、墩子式大碗、盖罐、瓷盘等。其时尤其以宣德御厂生产的釉里红瓷最为成功，其色婉如色泽鲜艳的红宝石。
烧成了玲珑瓷及青花玲珑瓷。永乐时，景德镇成功地烧出了玲珑瓷。成化时，景德镇又在碧绿透亮的玲珑周围配以青翠幽雅的青花装饰，造出了十分精细的青花玲珑瓷。从近年在景德镇珠山明代御器厂的成化地层中采集到的玲 珑残器来看，“不仅其玲珑眼大如黄豆，而且极平整，若用手抚摸，很难找到玲珑眼的部位，用眼观察，亦难发现其与一般青花瓷的相异之处，但若对光——照，透明的玲珑便跃然眼前。其技艺之高超，足以令人咋舌，即使是在数百年后的今天，要造出这般绝纱的青花玲珑瓷器亦非易事”。当然，由于玲珑瓷制作难度大，在当时还只能少量制作，仅能令供宫廷御用，民间人士断难得见。
釉下彩绘取得突破性进展。一是成化时创出了“斗彩”装饰。其装饰方法大致为：先用青花料在坯体上画出花、鸟等图案之半体，然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷，再用彩料在瓷面补绘图案之另半体。这种“斗彩”装饰，比单纯的釉下彩或釉上彩更为绚丽，更为活泼。斗彩装饰以成化时的最为著名，其瓷胎细腻洁白，釉层莹润如脂，色彩鲜艳明快。二是创出了“填彩”装饰技法。其方 法大致为：先用青花料在坯体上勾出纹饰之轮廓，然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷，再将彩料充填于青花轮廓之中。三是创出了青花五彩。嘉靖时，景德镇又在斗彩、填彩的基础上创出了以釉上彩为主、青花为辅的青花五彩装饰。四是正德时创出了红地金彩装饰。
颜色釉装饰取得显著成就。高温颜色釉方面，永乐时御窑厂成功地烧出了“鲜红釉”，亦称“祭红”。这种色釉，釉厚如脂，光莹鲜艳，享有“永乐之宝”美誉。宣德时烧出了“宝石红釉”，其胎细腻坚致，釉汁晶莹红润。永乐时御窑厂在学习、借鉴宋龙泉粉青釉造法的基础上，创出了一种“翠青釉”，釉色酷似刚吐绿叶的新篁，娇翠细嫩，晶莹光润。宣德时在学习、借鉴宋代汝窑造法的基础上，烧出了尤为精美的天青釉。成化时模仿宋代哥窑之制法，造出了足以乱真的仿哥器。低温颜色釉方面，弘治时，黄釉烧制得特别好，可以说冠绝一时。明中期以后，陆续创出了“烧黄釉三彩”和“素三彩”等装饰。正德时，烧出了釉薄而艳丽的“孔雀绿”，亦称珐翠釉。其时人们常将此釉与珐黄、珐紫等釉配合使用，这种综合性装饰，称为“珐花三彩”。嘉靖时，又创出了色似瓜皮的“瓜皮绿”、通体布有细小纹片的“鱼子绿”及矾红釉。
雕塑水平继续提高。一是制作瓷雕已普遍采用模范印坯成型，使器物的规格更为统一。二是将青花、素三彩、珐花加彩以及豆青、 霁青、窑变等色釉广泛装饰于各类瓷雕上，使瓷雕的色彩更为丰富。三是制作水平大为提高，尤其是各类佛像制得最好。
烧出了气势雄伟的大龙缸。大龙缸，即形制巨大的瓷缸，因其通身饰以青花五爪龙纹，故名。它属封建帝王专用之物。早在洪武时，景德镇御窑厂就烧成了这种大龙缸，此后各朝均有烧造。到 宣德时，镇内烧造龙缸的专窑已增至32座。明代所烧的龙缸，最大的口径为7l厘米，高为70厘米，厚约10厘米。大龙缸为古代景德镇瓷工的一项惊人创造。
出现了薄如付纸的薄胎瓷。清人蓝浦在《景德镇陶录》中云：“脱胎器薄，起于永窑。永窑尚厚，今俗呼半脱胎。另有如竹纸薄者一式，俗以真脱胎别之。此种真脱胎起自成窑即隆 万时之民窑。”
创出了一批新器型。洪武时，创出了瓜楞形大益罐、墩子式大碗、双耳象耳瓶、釉里红神座等。永乐时，创出了带系罐、医疗用青花漏斗、扁壶、轴头罐、折沿盆、压手杯、鸡心式碗等。宣德时，创出了石榴尊、三足竹节筒炉、托壶式灯、贯耳瓶、天球瓶、凸盖瓣茶壶、风流龙柄执壶、各种乌食罐、菱口式洗、花盆、十棱碗、高足碗、卧足碗等。正统时，创出了景泰、天顺、大盖罐、 戟耳瓶、筒形香炉等。成化时创出了鸡缸杯、天字坛、宝珠坛、马蹄杯等。弘治时创出了诸葛碗(孔明碗)等。正德时，创出了香筒、绣墩(凉墩)、多层奁盒等。嘉靖时，创出了活环耳瓶、上圆下方葫芦瓶、四方壶、六方壶、四方罐、方斗杯、形制多样的盒(有长方、四方、四方折角、六方、八方、串令式等)、五供具、十棱洗、三象头香炉、大龙缸、大型盘等。隆庆时，创出了鱼缸、菱花式洗、银锭式盒等。万历时，创出了壁瓶、蟋蟀罐、五龙山形笔搁、笔洗、笔管、笔插、颜色碟、小印盒、折沿花形盆、莲花洗、菱口洗、多格粱盒、镂空盒、镂空瓶等。天启、崇祯时，创出了胎体轻薄的小杯、筒瓶、折沿碗、罗汉式香炉等。
烧瓷窑炉有所改进。明末，人们为了适应瓷器产量增多和瓷业分工变细的新形势，遂对原有的葫芦窑进行了改革。改革后的窑体，取消了原来的束腰部分，出现了蛋形窑的雏形。
装烧工艺有新发展。第一，匣壁普遍比元代的薄。这种薄壁匣钵，具有四个优点：(一)可以减轻装坯、装窑的劳动强度。(二)可以节省耐火材料。(三)可以提高热能利用率。(四)可以延长匣钵使用寿命。据史书记载，这类匣钵一般可以使用10次左右。第二，仰烧的方法更为先进。明宣德前后，陶工们为了满足当时社会对瓷器产品的更高要求，在装烧上等瓷器时，采用了一种比元代更为先进的方法—先将沙渣置于钵内，再在渣上放置垫饼，然后将瓷坯放在大于圈足的垫饼上人事焙烧。采用这种方法装烧，可使瓷器圈足边沿的釉层不再会粘结沙粒了。第三，开始使用瓷质垫饼装烧瓷器。宋、元时，装坯采用的是一种含铁量较高的粘土加粗料制成的垫饼，入明后陶工们将垫饼改成了瓷质的。改进后的垫饼具有两大优点：(一)可以避免瓷坯与垫饼在高温下因收缩不一而致瓷器产生破裂、变形等缺陷。(二)可以确保瓷器的圈足不再被铁质沾污。第四，装坯时在匣钵与垫饼之网铺上了一层沙碴。由于在高温下会收缩的垫饼与在高温下不会收缩的匣钵之间巧妙地设置了这样一个活动层，使瓷坯在焙烧过程中能收缩自如，故使成品率较前大为提高。第五，发明了一种纽线吊装法。以装青花碗为例，陶工装坯入匣时，先用两股纽线兜着碗腹与圈足的交接处，再将碗坯放置于垫饼上，然后将吊线轻轻抽出。采用这种吊装法，可使碗坯与匝壁之间的距离大为缩小，有利于节省耐火材料及焙烧费用。据陶瓷考古专家刘新园推测，明代采用吊装法后，窑室内的容量。可增大25％左右，使焙烧费用大大降低。最德镇陶工们在十世纪初发明的这些先进的装烧工艺，被很多地区的窑场一直沿用到现在。
