青花瓷器的鉴别。
明代宣德（公元1426—1435年，明宣宗朱瞻基年号）年间景德镇御窑厂烧造的青花瓷器，在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位。明代宣德时期青花瓷在烧造技术上达到了高峰，以至于陶瓷界有“青花首推宣德”的说法。其成就被称颂为“开一代未有之奇”，永乐和宣德瓷器堪称盛世。
明宣德 宣德青花云龙纹钵
一、胎釉
宣德青花胎体比永乐朝厚重，胎质精密细腻、洁白坚致。梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底，无旋痕，用手抚摸十分光滑，如小孩的屁股那样光滑，足边有火石红斑点。中小件器物是釉底。釉面肥厚滋润，光泽柔和不刺眼，多白中泛青，俗称“亮青釉”。前期与后期稍白，中期青白色，均而细润。釉面不太平整，像橘子皮，俗称“橘皮釉”。洪武、永乐、宣德、正统、景泰的盘、碗大多数器物有开片，开片是一种生烧现象，是工艺不成熟造成的。这一时期开片的规律是线条拉长，细不规则。若在高倍放大镜下观察，釉面充满了大大小小的气泡，甚至小气泡擦大气泡。宣德朝无论什么品种的瓷器，几乎都是这种釉面。
民窑器胎体使用瓷石加高岭土制成，白净，瓷化程度好，与永乐民窑器相比胎体减薄。釉色多为淡卵青色，釉质肥润光亮，釉面有气泡和橘皮棕眼。
明 宣德青花拔白海水龙纹大盘
二、青料
青花用料有进口、国产、进口与国产混合料三种，以进口苏麻离青料描绘为主。绘制纹饰时既有单独使用，也有混合使用，往往是根据纹饰的不同而决定使用那种钴料描绘那个部位的纹饰。在绘制时常使用国产料淡描勾线，进口料渲染。
苏麻离青这种进口青料，含铁量特别高，含锰量低，故称“高铁低锰”料。苏麻离青发色深沉浓艳，在炉火气氛好的情况下能烧出宝石般的色泽；含铁量高容易使发色呈现深蓝色，色料凝聚厚处会形成黑褐色的结晶斑点，在一定光线下有锡光色，而且呈三角形结晶，青花自然晕散，用手抚摸釉面凹凸不平。如果此处釉层薄会出现干涩、无光的现象。
国产钴料呈现一种色泽蓝中带灰，没有黑褐色铁锈结晶斑点；另一种发色清淡，有晕散现象，色泽幽雅。
在进口和国产两种色料混合使用时，发色明快，呈色浓重与淡雅相间，具备两种钴料的特点。
三、造型
宣德青花造型丰富，形体多种多样，十分富于变化。从几厘米的鸟食罐到几十厘米的大罐、大缸应有尽有。
瓶有梅瓶、玉壶春瓶、胆瓶、贯耳瓶、四方倭角瓶、折方瓶、天球瓶、宝月瓶、扁腹绶带葫芦瓶等。
壶有执壶、葫芦口执壶、玉壶春执壶、方流执壶、军持、扁壶、背壶、梨形壶、僧帽壶等。
罐有壮罐、蟋蟀罐、盖罐、直口罐、出戟盖罐、鸟食罐、荷叶盖罐等。
碗有撇口碗、花口碗、墩式碗、菊瓣形碗、鸡心碗、合碗、卧足碗、高足碗、十棱高足碗等。
盘有敞口盘、撇口盘、折沿盘、菱花口盘等。
盆有海棠式花口盆、八棱花盆、四方花盆、水仙盆，折沿盆等。
洗有花口洗、卧足洗、菱花式洗等。
另外还有砚滴、笔管、油灯、八角烛台、香薰、渣斗、水盂、盏托、花浇、盘座、高足杯、钵、盒、豆、匜、爵、石榴尊、长方炉、三足筒炉、鱼缸等。
明宣德 青花把莲纹盘
梅瓶，小口微撇，肩部丰满，瓶体肥胖与元代比颈部粗而短。
宣德时期的盘极雅致华贵。盘类最具代表性，有敞口、敛口和折沿口，折沿口中又分圆形口和菱花式的，一种造型有多种尺寸，小的十几厘米，大的近八十厘米。莲盘传世最多，无论大小极少见塌底现象，胎体都比较厚，足墙不是很高，墙内敛，里墙外斜，无法用手抓起，为无釉细砂底，清仿有釉底和砂底两种，釉底多写本朝年款。
