青花瓷器的鉴别。
在明代弘治、嘉靖时期的青花瓷器中，有一种常见的画面：两位笑容灿烂、蓬头垢面、袒胸赤脚或趿鞋、不修边幅的僧人，一人持禾叶或禾苗，一人捧圆盒．和和气气地相向为伴。今人把这种瓷器称为“和合二仙”，但他们有怎样的来历呢?
其实，“和合二仙”有真人原型。他们就是唐代宪宗时(806—821年)．浙江苏卅『枫桥寒岩山的两位僧人，一名寒山，一名拾得。寒山又名寒山子，传说是唐代贞观年间“应举不利，不群于俗，盖楚狂、沮溺之流”的一位诗僧，后隐居天台寒岩山。拾得是一个孤儿，被国清寺老僧丰于在天台山路过时发现并收养，故取名拾得(捡来的意思)。两僧自幼都有诗才，互相敬慕，遂成好友。天台山国清寺是寒山、拾得的祖庭，内有他俩的画像，其文字描绘日：“寒山．一印记．一手拊膝，微笑，赤足。拾得一手托珠，一手阅卷．亦赤足，大笑。”虽然二人看似狂颠不羁，衣着不整，但吟诗唱偈相处甚欢，后人辑有《寒山子集》留传于世。
明代民窑青花瓷器上的二僧形象。由于时间的推移有了演变，一人持禾叶或禾苗。一人捧圆盒．是取其谐音的寓意。“荷”、“禾”、“盒”三个字的谐音都为“和”或“合”。即“和谐合好”之意．象征夫妻相爱。人与人之间“和为贵”．表达了人们向往真诚友爱的精神寄托。
寒山曾经这样问拾得：“世间谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处治乎?”拾得回答说：“只要忍他、让他、避他、耐他、敬他、不要理他．再过几年你且看他!。”这充满禅机妙理的一问·答，充分体现了儒家的哲学思想。宣传的是儒家的中庸平和之道以及佛家“忍让”和因果报应的思想。寒山和拾得，把尘世间的苦痛在笑容中化解，用微笑来对待人世间的种种嘲弄和不平，深谙“人生不如意事十有八九”的客观存在，因而能隐逸山林．心静如水，达到了一种境界。
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中国青花瓷器的发展
中国青花瓷器的彩料是以氧化钴作为色剂，在胎体上绘出花纹图案，然后在器物表面涂一层透明釉，入窑经过1300度的高温一次烧成，呈现出蓝色花纹的釉下彩瓷器。其图案清晰艳丽，给人以明快素雅之感，深受国内外人们的喜爱。元代中后期江西景德镇烧制的青花瓷，已达相当成熟的水平，在中国陶瓷史上有重要地位，景德镇便成为中国瓷都的称号。研究中国陶瓷史，不能不重视青花瓷，要研究青花瓷，就一定要弄清它的制作工艺和使用的基本原材料。
青花瓷的釉料，主要是氧化钴，但还含有氧化铁、氧化锰、氧化钙等多种物质，这些物质的含量多少，直接影响青花瓷的色泽效果。元代中后期至明代宣德年间，景德镇烧制的青花瓷，普遍使用的是从东南亚进口的釉料即“苏泥勃青”，这种釉料内含氧化铁成份比较大，所以在瓷器表面出现蓝中带有铁色斑痕，而国产料中多含有氧化锰成份，使蓝中泛出灰、黑斑点。
青花瓷始于唐代中晚期，距今已有1300多年的历史。已发现唐代中晚期的青花瓷是1975年在江苏扬州唐城遗址中出土的瓷枕残片，1985年11月河南省轻工业厅科研所在河南巩义市瓷窑址采集的唐代白釉釉下蓝彩瓷壶，研究结果证明，唐代青花瓷是在巩义市白瓷的基础上采用了釉下彩绘的方法生产出的新品种。
宋代统一后，社会稳定，各种生产都得到了恢复和发展，制瓷工艺水平超过以往任何时代。1957年浙江省博物馆在龙泉县金沙，发现了13块北宋时期青花瓷片，三件青花瓷碗残片，其中两件胎质洁白细腻，釉色青白、青灰和白中泛蓝。火候较高，无吸水性，与浙江省江山钴土矿原矿接近，经有关专家研究认为，北宋青花使用的钴料是浙江料。1970年在浙江绍兴的环翠塔基中出土的青花瓷片，胎质细腻、色泽洁白，釉色白中泛青，无吸水性，青花色泽也较浅淡。重庆市博物馆在该市郊一座北宋宣和二年（1120年）墓中发掘出土一件青花瓷碗。从这些青花瓷实物来看，宋代青花器在制作、彩绘等方面都比唐代青花大有进步和提高。
青花瓷器永远的收藏
2007年，中国宋庆龄基金会与中国国家博物馆共同发行，由中国工艺美术大师王锡良、王恩怀、熊刚如等共同创作的限量型“永久和平”青花陶瓷梅瓶，已经作为爱我中华——“母婴平安”公益拍卖活动的重要拍品在国内主要媒体与读者见面。此项拍卖所得将全部捐入中国宋庆龄基金会“母婴平安工程”计划。消息在收藏界和社会上引起了不小的轰动，很多具有爱心的人士和投资者纷纷打来电话询问有关青花瓷器的收藏和投资的相关问题。
无论是公益拍卖会还是商业拍卖会，青花瓷最近几年总是频频亮相，得到了很多收藏家和投资者的青睐，古旧青花瓷和现代青花瓷的收藏氛围正在预热，它的市场价格也在一路飚升，真可称得与书画并驾齐驱的佼佼者。青花瓷的艺术魅力究竟在哪里，是很多刚刚起步的玩家非常关心的问题。
历史的长河荡漾着诱人的芳香
