永乐早期瓷器鉴别。
王琦，中国古陶瓷研究及收藏领域中一个几乎无人不晓的名字。因其位列民国“珠山八友”之首，传世作品常成为海内外各大拍卖公司的重要拍品，倍受关注程度有目共睹。行者在近期拣选湖北省文物总店存大路货文物时，发现了三件署王琦及相关款识瓷器，今特撰文考证。
１、王琦款粉彩人物图瓶
喇叭口，束颈、溜肩，圆腥至下渐缓敛，足部略外倾。高61.5、口径23、腹径25.5、底径21.5厘米。腹部饰粉彩主纹二组。一侧画人物图，一边绘花鸟纹。前者系一长者端坐太师椅上，静观一妙龄女子抚琴，旁立婢佣十数人服侍。后者为一对可爱的鸟雀栖于花枝上。另置折枝花一组于颈部。铭文共四组，排布于颈部及腹部各二组。分别为“六戚在甲戌初平五年，吴帅 宜子孙（红款篆书）。摹积古斋原本。”“群芳呈壮观”、“明月团乐如此夕，春风邂逅意中人。翠黛倩谁描碧玉，琴心许我识文君。昔壬子（1912年）冬月于珠山客次，彩云轩写。”和“独占春台第一寿，文章大块最风流。仿白阳山人之笔意，王琦画。”（以上均为行楷墨书）后两处铭文末尾还分别钤盖红白文闲章各一枚。
题称摹积古斋原本，乃仿清代大金石学家阮元的作品。阮元（1764—1849年），字伯元，号云台，又号雷塘庵主，苍山画仙，晚号怡性老人，江苏仪征人。曾著有《皇清碑版录》、《积古斋钟鼎款识》、《两浙金石志》及《研经石集》等作品传世。摹积古斋原本的铭文当源自阮氏《积古斋钟鼎款识》。按白阳山人即明代写意花鸟画大家陈淳（1483—1544年），字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，亦号白阳山人，江苏苏州人。
２、王琦款粉彩八士图石榴耳六方瓶
器呈六方形。敞口、收颈、折肩、鼓腹、束腰、足部外撇。颈部堆贴对称石榴耳。高60、最大口径23、最大腹径26、最大底径21、5厘米。主纹绘八位高士聚集亭院内，兴致勃勃地鉴赏书画，另有三位书童位列左右侍应。此称八士图。颈部画对称折技花二组，腹部饰折枝花果一组。腹部署墨彩铭文三处，分别系“八士图（篆书），时属癸丑（1913年）仲秋月珠山客次之西轩，王琦画（行书）”。钤红文闲章一枚。“插棘编篱谨护持，养成寒碧映涟漪，清风掠地秋先到，赤日行天午不知，解释时间声籁籁，放梢初见影离离（行书）。”与“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋，阁中弟子今何在？槛外长江空自流（隶书）。时属癸丑冬月书，昌江客次彩云轩写（行书）。”钤红白文闲章各一枚。双石榴耳两则写弧形对称铭文各一组，颈部署铭文一周，均为红彩篆书。分别为“大吉祥宜用，帛如作齐□。”、“寿命昌宜侯，眉以保寿命。”及“伯作宝鼎其子子孙孙永万年用之。”
查隶书铭文典出王勃传世名篇《腾王阁》诗。王勃（６５０－６７５年），字子安，绛州龙门（今山西河津）人。唐代杰出文学，“初唐四杰”之一。
３、彩绘人物图牌耳瓶
喇叭口、束颈饰对称牌耳（其中一耳残）、溜肩、圆腹往下渐收至足部。高63、口径23、腹径26、底径18厘米。彩绘主纹分二组，一为人物图，二系莲池鸳鸯戏水纹。前者绘一老贵妇于众人簇拥下对儿孙进行谆谆教诲。后者画一对恩爱鸳鸯自由自在地游弋于莲花盛开的池塘中，仿佛还在窃窃私语。颈部一侧还有纳福迎祥辅纹一组。铭文计三组。分别为：“黄琬对日（墨彩隶书），昔戊午（1918年）之秋月珠山客次，彩云轩写生（墨彩行书）。”钤红文闲章一枚。“一对鸳鸯水面忙，游来游去绕荷香。仿友如之法（墨彩行书）。”与“身论于永父其□万年，子子孙孙永宝用享（红彩篆书）。”
友如即清代著名画家吴嘉猷（？－1893年），一作名猷，字友如，元和（今江苏苏州）人。人物、山水、花鸟题材无一不精。
上述三件实物（下同）均造型端庄、规整、线条流利，工艺考究。胎土细腻、坚致。釉质洁白、光润，口沿施酱釉并描金。纹饰布局疏密有序，画工精致、工整，色彩丰富。图一、二相地图三而言施彩略显厚实。人物图都以工笔手法绘就，线条明朗，衣纹清晰，比例协调。仕女面容清秀，身段柔美，婀娜多姿。孩童天真烂漫，稚气十足。男子精神抖擞，身板硬朗，充满阳刚之气。人物神态捕捉准确，刻画可谓入骨三分。花鸟类题材图一兼工带写，图二、三系工笔画就。鸟雀身体丰硕，羽毛近乎根根清晰可见，动态十足。鲜花盛开，楚楚动人。铭文中篆书分墨、红书二种，其余行楷、行书及隶书均为墨书，另有红印章相衬托。书法排布有致，笔力苍劲。凭心而论，窃认为篆书相较其它字体，书艺显得稍逊一筹。经过三件实物形、图、胎、釉、款、工等方面的初步鉴定，将其分别确认为民国元年、二年和七年景德镇窑的作品当无疑异。