宣德青花有的小梅瓶、小罐及尊、渣斗呈台阶底，除此之外，当时受外来文化的影响，许多造型摹仿西亚地区的金银器、玻璃器和陶器的特点，如天球瓶，瓶颈短粗，上阔下敛，花浇、鱼篓尊、盘座、折沿盆、八方烛台等。
整体风格是雄伟浑厚，庄重古朴，大件器皿增多，相对于盘、碗、碟类器物来说制作难度要大得多，胎体均为上下分段制作，然后粘接而成，胎体厚，制作非常规整，比例协调，没有变形现象，说明成型技术和烧成技术都十分成熟，大盘底足浅，足下部内敛。小件器物精致细巧，厚薄适度，具有典雅、秀美的艺术风采。
明代 宣德 青花折枝花果尺盆
四、纹饰
宣德青花瓷以纹饰取胜，纹饰画得十分规矩，从不出边线。画笔分实笔和勾勒渲染两种，实笔多为细线条，勾勒渲染多为粗线条和纹饰，线条流畅，纹路清晰，有一气呵成感。纹饰粗犷、随意点绘没有轮廓，俗称“一笔点画”。这种点画法到了天顺就结束了。
纹饰取材范围比较广阔，花鸟鱼虫，人物山水无所不有。纹样绘画上，采用小笔渲染填色，由于笔小蘸料有限，需不断重新蘸料绘画，这样就使得纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕。其构图都达到概括、夸张和取舍，增强了装饰性。另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。综观宣德青花纹饰是取材范围广泛，构图有新意，装饰手法丰富，绘画讲究恢宏壮阔，具有很强的艺术感染力。
主要纹样是缠枝和折枝花卉，有缠枝牡丹、缠枝莲花、缠枝菊花、缠枝灵芝、缠枝牵牛花、松竹悔、宝相花、栀子、灵芝、百合花、束莲、山茶、枇杷、萱草、莲荷水藻、竹石芭蕉。最常见的是以茶花、菊花、牡丹、莲花组合描绘在一起。而且往往是几种花卉交错重复使用。缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见，多为双边莲瓣。描绘得非常流畅，线条粗犷，自由活泼，画法布局根据器型讲究变化，既灵活多变又有较强的规律性，显示了当时装饰艺术的高超及绘画功力的娴熟。
瓜果纹有石榴、柿子、荔枝、葡萄、碧桃等。
龙纹有云龙、团龙、夔龙、螭龙、海水龙、赶珠龙、飞翼龙、龙穿花、莲池龙、龙纹牡丹等。
明宣德 青花把莲纹盘
宣德龙纹狰狞凶猛，在整个明、清两代最富有生气，龙首威武昂扬，龙嘴翘如猪嘴，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，多见三爪，体现宫廷龙纹的威慑感。龙除了与朵云和海水组成图案外，当时也常和凤结合在一起。香草龙常口衔灵芝，尾做卷为草状。
凤纹有团凤、云凤、双凤、穿花凤、龙凤等。
其他动物纹还有鱼藻纹、麻鹊纹、飞象纹、麟麟纹、海兽波涛纹、狮球纹、枇杷绶带鸟纹等。
人物纹由于受苏麻离青原料易晕散的限制，烧造的不是很多。主要有仕女、吹箫引凤、仙人乘凤、婴戏图、琴棋书画、歌舞人等。仕女常常和庭园楼阁组合描画在一起，格调清幽，如仕女游园、赏月、拜月等。
海水纹在宣德青花中大量出现，也最为擅长，除了少量用作主题纹饰外，多是用作辅助纹饰，采用写实手法描绘，海水起伏翻腾，汹涌澎湃，气势壮阔。
另外庭园小景、山石栏杆、莲托八宝（明代的八宝顺序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶、肠）、阿拉伯文字、梵文、藏文也经常出现于青花瓷器上。