青花瓷，又称“蓝花”，“白釉青花”或“釉下蓝”等，是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施以透明釉，再经高温一次烧成的釉下彩瓷器。它的主要特点是：瓷质细白，釉下兰色彩绘，幽青可爱，图案洁净素雅，装饰雅俗共赏。由于是釉下彩，因此色彩永不褪脱。青花瓷器历史悠久，早在唐代就出现了青花瓷。1975年在扬州唐城遗址出土了一件瓷枕的残片，枕面釉下用蓝彩绘出菱形轮廓线。在浙江龙泉县金沙塔和绍兴环翠塔的塔基中，还发现了一批宋代的青花瓷片，其花纹较暗，蓝中带黑灰色，经分析测定，其所采用的钴料是国产钴矿土，烧成温度在1270摄氏度。
元代后期青花瓷的烧制有了长足的发展，并进入到成熟的阶段，尤其是景德镇所烧的青花瓷最佳。目前在江西景德镇和吉州、浙江江山、云南玉溪和北京元大都遗址都发现了元代青花瓷。在浙江湖田也发现了元代青花窑址。目前湖田青花瓷也是被收藏家所关注的。
明清时期，是我国制瓷业的鼎盛时期。景德镇已是我国制瓷业的中心，其产量之多、品种之丰富、工艺之精湛是前朝难以相比的。曾经有人说：“天下窑器所聚至精至美的瓷莫过于景德镇”，并有“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”之美誉。当时皇帝不仅用它来赏赐大臣，体现皇恩浩荡，而且用来作为外交礼品，显示中国的科技生产力。因此，平民百姓是无法得到官窑瓷器的。1860年第二次鸦片战争时期，英法联军攻入北京，不少官窑瓷器，或被损坏或散失或流入海外。
稀世珍品的价格一路飚升大有“钱途”
上世纪70年代中期，世界两大著名拍卖公司———苏富比和佳士德开始拍卖中国瓷器，如今两大拍卖行已成为拍卖中国瓷器的龙头企业，并主导着中国瓷器的市场行情。
早在1989年，伦敦苏富比推出的一件“唐三彩”，出人意料地以4955万港元拍出，一时轰动全球。同年，在香港苏富比拍卖会上，一件南宋官窑笔洗被拍至2200万港元，创当时宋代瓷器的市场最高价。这两件拍品的天价纪录一直保持了十几年，直到近两年，这一纪录才陆续被青花瓷器所打破。
从目前的行情上看，青花瓷器一马当先，一直处在拍卖市场的领军地位。如2004年香港佳士得推出的“明永乐青花绘龙戏珠纹十棱洗”受到市场追逐，以4330万元高价拍出。同年在美国朵儿拍卖会上，“元青花四方还水云龙纹扁壶”以583.15万美元成交。2005年，一只“元青花锦香亭图罐”被佳士得拍至4716万港元。时隔1年，另一只元青花“岁寒三友”图罐，在2006年香港佳士得拍卖会上以2268.4万元成交。而在2004年纽约朵尔拍卖会上，元清花四系海水云龙纹扁壶被拍至583.15万美元。
最值得关注的是，2006年，一件元青花鬼谷下山图瓶在伦敦佳士得拍卖会上亮相。开拍前，佳士得公司估价为1000万美元，但结果大出意外。看好此罐的一位台湾买主出价到1000万英镑，但终不敌西方藏家，最后被一位英国藏家以2.3亿元的价格收入囊中。创造了中国艺术品的天价，同时为中国其他官窑瓷器价格上升打开了巨大的空间。景德镇官窑青花瓷于今是拍卖领域最为追棒的精品中的极品。
从投资角度看景德镇新青花瓷的收藏
青花瓷的收藏是永远的热门。古瓷收藏的文化和经济价值已经早有定论，但是新瓷的收藏也是大家十分关心的问题。所谓景德镇新瓷是指新中国成立后五十多年生产的瓷器。
新中国成立后，景德镇的瓷器在“珠山八友”带动下开创了一片新天地，其中的田鹤仙、徐仲南、王大凡、毕伯涛、刘雨岑等新中国成立后很长一段时期仍在不断出作品，他们对景德镇瓷艺绘画影响甚大，作品流传不少。“珠山八友”作品在1985年前未引起关注，二十年前几十元、几百元可以买到，现在已经价值数万元或数十万元以上。
目前景德镇青花瓷创作和发展已经超过历代。大师朱顺茂的“鹬蚌相争，渔翁得利”雕塑工艺瓷生动逼真。陶瓷艺术家周国祯教授是当代雕塑瓷艺术旗手，他的“童子掏鸟巢”灯台是1959年周先生25岁时的作品。前几年谢世的哑巴雕塑瓷艺术家曾山中，能够用右手对人当面捏塑的人像，惟妙惟肖，堪称一绝。景德镇艺术瓷雕塑瓷厂代表了景德镇新中国艺术瓷水平。1985年未完全承包之前，不计较成本生产的雕瓷作品，底座大都有清晰的“△”或“◇”形印章，基本上为精品。
青花瓷是景德镇瓷业代表性的品种，被誉为“青花大王”的王步在前人基础上大胆创新，由他设计制作的青花瓷器已经被很多玩家和博物馆收藏，中国工艺美术大师王锡良、王恩怀、熊刚如的作品也是不断吸引着收藏家们的眼球。他们为中国公益事业创作的作品“永久和平”青花陶瓷梅瓶，已经被收藏界称为“旷世精品”，花落谁家的谜底不久就会揭晓。因此我们有理由相信，中国公益事业的发展也和中国的青花瓷一样正在被大家看好，一路飚升。
朝鲜青花瓷器
中国文化很早就传入朝鲜半岛，并在典章制度、民俗风习、思想学术、文化艺术等各个方面对朝鲜半岛保持着全面而深刻的影响，倍受世人喜爱的青花瓷也不例外。