从湖田窑的窑业遗存来看。明代遗址上堆积得最多的是“正德碗”与“莲子碗”。这两种碗的主要特征为：(一)口沿比宋代同 类产品薄。(二)碗腹比元代同类产品小。(三)中径比元代同类产品大(约大35％左右)。(四)足壁比元代同类产品薄。(五)圈足为倒八字，与元代的八字形足正好相反。(六)碗底薄，圈足深。总之，明时大量生产的正德碗和莲子碗，不仅造型美观，而且比较适用，它标志着景德镇这时的制瓷工艺比宋、元时更为先进。明代正德碗、莲子碗为何要设计成这种造型呢？原因主要有：(一)口沿薄、足壁薄。是为使产品更为精致美观。而这时之所以能够将足壁作薄，是 因为此时制瓷已普遍采用了“二元配方”，随着坯胎中氧化铝成分的增多，坯胎耐火度也相应提高，故在焙烧时薄足壁完全可以承受碗身的重量。这种薄足壁。在“二元配方”未出现之前，是难以烧成的。(二)圈足由元时的八字形改成为倒八字，为的是节省制 瓷原料。因为此时已使用瓷质垫饼托足焙烧，足的下端小，垫在圈足下的瓷质饼就可以做小；把圈足做成倒八字式，便有利于减少瓷用原料的消耗量，使瓷器的生产费用降低。(三)把碗底做薄，圈足挖深，可以使瓷胎在焙烧中少出现变形缺陷。明代陶工创出的这一先进制瓷工艺，—直沿用到今。
明代，景德镇瓷器的内销市场颇为广阔。《天工开物·陶蜒》载，明时“中华四裔驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也”，“合并数郡，不敌江西饶郡产”。《江西通志》云：“自燕云而北，南交址，东际海，西极蜀，无所不至，皆取于景德镇。”当年景瓷在国内的市场之广阔，由此可见—斑。考古结果也表明，明时景德镇瓷器已销往江西各地及江苏、云南、广西、安徽、湖南、四川、陕西、山西、河北、浙江、湖北、广东、福建等省。明代景瓷运销海内，绝大部分靠水运，经长江转运至全国各地。
明永乐、宣德年间，郑和七下西洋，使远洋贸易得到迅速发展。瓷器是远洋贸易中不可缺少的物资，随着远洋贸易的日益兴旺，景德镇瓷器的外销也日渐红火。明时景瓷输出主要通过这样四种途径：政府对外国的赠予；各“入贡”国家使节回程的贸易；永乐、宣德年间郑和大规模的航海贸易；民间的海外贸易。《星 槎胜览》、《瀛涯胜览》云，明代景德镇所产的青白瓷。广泛地传到世界各国。《出鸟蓝馆日记》说：“明崇贞十四年六月二十—日，—艘由郑芝龙派出的中国海船，内省瓷器1447件；同年七月十日、从福州发的—艘小船，装着瓷器2700件；又十月十七日，大小海船97艘驶 入长崎码头，共裁瓷器20000件”，可见输 入日本的瓷器数额之大。据有关文献记载，明时菲律宾仍为中国陶瓷贸易的据点，其自销和转口量均很大；当年印度尼西亚、印度、斯里兰卡等国、也—直处于通往阿拉伯国家的航途中，明以前这些国家的陶瓷贸易就很兴旺，到明代陶瓷贸易已更加兴旺；还有阿拉伯、伊朗、阿曼、土耳其、叙利亚、黎巴嫩等国，一直与我国有陶瓷贸易往来，到明代这些国家已成为中国同欧洲陶瓷贸易的桥梁。一些文献还提到，十六世纪后，葡萄牙、西班牙、荷兰、法国、英国、德国、瑞典、丹麦、奥地利、俄国、意大利、比利时等许多国家都先后来人到中国，直接 在广州、厦门等地进行陶瓷贸易。明正德九年(1514年)，仅葡萄牙航海家科尔沙利等人就从中国运走瓷器10万件。1602年，荷兰设立东印度公司，据不完全统计，自明万历至清初，该公司共购去中国瓷器1011万件。以后，法国、英国也相继设立了东印度公司，并在广州设立了分公司，大量收购中国瓷器，从此，景德镇瓷器在欧洲大为流行。
明代，景德镇与国内外的技术交流也比较频繁。例如：
——永乐间，明使尹凤出访朝鲜时曾将景德镇所产的甜白瓷赠于朝鲜朝廷。朝帝李世宗见到这种瓷器后，当即令全罗北道、全罗南道及平安北道的新义洲等地仿造。后来，这些地区 仿景德镇之造法，均逐渐造出了类似景德镇产的甜白瓷。
一一宣德、景泰间，明帝曾3次派使节出访朝鲜，先后将景德镇产的青花碗、盘、杯等瓷器赠送朝鲜朝廷。朝帝得到这些青花瓷后，又令官窑仿造。此后，不仅官窑造出了与景德镇相似的青花瓷，而且成川、南原、青松等地的民窑也陆续造出了青花瓷器，其风格与明宣德、景泰间景德镇所产青花瓷极为相似。
——宣德时，朝鲜的永兴、开城、江华岛沿岸等地还效景德镇烧造釉里红之法，产出了一种辰砂瓷器，其造型、纹饰均酷似当时景德镇所产的釉里红瓷器。
一一正德六年(1511年)春，日本陶瓷艺人伊藤五郎太夫前来景德镇，在镇两年多的时间里，他不但刻苦学习青花瓷制作技术，而且结识了当地的不少制瓷名匠。回国后，他先后在伊万里及奈良附近的鹿背出开窑，所造 青花瓷，色泽艳丽，浓淡适宜。
——景德镇于明宣德创出了祭红，于明成化创出了斗彩，于嘉靖、万历创出了五彩及素三彩、描金，制作这些瓷器的技法也先后传入了日本，后来日本也造出了类似风格的瓷器。
一—十五世纪时，越南在河内附近创办制瓷工场，曾聘请景德镇制瓷技师前往指导。该场后来生产出了各类与景德镇大体相似的青花瓷器。
——十五世纪以后，泰国生产的一种青花蓝釉陶器，造型、纹饰均与明初时景德镇的瓷器基本相似。有关专家认为，当年泰国制作这类瓷器的技艺，极有可能是直接或间接从景德镇学去的。