辅助纹饰比较常见的有正反相连的回纹、正反山字、弦纹、十字杵、法轮、缠枝花卉、仰莲、蕉叶、忍冬、龟背锦、垂云、点珠纹、朵花、卷草、蕉叶、忍冬、璎珞、仰覆莲瓣、如意云头纹等。五、落款
宣德青花款识曾有满器身的说法，瓷盘无一例外全部有款，其他根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。早期为四字篆款，其他多写楷书。有六字款和四字款。六字款有“大明宣德年制”双圈双行楷书款、六字横款、六字竖款。
.明 宣德款青花缠枝莲纹卧足碗
四字款有双行双圈楷书款、四字横款、四字竖款、四字篆书款。主要是以器物足内中心的青花双圈六字双行楷书款“大明宣德年制”居多，个别用“造”，“宣德年制”四字款较少。民窑器大多书“福”、“寿”及梵文。
青花双圈六字双行款书于瓶、罐、碗、洗、壶、盘等器物底部。六字横款多书于缸、盂、鸟食罐、弦纹炉、撇口盘、高足碗等器物上。六字竖款一般书于香炉、碗心里部及壶流柄上。四字款一般书于碗、高足杯的底部和梅瓶的肩部。高足碗的款识一般是在碗心，多为双圈六字。盘为釉底的常底心书款，盘为砂底的落款于肩部、侧面或折沿下。
宣德青花款识字体结构布局都很规矩，字与字之间距离、笔划粗细适中，模仿晋唐小楷的笔法，颇有颜体书法之韵味。笔法遒劲有力，书写工整、结构端庄、字体清晰，浑厚而古朴。古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结宣德款识，作有歌诀“宣德年款遍器身，楷刻印篆暗阳阴，横坚花四双单园，晋唐小楷最出群”。楷书款“大”字多撇短，捺长。“德”字“心”上无一横，这是沿用汉碑中的古体写法。“德”左右两部分靠得很紧，看似不太协调。“制”字中“衣”的横边不超过“刀”，“衣”字第四划的勾与第五划的撇不相连。篆书款书写极少，双圈往往有深浅，六字有的大小不一，字体清晰、圆润，起落笔处呈尖状，“德”字“心”上有一横，“宣”字左边一点多不过横，右边一勾下垂，“制”字下部的“衣”字一横较短。
款识特点
“年款”是从明朝开始兴起的一种在瓷器上印上帝王年号的艺术形式。明代年款大体有两种楷书题写和篆书题写。篆书题写的自永乐开始，以后宣德、弘治、万历等朝代也有。用篆书题写的以刻划暗款为主，一般为“某某年制”四字。并且锥刻款多见于单色釉瓷器上。明宣德起开始出现以青花楷体题写，题于青花框或圈中的年款有“大明某某年制”、“大明某某年造”、“某某年制”等，成为以后明代历朝乃至清代题写年款的主要形式。除口沿、器肩、器腹等无圈框年款外，宣德官窑瓷器上以青花、红彩在器心、器底位置题写的年款，有单圈、双圈、单框、双框、椭圆、莲瓣等边饰。从文字排列看有直行和横书两种。总之，宣德年号款的款式种类之多，为明代历代款式之最。此种现象正说明宣德是“年款”起初阶段，尚没有固定的规范格式形成，所以才会给后人留下一个“宣德款遍器身”的说法。
宣德款的常见笔迹特征
字体写法不一，风格多变。宣德官窑楷书年款中，有一种风格尤其突出，其笔法工整、清秀、刚劲，自然大方，以前人们多认为这是仿晋唐小楷的笔法，近年有人提出宣德官窑年款的蓝本，出自当时功力深厚的大书法家沈度之手。沈度以长于“台阁体”书法而深受明成祖朱棣的赏识，名重一时。“台阁体”结构以方正为主，笔道粗细一致，各部停匀，属于楷体，适合皇家的欣赏口味和审美标准。书写一笔不苟，法度谨严，点画巧妙，转折分明，提按清楚，运笔便捷利落而沉实;线条轻重，粗细有变化，其收笔、落笔、撇捺、转折勾挑处，既有法度，又不刻意做作，字中牵丝搭笔，显得十分自然。可以肯定的是，当时景德镇御窑厂临摹当时官方常用“台阁体”书写宣德款绝非一人。因此造成宣德官窑瓷器上年款字体的写法不一。