据目前所发现的文献资料，朝鲜青花的出现应不晚于十五世纪中期的李朝早期。据史书记载，宣德三年(1428年)，明朝使节尹风献青花瓷给世宗(在位1418-1450年)，青花瓷就成了李朝宫廷用瓷。朝鲜史籍《经国大典》记载：世祖时，帝王酒器用金、银和青花、白瓷器，并禁庶人使用。李朝时期的著名诗人成侃也在其作品《慵斋丛话》中云：“世宗朝御器专用白瓷，至世祖(在位1455-1468年)朝杂用彩瓷，求回回青与中国，画樽、杯、觞，与中国无异。”这段记载说明此时李朝皇家用瓷中已有本国官窑烧造的青花瓷，但其制品全面模仿明初青花瓷的造型和装饰，所用青料也来自中国，实物资料也证实了这一记载。如收藏于日本大阪东洋陶瓷美术馆的15世纪时的青花缠枝番莲纹盘，高22.7厘米，其器形、胎釉以至器足的切削与明代初期青花瓷大盘几乎一样，盘内的缠枝番莲纹和盘沿的波涛纹也和永宣器毫无二致。再如该馆收藏的青花卷枝番莲纹罐，肩部与底足边沿的莲瓣纹和元末明初的装饰风格也很相似。李朝青花最早的纪年器，现藏于韩国东国大学博物馆的“弘治二年”款松竹纹梅瓶，不仅器形、胎釉、器边纹饰及绘画风格与明代永乐、宣德青花难分伯仲，其纹饰内容也契合中国文人所崇尚的“四君子”题材，构图疏朗舒展，笔力雄健，画风严谨写实，青料青花色泽浓艳稳重，既衬出白瓷的洁净又隐喻着儒教君子的高风亮节。李朝早期青花瓷的纹样中还有中国传统题材如龙、鱼等寓意富贵吉祥的图案，由此可见中国传统文化影响之深。
15世纪后半叶李朝官窑青花器逐渐采用李朝的绘画形式，器物上的边沿图案逐渐简化以至消失，仅留主题纹样，表现出李朝青花瓷独特的风格，但松竹梅等中国传统题材仍然是这一时期青花瓷的主要表现对象。收藏于大阪东洋陶瓷美术馆的青花松竹梅纹罐，画面主体是一株梅树，虬曲的树干，桠杈上点画含苞欲放的梅花，展示出梅花傲雪凌霜的气节，与梅相映衬的三竿修竹，枝叶旺盛，迎风挺立，经冬不凋。梅、竹是中国画的常见题材，文与可画梅、竹、石题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”这件罐体的画面剔除了边沿图案，画面主题突出，散发着浓郁的文人气息，是李朝青花瓷中的一件精品。
17、18世纪时的李朝青花瓷已表现出鲜明的民族情调，器物造型多带棱角，口沿薄巧，青花色调淡雅，绘画运笔轻盈，画面凝练集中，留有较多的空白，散发出一种朴素、飘逸的诗意，但其画面内容依然蕴含着浓郁的中华情结，梅兰菊竹、潇湘八景、高士、鱼隐等中国青花瓷上常见的题材依然是这一时期李朝青花瓷画面的主题，并且经常采用中国陶瓷装饰中习见的“开窗”样式。如收藏于大阪东洋陶瓷美术馆的青花开光梅花纹罐，优雅端庄的器形，器壁大片留白，只在腹部两个菱形开光内绘老干虬枝上几朵梅花，枝头上点染几个花蕊，淡淡的色调，稚拙的笔致，给人以洁净幽寂的美感。此馆收藏的青花山水人物纹角瓶，器身方形扁平状，两侧画梅竹纹，主题纹样一面绘周敦颐爱莲图，远山近水，莲花怒放，楼阁内高士倚栏赏莲；另一面画陶渊明爱菊图，“采菊东篱下，悠然见南山”的意境在画面中油然再现。青花山水纹双耳扁壶上画的是潇湘八景图中的洞庭秋月图，以大片的留白来表现如银的月色和风息浪静的湖水，人物、小舟则以简单的线条勾勒、点画，青色也是淡淡的，简朴的画面散发出的却是飘逸的诗意，这也与明末清初民窑青花的写意画法极为相似。韩国涧松美术馆收藏的青花钓鱼纹深腹罐敛口、硕腹、平底。画面一侧画出洞石兰草，一童子坐在木凳上垂钓，余皆留白，逸笔草草，显示了文人学士追求乡村野趣的审美取向，而这种画面也常见于明清民窑青花瓷的装饰中。
日本青花瓷器
关于日本青花的始烧时间，一般认为是1616年，那一年朝鲜陶工李参平在九州西北部的有田泉山发现瓷土，便在上白川天狗谷开窑，首次成功烧制出青花瓷器，这些青花瓷被称为“伊万里青花瓷”。初期伊万里青花(1646-1640年)仿制李朝青花风格，纹样多画简练的松、竹、梅、菊、柳、葡萄、卷草或山水等，笔调粗放，画法写意。釉色白中透青，青花呈色灰蓝。器型以碗、壶、瓶为主。日本MOA美术馆收藏的青花花卉纹小口瓶是一件仿李朝青花风格的成功作品，瓶小口、折肩，器身向下逐渐膨大，至底足部缩进，圈足，造型端庄大气，轮廓线婉转流畅。瓶的肩部画如意云肩纹，笔法简练；器身以凸起的双线筋纹分割为八个装饰区域，分绘青花梅、菊花、树木、蔓草等纹样，相邻两组以白地间隔，形成四幅独立的花卉小品。整器画面青白相间，互相映衬，蕴含着淡雅幽远的东方美学情怀。