——十六世纪前后，埃及、波斯、伊拉克、土耳其等国所产的青花瓷器，均明显地模仿景德镇青花瓷之风格。当年有位名叫查尔丁的瓷商在参观了伊朗的陶瓷工厂后说：“这些陶瓷制作的方法，和中国完全相同。”
——十六世纪前后，阿拉伯人将中国制瓷匠师请去，很快就制出了与中国相似的软质瓷。不久这一制瓷技术又传到了意大利，意大利的炼金士安东尼奥于1470年也造出了类似中国产的软质瓷。此后，中国的制瓷技法又传到了荷兰和法国，它们不仅产出了软质瓷，而且还运用景德镇绘制青花的技法，造出了大批绘有龙凤、麒 麟、花鸟、山水等纹饰的青花瓷器。
——宋末明初，景德镇在学习河北磁州窑烧造釉上红绿彩工艺的基础上，于明朝早期创出了釉上矾红彩、青花红彩、青花斗彩、五彩等多种新的装饰方法。
——嘉靖间，景德镇在学习山西晋南地区制作法华彩工艺的基础上，创出了别具一格的珐华彩。
——明中后期，景德镇从浙江哥窑引进了制作纹片釉的技术，烧出了类似哥窑的纹片釉瓷器。
——明中后期，景德镇从浙江龙泉窑引进了制作冬青釉的技术，造出了类似龙泉窑的冬青釉瓷器。
——明时，景德镇在学习北方瓷窑制作低温铅釉技术的基础上，烧出了孔雀兰等低温铅釉瓷器。
——永乐、宣德时，景德镇在学习、借鉴伊斯兰陶器造型的基础上，造出了不少双耳扁瓶、双耳折方瓶等异型瓷器。
——明代，特别是正德、嘉靖时期，景德镇在学习、借鉴伊斯兰装饰形式的基础上，造出了大批以波斯文字为装饰纹样的瓷器。
明代，景德镇陶瓷界还出现一批成绩卓著的陶人，其中比较著名的有：
周丹泉 字时道，苏州人，明隆庆、万历间的制瓷名匠。周氏善仿古器，所制定鼎、文王鼎等器，足以乱真；所制陶印、文式、避邪、龟象、瓦钮、连环，其成色概如白定。周氏所办的窑厂，被称为“周窑”。
崔国懋 明隆庆、万历间的制瓷名匠。他所制的瓷器，多仿宣德、成化之器，制作精细。崔氏所办的窑厂，被称之为“崔公窑”。
昊十九 又名昊为，景德镇人。生于明嘉靖前期，卒于明万历后期，明代制瓷名家。昊出身于瓷业世家，家境清贫。他为人正直，聪明过人，工诗善画，一生从事陶瓷事业，所制瓷器，精美绝 伦。他制作的流霞盏，明如朱砂，色如晚霞；制作的卵幕杯，薄如蝉翼，晶莹透亮：制作的瓷壶，造型优美，风格典雅。明万历间，御史樊玉衡曾赠给昊十九一首诗，诗云：“宣窑薄甚永窑厚，天下驰名昊十九；更有山诗清动人，匡庐山下重回首。”这首诗，既表达了他们之间的深厚友谊，又高度赞扬了昊十九超人的制瓷才华。北京故宫博物院现仍藏有昊十九所制的凸雕九龙方盂，口有铭文，文曰：“钧尔陶兮文尔质，龙函润珠旭东壁 万历昊为制。”
童宾 字定新，景德镇人，生于公元1567年，逝于公元l599年，明代烧瓷技师。童自幼失去父母，生活无着，为 谋生计，从小投师学艺，从事烧瓷行当。明万历二十七年(公元1599年)太监潘相奉皇命抵景德镇督造大龙缸，烧造许久，终不成功。潘相急煞，加倍 逼迫和残害瓷工。童宾为抗议朝廷，一日纵身跳入烈火熊熊的窑内，以骨作薪。翌日开窑—看，龙缸竞出奇地烧成功了。瓷工们为纪念这位秉性刚直的英雄。称颂他为“风火仙师”，并在御窑厂的左侧建了—座“风火仙庙”。风火仙庙神龛内供奉童宾坐 像，两边有烧瓷各工种(把桩工、驼坯工、加抄工、兜脚工、打杂工、小夫手、二夫子、三夫手)的神位。其时，全镇烧瓷行业还定出行规，规定每二十年举行一次迎神盛会。这种盛会既庄重又热闹，成为历代全镇陶工的盛会。每举行盛会，邻县农民、商人和工人家属都赶来看热闹，整个街道每每被挤得水泄不通。这种迎神盛会，—直延续到1949年才中止。
入清后，特别是三藩叛乱平息之后，清王朝为了缓和民族矛盾，维护其封建政权，采取了招民垦荒、蠲免钱粮等一系列恢复和发展经济的措施。同时，清王朝对部分手工业废除了“匠籍”的束缚，使包括瓷业在内的民营手工业得以迅速发展。陶瓷史学界普遍认为，清代的前半期，景德镇的瓷业与明代一样，代表了整个封建时代的高水平，其中康熙、雍正、乾隆三朝的制瓷技艺达到了历史的高峰，为我国封建社会瓷业的黄金时代。
瓷业规模日益扩大。清人沈怀清云：清前半期，景德镇“事陶之人动以数万计”。曾在景德镇住过7年的法国传教士殷宏绪1712年给法国教会写信说，清前半期，“景德镇拥有—万人千户，人家……从各处袅袅上升的火焰和烟气，构成了景德镇幅员辽阔的轮廓。到了夜晚，它好象是被火焰包围着的—座巨城，也象一座有着许多烟囱的大火炉”。唐英在《陶冶图说》中也写道，清雍正至 乾隆初，景德镇“工匠人夫不下数十万，籍此食者甚众”。这些说法，虽有些夸张，但也说明清前半期的景德镇已是一个繁荣的瓷都。顺治十一年，开始在明代御厂的旧址建厂造瓷，规模较大。《景德镇陶录》说，当年的御窑厂“厂跨珠山，周围约三里许。中为大堂，堂后为轩为寝，寝北有小阜即珠山所由名，旧建亭其上。堂两旁为东西序；又南延南各有门，又东为官署，为东西大库房。为仪门，为鼓亭。为督工亭。为狱房，今废。为陶务作廿有三：曰大器作、曰小器作，曰仿古作，曰雕镶作，曰印作，曰画作，曰创新作……曰写字作，曰色彩作：曰漆作，曰匣作，曰染作，曰泥水作，曰大木作，曰小木作，曰船作，曰铁作，曰竹作，曰索作，曰桶作，曰东碓作，曰西碓作。为窑式六：曰青窑，曰龙缸窑，曰风火窑，曰色窑(烧炼颜色者)…井二，柴房二，窑役歇房二。厂内神 祠三：曰佑陶灵祠，曰其武殿，曰关帝庙。厂外神祠一，曰师主庙”。由此可见，当年御窑厂的规模是相当壮观的。
中国环境标志建筑卫生陶瓷标准的解读
国家环保总局环境发展中心组织科研院所、生产企业、行业协会、标准化管理及质检机构等单位的专家编写了中国环境标志产品《陶瓷砖》及《卫生陶瓷》标准，现有19家建筑卫生陶瓷企业参加了标准验证试点工作，18家企业首批获得中国环境标志产品认证。