明宣德 青花缠枝莲花纹盘
以“大明宣德年制”六字款为例，常见“大”字的撇画，下分割第一笔横划，有右边长的，也有左边长的，也有左、右相等的，且这一横还有长短之分的。但，由横划左侧三分之一处分割为常见，并且上方出头适中，过长者为清代仿笔特征。
“明”字的日部常低与月部，日与月的最下一横笔，其左右高低、倚斜之势基本保持一致，在一个基准线，而月部却绝无长勾现象。
“宣”字第一笔向右点，往往与第三笔横勾连接。第三笔横勾左高右低，带动整体横划有倚斜之势。
篆书“德”字心上有一横，而楷书“德”字心上无一横。“德”字双人旁与左边有支离不合之貌，“德”字“心”中三点在一个基本平直面上，最后一点无拖拉。
“年”字虽然有五种不同的写法，但第四笔用向右平斜点代替短竖，少有右短竖为常见特征。本朝款不见第四笔左斜是宣德款的重要特征。第五笔左高右低，倚斜之势能收得住，笔不下塌。最后一笔直画下端常见顿笔收尾色浓，极少见尖锐之锋。
“制”字下“衣”一点或有或无，有“衣”款将点和第三笔的撇一笔连成。“衣”字提笔和撇笔书写无连接，“衣”字提笔与捺笔分笔书写常不在一个对应线上。
寄托宣德款的时代特征：
研究宣德款识的字体和书法也是对其他朝代所具有的时代书写款识个性和风格特征的研究。
仿宣德款自明代正德开始，字体不如宣德款遒劲，显得方正宽博。具有正德款写款特征。明正德仿宣德官窑制器，因为“年”字的书体是正德的特色(虽然不是绝对)，但“年”字的真款第四笔一小平右点，在正德瓷器上常书写成一小横。万历民窑青花仿款，笔画豪放跌宕，青花双圈紧靠圈足，线条无力松棉。“宣德年造”、“大明宣德年造”青花楷书款多为明正德、天启、崇祯等朝寄托款及后代仿制。“德”字“心”部加一横的，基本可以断定为后代仿制。至于部分仿宣德款较为成功，是字与字之间的空间处理，字体的特征、书法，都极忠于原器，所以鉴定时如不注意其制作、造型、纹饰及釉色等项，即易鱼目混珠，被蒙骗过去。而正德以后，至民国大肆仿造。其款识带康熙楷书款风格为最多见。从写法看，字大而工整，字间布白舒展。不象真器款识，字有大小的不同，倚斜之势的六字双行，常显高低错位之分。康熙楷书仿款，双圈青花粗细浓淡一致，首尾无明显的接笔痕迹。“大”字的撇画横笔以上出头过于长;“明”字月部第二笔横、竖、勾转折处，具有宋体的外拓性;“制”字下“衣”竖提后直接写捺，或者“衣”字提笔和撇笔书写连接一线;万历或者康熙有的仿款，楷书笔画不同真款横竖粗细大致相同，而显示出横细竖粗特征。在仿宣德青花款的发色上，康熙青花瓷器因施釉方法采用了吹釉工艺，釉面薄，青花发色浓艳明丽，不见了铁锈结晶斑。至于后贴款的鉴别方法就不在这里讨论了。
研究宣德款识的字体和书法，不仅仅是对一个朝代的写款特征作研究。而是因为历代对宣德瓷器的追捧，使的我们对它进行研究的同时，可以兼顾了解其他朝代所具有的时代书写款识个性和风格的特征。仿品的款识往往带着时代书写风格，不是显得字间结构软弱无力，就是体现不出宣德本朝的那种书法韵味。如果我们牢牢记住各个朝代款识最典型的书写青料(或彩料)的深浅、浮沉的呈色变化，和其习惯性写法以及款识的内容、排列格式、字体结构的演变规律，便可以结合器物本身的年代特征，来考虑是否后朝仿前朝，或正处于朝代交接之际，存在着专人延续写款的情况了。虽然说眼下仿制的风气非常猖獗，制作一件宣德瓷器似乎也并不那么难。但是假的总归是假的，它们总免不了有“过”或“不及”的毛病。只要我们仔细观察，深入研究，年款的书写真伪仍不难发现其间的差距，瓷器的“真”、“伪”鉴别也不出例外了。