王琦（1884－1937），号碧珍，别号陶迷道人，斋名陶陶斋，江西新建人。17岁至景德镇，初以捏面人为生，后改习瓷画。约在民国八年（1919年）时所绘瓷板画就已享誉瓷都。此时还以晚清海上画家钱慧安的作品为蓝本，尤以肖像画最受人珍爱。约在民国十一年（1922年）左右转师乾隆间“扬州八怪”之一黄慎。在这之前作品多饰印章很少题字。转学黄慎之后，常用草书长题，人物头部则衬以明暗结构准确，表情生动（其时号称“西法头子”即西洋画法绘人物头部），而衣褶则以写意法绘成，用笔潇洒奔放。晚期人物画姿态诙诡，形神兼备。1922年与同仁创建“景德镇瓷业美术研究社”，任社长（又据吴霭生墓志铭载，吴霭生为社长，王琦系副社长）。1928年又和王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑等瓷画家一道组建“月圆会”，为“珠山八友”（亦称“八大名家”）之首。其传世作品见有粉彩或绛彩瓶、尊、笔筒、印盒、花盆、瓷板画及壶等，以人物题材为主。系“珠山八友”也是民国粉彩行业中成就最高影响最大的瓷画家。
由于近年来瓷画名家作品收藏热潮高涨，景德镇仿品随之大量涌现。这当中以仿“珠山八友”与程门、金品卿、王少维、俞子明等名家作品为主。余遍查相关资料后认为，目前关于仿王琦瓷画的记载，最早见于刘希任在1949年前后所为。
刘希任（1906－1967年），江西南昌人，画室名“再思轩”、“永华堂”。自幼爱好书画并与其兄刘希玉自学绘瓷。所画人物常由希玉填彩，兄弟合作产品多为当时大瓷店“丽泽轩”、“新中华”收购且售价不菲。20世纪40年代后期至50年代，于南昌开设中南瓷庄，自制自销。1957年始，为土产公司彩绘瓷器。30年代后期以擅长人物画闻名，晚年以花鸟及雪景山水为主。人物画深受王琦影响，于1949年前后仿王琦瓷画较多。也曾仿“洪宪年制”、“居仁堂制”等款识作品。为南昌影响最大的瓷画家之一。
据作者观察，近年艺术品市场出现的王琦仿品，分为新仿品、老胎后加彩、款与老瓷后加款三种。这是当前众多名家仿品存在的一种普遍现象，对此笔者曾作过专门探究，不再赘述。刘希任仿王琦画风既然是不争的事实，那么其作品中究竟有无仿写王琦款识呢？它是一个尚需进一步研究的问题。
经重点对三件实物的纹饰、铭文进行严格对比、审读后，断定其出自一人之手。更确且讲实为王琦本人早期的作品。其理由如下：首先，图案布局、画法，色彩、铭文排列及书艺如出一辙。其次，王琦约于民国八年时才以钱慧安的作品为蓝本，那么在此之前如何呢？众所周知，一位瓷画家在学艺初期往往以工笔摹画为主，待打下较好基础后，方会顺应市场需求并结合自身特点，逐步改学中国历史上某位著名书画家的风格，且将之表现在瓷画上。民国时大量彩绘工笔作品的出现和王琦先学钱慧先，后转师黄慎即是典型的例证。据此，三件实物主要以工笔法画就，应在情理之中。另则，三件实物铭文中均题“彩云轩”写，这表明王琦曾于“彩云轩”瓷器店供职作画。20世纪初期，众多达官显贵以于景德镇订购优质自用瓷器为时尚。这批私用瓷器一般系自购白胎，而后聘请名匠或委托“红店”（经营彩瓷的行业。可分为写意彩业、粉古彩业、美术彩业与黄家洲饰瓷业四种）。代为加彩、署款。从一定程度而言，瓷器店就是“红店”。王琦曾于民国早期在“彩云轩”谋职，这是作者的重要新发现。再则，依照前文所言历史上出现的有关王琦仿品的情况分析，民国早期的三件实物应无仿作之嫌。
综上所述，三件实物均系王琦于“彩云轩”就职时所绘的高档商品瓷。铭文中题称仿白阳山人、友如之笔意、摹积古斋原本和书王勃传世名篇段落，都表明王琦作品接近于文人画有异于工匠画。通观三件实物及稍后的师学钱、黄二位名家的作品，足可或多或少地体验到其流露出的传承关系。
据笔者查证，王琦瓷画署干支款者多为20世纪20至30年代作品。加之转师黄慎前，其作品多饰印章很少题字。因而，集诗、书、画、印及款识（名款、干支款、堂名款）于一器的三件实物其珍稀程度不言而喻。三件实物是目前所发现署王琦款，制作年代最早的作品，它填补了王琦乃至“珠山八友”研究的一项空白。
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明早期青花麒麟纹瓷器的辨伪