中国环境标志产品陶瓷砖及卫生陶瓷共同的指标要求有放射性、产品中铅和镉的溶出量及在生产过程中所产生的工业废渣可回收利用率。另外针对陶瓷地砖还有摩擦系数的要求，针对卫生陶瓷还有对便器用水量的要求。
放射性的要求
陶瓷的放射性是一个令人关注的问题，由于原料选择不当存在着镭、钍、钾等天然放射性物质可能超标的情况，陶瓷辐射是一个潜伏已久的问题，2000年6月，《建筑材料放射卫生防护标准》实施之后，把陶瓷作为建筑材料的一种，纳入其管理范围。
陶瓷对消费者的辐射途径之一是来自陶瓷原材料的天然α、β、γ外照射，之二是来自氡及其子体对人体的内照射，另外超过使用寿命或人为损坏后脱落的釉面料粉尘被人体吸入也会造成体内照射。氡是陶瓷产品中天然放射性核素镭—232衰变产物，进入人体后很难通过自然排泄出来，并且氡对人体的伤害较大，是肺癌的第二大诱因。在中国环境标志产品《陶瓷砖》及《卫生陶瓷》标准中均规定内照射指数不得大于0.9，外照射指数不得大于1.2。此限值严于国家强制性要求《建筑材料放射性核素限量》（GB6566-2001）标准中限值。
铅和镉的溶出量的要求
陶瓷生产过程中有可能使用含铅釉料和含镉的和色料，考虑到废弃陶瓷中的铅和镉对土壤的污染会造成对人体和植物的危害，因此有必要对铅和镉的溶出量进行控制。
当人们饮用了铅污染的水、吃了铅污染的含有高浓度铅的食物的时候，经过血液的运输，使肝脏、脾脏和肾脏都积存了铅，最后进入骨髓和神经中枢———大脑，造成铅中毒。人体通过消化道与呼吸道摄取被镉污染的水、食物、空气会引起镉中毒。
另外铅和镉对植物也会造成危害。铅对植物的危害表现为叶绿素下降，阻碍植物的呼吸及光合作用；谷类作物吸铅量较大，多数集中在根部，茎秆次之，籽实中较少，因此铅污染的土壤所生产的禾谷类茎秆不宜作饲料。镉对植物有很强的毒性。它破坏叶绿素，从而降低光合作用，还能使花粉败育，从而影响植物生长、发育和繁殖。
据国家建材测试中心测试的结果来看：共做了15组铅和镉的溶出量，其最大值分别为铅的溶出量128mg/kg，镉的溶出量9.41mg/kg；考虑到环境标志的先进性，本标准将铅和镉的指标定为铅的溶出量低于20mg/kg，镉的溶出量低于5mg/kg。
可回收利用率的要求
我国生产水平相对较低，资源浪费严重，很大程度上阻碍了我国经济的发展。利用回收废品进行再生产，不仅可以节约大量资源，而且，可以减少垃圾污染。因此在标准中对陶瓷砖和卫生陶瓷在生产过程中所产生的工业废渣回收利用提出了指标要求，其指标主要根据目前我国陶瓷生产企业对工业废渣的控制情况来确定的；目前我国技术先进的陶瓷生产企业对熟废坯基本上都不回收使用，而是卖给其他行业做原料；对陶瓷原料的无机污泥部分，产量大的陶瓷生产企业进行了回收使用，一般会用做其他陶瓷的原料—如渗水砖的原料，或者卖给其他企业做原料，基本上不会作为废渣处理污染环境，通常陶瓷在生产过程中所产生的工业废渣回收利用率约占50-60%。建筑卫生陶瓷生产过程中产生的工业废渣回收利用包括了生产厂自己使用或卖给其他行业做原料，不作为废渣处理污染环境。因此规定陶瓷砖在生产过程中所产生的工业废渣可回收利用率应达到70%以上，摩擦系数的要求
目前建材市场上销量最大的各类抛光型地面材质，如陶瓷地砖、大理石、花岗岩等。当这些地面材质遇水潮湿时，地面的防滑性能将会变差甚至非常危险，国际摩擦系数分级定义标准中规定摩擦系数（COF）值在0.5以下时，会造成行人滑倒而跌伤；随着老龄人口比例的增大、消费者安全防护意识的增强以及法规制度的日趋完备，地面的防滑性能已成为人们极度重视的问题，因此本标准对陶瓷地砖的摩擦系数进行了要求。便器用水量的要求在节约生活用水的途径中，降低便器冲洗水量及解决“马桶漏水”问题，其节约效果明显。最新实施的GB6952《卫生陶瓷》标准明确了节水型便器平均用水量：小便器平均用水量不超过3升；坐便器平均用水量不超过6升；蹲便器平均用水量不超过8升要求。许多西方发达国家已执行用水量6～9升的便器，如德国制定了有关节水的法律、法规，并且这些法律、法规直接被引用在有关用水过程及器具的国家标准（DIN）中，规定便器用水量为6-9升，但采用6升水的便器非常普遍，无论是普通公共设施还是高档四星级、五星级宾馆或柏林及法兰克福的机场内，都采用节水型的6升水冲洗的便器，甚至带烘干装置的高档坐便器也均用6升水便器。又如瑞士也成功推广6升水系统的便器，由此可见，使用低用水量的便器已成为世界卫生洁具发展的趋势。
根据最新实施的GB6952《卫生陶瓷》标准中规定的节水型便器用水量为：小便器最大用水量不超过3升；坐便器最大用水量不超过6升；蹲便器最大用水量不超过8升。因此本标准对便器冲洗功能采用了GB6952《卫生陶瓷》标准中的节水型便器的规定。
“应县陶瓷”获中国地理标志证明商标
日前，从国家工商总局商标局传来信息，由应县陶瓷行业协会申请的“应县陶瓷”地理标志证明商标获得正式受理。这是“应县紫皮大蒜”获得地理标志证明商标后的又一地理标志证明商标。至此全县地标总量达到2件，占朔州市的2/5,占全省的2/35，这不仅标志着应县陶瓷即将受到法律保护，走上品牌之路。而且为应县陶瓷加速转型跨越，打造全国日用化工艺瓷生产基地奠定了坚实的基础。
着力提升产能。继2012年以省级科技创新示范园——朔州新型产业科技创新园为载体，引资6亿元，集中开工建设了4家陶瓷企业、7条生产线后，应县今年又引资6亿元，再建9条生产线，这些企业全部达产达效后，应县陶瓷企业将达到24家，33条生产线，年产量10亿件，占全国日用瓷总产量的3%，此外还拥有亚洲最大的单体生产车间。全县陶瓷产业从整体呈现出区域化、专业化、集群化发展态势。