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宣德官窑青花瓷器
明代宣德（公元1426—1435年，明宣宗朱瞻基年号）年间景德镇御窑厂烧造的青花瓷器，在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位。
它以其古朴，典雅的造型，晶莹艳丽的釉色，多姿多彩的纹饰而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，成为我国瓷器名品之一，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。《景德镇陶录》评价宣德瓷器：“诸料悉精，青花最贵。”
明宣德青花芦雁纹碗 规格：口径23.1cm 高9.5cm
明宣德青花芦雁纹碗敞口，弧腹，圈足，底青花书：“大明宣德年制”六字双行楷书款。碗外壁绘芦苇丛生的沙渚坡岸，上有四只野生无华的大雁，它们或振翅高飞，或引颈眺望，或梳理羽毛，各具生态，运笔流畅。雁历来被认为是吉祥之鸟，是守信的象徵。宋徽宗赵佶有《柳鸭芦雁图》《文物图注》上有雁衔芦纹，寓意“一甲一名”。雁善鸣，“鸣”通“名”，初生的芦苇称“葭”，“葭”又与“甲”谐音，所以芦雁纹便代表“一甲一名”，有“金榜题名”的吉祥寓意。
明代青花之冠
明代是中国青花瓷器生产的黄金时期，而宣德朝则是明代青花瓷制作的顶峰阶段。宣德青花瓷之胎质、底釉、绘画，无一不精。宣德青花瓷器造型敦厚端庄，釉面青亮，纹饰细腻豪放，笔法潇洒，一向被列为明代青花之冠。
宣德帝在位仅仅十年时间，恰逢明朝盛世，朱瞻基个人雅好艺术，如大名鼎鼎的宣德炉就是朱瞻基在位时出现的，懂艺术的明宣宗成就了宣德朝瓷器的辉煌。
晕散成就极致的残缺美
宣德时青花瓷器所用的“苏麻离青”钴料，呈色深艳明亮，如蓝宝石一般，线条间往往有晕散现象，有如水墨画的墨晕，加上错落有致的黑色斑点，釉色蓝中透黑，有着非同凡响的艺术效果。
苏麻离青为中国的陶瓷美学创造了一道绚丽的风景——晕散的残缺美，这种墨晕效果一直为古代文人所推崇。
永宣青花，特指明代永乐、宣德两朝烧造的青花瓷。明代永宣两朝的30余年里烧造的青花瓷，在青花瓷烧造历史上堪称稀世珍品。其异域风格的造型、浓重明艳的呈色、超凡脱俗的纹饰，被后人赞誉为“发旷古之未有，开一代之奇葩”。
宣德官窑青花，在中国陶瓷发展史中占有十分重要的地位，它从一个侧面反映了当时的社会、经济、文化、艺术以致思想观念。作为宫廷用瓷和精美的艺术品，具有独特的艺术魅力，这与当时制度的完备与技术的成熟有很大关系，作品一直被后人推崇，为青花工艺的典范。
明代宣德青花瓷器鉴赏
宣德时官窑青花瓷绝大多数使用苏麻离青料，同伴具有永乐时期青花纹饰色泽浓艳、晕散、大小不等、凹陷胎骨具闪银白色“锡光”的黑色斑点等特点。同时宣德官窑还有一小部分使用国产钴料绘纹饰，颜色艳丽稳定，没有黑斑。宜德时期的青花瓷的胎体，比永乐时的同类器物要厚重，釉子肥厚闪育，不太平整，像橘子皮，俗称“糯皮釉”。若在高倍放大镜下观察，釉面充满了大大小小的气泡，甚至小气泡擦大气泡。宣德朝无论什么品种的瓷器，几乎都是这种釉面。
宣德青花纹饰比永乐的稍显粗犷，随意点绘没有轮廓，俗称“一笔点画”。