麒麟，为古时象征祥瑞之兽，青花瓷器上的麒麟图案最早出现在元代，发展到明代早期时更为普遍。永乐和宣德时期的大罐、盘、碟等瓷器上，常见形态多姿、粗细各异的麒麟图案，并一直延续到清代初期。
麒麟纹饰在明代的官窑和民窑瓷器上均能见到，尤以明代初期民窑青花瓷器上的形象最为丰富生动。这一时期内麒麟形象仍能看出从元代发展演变而来的痕迹。或立或卧，或奔或坐，图案构图由繁密走向疏朗，用笔风格由工细过渡为简练，既有画工繁褥生动的大罐、大盘、也有寥寥数笔勾勒的小盘、小碟。麒麟纹旁多带有火焰纹，周围饰有简单的花草纹。青花呈色根据瓷器的大小、粗精的状况呈现出多种特点，往往器型大、纹饰繁细者青花呈色蓝艳，略带结晶斑，胎质洁白细密，釉层晶莹透澈。器型小、纹饰简单者，青花呈色多为灰蓝，带结晶斑，胎质灰白间有杂质，釉层青亮，个别有生烧现象出现，青花呈色灰黑，釉色青黄。这些现象的出现，应与明代景德镇地区众窑场中采用的不同制瓷原料、工艺水平及面对各类使用对象有很大关系。
现在的古瓷仿制者也正根据这一特点大量仿制了多类档次的青花绘麒麟纹饰瓷器。
仿制水平高者，在各种文物艺术品拍卖会上时有所见。一般古瓷收藏者所接触到的，多是一些中低水平的仿品，并以仿制民窑瓷居多，只要准确地把握了真伪两者的特点，仿品就不难鉴别。
现在仿品的胎质多系球磨机研磨，洁白细腻无杂质。釉色虽白中闪青，但同一器物上釉层薄厚处，釉色并无明显的深浅变化，且略显浑浊，无古瓷真品亮青的感觉，青花发色虽追求蓝艳，但蓝色浮于釉层表面，人为点染的黑褐色结晶斑更显呆滞。
仿品上的麒麟及辅助纹饰，有的尽管也达到了形似，与真品相比，仿品用笔迟滞的毛病一览无余。在收藏实践中，只要藏者多见、多上手各类真品，真伪对照比较，仿品是不难鉴别的。
今人与古人一样，对麒麟仍然充满了神秘的崇拜和企盼，尽管从来就没有人见过它，人们对未来世界的渴望和对现实世界中功各利禄的追求被神化成图腾和偶像，而忘记了这个世界上最伟大的是我们人类本身。我们改造着世界，推动着社会向前发展，昔日古人在蒙昧和无奈中依附于神灵的庇佑，而我们今天如果仍在新建的楼堂馆所前把它们雕塑的越来越多，越来越大，恐怕这与弘扬传统文化是绝对不相称的。
明洪武朝景德镇颜色釉瓷器考辨
我国烧制高温颜色釉有着十分悠久的历史，传统的青釉、黑釉和黄釉就是以铁为呈色剂的高温色釉。而颜色比较纯正的高温红釉和高温蓝釉的烧制成功，则是元代景德镇窑所取得的令人瞩目的成就之一。红釉是以适量的铜为呈色剂掺入釉中，在高温还原气氛中可以烧成鲜艳的红色，因此又称作“铜红釉”。在江西丰城曾发现两件出土于景德镇的元代红釉文吏俑。蓝釉是以适量的钴料作为呈色剂。在一定的温度下可以烧成幽菁深沉的蓝色，因此又称作“钴蓝釉”。在河北保定发现的一处元代瓷器窖藏中，就有蓝釉金彩的圆、盘和杯。传世的元件蓝釉瓷器，在国内较为著名的是分别藏于扬州博物馆和故宫博物院的蓝釉白龙梅瓶和盘。
长期以来，人们对洪武朝景德镇瓷器的认识一直不是十分明确，而对洪武颜色釉瓷器的认识一直不是十分明确，而对洪武颜色釉瓷器的认识更是十分模糊，其主要原因，一是历代文献中不见有关记载；二是至今所发现的有关考古资料十分有限。这就给我们认识和研究明洪武朝景德镇颜色釉瓷器增加了困难。但是，如对现有的资料细加分析，还是有可能发现一些线索的。1964年春，南京市疏浚环绕明故宫宫墙的玉带河，南京博物院在西段长约四百米范围内距两岸地表下深1.4~1.7米的河底淤泥中，发现大量明代瓷片，其中绝大多数是景德镇的产品，有青花、釉里红、青白瓷、红彩和颜色釉等品种。由于南京明故宫在建文四年就被“靖难之役”的战火焚毁，因此，在这个宫殿的废墟中出土的瓷片应有相当部分是明洪武时期宫廷用器物的残片。南京明故宫瓷片的发现。为洪武朝颜色釉瓷器的鉴别提供了可靠的根据。在明故宫遗址出土了酱色釉碗和外酱色釉里钴蓝釉印花云龙纹大碗的残片。从标本看，这种里外施不同颜色釉的碗胎质稍厚，砂底，底心有明显施纹，圈足略外侈，足端稍厚，与元瓷风格相近，唯足根平切，与元瓷稍不同。碗的外壁酱褐公，下腹部有线刻的双勾仰莲瓣一周，莲瓣内有变形云头；碗的内壁为钴蓝釉，尚可见内壁印有云龙纹；碗心为浅刻的云纹，上下为两个如意云头；中间以模S形云带相连，在云带两弧形的外侧各有半个如意云头。这种形式的云纹被形象地称为“风带如意云”。在美国堪萨斯城的纳尔逊·阿脱肯斯美术馆收藏有一件外酱釉里钴蓝釉高足碗，碗心有浅刻风带如意云，内壁为印花云龙纹，其纹饰与上述明故宫出土的大碗残片几乎完全一致，龙纹为两条同向而行的五爪龙，龙的形象也与明故宫遗址出土的红彩云龙盘大致相似。