着力培养陶瓷高端人才。聘请中国陶瓷设计研发大师程久发为应县陶瓷研究所所长，开展陶瓷工艺研究、设计、开发，目前已开发出17套具有深厚文化内涵和高雅艺术品位的陶瓷产品。与江西陶瓷工艺美院学院和清华大学美术学院合作，建立陶瓷人才培养实训基地，与中北大学朔州电力学院合作，新增设陶瓷方向专业，培养陶瓷专业人才。同时，应县陶瓷企业自主研发和创新能力不断提升。全县陶企中拥有省级技术研发中心1个、市级11个、明禾骨瓷18项产品技术获国家专利。
着力打造地域品牌。为提升全县陶瓷产品的市场知名度和竞争力，应县积极鼓励企业走品牌发展之路。全县目前有明禾、天懿、宏等4个山西省著名商标，明禾产品获得山西省著名产品，东进、新星是山西省名牌产品。与此同步，应县还于去年成立了全省首家女子陶瓷乐坊，投资8000多万元的陶瓷会展中心主体工程即将完工。全县陶瓷产品种类不断增多，由普通瓷发展到骨瓷、锂质瓷、镁质瓷、高白瓷、强化瓷、名人字画、山水古玩等新型高档陶瓷，陶瓷产品正向高端化、前沿化、品牌化方向迈进。
细说陶瓷对于人类现实生活的作用
陶瓷给我们生活带来的便利
陶瓷自古以来就是深受中国人民的喜爱，在古代无论是帝王还是普通的百姓对于陶瓷都是充满着无尽的喜爱之情，陶瓷带给我们生活的影响无疑是巨大的，陶瓷已然成为了我们生活中必不可少的一部分。
因为有了陶瓷的存在，人类社会开始发展的更加的美丽；因为有了陶瓷，人类开始发展的越来越好，可以说陶瓷对于中国的发展做出了不可磨灭的贡献。
下面就开始说一些陶瓷对于现实生活的用途吧!
首先是对于我们生活中的日用价值，例如我们吃饭用的碗以及一些最为基本的餐具都是人们生活中一个重要的组成部分。
我们每天都要使用这些对于我们生活具有实用价值的东西，我们的生活离不开这些东西，因为有了这些餐具，我们吃饭的时候也是显的更加的具有特色。
其次不得不说，陶瓷的艺术价值，对于陶瓷的艺术价值来说，可以说是渗透到了我们生活中的点点滴滴，许多的花瓶以及一些很好看的陶瓷品都是陶瓷组成的，这些陶瓷具有十分重要的收藏和观赏价值。
最后就是一些工业用的陶瓷了，这些陶瓷有的是用于化工用的，有的则是用于建筑卫生用的，还有些比较有用的陶瓷更是在现代的高科技上做出了许多的贡献，还有就是一些电力的运输方面的陶瓷，这些陶瓷的组成了这些完善的电力系统，让人们可以用上方便快捷的电力，这给我们的日常生活是带来了巨大的作用的。
评论：陶瓷产区更应突显生态文明
曾有媒体这样报道广东某陶瓷产区的情况：昔日纯农的乡村，都已建起了无数的陶瓷厂。烈日下，载着瓷土的东风牌货车穿梭不息，路上尘土扑面而来。村路边、工厂前密密麻麻地堆积着缺头短尾的陶瓷花瓶、四分五裂的杯碗盘碟、碎片遍地的卫生洁具。个别村道边，成千个废弃的坐便器连绵数十米，颇为壮观。村民说：“路边、田里的陶瓷碎片都不少，现在下田都得非常小心，要不然就会被扎得皮破血流。”
陶瓷产业作为一种资源型产业，其发展确实有一定的制约和极限。首先，瓷土是一种不可再生的资源，瓷土资源储存再丰富，也有枯竭的一天。但在当前瓷土资源价格仍相对较为低廉的情况下，环保、节能的观念被不少陶瓷生产者抛之脑后，“用一把就少一把”的瓷土资源没有受到倍加珍惜。其次，一个不争的事实，就是只要有陶瓷产品，废瓷的产生就不可避免。陶瓷垃圾本可以粉碎再用于生产卫生陶瓷、环保砖、水泥原料等，但由于废瓷回收利用的成本目前还高于原瓷土价格，而且相关的环保机制也没实施到位，因此除了少数大型企业自觉进行废瓷回收利用外，大多数中小陶瓷企业只是权宜地将其一埋了之，造成了环境压力和资源浪费。这种发展的局势，不得不让人感叹：陶瓷产业，想说爱你真的不容易！
生态文明作为十七大报告的一大亮点，它既包括人类对传统文明形态特别是工业文明进行深刻反思和探索的认识成果，又包括人类在发展物质文明过程中保护和改善生态环境的实践成果，表现为人与自然和谐程度的提高和人们生态观念的增强。当前，在加快转变经济发展方式的大潮中，陶瓷产区尤应进一步解放思想，革除陋习，将生态文明放在更加突出的位置来抓。
不容置疑，加大资金和技术投入，提高陶瓷产品的成品率，进一步节约资源、能源等举措，都是陶瓷产区生态文明建设的题中之义。同时，如何更好地科学回收利用废瓷也应是一重难点环节。比如，可以考虑在各大陶瓷产区扶持、建立较大规模的废瓷回收企业，从而在根本上减少乃至彻底杜绝陶瓷垃圾。在这一点上，作为中国陶瓷的潮州市就先行了一步。近年来投入巨资建成的专门用于废瓷回收生产的潮州绿环公司，就是将陶瓷废渣进行大规模回收、粉碎，然后再按一定配比加入到瓷泥中，制成崭新的陶瓷产品。经一再技术攻关，该公司目前实际废瓷回收利用率已达30％以上，也就是说，在100吨瓷泥中，其中有30吨属于人们原先弃置在路旁的“陶瓷垃圾”。这种新的循环经济模式已经引起了业界的关注。但这种模式目前最大的缺点，就是成本偏高，即每实现一吨废瓷回收利用的成本比市面普通瓷泥价格还高，这造成该公司的生产线目前处于“吃不饱”状态。真是可惜！
生态已然成为一种文明。陶瓷产业要谋求发展模式“漂亮转身”，笔者认为，必须充分发挥政府“看得见的手”和市场“看不见的手”的作用。比如，在目前废瓷回收利用这个环节上，最为关键的是，政府要研究制定科学有效的政策措施，公平合理地向陶瓷企业收取废瓷回收费用，用于扶持废瓷回收产业的发展。假如凡事只是提倡而已，那么生态文明也将是废话一句了。
汝窑简史