1624年后，中国青花瓷输入日本，伊万里青花中出现了完全仿制明代青花瓷的作品，如户栗美术馆收藏的青花双耳扁壶造型、装饰完全仿制永乐青花扁壶。同时，受明代天启青花和所谓“祥瑞”器的影响，伊万里青花瓷纹样出现了简洁、疏朗或通体装饰两种倾向。青花山水纹钵就具有明显的天启青花山水风格，体外壁以轻佻的笔触，写意的笔法，不事雕琢地描绘出远山、近水，还有那些影影绰绰的小桥、树木、花草、人物、飞鸟，画面空灵悠远，给人以无限遐想。而松冈美术馆收藏的青花凤凰纹八角盖罐可说是通体装饰的典范，上至盖钮，下至底足，花纹布满了整个罐体，腹部饰展翅的凤凰立在岩石上，四周花团锦簇，盖面也绘同样的图案，颈、肩及近底部都饰有连续花纹，画面繁缛华丽，布局密不透风。整器高大端庄，气势宏伟，做工精致，釉色白净，青花发色浓艳，是一件仿中国漳州、汕头等南方出口青花瓷(日本称作吴州染付)的佳作。京烧代表人物永乐保全创作的青花祥瑞手花瓶也明显受到景德镇民窑出口青花瓷“祥瑞瓷”的影响。
在模仿中国青花瓷的同时，伊万里青花瓷也融进了日本陶工的创意。如大和文华馆收藏的青花山水纹钵就是一件既受中国景德镇青花影响又有本民族风格的佳作，折沿上画景德镇青花常见的波涛纹和缠枝葡萄纹，但将这两种纹样画在同一件器物的口沿上却又是中国青花瓷不常见的。钵内的山水画法也有细微的不同，山峰都画成锥体状，且都独立存在，互不相连，好似大海中的岛礁，画法是不勾线条，直接用笔锋皴擦而成。这些差别可能与日本身为岛国的地理环境有关。
17世纪中期，正值中国朝代更替之际，天下大乱，景德镇瓷业也受到破坏，一向从中国进口青花瓷器的荷兰东印度公司因很难从中国买到瓷器而改收日本瓷器。而此时的日本由于吸收了中国的制瓷工艺，技术日益成熟，有田瓷业得到了迅猛的发展。日本出口青花瓷造型优美，胎质细腻，釉色闪白或闪青，纹样按荷兰的要求多仿中国明代万历年间的外销瓷，即将器物装饰面分割成规则的几何空间，然后在其上画花卉、鸟兽、人物等重复或连续的图案，有的盘心还有英文字母V.O.C组成的图案，日本称之“芙蓉手”。如土耳其托普?卡普?萨莱博物馆收藏的两件此类大盘，一件器壁分割成八个梯形开光，内绘不同的山水纹样，盘底中心绘盆花，两侧站立两只白兔，画面华丽繁缛。另一件的盘壁的几何空间内人物与植物间隔排列，盘心绘小桥流水，人物树木。
17世纪晚期的伊万里青花除大量出口外，还供国内的宫廷或王公贵胄所用，纹饰多以江户等地的版画为样本，但青花色调似受康熙青花的影响，色调自深到浅有丰富的渐变，与精心留出的空白成对比。如这件青花窑厂风物图大盘，借丰富的青花层次表现出画面景物的远近关系。
锅岛青花和蓝九谷是最具日本民族风格的日本青花瓷。蓝九谷与初期伊万里相比，瓷色更白，器形精巧，绘工精致。锅岛青花瓷作为佐贺藩主的御用器，选用有田泉山最优良的瓷土为原料，由手艺最高的技工精制而成。品种有白地青花、青瓷青花、青地白花等。
元代青花瓷器
元代景德镇的湖田窑成功地烧制出青花瓷器。中国国内现存各地传世、出土的元代青花瓷有100多件，散落在世界各地的元代青花瓷有200多件。
元代中、晚期青花瓷器，大致可分为两大类：一类多为小件器物，胎体轻薄，不甚精细，多为青白、乳白半透明或影青釉。青花的颜色灰暗迷蒙，纹饰稀疏但奔放洒脱，有的可以说相当潦草，常见器物有高足杯、碗、盘、香炉、小罐、蒜头瓶、玉壶春瓶等，多为日常生活用品，这类青花瓷器当时生产数量有限，属民用瓷。
另外一类青花瓷器，以大件器物为多，其共同特点是大器者胎体厚重，小件轻薄，色白致密，透明釉白中闪青，青花颜色浓艳鲜亮，色浓处有黑褐色斑点。该类器做工精良，纹饰层次多，有的甚至多达10来层，画得很满，但繁而不乱，层与层之间留一周空白，器底端两层之间无空白，每层纹饰内容之间没什么关系，如经常在缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、缠枝牡丹之间夹杂云凤、云龙、杂宝、海水江芽等，将毫不相干的纹饰组合在一件器物上。这类瓷器国内传世品极少，墓葬出土也不多见，绝大多数是窖藏出土。估计是由于当时发生了某些突然变故，在不便随身携带的情况下，埋于地下保存的。
青花瓷器的高潮年代——明朝
瓷器是品味的象征，也是艺术的体现，家中书房摆一件明代的瓷器，就轻易的把我们和遥远的明代联系在一起。历史上，明朝是一个封建社会鼎盛时期，同时也是中国青花瓷器艺术的高峰期。明代的瓷器已不仅仅停留在单一的色彩上。这个时期，人们将元代出现的青花瓷器发扬光大，不仅能烧造出花纹更为丰富、体形更为巨大的青花瓷器，还从青花中衍生出了斗彩、粉彩和五彩等多种类型。到了明代永乐宣德年间，中国的青花瓷器发展到了一个高潮。
独特斗彩
由青花瓷衍生出来的斗彩瓷器就出现在明朝成化年间。斗彩的独到之处就在于釉下彩与釉上彩相映成趣，拼逗成彩色画面。这两件瓷碗一件是没有上斗彩的，而另一件则在其釉下彩的基础上在相应的区域再涂一层彩色釉料复烧一遍，形成斗彩，奇妙的釉上釉下的色彩便像花朵一般在不同的空间维度中映现。
万历极致五彩