椐英国学者艾惕思先生介绍，纳尔逊收藏的这件二色釉高足碗，碗身与柄是用褐色釉相连接的。而高足杯杯柄是胎接还是釉接，正是区别元、明高足杯的根据之一。根据上述标本和器物的特点，在过去认为是元代的瓷器当中可以辩认出一批明洪武时期景德镇生产的二色釉瓷器，主要有：里蓝釉外红釉印花云龙纹高足杯（英国大英博物馆）里蓝釉外红釉印花云龙纹盘（英国大英博物馆）里蓝釉外酱色釉碗（英国大英博物馆）里红釉外白釉印花云龙纹盘（英国大英博物馆）里红釉外蓝釉碗（英国伦敦大学大维德基金会）里蓝釉外白釉印花云龙纹盘（美国布里斯托尔美术馆）里蓝釉外白釉印花云龙纹碗（英国W·Sedgwick夫人）里黑釉外白釉印花云龙纹碗（日本奈良大和文华馆）里红釉外蓝釉印花云龙纹碗（日本东京书光美术馆）它们的共同特点是器物内壁均有印花云龙纹，龙纹均为五爪；器物内底心有浅刻的云纹，除了上述“风带如意云”外，还有一种为三朵品字形排列的如意云纹，其特点是如意云头为双重的，云脚较短，且向一侧飘。这两种云纹均与元瓷上的云纹不同，而与明故宫出土瓷片标本上的纹饰相同。根据上述器物内壁印五爪行龙、器心浅刻如意云纹的特征，我们还可以进一步从一些过去认为是元代或明永乐、宣德时期的单色釉瓷器中辨别出明红洪武时期的产品，重要的有：红釉印花云龙纹碗 日本安宅红釉印花云龙纹碗 台北故宫博物院红釉印花云龙纹盘 英国大英博物院红釉印花云友纹碗 英国维多利亚和亚伯特博物馆红釉印花云龙纹小碗 台北故宫博物院红釉印花云龙纹盘 北京故宫博物院红釉印花云龙纹高足杯 北京故宫博物院红釉印花云龙纹碗 日本大阪市立东洋陶磁美术馆红釉印花云龙纹盘 日本东京书光美术馆红釉印花云龙纹碗 美国S、A、Miuikin夫妇红釉印花云龙纹碗彩 美国克利夫莱美术馆蓝釉印花云龙纹盘 英国大英博物馆上述器物表明，明洪武时期颜色釉瓷可以分为两种类型，一类是二色釉，即器物里外施不同颜色的釉；另一类是单色釉。釉色有红釉、蓝釉、酱色釉和黑釉等。红釉以氧化铜为呈色剂，在还原焰中可以烧成鲜红色，由于铜红的烧成要求比较高，故红釉瓷的发色一般偏于暗淡，但也有发色鲜亮者。蓝釉以钴为呈色剂，可以烧成纯正的宝蓝色；酱色釉和黑釉均以氧化铁为主要呈色剂，黑釉中还含有锰。它们的装饰特点比较一致，内壁绝大多数印有云龙纹，龙纹都为五爪龙纹，器心有浅刻云纹。器型不外乎墩式碗（有大小两种，大者口径为19~20厘米左右，小者口径在6~10厘米之间），大足盘和高足杯三种，制作比较规整，碗盘类一般为砂底无釉；高足杯则多为釉接。这些瓷器各方面的特征比较一致，说明它们是同一时期的产品。从考古发现和传世实物看，元牮颜色釉瓷器以钴蓝釉瓷器为多，铜红釉瓷器比较少见。蓝釉瓷器的装饰一般以金彩描绘和蓝底白花常见，不见有印花的；红釉瓷器亦不见确凿是元代而有印花者。明永乐、宣德及以后各期的颜色釉瓷器均无以印花为装饰者。因此，上述颜色釉瓷器的特点应是明洪武颜色釉瓷的特征，特别是二色釉瓷器为明洪武朝所独有。
明代早期民窑青花麒麟纹瓷器的辨伪
麒麟，为古时象征祥瑞之兽，青花瓷器上的麒麟图案最早出现在元代，发展到明代早期时更为普遍。永乐和宣德时期的大罐、盘、碟等瓷器上，常见形态多姿、粗细各异的麒麟图案，并一直延续到清代初期。
麒麟纹饰在明代的官窑和民窑瓷器上均能见到，尤以明代初期民窑青花瓷器上的形象最为丰富生动。这一时期内麒麟形象仍能看出从元代发展演变而来的痕迹。或立或卧，或奔或坐，图案构图由繁密走向疏朗，用笔风格由工细过渡为简练，既有画工繁褥生动的大罐、大盘、也有寥寥数笔勾勒的小盘、小碟。麒麟纹旁多带有火焰纹，周围饰有简单的花草纹。青花呈色根据瓷器的大小、粗精的状况呈现出多种特点，往往器型大、纹饰繁细者青花呈色蓝艳，略带结晶斑，胎质洁白细密，釉层晶莹透澈。器型小、纹饰简单者，青花呈色多为灰蓝，带结晶斑，胎质灰白间有杂质，釉层青亮，个别有生烧现象出现，青花呈色灰黑，釉色青黄(图一、二)。这些现象的出现，应与明代景德镇地区众多窑场中采用的不同制瓷原料、工艺水平及面对各类使用对象有很大关系。
现在的古瓷仿制者也正根据这一特点大量仿制了多类档次的青花绘麒麟纹饰瓷器。
仿制水平高者，在各种文物艺术品拍卖会上时有所见。一般古瓷收藏者所接触到的，多是一些中低水平的仿品，并以仿制民窑瓷居多，只要准确地把握了真伪两者的特点，仿品就不难鉴别。
现在仿品的胎质多系球磨机研磨，洁白细腻无杂质。釉色虽白中闪青，但同一器物上釉层薄厚处，釉色并无明显的深浅变化，且略显浑浊，无古瓷真品亮青的感觉，青花发色虽追求蓝艳，但蓝色浮于釉层表面，人为点染的黑褐色结晶斑更显呆滞。