常见纹饰有批把绶带鸟、石榴、葡萄、四季花卉、花果、缠枝牡丹、缠枝莲花、缠枝菊花、缠枝灵芝、缠枝牵牛花、松竹悔岁寒三友、宝相花、束莲、海水龙纹、云龙、云风、海兽波涛、狮球、山石栏杆、仕女婴戏、八宝(明代的八宝顺序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶、肠)、阿拉伯文字等，边饰有缠枝花卉、仰莲、蕉叶、忍冬、龟背锦、垂云、连钱纹、回纹、弦纹等。另外，宣德时期还有在青花地上留白纹饰的品种，如上海博物馆收藏的青花地留白龙纹渣斗，这类品种流传下来的极少。
风格独特的永乐、宣德青花瓷器
青花瓷以其洁白细腻的胎体、晶莹透明的釉色、幽靓浓艳的纹饰、华美丰富的造型而闻名于世，它清新雅丽，质朴率真，最能代表中华民族含蓄而豪迈的民族风格，因而素有“国瓷”之誉。1975年在江苏省扬州市的唐城遗址中首次发现了一些青花瓷枕残片，1982年又陆续出土了青花盘和盌的残片。经古陶瓷学界用现代科学技术对残片的测试和分析，证明这种釉下钻兰画彩的残片就是迄今为止发现最早的唐代青花。钴是一种矿物质，经高温烧成后呈现一种深兰色，在我国战国以前流行的陶胎琉璃珠上就已经出现；唐三彩中的蓝彩也是钴料的呈色。青花瓷中钴的呈色是在釉下，这在技术处理上要较釉上的钴兰复杂的多。宋代青花经历了缓慢的发展，浙江省龙泉县金沙塔塔基、绍兴县环翠塔均曾出土过十几片青花盌的残片，是宋代青花瓷的遗存。青花瓷的蓬勃兴起应是在元代的中晚期，江西省高安、乐安二处元代窖藏的青花瓷器，高大完整，瑰丽丰富，使人们眼界大开。明代始，青花瓷一跃而起，开始成为景德镇彩瓷生产的主流，是我国瓷业生产历史上产量高、应用广，最特殊也最平实的彩瓷品种，它的精品御用于宫廷皇室、达官显贵及祭坛庙宇之中；而一般的产品遍及穷乡僻壤，“进入寻常百姓家”，可以说对内通行于全国上下，对外行销世界各地。上至天子，下及庶人，雅俗共赏，“贵贱通用之”。
纵观青花瓷烧造近千年的历史，明永乐、宣德两朝（1402—1436）烧制的青花瓷堪称一流，富丽堂皇的纹饰，如同水墨画般晕散的青料呈色，千瓷百态的造型，恢宏雄奇，动人心魄，具有不可替代的振撼力。它无比独特的艺术魅力早已超越地域与民族的界线为全世界瓷器爱好者所痴迷。永宣青花瓷代表了中国青花的最高品质，在世界上任何国家的博物馆中都脐身于最负盛名的展品之列，“发前古之未有，开一代之奇葩”！清人朱琰所云：“按此明窑极盛时也，选料、制样、画器、题款无一不精，青花用苏泥勃青，至成化其青已尽，改用平等青料，故论青花，宣德为最。”
永宣青花瓷所展现出来超凡脱俗的艺术风格是显而易见的，它既不同于元代青花的豪迈奔放，又有别于明中后期青花瓷典雅拙朴，更不同于清前期青花瓷的华美亮艳。永宣青花展现出一种博大宽容、神圣崇高的美好意蕴，迄今为止，没有哪一时期的青花瓷能够逾越永宣青花的发展高度以及模式与范畴。
本文将综合分析明初社会状况兼及经济文化背景，试对永宣时青花瓷高度发展的社会基础及独到之处的成因做几点分析。
一、青花瓷器发展的黄金时代
中国瓷器自东汉创烧成功以来经历了将近2000年的漫长岁月，其发展速度时快时慢，但总是与当时的社会生产力的发展密切相关。瓷业烧造，作为重要的手工业生产门类，它的兴衰也是遵循着社会经济发展、市场需求的轨迹。尤其是入明以后的官营手工业，对于封建王朝的依附性表现得愈益明显。