自明朝嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺，到了万历朝发展到了高峰。万历青花五彩器在构图方面，改变了成化斗彩疏朗的风格而以图案花纹满密为盛。在用彩方面，则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下青花的蓝色为主，尤其突出红色，使全面色釉显得浓艳，而富有华丽之感。明朝万历皇帝对五彩瓷器的追求可谓到了某种极致。他下令烧造了大量的五彩瓷器，所绘内容多以龙凤呈祥为题材，无处不显示皇权的尊贵与威严。
斑斓的彩绘瓷在明朝这样一个崇尚色彩的时代不断绽放出艺术的奇葩。而事实上，中国瓷器在明代官窑中幻化出的传奇却是经历了一个神奇而漫长的发展过程。
永乐三奇宝
永乐是明代青花瓷器生产的鼎盛时期，被称颂为“开一代未有之奇”。佳士得专场推出三件稀有的永乐重器上拍。明永乐青花缠枝莲绶带耳扁壶，结合了中西方的艺术风格，形制源自伊斯兰地区的器物，造型隽雅和谐，纹饰优美独特，估价逾2,000万港元(Lot1664)。壶身绘有莲花和从奇石中萌发的花草，婀娜曼妙，图案布局对称，花叶枝条作喷泉状向上散射蔓生，并饰以伊斯兰装饰风格的不规则图案，这些图案常见于伊斯兰地区的彩绘砖和金属器，以及某些《可兰经》典籍的皮革扉页。
明永乐青花缠枝葡萄纹执壶，造型挺拔，青花浓艳，在执壶的颈、肩及壶嘴饰以缠枝灵芝纹。壶腹开光内绘折枝葡萄，硕果累累，藤蔓缠绕。开光外饰折枝花纹，近足处饰蕉叶纹，足墙饰海水纹。这是现存唯一以缠枝葡萄为主题纹饰的执壶，为传世中的孤品，殊为珍稀，极具收藏价值(估价:700万至900万港元，Lot1662)。
另一珍品为明永乐青花葡萄纹菱口盘，釉光莹润如玉，青花发色艳丽，盘心绘折枝葡萄，枝叶翻倦，藤蔓缠绕，硕果累累；外壁饰灵芝、牡丹、菊花等十二组折枝花卉。永乐青花纹饰明显地较元代疏朗，描绘手法趋于自然、写实。此器所绘的葡萄纹饰，画工独特，带阿拉伯风情，应是为出口中东专门烧制的，在伊朗阿德比尔寺及土耳其伊斯坦堡托普卡比宫都有收藏(估价:500万至700万港元，Lot1661)。
青花瓷器的原料与辨别
一。青花原料及特征
青花是我国首创的的一种瓷器新品种，即白瓷地蓝花瓷器的专用名称。青花是以钴料先在白瓷素坯上描绘纹饰，再罩一层透明釉后，于高温一次烧成的釉下彩绘。所谓青花瓷器就是指白瓷地呈现出蓝色花纹的瓷器。蓝色在我国南方许多地区，习惯上都称青色，故把白地蓝花的瓷器，称之为青花瓷器。这样的称谓不仅被学术界广为通用，而且也有利于钴蓝与铜绿的区别。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
钴蓝作为一种着色剂，在我国唐代陶瓷上就开始大量运用，如唐三彩中的蓝色，经科学测试证明，就是氧化钴的着色。唐代长沙窑的釉下蓝，同样经过科学的化验结果表明，它不是钴蓝，而是铜绿。作为青花瓷器的原料，从科学定义上讲，青花必定是钴蓝，而不是铜绿。
在我国陶瓷的装饰上经常用氧化钴烧成青花，用氧化铜烧成釉里红，两者同时并用在一件器物上，称之为青花釉里红。在唐宋陶瓷上经常用氧化铜烧成铜绿，用氧化铁烧成铁褐，两者同时并用在一件器物上时，称之为褐绿彩。因此青花瓷器的形成包括原料与烧成两个方面，两者相辅相成、缺一不可。青花瓷器的原料是构成青花瓷器的主要因素，是用来区别任何一个瓷器品种的标志。这对我们如何认识青花瓷器以及掌握青花瓷器辨别等问题尤为重要。
青花原料为氧化钴，是一种着色力极强、稳定性能好的彩绘原料，它不仅烧成面较宽，而且容易烧成。在我国古代陶瓷中使用的氧化钴料，经科学化验结果证明，分进口青料一二国产青料两种。进口青料名叫苏麻离青，这种青料含铁量高，含锰量低并含有砷。国产青料与此相反，含铁量低，含锰量高，不含砷。因此我们把进口料叫做高铁低锰料，把国产料叫做低铁高锰料。由于两种原料不同，烧成后青花瓷器的呈色也就不同。因为，氧化铁在还原焰中烧成，呈黑色，氧化锰在还原焰中呈紫色。氧化铁的呈色既然是黑色，那么烧成后的青花，在蓝色浓艳之中就产生一定黑色的斑点，这是进口料的主要特征。国产青料由于含铁量低，自然也就没有黑色斑点这一特征。含锰量高，烧成后的青花蓝色之中就会呈现紫红颜色，这也是国产青料的一个基本特征。
二、青花原料与青花瓷器的分期
青花瓷器的质量与青花原料有着直接的关系。尽管烧成条件，对青花会产生一定的影响，但青花原料对青花的呈色总是起着主导作用。青花瓷器自元代出现以来，由于它的优越性，一直盛烧不衰，成为景德镇瓷器生产的主流。因使用的原料不同，造就了各个时期青花瓷器的不同时代特征。现根据各个朝代使用青花原料不同，把它分为如下几个丰要阶段：
元代
青花原料-氧化钴，既可以用来装饰陶器（唐三彩），也可以用来装饰瓷器。元代为了发展对外贸易，适应销往国家和地区的需要，把波斯蓝与中国瓷相融合而烧制出来的青花瓷器。元代青花瓷器使用的是进口苏麻离青料，烧制了许多大件瓷器及精致的为适应外销国需要的青花瓷器。