汝窑是我国宋代五大名窑之一，在中国陶瓷史上闪耀着灿烂的光辉。南宋叶真《坦斋笔衡》说：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之、汝窑为魁。”说明汝窑在接受宫廷的任务，烧造汝官窑器，使北方青瓷的技术成为全国之冠。在制瓷工艺上开创了香灰色胎，超过了以前南方所有的青瓷，在烧成工艺上，采用满釉支烧的方法烧成的支钉痕，其细小而规整的程度绝无仅有，汝窑主要依靠釉中所含少量铁份，在还原气氛中烧成纯正的天青色，使汝窑釉面开裂纹片成为一种装饰，使在烧成过程中无意识的缺陷（由于胎、釉膨胀系数不一致而产生的缺陷）变成了有意识的装饰。 由上可知，汝窑采用了南方越窑的釉色，同时又吸收定窑的印花技术，创造了印花青瓷的特殊风格，南宋周辉《清波杂志》云：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为釉，”汝窑产品土质细腻，胎骨坚硬，釉色润泽，釉中含玛瑙末，产生特殊色泽，其色有卵白、天青、粉青、豆青、虾青、虾青中往往微带黄色，还有葱绿和天蓝等。尤以天青为贵，粉青为上，天蓝弥足珍贵，有“雨过天晴云破处”之称誉。釉屋莹厚，有如堆脂，视如碧玉，扣声如馨，釉面沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。汝瓷的烧制，以小支钉满釉支烧。由于为宫廷烧制时限很短，产量有限，流传很少，南宋时已“近尤难得”。著名国画大师李苦禅先生曾说过“天下博物馆无汝者，难称得尽善美也。”汝州一带民间也有“纵有家产万贯，不如汝瓷一件”的口碑广为流传。 目前，传世汝官窑器物不足百件，分别收藏在北京故宫博物院、台北故宫博物院，上海博物馆、天津艺术博物馆、英国达维德基金会以及美国、日本、香港等私人收藏家手中。 由于文献记载不详，遗址出土甚少，汝官窑口在何处？汝窑之谜一直困扰着中国古陶瓷研究人员。自20世纪50年代开始寻找汝窑，直到80年代才在河南省宝丰县发现。经过中央和河南地方文物考古工作者数十年的不懈努力，终于在河南宝丰县清凉寺村找到了为北宋宫廷烧造的御用汝瓷的窑口。 从1987年开始，由河南文物考古研究所对宝丰清凉寺汝窑遗址进行试掘，首次发现了为北宋宫廷烧制御用汝瓷的窑口，从而使这一重大历史悬案有了答案。到目前为止，对汝窑址已进行了五次发掘，发掘品中除了与原世品中相同的完整器和碎片外，还出土一些传世品中见不到的新器形，如镂空香炉，乳钉器及天蓝釉刻花鹅颈瓶等，获得了一批重要的实物资料，为传世汝窑器鉴定与鉴赏提拱了可行的实物依据及新资料。从2000年至2004年，河南省文物考古研究所对汝州张公巷窑遗址先后三次进行发掘，出土了大批青釉瓷片、完整或可复原的青釉瓷器、素烧器和汝窑。从发掘的情况看，张公巷窑遗址呈现如下特点：
1. 张公巷窑的烧制年代为北宋末年，与宝丰清凉寺汝窑烧制年代相近。
2. 产品很单一，皆为类似宝丰清凉寺汝窑的青釉瓷器，但比汝窑瓷器更规整，制作更精良。以薄胎薄釉为主，釉色玻璃质感比清凉寺汝窑强；器物表面布满冰裂纹开片，较汝窑细碎、显著；胎质细腻坚实，胎色有粉白、灰白，不同于汝窑的香灰胎；器底有非常规整的小米粒状支钉痕。
3. 从素烧器残片看，与汝窑瓷器一样，也是先经过素烧后，再施釉入窑二次烧成。
4. 窑具以匣钵、垫饼、垫圈和支钉为主。匣钵外壁多涂有一层耐火泥，此种做法在中国已发掘的古窑址中，仅见于宝丰清凉寺汝窑。
从这些特点可以看出，张公巷窑具备了生产御用瓷器的官窑的基本特征：产品单一，制作精良，流向明确。
汝州张公巷窑与宝丰清凉寺汝窑地域接近，南北相距仅30公里，同处瓷器产区；在北宋时期同属汝州管辖，但张公巷窑位于州府所在地，而宝丰清凉寺汝窑地处偏远；两窑的制瓷风格相近，制瓷工艺一脉相承。这些充分表明了两窑千丝万缕的联系。随着考古工作的不断深入，相信汝窑将会有更多的发现。 汝窑的高超技艺，不仅为宫中禁烧，更由于要求严格，产量有限，为一般人所难得，所以到南宋时，就已“近尤难得。”为了不断满足宋皇室的需求，继汝窑之后，又在北宋京都汴梁置窑烧造，名曰“官窑”当然，大观政和间在京都置窑烧造的官窑器，也离不开汝州工匠们熟练的技巧，所以北京故宫物院收藏汝窑三足洗与北宋官窑的冲耳足炉，两者釉色极相似，风格也类同。 北宋末年，宋金对峙，金人南侵，北宋灭亡。宋皇南迁至临安后，仍在郊坛下设官窑烧造瓷器，史称南宋官窑，当然，南宋官窑更直接受到北宋官窑的直接影响，其中部分来自北方的制瓷匠师。随着北宋南迁到达临安，制瓷匠师也将原有的汝瓷与北宋官窑的烧造技术带到了南方，加上当地制瓷原料和条件，使南宋官窑更加兴旺发达起来。所以，北宋汝窑、汴京官窑与南宋官窑，不仅一脉相承，而且各有千秋，并有发展与创新。由于汝窑以玛瑙为釉，形成特殊色泽，还以香灰胎满釉裹足支烧，为其它窑所不及，更受到北宋皇宫的偏爱与赞赏，因而汝瓷成为“名瓷之首，汝窑为魁”，得以流芳百世。
汝窑是北宋五大名窑之冠，它与钧、官、哥、定窑齐名，有“汝窑为魁”之誉。北宋王朝的建立，拨乱反正，社会稳定，手工业进步，陶瓷业繁荣昌盛，制瓷技术达到了较高水平。到宋徽宗大观年间，以定白瓷有芒(边沿无釉)不堪用，则改用汝青瓷，命汝州建青瓷窑，专为宫廷烧造御用品，即把汝官窑称汝窑，把汝窑称临汝窑。
汝官窑独居众瓷之首，土质细腻，胎骨坚硬，釉色润泽。釉中掺玛瑙末，其色有天青、豆青、虾青，微带黄色，还有葱绿、天蓝等，尤以天青最为名贵，有“雨过天晴无去处”之称，釉汁淳厚，犹如堆脂滴泪，视如碧玉，叩声如磬，汁中沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。真正的汝官窑烧制时间很短，产品全供宫廷，所以汝官瓷有“近龙难得”的说法。汝官窑址在何处？是一大悬案。新中国成立以来，考古工作者为寻找汝官窑遗址，曾在汝州市、联郏县、鲁山、宝丰、宜阳、新安等10多个县市，发现多处窑址，均属于汝窑系统。