明洪武、永乐时期是明王朝创业之初，宣德朝继承永乐朝余绪，政局稳定，国力进一步加强，对内休养生息，对外守土保境，特别注意发展农业生产，扶植工商，使社会经济空前繁荣，出现“吏称其职，政得其平，纲纪修明，仓质充羡，闾阎乐业……蒸蒸有治平之象”①的局面。实际上在洪武、建文、永乐、洪熙、宣德五朝共七十余年中，元末战争中的农奴和奴婢都成为自食其力的自由民。洪武十八年（1385）就“设抚民之官，颁宽恤之条，令天下郡邑，拓而抚之。天下之民，感戴宏恩，扶劳携幼，竟返桑梓”②。在政府发展农业生产的号召下，大量的人口纷纷回到生息劳作的土地上，原有的耕地不敷使用。在这种情况下，明政府提倡移民屯田，就是把人口密集地方的农民有组织地迁移到荒芜人少的地方开垦荒地。
在大力发展农业的同时，明政府将发展手工业生产提到了重要地位，并采用了一系列保护手工业者利益的措施，提倡“工技专于艺业”③。其中一项重大的变革是放宽了对手工业匠人的限制，部分地解除了元代以来手工业者与封建主之间的人身依附关系。洪武十九年制定了工匠的轮班和坐住制度，将工匠成年累月地为官府生产变为在规定的一段时间内为官府服务。轮班匠三年一班，每班为官府服务不超过三个月；坐住匠每班不超过10天。工匠们在应役之外，余下的时间可以自由支配，“如是轮班各匠，无工可造，听令自行趁作”。这种对手工艺匠人较为宽松的政策，比起元代那种永世为奴的匠籍制度，无疑是社会的一大进步。允许个人自由从事商品生产，刺激了匠师们的生产热情，激发了努力提高技艺水平的愿望，同时也吸引了更多的人加入手工业者的队伍。永乐时，全国在册的官匠已由洪武时的23万人增加到30万人。在矿冶、纺织、造船、造纸、制瓷等方面都有很大的发展。陶瓷业的发展最为迅速显著，并很快地形成了景德镇这样的全国瓷业中心。在这种大背景之下，永宣两朝的官窑青花瓷也正是以强大的封建经济基础为依托，凭借着御窑厂完备的组织系统和雄厚的技术力量以及被垄断的生产材料，进入了青花瓷业史上的黄金时代。
洪武二年，明政府在江西景德镇正式建立御窑厂后，即投入大批量的生产。《大明会典》载，“（洪武二年）祭器皆用瓷。”洪武七年，明廷为答酬琉球入贡，赐瓷7万件。十六年赠占城真腊瓷器19000件。洪武二十六年规定，六品至九品官除酒器用金、银等金属外，余皆用瓷器。由此可见当时国内对官窑瓷器的需求量之大。永、宣时官窑业有进一步发展，窑炉由原来的20座猛增到58座，而民营窑炉“近三千所”，如此庞大的生产规模为历代所仅见。在政府的消费导向下，官窑青花瓷的制作愈发不惜工本，精益求精。至此，树立了官窑青花瓷正统、高贵、豪迈、富丽的总体风格，代表了瓷器烧制的最高水平。
永宣两朝的官窑是自有官窑以来（我国官办窑业始于北宋徽宗时期）最发达最兴旺的官营窑业，并以绝对的优势独步瓷坛。中国瓷业在宋元以前，往往名窑辈出，各具特色，各有千秋。永宣两朝景德镇官窑的制作水平明显地超过以往各地窑厂，因而形成了“天下窑器所聚”的制瓷中心。所谓的“官搭民烧”、“官民竞市”的情形都是发生在明中晚期官窑衰落、民窑崛起的时期。而在官窑业无比兴旺的永宣两朝，其烧造实力无可比拟，它虽然与民窑同处一个时代，但产品的形制、胎釉、青料、画工诸方面都大相径庭，存在着明显的等级差异。
概言之，永宣时期由于一系列的休养生息政策的实施和比较宽松的社会生产环境，综合国力在当时的亚洲乃至世界范围内均首屈一指，这短暂的繁荣迎来了中国青花瓷烧造史上最辉煌、最活跃的“黄金时代”。
二、郑和下西洋与青花瓷器的对外传播
明成祖朱棣是一位极有作为的封建君王，为扩大明王朝在海外的政治影响，以明初强大的封建经济为后盾，以先进的造船工业和航海技术为基础，把中国与亚非国家的友好关系发展到了一个新阶段。