明洪武时期
明洪武青花即不同于元代，又有别于永乐，但它起着承前启后的作用。经研究洪武时期使用的青花原料与元青花使用的是同一种钴土矿，即高铁低锰的进口料。由于洪武时期使用的釉为乳浊性带奶白色的釉，也影响了青花的呈色。
明永乐、宣德时期
明永乐、宣德时期使用的青花钴料，大都来自波斯地区。郑和七次下西洋（1371-1435年）六次是在永乐时期。因此永乐、宣德时期的青花瓷器使用了大量进口的青花原料，所以有的学者把永乐、宣德时期称为青花瓷器发展的黄金时代。元代的青花瓷器尽管多为进口青料，但是为了获得多层次、密集型、不留地的装饰效果，必须要对进口青料的性能进行筛选与提炼才能使用。洪武时期使用的青料情况又有所不同，因当时来不及进口青料，使用的是元代筛选提炼后的余料，所以青花的呈色既不同于元代，又有别与永乐、宣德时期，特别是永乐时期的青花，充分地利用与发挥了苏麻离青料的一些特点，青花呈色浓艳，具备黑色结晶斑点为其重要特征。
明成化、弘治、正德时期
这时期进口的苏麻离青料基本用完，宣德朝遗留下来的极少青料，成化时还在使用。由于宣德时期皇宫里需求量极大，青花瓷器的生产不断增多，青料的来源有了困难，所以在当时就已经试用国产青料了。景德镇珠山宣德遗址出土的意见青花试料盘，盘内书写乐平一号，乐平二号等字，可见宣德时期已经试用国产青料了。
乐平产的的青花钴料，一般称为乐平青料或平等青料。在明成化时期这种青料大量使用，它与进口青料相比，具有色彩淡雅，线条稳定的特点，弘治时期与成化时期相同。这种乐平青料似乎产量不大，到了正德时期，就开始使用广东瑞州产的青料了。这时青花的呈色与前期的有明显不同，具有蓝中带灰的特点。
5.明嘉靖、万历时期
明嘉靖时期使用的青料为回青料，这种青料含铁量最低，含锰量最高。青花的呈色中蓝中泛紫红色居多。明万历早期与嘉靖青花的发色浓艳相差不多，但有偏淡偏灰的色调。后期又改用云南的珠明料，这时青花的呈色与清康熙时青花呈色相当，但色调又不如康熙的翠兰。嘉靖、万历时期经常可以看到仿永乐、宣德、成化的青花瓷器，这类青花的呈色与前期有明显不同。
伊朗、土耳其藏元青花来历探究
热爱元青花的人，一定会认真探究藏于伊朗国家博物馆和土耳其托普卡比皇宫的72件精美元青花的来历，其中种种谜团可以通过中伊文化、交通、贸易史来加以研究解决。
蒙古人曾在伊朗、土耳其等国家和地区，建立蒙古帝国附属伊尔汗国(波斯蒙古王朝，1256—1335)。
伊朗藏元青花一直为其拥有传承。据记载，萨非王朝(1502-1736)的阿拔斯大帝(1587-1629)，于1611年捐献给位于大不里士东边的阿尔达比勒神庙1162件中国瓷器，其中就包含有元青花。神庙的藏品在巴列维王朝(1941-1979)时移交伊朗国家博物馆。
土耳其元青花藏品主要来自战利品和礼品，据记载，托普卡比宫于1495年始藏中国瓷器。1514年奥斯曼攻战萨非王朝首都大不里士，获得62件中国瓷器。1516年奥斯曼征服叙利亚，1517年奥斯曼帝国灭埃及马穆鲁克王朝，所获中国瓷器数目不详。奥斯曼帝国苏莱曼时期于1534年、1548年和1553年，向波斯发动三次军事出征;其中一次占领大不里士长逾一年。不难相信由于战争的缘由，元青花落入土耳其并被运到伊斯坦布尔。
1328年称帝的奥斯曼土耳其在1355年的版图仅限于小亚细亚西部的有限地域，而伊尔汗国全盛时占有小亚细亚的绝大部分土地。
1331年伊本·白图泰游历安纳托利亚获毕尔克苏丹赐宴，记录餐具使用的是中国瓷器，说明十四世纪中国瓷器已进入小亚细亚，但是在土耳其或比这更早的遗址里，还不曾发现元青花。
显然，托布卡王宫的元青花藏品绝大部分来自伊尔汗国，故其器型、纹饰、风格、规格等与阿尔达比勒神庙藏品如此相像。
在蒙古帝国(1206-1635)大汗忽必烈建立大元国(1271-1368)成为中国皇帝的同时，其胞弟旭烈兀建立伊尔汗国(1256-1335)，定都大不里士，成为波斯的统治者。
中国元朝和波斯蒙古汗朝伊尔汗国始终都保持密切的藩属关系。从汉篆国玺到官阶称呼，从天文历法到货币制度，从赉赏互馈到技术人才交流，无处不有着中国的文化印记。1305年完都汗致法王腓力四世信钤元成宗赐汉篆印“真命皇帝和顺万夷之宝”。合赞汗(1271-1304)时令贡使携金在中国采购方物，不赛因汗(1317-1335)时仅1329-1331年间派往中国贡使就达八次，有一年竟往返五次。
1295年合赞汗(1271-1304)尊伊斯兰教为国教，促使伊斯兰文化对蒙古人的同化。波斯作为西亚中心，虽几次被外来民族统治，但其文化却一直是承袭了阿契美尼德王朝以来的文化传统，并没有被征服者的文化所取代。中国更是如此，蒙古文化最终被汉文化改造并产生全新的中华文化。