仿品上的麒麟及辅助纹饰，有的尽管也达到了形似，与真品相比，仿品用笔迟滞的毛病一览无余(图三)。在收藏实践中，只要藏者多见、多上手各类真品，真伪对照比较，仿品是不难鉴别的。
今人与古人一样，对麒麟仍然充满了神秘的崇拜和企盼，尽管从来就没有人见过它，人们对未来世界的渴望和对现实世界中功名利禄的追求被神化成图腾和偶像，而忘记了这个世界上最伟大的是我们人类本身。我们改造着世界，推动着社会向前发展，昔日古人在蒙昧和无奈中依附于神灵的庇佑，而我们今天如果仍在新建的楼堂馆所前把它们雕塑的越来越多，越来越大，恐怕这与弘扬传统文化是绝对不相称的。
中国早期彩瓷
唐三彩的来历；
唐三彩，汉族古代陶瓷烧制工艺的珍品，全名唐代三彩釉陶器，是盛行于唐代的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色，而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为"唐三彩"。因唐三彩最早、最多出土于洛阳，亦有"洛阳唐三彩"之称 。
简介：
1905年陇海铁路洛阳段修筑期间，在古都洛阳北邙山发现一批唐代墓葬，后来人们习惯地把这类陶器称为"唐三彩"，并且沿用至今，享誉中外。
现今所见的唐三彩陶器，大量的都出于盛唐时期，其烧制数量之多，质量之精，代表了唐三彩烧制的最高水平，然而从晚唐开始，唐三彩的制作逐渐走向衰败。
工艺：
唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000－1100摄氏度的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850－950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。
用途：
釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发。这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。
唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。
成绩记录：
名称 成交价 （RMB) 地点 时间
唐三彩马俑 436.00万 皇家国际 2015-01-19
唐 唐三彩马俑 402.50万 日本伊斯特 2015-04-18
唐三彩马 （一对） 220.00万 中联国际 2011-12-31
唐三彩骆驼 （一对） 476.00万 AAA中国艺海 2011-12-31
唐三彩镇墓兽 （一对） 388.00万 中联国际 2011-12-31
唐三彩牵马俑 210.00万 香港诚昌 2016-11-29
唐三彩双峰骆驼：
此骆驼全身满色，驼鞍为三彩，骆驼头部高举嘶叫，非常传神，为妙为娋。
此件藏品来自北京的藏家，将在香港《AAA中国艺海》进行拍卖。了解更多或者您有藏品出手可留言。
“早期青花”判断有误
2003年10月23日《收藏拍卖导报》9版刊登了《早期青花瓷罐外饰》一文，笔者读罢有些见解与作者钟先生不同。笔者认为，作者钟先生收藏的秋香壬申青花罐，实乃清代之物。
一、唐代之罐并没有这种造型，此造型之器物乃是清代雍正年间所烧制的“石榴尊”而演变过来的器物，与“石榴尊”十分相似，此种器物也是雍正之后才出现的。
二、干支纪年款加诗与词在唐代之瓷物上暂时还没有见过，而在清代中后期方才盛行。也许作者认为是唐伯虎点秋香，把唐伯虎当成了唐代之人，实际上唐伯虎乃是明代中期之人，况且“秋香”也并非是唐伯虎所要点的“秋香”，而是以表“秋菊飘香”之意之“秋香”。
三、钟先生说其收藏之青花罐是进口波斯的苏麻离青钴蓝料，实际上波斯的苏麻离青之青花料在唐代根本就是无影无踪的事；苏麻离青乃是元代进口的青花钴料（实际上钟先生的罐之青花料也并非是苏麻离青钴料，因为苏麻离青青花料发色浓艳，且充满锈斑，而钟先生的“秋香”罐却没有，正如钟先生文中所说的那样：“罐的青花面釉，颜色灰青”。
四、河南的巩县窑烧瓷于隋、唐，唐代以烧白瓷为主，此外还烧三彩陶器、黑瓷、茶叶末釉瓷等，就是没有青花瓷。如果是钟先生发现了巩县窑在唐代早于景德镇窑就烧出了青花瓷，那可真是古陶界的巨大成就，实在不亚于哥伦布发现新大陆。