有限的是脚 无限的是路 发展路上中国陶瓷缺什么
随着国际知名品牌进一步抢摊登陆中国市场，眼下在品牌竞争中已逊色的国内陶瓷，在接下来的市场竞争中还有继续被拉大距离之忧。品牌建设对市场会产生不可估量的影响，国内陶瓷企业应以此为鉴，加大实施品牌战略力度，脚踏实地地做好一个品牌，开拓一片市场，像海尔那样，把品牌轰轰烈烈地做到国际市场上去。
一、缺乏合作机制。
竞争是客观规律，但同时并不排斥合作。合作的基础是理性竞争所形成的诚信。只有在竞争中加强合作，才能形成很强的竞争优势。在这方面温州就做得非常好：温州经济被称为“鸟群经济”，即使一只大鸟被击垮，鸟群却还在。温州的企业群对内分工协作，对外形成极强优势。前不久，湖北一家公司的董事长到温州去订货，他们自己做不了就将旁边的企业拉过来一起谈，结果这位董事长一下子订了几千套模具。温州人的这种团队合作精神令人感慨。国内陶瓷行业由于缺乏这种合作机制，企业之间是一盘散沙，沟通与互动不够，难以形成区域性的竞争力量。有些企业为了赚钱，不惜自相残杀，搞窝里相斗，大家拼得你死我活，形成了恶性竞争，一些实力雄厚的大企业也元气大伤。前段时间在广交会上有些陶瓷厂家把价格压得非常低，偷偷摸摸和人家交易。由于缺乏合作机制，致使外商乘机钻空子进行压价，利用各厂的报价两边反复挤压，致令出口成交价格一再下滑。国内陶瓷企业应认识到：竞争是无情的，但应是有序的。企业竞争要靠品质、靠信誉、靠策略，而不能靠竞相压价。企业之间应加强自律，相互约束，要在参与竞争的同时，加强联合与合作，通过在内外力的合力中发展壮在自己。
二、缺乏创新能力。
有限的是脚，无限的是路。只有在技术、产品、市场经营模式和理念等方面保持并具有创新的高度敏感性，企业才能立于不败之地。国际上著名的陶瓷企业都非常重视产品、技术等创新工作。往往是先有设计，后有产品。他们的设计理念前卫而专业，具有很强的独创性，善于把陶瓷产品当作艺术装饰品来处理，善于研究消费者市场当地的社会背景和文化教育，将文化融入产品创新之中，并做到对陶瓷产品以及制造工艺技术设备的发展趋势十分了解，创新产品时与创新技术并盘考虑，有的创新甚至打破了了行业界限，突破了空间限制，所以他们的产品极具市场潜力和优势，在行业中总是引导潮流。而国内陶瓷企业往往是“内地跟着广东走，广东跟着台湾走，台湾跟着欧洲跑”，大多数企业缺乏创新的本领，习惯于跟风和模仿，老是跟在人家后面跑，甚至有些不良的抄袭之风，很多所谓创新的产品都是从外面引进来的，产品开发管理没有走出经验型、引入型、模仿型之路。不少企业的设备、技术都是老化状态，前瞻性的技术不多。许多企业缺乏较高水平的科研开发环境条件，开发设计力量薄弱，热衷于用老产品低价格去抢市场，产品缺乏独创品位，没有形成独树一帜的个性风格特色，对自己的消费市场没有明确的目标和认识，尤其是细微到认识市场所在地的文化背景和消费倾向等，使产品竞争力一直得不到提升。因此，国内陶瓷企业从现在起必须努力提高创新能力，否则，广大陶瓷市场今后只能眼睁睁看着被外来陶瓷“侵占”，缺乏强势开发设计理念和能力的国内陶瓷将无所作为。
三、缺乏世界品牌。
设计优良的著名品牌已成为国外陶瓷企业进军国内市场和占领国际市场的主要策略。意大利、西班牙在过去几年里都有保持了其总销量60%以上的出口，没有因为国际局势与油价影响太大的原因就在于他们在其国际市场塑造了自己的国际知名品牌，得到了国际市场的认可。在不久的计划中，他们同样会有更多更优质的知名品牌推向国际国内市场。相比之下，中国陶瓷就缺乏响当当的国际知名品牌，虽然许多企业已经实施品牌战略了，但力度还不够，除了鹰牌、新中源、东鹏、蒙娜丽莎等十余家企业和产品有一定的品牌知名度外，许多陶瓷企业只知道做产品而不知道做品牌和培育运作品牌，品牌影响力十分薄弱，普遍存在档次低、品牌少、名气小的问题，在市场上缺乏竞争力，很难与国际陶瓷品牌抗衡。随着国际知名品牌进一步抢摊登陆中国市场，眼下在品牌竞争中已逊色的国内陶瓷，在接下来的市场竞争中还有继续被拉大距离之忧。品牌建设对市场会产生不可估量的影响，国内陶瓷企业应以此为鉴，加大实施品牌战略力度，脚踏实地地做好一个品牌，开拓一片市场，像海尔那样，把品牌轰轰烈烈地做到国际市场上去。
四、缺乏民族个性。
只有民族的，才是世界的。中国陶瓷凝聚了高度发达的物质文明与文化艺术的结晶。在5000多年的文明史中，陶瓷伴随了中国兴衷荣辱的整个历史进程，在中国的每一个历史阶段都演绎着一种艺术风格，每个民族的文化特色都可以创造出一种系列的产品，这是我们取之不尽、用之不竭的文化宝藏。上下五千年，中国创造了多少精美绝伦的陶瓷文化艺术作品，产生了多少陶瓷名家，在世界上享有极高的声誉。因此，展现在世界的中国陶瓷应充分体现5000年陶瓷文化的底蕴。然而，国内许多陶瓷企业以为矫揉造作地给产品取个“洋名”就算走向世界了，不注重挖掘中国的陶瓷文化，产品缺乏民族文化特色，更缺乏表现我们民族文化艺术的整体装饰设计产品，在国际市场缺乏竞争力。中国陶瓷要走向世界，不仅要在生产质量上下功夫，更要在设计领域来一场巨大的变革和创新，将陶瓷产品与华夏优秀的艺术传统与时代审美完美地结合起来，将悠久的历史与当今顶尖科学技术以及现代新观点完美结合起来，充分挖掘我国悠久灿烂的陶瓷文化，大打文化牌，扎根民族，博采众长，创造出不仅精美的而且文化的，不仅有自已独特的本色而且结合世界潮流的产品，才能进一步提高产品在国际市场上的竞争力。
五、缺乏科学管理。