蒙古帝国西征及附属汗国的建立加快了中国文化向西传播，引发民族迁徙和交往潮流，形成汉人、蒙古人、波斯人等多民族杂居中国或阿拉伯世界。
伊斯兰艺术决定性因素来自波斯，兴盛于十三至十四世纪的波斯细密画蒙古画派(也称大不里士画派)，深受中国艺术影响，不同于其他伊斯兰国家、地区的绘画风格是波斯风格与中国画风相混合的细密画作品，影响波及伊朗和中西亚地区，打破了伊斯兰教偶像崇拜即人物、动物画像桎梏，题材加入中国龙凤、麒麟等图案纹饰，把动物形象与中国式风景相结合。大不里士画派的最高峰是菲尔多西的《列王记·插图》(十四世纪，俄罗斯圣彼得堡图书馆藏)。
伊尔汗国致力于接受蒙古和汉文化，合赞汗至完都汗时期(1295-1316)的宰相拉施特(1247-1318)完成了《伊尔汗的中国科学宝藏》(1313)，附图是中国医书药用植物插图。大不里士替代巴格达成为西亚的商业文化中心。十三至十四世纪，伊尔汗国曾经引进一批中国纺织工人，意大利费路那古墓曾出土有印织中国花卉和阿拉伯文的波斯纺品。伊尔汗时期，中国风尚在蒙古人统治的波斯，成为最流行、最有感染力的新事物。
收藏在伊朗和土耳其的元青花瓷大部分具有波斯细密画大不里士风格，是中国文化与波斯蒙古王朝(1256-1335)文化相互融合的产物。中国绘画与波斯细密画属于东方绘画体系。波斯细密画蒙古画派将阿拉伯花纹风格、波斯细密画特点和中国画风及技法结合，自然平面构图不囿于焦点透视，密集繁复不留白、纹饰对称连续，这是伊斯兰文化“恐惧空白”和“生生不息”的体现。受其影响，元青花的多层繁密装饰特点明显有别于宋朝常例。
元青花主题装饰内容见诸元代绘画、织绣、本草图鉴等，莲池水禽也称满池娇，见于宋画和织品后也为元青花典型图案。将抽象的阿拉伯花纹和具象写实的图案纹饰相结合，是中国瓷器装饰的重要突破，一段时间以细密化风格为主流，元青花的这一艺术特点恰反映了这一时期的艺术风尚。
波斯自九、十世纪以来仿造中国瓷器成风，多为棕、黄、绿釉，九世纪开始仿造白瓷，十二世纪才能烧制白色釉陶。凤凰图案十二世纪进入波斯陶业。十二至十三世纪波斯陶器吸收中国陶瓷的莲瓣、波浪、云气、暗花等纹饰，以及穆斯林地区常见缠枝花卉如牡丹、石榴、海棠等。
伊朗藏细密化元青花凤凰杂宝纹菱口大盘(图1)，直径57.7、高9厘米。返青工艺，图案严谨繁丽以同心圆几何布局等分对称装饰。盘折沿背书阿拉伯文(图2)意为“真正的宗教”，此盘可能供奉清真寺，元代清真寺也叫真教寺，为信仰伊斯兰教的色目人所建造。在瓷器上熟练地书写、绘画的习惯，在南宋时已十分普遍，元更甚。元代由于中西方交通和贸易畅通，文化交流、宗教传播，以梵文、八思巴文、阿拉伯文、波斯文等作为装饰的瓷器相继出现，从元青花凤凰杂宝纹大盘可感受到毛笔书写的流利、绘画及处理手法轻松和娴熟，可以肯定这是元代穆斯林色目工匠的作品。
“工匠来四方，器成天下走”，多民族、多元文化滋养导致了元青花风格、工艺的多样性。细密化的元青花可能是受波斯细密画大不里士风气影响的波斯陶瓷家、设计师、窑工遵照汗王要求制作元青花，并运至伊尔汗国;也许是元朝从西亚掳掠的工匠建立专窑以特供礼品赏赐伊尔汗国汗室;也许是伊尔汗国和元朝合作专为黄金家族及伊尔汗室和清真寺定制用瓷。
据记载，景德镇湖田窑窑址南河南岸出土发现的元青花标本“以大盘为主，约占青花残器的70%，其盘的器底较厚，纹饰繁缛华丽，其中多有蓝地白花，和伊朗、土耳其的传世品一致”。可见，细密化的产品的确有专窑烧制。
元代汪大渊著《岛夷志略》中有46个国家或地点要用瓷器进行贸易。汪大渊第一次出航在泰定四年(1327)，而泰定年间(1324-1328)元青花已形成规模生产。在1295年伊尔汗国信奉伊斯兰教以后，从亚洲运往欧洲的所有货物实际上都是沿着穆斯林所控制的陆路和水路运输的。如果元青花用于贸易，存量却如此有限。不赛因汗时仅1329-1331年间派往中国贡使达八次，不难看出细密化元青花是伊尔汗国专供，现藏于伊朗、土耳其的元青花属于伊尔汗国(图3、4)。
1240年后蒙古帝国辽阔疆域使得欧亚大陆上的旅行和贸易安全畅通，十三世纪晚期和十四世纪，中国丝绸之路往“纳怜道”即亦集乃到哈剌和林陆路到大不里士。大不里士在哈剌和林和大都之间都有定期的商队往返，伊尔汗国和元朝的使节往来频繁。伊尔汗国掌控了西亚，大不里士替代巴格达主导两河流域低地贸易。目前发现元青花瓷片的地区有埃及福斯塔特遗址、东非沿岸基瓦尔岛、肯尼亚等有限区域和数量，但大批量和沉船遗址不是很多。
青花瓷的蓝白色调，不仅是汉、蒙文化的崇尚也是伊斯兰文化的崇敬。1252年蒙古传统的萨满教天神腾格里崇拜与中国传统昊天帝崇拜相结合，蓝色成为汉、蒙的至尊，也与伊斯兰宗教的“清穆”境界相符，在蒙古波斯浅蓝色、深蓝色和金色成为伊尔汗国艺术装饰的主流色彩。