综上所述，笔者认为钟先生所藏的“秋香”罐其实并非唐代之器物，而是清代之器物。
砖瓦辨伪
我国古代建筑房屋，最初是用夹版筑土成墙的版筑技术。以后又发展到使用土坯垒砌，称为“甓”。根据文献记载和考古发掘资料考察，殷代还没有发现瓦，屋顶用茅草遮盖，据推测，瓦在周代已经产生，但多用于贵族的屋舍，一般人的住室仍用草顶，所以古人常说“茅茨不剪”、“茅茨土阶”。砖的发明比瓦要晚，战国遗址中曾发现过空心砖，但用于墓室。《诗·陈风·防有鹊巢》中说“中唐有瓷”，意思是说堂下通过中庭通往前门的路是用砖砌的。甓，旧释“瓴甋”，即砖，用砖砌墙是比较晚的事了。
一、砖
一般建筑用砖，是素面的。汉代烧砖，由于其火候高，砖质坚硬如铁，常用作砚材，成为古玩。砌在墓室中的砖，多有画像和文字，一向为收藏家所重视，秦汉砖更为珍贵，有所谓“秦砖汉瓦”之说。砖刻文字，在考证历史和书法艺术上，有其不可低估的学术价值。画像砖，则是十分宝贵的艺术珍藏品。画像砖有的是用雕刻好的模型印制的，也有直接在砖上雕刻的，有的还加施色彩。至东汉和六朝时期，随着厚葬之风和砖式墓的流行，获得更大发展，其形式也从秦汉的一砖一画，发展为六朝的大型砖印壁画。南北朝时期，随着佛教东传影响日远，画像砖开始被大量应用于佛教石窟、寺院。各个时代的画像砖，在制造工艺、雕刻技法、题材内容、艺术风格上都有着鲜明的特征。秦汉时期，多为雕刻砖，表现手法一般用大块大面的浮雕，块面圆厚，古朴简练，粗放而富于动感，砖体坚劲如铁，工艺已达到极高水平。六朝开始，画像砖开始用模制批量生产。唐代经济文化获得全面发展，佛教艺术发展到空前规模，制砖工艺也达到历史最高峰，不仅画像砖种类多，数量多，而且工艺也完全成熟，形状规范，火候适中，质地坚硬，砖面有一定的光泽。艺术风格写实写意并行，纹饰多有佛教艺术题材，丰富多样，具有浓郁的装饰性，华美璀灿。雕刻技法成熟，纹样精致，广泛采用线雕，线条均匀，曲折回环，自由舒展。这种线面结合的技法，使主要部分鲜明突出，人物、花卉形象生动。唐代以后，画像砖逐渐衰落。洞窟中窟顶、甬道顶遍绘连续性团花，整体图案艺术形成严整、匀齐、庄严的艺术风格，但由于刻意追求装饰效果，纹样繁缛，题材雷同，往往给人以单调、呆板图案化的感觉，缺乏艺术性。宋代的龙、凤砖，画面主要施用粗细不同、宛转自如的凸线，给人以强烈的动感，造型栩栩如生。清代画像砖，有的在烧成的砖上直接施以平面阳刻浮雕，或者再用墨线勾绘，以表现细部特征，造型粗放豪迈。画像砖是古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，是研究我国雕刻工艺的重要实物资料。
对的辨疑
2005年第5期《收藏界》在“藏界争鸣”栏目发表了冷香居主人的文章《唐长沙窑大官款碗》，文章附图两张，在对那只碗进行了一番评说之后，该文作者做出以下结论：“由此看来，该碗铭书‘大官’二字，应是唐朝宫廷向长沙窑订制用于宫廷膳食的器物，在青釉上彩绘后，再由另一专人写上‘押’记，以做贡瓷的标记。”此碗真是长沙窑“贡瓷”吗？“大官”二字是真款吗？答案是否定的。于是，我撰写《唐长沙窑大官款碗是真品吗》一文，在2005年第8期的《收藏界》发表。
遗憾的是：冷香居主人于2005年10月又在《收藏界》上撰文《“大官”碗辨疑》，说：“曾将‘大官’碗请教过省级文博部门的多位著名专家，认定为唐长沙窑已不成问题”，同时，强调“大官”款是真款识。
《“大官”碗辨疑》一文的发表，在使笔者感到意外的同时，又促使笔者反思了自己的观点。坦率地说：笔者很佩服冷香居主人的学习和研究精神，鉴于笔者已在《收藏界》发表了自己的观点，在冷香居主人仍然固执己见的情况下，笔者愿意与冷香居主人继续就“大官”碗的真伪及相关问题在《收藏快报》上进行友好的研讨。
冷香居主人坚持认为“大官”碗是长沙窑彩绘瓷碗真品，其证据有三：即《中国陶瓷》关于长沙窑的一段“论述”和关于“唐代陶瓷特征”的一段“论述”以及某“省级文博部门的多位著名专家”的“认定”。
冷香居主人引用的《中国陶瓷》一书中的两段论述是众多专家长期实践经验的科学总结，是真理性的认识。但是，由于冷香居主人对长沙窑及其彩绘瓷碗缺乏更具体的了解和更全面的认识，对目前仿长沙窑瓷器和仿邛窑瓷器的现状也太不了解，所以，仍然没有认清“大官”碗的“庐山真面目”。