国外先进陶瓷企业管理相当严格规范，管理监控机制、管理意识、管理方法、管理手段等方面科学合理。而国内许多陶瓷企业虽然在经营管理上突破了集约化和市场化经营的特点，但与国际上现代化的经营管理制度对接还有较大的差距，主要表现在经营观念滞后，经营管理机制不适应市场竞争的要求，经营决策带有很大的盲目性和片面性。许多企业管理无标准、不严格、不规范，管理监控机制不科学、不合理，企业理念无连贯性，管理规章制度不实不细，资金、设备、人才的利用率低下，浪费严重。
六、缺乏合理的结构。
中国陶瓷经过近十余年的快速发展，结构不合理的矛盾日益聚积并暴露出来，成了阻碍进一步以展的羁绊。一是产品结构不优。我国陶瓷行业是技术密集型、劳动密集型和资源密集型的混合体。没有资金的投入，就没有装备的更新，也就没有质量分析能力和质量控制能力的提高，很难保证产品质量的稳定。近几年，不规范的竞争环境使国内一些陶瓷企业被卷入了低价位竞争的旋涡之中，在“宁可丢利，不可丢地”的思想支配下，出现了高负债和成本倒挂的现象，许多企业出现亏损和半亏损，导致了自我积累能力的减弱，制约了产品质量的提高。不少企业为了赢得市场，打着低档次旗号。以劣质低价产品参与竞争，生产劣质产品，价廉质次的产品冲击市场，导致规模与效益不能充分体现。正是这种市场格局，使国内陶瓷行业出现了增量不增收，有规模无效益的尴尬局面，竞争能力大打折扣，削弱了在国际市场上的整体竞争力。二是组织结构不大。许多企业规模较小，没有一批“旗舰”式的陶瓷企业在国际市场一展高低。三是经营结构不专。许多企业大而全，小而全，不能以特色的专业化打造市场先锋。四是区域结构不平衡。广东、福建、山东、四川等地陶瓷生产过度集中，而西部地区则比较落后，虽然东陶西进受到推崇，但步伐依旧很慢，不利于陶瓷工业的协调发展。
七、缺乏配套服务。
国内陶瓷企业一般把产品卖了就算了，很少注重服务，即使有服务，也一般是售中售后服务的居多。而国外知名陶瓷企业，不仅注重售中售后服务，更注重售前的服务，从产品开发生产就考虑如何为用户服务，从产品设计、生产到销售这一条龙的服务都考虑到用户方便和怎么对用户有利，把怎么设计、怎么应用、怎么配套等消费者关心的一系列服务系统的问题都考虑得非常周到细致。
八、缺乏经营方略。
随着现代营销观念和信息化、电脑多媒体、互联网科技等方面的进步，国外许多知名陶瓷企业在市场开发上已经转变到利用电子商务、代理等现代科技进行现代营销方式上来。而国内许多陶瓷企业还停留在等顾客上门看样购货等传统的销售方式上，很少利用互联网进行与顾客的互动营销，很少利用三维图像进行产品的整体效果展示，很少利用这些现代技术与手段对高要求、高品位、高消费客户群提供个性化、全方位、从品牌选择到设计辅贴等整体服务的营销。许多企业缺乏国际营销经营经验，营销手段落后，对一些国际贸易的操作方法和规则比较陌生，在体制和运作等方面不适应国际贸易的需求。与国外先进陶瓷企业相比，市场开发能力差，市场渠道少。从产品推广上看，目前国内80%企业的推广手段都是硬性广告模式，广告的同质化现象非常严重，多是停留在对企业名称和产品名称的推广上。许多企业不是把主要精力放在搞好管理与生产经营、提高质量和技术创新上，而是放在了研究所谓的营销艺术技巧上，靠众多的评先、评奖、认证活动，靠领导行为方式进行产品推广，耗费了大量的人力、物力和财力，可效果平平。而国外知名陶瓷企业从市场营销、产品策划和概念炒作等方面都有其奇特过人之处，成为我们的榜样。
九、缺乏高素质人才。
从我国陶瓷行业人才素质的现状看，熟悉国际贸易和市场运作有关规则的人才不多，科技、管理、营销等方面的高层次人才不足，精英级人才奇缺，许多企业的厂长（经理）对国际国内同行业发展水平均一知半解，有的甚至看不懂财务报表，不懂得净资产、增加值、收益权等基本概念，看不明白资产负债表和现金流量表，这是一个很大的挑战。另外，企业不重视人才的现象也相当严重。由于不重视人才，不能正确地识人、选人、育人、用人，一方面造成了企业，职工素质低，信息渠道不灵。另一方面，不能人尽其才、才尽其用，缺乏健全的激励约束机制，人才流失的现象相当严重，从而制约了企业的发展。
十、缺乏国际意识。
国外先进陶瓷企业的经济全球化意识非常强烈，他们极为注重外向型的发展，把努力开发国际市场当作企业生存的首选条件，始终把产品出口放在十分重要的位置，善于搜集各种陶瓷商业与技术情报，了解世界各国陶瓷生产技术水平状况和产品市场走向，在此基础上采取措施改进经营与产品，适应不断变化着的国际市场需求。而国内许多陶瓷企业目光短浅、视觉小，外贸国际市场活动不足，没有到国际市场上求发展、创大业的雄心壮志，只会在家门口参与国内市场的恶性竞争。
十一、缺乏战略管理。
陶瓷企业要发展，实现做大做强，不能没有长远目标和发展战略。所谓战略管理，是指进行战略制定、实施和评价，以便组织通过跨功能决策而达到其目标的一种艺术与科学。由于战略制定、战略实施和战略评价要求不断地对内部条件和外部环境的各种变化进行趋势分析和预测，形成一个动态和连续的战略管理过程，可使企业更主动地对未来作出反应。因此，企业战略及其管理（操作）水平对提高企业的核心竞争力至关重要。目前，随着企业竞争的加剧，管理层次越多，管理幅度越大，企业管理的有效性和效率问题变得非常重要。而且，企业能否灵活有效地综合利用内部资源以适应外部环境的变化成为企业成败的关键因素，企业面临的环境更加复杂多变，预测行业前景也变得更加必要，战略重要性也显得十分突出。国外许多知名企业都把战略管理放到突出位置，而国内陶瓷企业缺乏对战略管理的认识和把握，企业发展缺乏远见，呈现过分的近视，从而使核心竞争力大大减弱。
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