中国以白色为祥瑞之兆，蒙古族崇信白色象征善，粟特人有“吉乃素服，凶则皂衣”，藏传佛教视白色为神圣，早期元朝府衙和祭祀多用卵白釉器。根据林梅村以1312-1319年保定窖藏为标准和刘新园1325年后元青花大量生产并输出的观点，可以推断出至少在1319年前的元瓷以蒙古贵族所用的卵白釉、白釉描金、蓝釉描金、戗金等为主。
蒙古人很早关注景德镇瓷业的发展。在1278年设立“浮梁瓷局”，1295年，瓷局规模扩大四倍，1324年改由本路总管赋税的机构直接管辖。最高官员由蒙古人担任。
元景德镇一直致力于白釉的研制。从1295年青白釉发展到1305年卵白釉成功和1319年元廷规定瓷器不能用金不得描金，是元青花成功烧制的基础和条件。元代生产青花瓷的最早目的，是为了满足黄金家族的需要。
而唐青花严格意义上只能称作“白釉蓝花”瓷器，它是青花瓷器的发轫，采用钴料蓝彩、毛笔点洒描绘。唐青花是中国最早将绘画艺术与制瓷工艺相结合烧造瓷器。以氧化钴为呈色剂，纹饰有来自异域的枣椰树叶等。
宋代以单色釉生产为主，讲究釉色，由于考古发现所限，难以窥其全貌。宋磁州窑、吉州窑运用毛笔瓷绘已达成熟，但没有形成元青花的装饰样式。
1983年在扬州出土了约30片残片和少量完整器，1998年黑石号沉船唐青花瓷盘(图5、6)，证明唐青花的成熟期是826年，从出土情况来看，唐青花只是巩县窑瓷器外销产品当中的一个小品种。
唐代西亚波斯地区主要由伊斯兰世界阿拉伯帝国的阿拨斯王朝(750-1258)统治(黑衣大食)。唐青花装饰艺术在装饰内容、手法以及表现形式方面有一个简单到繁复，写实到抽象化、图案化的发展过程。它在继承汉魏、南北朝时期青瓷施彩技法的基础上，特别是在巩县窑自身生产的唐三彩制品之间，相互借鉴、启发、促进的情况下逐步发展起来的。
“至正型”元青花瓷器的划分
"至正型"的提出源于现藏英国的"至正十一年铭青花绘云龙纹象耳瓶"的研究。理论上并无异议，但实际上往往扩大了"至正型"的范围。
元代至正时期起于1341年，止于1368年，共28年，但实际上自至正十一年，包括江西景德镇的长江以南广大地区爆发了"民人尽乱，巾衣皆绛绛，赤帜蔽野"的元末农民战争。此时景德镇烧制的任何瓷器，无法顺利地走昌江，穿鄱阳湖，经长江入京杭大运河，前往元大都了。所以，许多在内蒙古自治区、山西、北京等地发现的元代青花瓷器的完整器和残损器应为至正十一年以前流散到这一地区的元代青花瓷器，把这它们定为"至正型"更为科学。而此时的景德镇不可能不在烧包括青花瓷器在内的瓷器，它既要为填补权力真空的农民起义军服务，又要满足广大民众的使用需要，还能继续在混乱中扩大出口贸易。此时的青花瓷器至少没有停顿下来，现在我们发现遍布江南广大地区带有元代青花瓷器特征的青花瓷器，既有至正十一年以前烧制的"至正型",也有至正十一年以后至洪武元年烧制的瓷器，但准确分别起来、难度很大。
"至正十一年铭青花绘云龙纹家耳瓶"的出现，为我们更多、更广的认识元青花提供了宝贵的实物依据。其一，元代民窑青花瓷器烧制的如此精美，官窑青花瓷器的精美程度可想而知，随着时间的推移，这一点可以得到印证。其二，至正埋藏烧制的青花瓷器并不是元代瓷器发展的顶峰。其三，钴青料的获得及使用比较普遍，成本不会很高，窑场自身的拥有量及来源有一定的保障。其四，至正十一年时，元代官府对窑场的控制已经十分微弱，或者已失去控制，景德镇周边地区的中下层平民可以自由的订烧青花瓷器，并且在瓷器上绘制元代统治阶级禁用的龙纹、鸾凤纹等纹饰。其五，如此精美的青花瓷器由民窑烧造，说明当时有一定数量的民间窑场已掌握了青花瓷器烧制技术，并有相当数量的青花瓷器成为商品进行流通，结合有确切纪年可考的元代青花瓷器分布在景德镇周边数百公里以内的范围里，可以认为，至正时期的官窑和民窑青花瓷器烧制技术十分成熟。
"至正十一年铭青花绘云龙纹象耳瓶"上铭文告诉我们，这是一件供当时人们供奉用的祭器，并历经600余年而未损的传世品，在这600年间，有多少人看过它、摸过它，甚至把它贩卖出祖国的人都没有认识到这是一件元代青花瓷器，由此可见几百年来人们对元青花的漠视、蒙昧，从明初对青花瓷器"俗甚"的评价，到民国时期言必永宣青花、成化斗彩的赏评，一方面说明了当时人们认识的肤浅，另一方面说明了元代青花瓷器的烧制和遗存数量较少。更说明了缺乏一个对古代陶瓷认识的科学态度。
元代青花瓷器遗存的数量虽少，但出自至正时期的不止一件，江西九江博物馆征集到一件至正十一年青花绘缠枝菊纹三足连座炉，炉体造型随意，青花呈色兰艳，带铁锈斑，纹饰画法自然划率，为当时中下层平民随葬之冥器。
两件至正时期烧制青花瓷器的对比，让我们看到了"至正型"青花瓷器的多种面貌。这种面貌是根据不同需要而烧制的，至正十一年以后烧制的青花瓷器是什么样?至正十一年以前烧制的青花瓷器是什么样?至正十一年同期又烧过几种水平的青花瓷器，目前无法得知，所以，把"至正十-年铭青花绘云龙纹象耳瓶"为基准，划定"至正型"青花瓷器是不全面，不科学的。