首先，冷香居主人认为：长沙窑“创烧于初唐”———这就错了。湖南省文物考古研究所研究员、中国古陶瓷研究会理事周世荣先生是国家“七五”重点研究项目《长沙窑》课题主持人。2001年4月16日，周先生应邀到邛崃参加了“中国邛窑陶瓷科技考古研讨会”，在会上，周先生很明确地说到：“长沙窑的创烧年代则更晚，它相当于盛唐的天宝末年。也就是说邛崃窑的釉下多彩装饰早于长沙窑”。2004年7月，周先生在其主编的《长沙窑作品集》的“序言”中，更具体地写到：“长沙窑大致兴起于八世纪中期或偏晚，即‘安史之乱’之际或稍后，九世纪为鼎盛时期；十世纪逐渐衰落”。毫无疑问，长沙窑的创烧时间应是中唐时期。既然是中唐时期，长沙窑碗底足特征就不应该是“饼形”而应该是“与宽圈足”形或“玉璧底”形，这是符合《中国陶瓷》一书的观点的，借用冷香居主人的话来说，就是“长沙窑也概莫能外”。
在过去的一年多里，笔者曾就邛窑和长沙窑的关系问题，与周世荣先生和罗平章先生在《中国文物报》和《东方博物》杂志（浙江省博物馆编）上有过多次争论，两位先生在其争鸣文章中都不止一次地提到：“唐代长沙窑和唐代岳州窑出土的碗，100％是圈足。而从未发现1件饼足器。”、“长沙窑包括唐代岳州窑等出土的碗100％的产品不见支钉痕”。在唐代全国各瓷窑中，长沙窑彩绘瓷碗完整器的出土量和存世量都十分巨大，堪称第一。迄今为止，只有冷香居主人的这一只“长沙窑”的彩绘碗是“饼足”，这实在是难以让笔者信服。
最令人遗憾的是：对这一件大开门的赝品，冷香居主人所在省的“省级文博部门的多位著名专家”却得出“认定为唐长沙窑已不成问题”的结论。“省级文博部门的多位著名专家”犯如此低级的鉴定错误，确实是令人不可思议！
正如文章开头所说，拜读了《“大官”碗辨疑》一文以后，笔者反思了自己的观点。反思的结果是：如果这只碗是唐代时期的，也不排除是四川地区窑口产品的可能。
笔者曾对邛窑和长沙窑相似产品进行过对比研究。客观地说，邛窑彩绘瓷器中的一部分产品与长沙窑瓷器中的相应产品，极其相似。按冷香居主人对“大官碗”外观的语言表述以及笔者对该碗照片的观察，笔者认为，如果该碗不是赝品的话，有可能是隋唐时期四川邛窑的彩绘产品，因为“黄中泛青”的釉色，“通体开细密冰裂纹片，外壁敞釉明显，施釉不到底，露铁红胎骨。底为内凹实心饼型足，碗内遗留五粒支烧钉痕”和碗型、彩绘的色调、质感、风格等也是符合邛窑某些瓷器的特征的。
此外，必须说明的是：笔者认为“可能是隋唐时期四川邛窑的彩绘产品”,仍然不敢用肯定的语气，是因为笔者没有上手看过这只碗；从冷香居主人提供的五张照片来看还存在着值得怀疑的地方，如：碗面施釉过于均匀，裂纹太干净，不见棕眼，不见任何土蚀、土沁和土锈痕迹；碗的外部不见明显的蜡泪痕状的积釉，与露胎结合部位的釉太薄，其不规则的犹如山峰或锯齿状的釉“线”极不自然；所绘花草和“大官”二字的笔道，色调过于均匀单一，缺乏深浅过渡，缺乏薄釉瓷器彩绘笔道应有的晕散质感；花草笔道虽有剥蚀现象，但也有不自然的感觉，“大官”二字的书写拘谨而规矩，与长沙窑和邛窑的书法的随意洒脱、秀劲多姿的风格相距甚远。
那只碗是不是仿制邛窑瓷器的赝品呢？或者，是不是在邛窑的彩绘瓷碗上后加彩绘和“大官“款识的伪品呢？
这里，笔者也提供几张邛窑和长沙窑的彩绘瓷器残件照片，供冷香居主人和各位读者作对比研究，以利于学术研究和探讨。
7501瓷真伪辨
最近几年来，市场上出现了一批颇受收藏家重视的现代瓷器精品，就是被人们称为“7501瓷”的毛主席专用瓷。1996年，北京太平洋拍卖公司在岁末艺术精品拍卖会上推出了68组(件)“7501瓷”拍品，这是“7501瓷”首次进入拍卖市场。当时人们对“毛瓷”的重视程度远没有现在高，因此，一件釉下彩水点桃花瓷器底价才8000-10000元。经过几年的宣传和炒作，“毛瓷”的价格扶摇直上，2002年，有媒体宣称，每件“毛瓷”的价格已经涨到了10万元人民币。这样一来，“毛瓷”身价陡然提高，收藏家们开始努力追逐“毛瓷”，于是，市场上陆续出现了不少所谓的“毛瓷”。经专家们审鉴，大量涌向市场的“毛瓷”都是这几年景德镇的陶瓷工匠们用瓦斯窑烧制的仿品。如此复杂的市场，难坏了那些喜爱“毛瓷”的收藏者。
面对被仿品充斥的“毛瓷”收藏市场，有人站出来说话了：当年为毛主席烧制专用瓷的工作，是由中央办公厅直接抓的，只烧了有限的20多窑。瓷器烧好后，中央精心挑选了一批精品给毛泽东使用，余下的由当时的中央办公厅主任汪东兴亲自下令，要求全部销毁。因此，按道理社会上不应该再出现“毛瓷”。“毛瓷”是否真的全部被销毁了呢？现在市场上还能不能见到真正的“毛瓷”？事情追溯到1975年，景德镇烧出了4200余件质量上乘的“7501瓷”，经认真挑选后，最终选定了千余件精品送交中南海，其余的全部就地封存。中南海收到这批瓷器后，汪东兴确有指示，曾下令将未送中南海的“7501瓷”制品全部销毁。 但主持这批瓷器研制的原轻工部陶瓷研究所并没有按中办的意见办，他们认为，送到中南海的瓷器在使用过程中，肯定会有损耗，必须留下一批作为将来的补充储备。另外，这批瓷器不但凝聚了研究所200多人半年多时间的心血，它还是瓷中精品，代表了建国以来瓷器制作的最高水平，大家实在舍不得将其销毁。最后，研究所决定将其全部封存，使这批在中南海以外的“毛瓷”幸运地保存了下来。
1980年，在毛泽东逝世了数年以后，研究所按照以往的惯例，在当年的春节，从库房里拿出了一部分封存的“毛瓷”作为职工福利，每人分发了10件左右，近3000件的“毛瓷” 就这样流入了社会。因此，武断地说社会上不会有真“毛瓷”的观点是不对的。在流入社会的仅3000件“毛瓷”中，有600余件已被一位新加坡收藏家收入囊中，现在理论上能在世上流传的“毛瓷”最多不过2000件左右，可谓凤毛麟角。因此，在收藏“毛瓷”时必须提高警惕，仔细鉴别，不要被鱼目混珠的赝品蒙蔽。
怎样鉴别“毛瓷”的真伪呢？根据当年参加过研制“毛瓷”的专家们提供的信息，我们把鉴别真假“毛瓷”的方法归纳于以下几个方面：
一、从瓷器的种类和用途上鉴别。根据目前掌握的资料，“毛瓷”的主要用途是解决毛泽东用餐的保温、保洁问题，同时还有少量的毛泽东书房用具。所以当时研制的“7501瓷”以盘、碗、勺、品锅、茶壶、茶杯为主，并全部配有很严密的盖。书房用具中有烟灰缸、笔筒、笔洗等。由于毛泽东晚年不喝酒，所以没有酒具。目前市场上流传的“毛瓷”除了上述器物外，还有酒杯、酒壶和不带盖的大碗，这些瓷器基本可以断定是假的。另外，还有一些与餐饮和书房用具无关的摆设瓷器，如花瓶、水仙盆等，也肯定不是“7501瓷”。
二、从款识上鉴别。“7501瓷”一律用非常工整的篆书题写“景德镇制”两行四字款，没有其他落款形式。如发现楷书款，可以断定是假货。还有一种题为“中南海陶瓷研究所制”的款，也与“毛瓷”没有关系。即使发现了篆书“景德镇制”的款识，也要仔细分辨，真正的“毛瓷”题款是著名工匠用小笔写成，字体端庄工整，且透出一种秀逸。而仿制品字体写得往往生硬做作，只要认真辨别，不难发现破绽。
三、从胎体的光洁度、白度和透明度上鉴别。“7501瓷”是特选江西抚州的一种非常珍稀的优质高岭土做原料，这种高岭土今天已经非常稀少了，用此原料制成的瓷器，呈半薄胎状，通体晶莹剔透，温润如玉，洁白无瑕；逆光视之，器壁非常均匀，成半透明状；以手指轻击，其声音清脆悦耳。而近几年的仿品无法找到这样高质量的原料，所以胎釉显得粗糙，而且表面常常呈现深浅不均，或带有疵点，敲击出来的声音有些发闷，逆光看时更可发现器壁薄厚不匀的现象。
四、从绘画技巧上鉴别。当年参加“7501瓷”绘制的都是名传四海的绘瓷大师，如王锡良、章鉴、张松茂、汪桂英、刘平等人，而且在绘制时各位大师又都只绘制自己最纯熟的部位，如花卉的枝干由王锡良、戴荣华绘制，点花朵的洋红由刘平、徐亚凤、舒惠娟承担，其余部分由章鉴、汪桂英等人绘制。所以整个瓷器的画面粉润娇美，生动自然，枝干花朵浑然一体，认真欣赏找不出一点败笔。而仿制的“毛瓷”颜色既不鲜亮，枝干配合也缺乏浑然一体的意境，有时还会出现画面的中断、颜色的变态等现象。虽然有些仿品也不惜使用好的呈色剂，但由于“7501瓷”中花朵的红色使用的是以黄金作呈色剂的特殊颜料，难以寻找，且价格昂贵，制假者为牟利绝不肯做如此大的投入，所以不管是梅花还是桃花，都显得暗淡无神，只要对照真品的图录比较，真品就十分鲜明了。
五、从烧制工艺上来鉴别。“7501瓷”入窑时，是装在特制的匣钵中隔火烧制的，瓷胎的烧制温度要达到1400°C。在高温下隔火烧制的瓷胎瓷化彻底，无论光洁度、硬度、洁白度都能达到很高水平。而现代仿品都是用气窑无匣烧制，温度无法达到1400°C。而且在升温速度、水气蒸发、有机物溢出等几个环节上，都与真“毛瓷”有较大差距，所以不可能有真“毛瓷”那样的胎质，绘画、颜色也不可能有相得益彰的效果。尤其明显的是，釉上彩的水点梅花器物，是在胎体烧成后在瓷胎上再绘制花卉，然后二次入窑烧成的。在选择成品瓷胎时，凡胎上有薄厚不匀或其他瑕疵的，不可能再将其绘上花卉图案，制成成品。因此，凡发现瓷胎有毛病的釉上彩瓷器，可以一律定为伪品。