从永乐三年（1405）至宣德八年（1433），大监郑和奉命率领万人以上的使团和数百艘船队先后七次远航西洋，“浮历数万里，往复几三十年”⑤。郑和每次出使都准备了大量的丝绸、铁器、金属货币，而瓷器是主要的品种，通过万里海路向西域远国传播着东方文明。大量的瓷器出口极大地刺激了国内瓷器的生产，更由于国外普遍喜爱青花瓷而使景德镇开始改变“宋瓷尚雅、元瓷尚白”的传统而全力地投入到青花瓷器的生产之中。“青花”一词也是在此时正式出现于文献记载。虽说元代青花已经相当成熟，但没有见诸文献。随郑和出使的随员马欢将途中见闻写成《瀛涯胜览》一书，此书记载“（爪哇）国人最喜用中国青花瓷”、“船队到彼，开读赏赐毕，其王差头目遍谕国人，皆将乳香、白竭、芦芩、没药、安息香、苏合油、木别子之类来换易纻丝、瓷器等物”。郑和的另一随员费信的《星槎胜览》中多次提到各国购买瓷器的情况，其中购买青花白瓷器的国家有暹罗、柯枝、忽鲁谟斯、榜葛利、大嗅南、阿丹等。“青花”一词在上述游记中首次出现，稍后的《明英宗实录》正统三年十二月丙寅条载有“禁江西瓷器窑厂烧造官样青花白地瓷器于各地货卖及馈送官员之家”的记录。此后在明清各类文献著录中才统一了青花瓷的名称。
据史料记载，郑和船队每次所带大批货物一部分代表明政府馈赠给诸国君王，并向他们宣扬明朝的共修睦好愿望，同时邀请各国派使节来华；另一部分货物则是与当地人民进行平等的交换贸易。宣德五年（1403）明宣宗为筹办出洋货物颁诏：“敕南京守备太监杨庆、罗智、唐观保、大使袁诚：今命太监郑和前往西洋忽鲁谟斯等国公干，大小缸六十一只，该关领厚交南京入库各衙门一应正钱粮并赏赐诸番王头目等彩币等物，以厚阿丹之国，贡方物给赐价钞买到纻丝等件，并厚下西洋官员买到瓷器、铁锅等人情物价，及随舡合用军火器、纸扎、油烛、柴炭、并内官办使年例酒烛等物。敕至，尔等即照数放支与太监郑和……等，关领前去应用，不得稽缓。”当时占城对“中国青花瓷盘、碗等品、纻丝、绫绢、烧珠等物甚爱之，则将淡金交易。”锡兰国对“中国麝香、纻丝、色绢、青瓷盘碗、铜钱、樟脑甚喜，则将宝石珍珠换易”⑥。每当船队到达一国后，并不限于只在国都和大码头进行交易，而是派遣随员的小船分别深入到各国的内地与当地人们贸易。《郑和航海图》上所标注的地名极多，在许多偏僻的地方注明“有人家”字样，可见当时贸易范围之广。郑和出使把中国瓷器推向国外市场，随之而来的是海外市场对青花瓷的大量需求。由于当时民间窑厂受官窑的限制，上等的生产资料被官府垄断，所以制品相当粗劣，即不能作为礼品，也无法作为贸易用瓷，由郑和船队开辟的广阔市场完全由官窑生产来支撑。那么，当时官窑生产能力又是怎样呢？仅举一例：“尚膳监题准烧造龙凤纹瓷器，兼本部官员关出该监式样往饶州磁器四十四万三千五百件”⑦，一年中一次就计划烧制40余万件精美瓷器，其生产规模和生产速度的确十分惊人。
明初的对外开放政策使海外诸国对于中国瓷器的需求量超过历史上任何时期，所以说，永宣时青花瓷的大发展与郑和船队远航有直接关系。现代科学考古发掘也证明，凡是郑和船队到过的30多个国家和地区或多或少地都有明初青花瓷残片出土，完整无缺的传世品大多集中在伊朗、伊拉克、土耳其等中东国家。日本古陶瓷学界曾多次提出过这样问题：为什么与中国一衣带水的近邻日本境内没有出土过一件永宣时期的高档青花瓷？而明以前及明中晚期瓷片则出土很多，而且分布范围也相当广泛。我个人认为，这一现象与明初外交侧重和郑和的航海路线有关。我国古代关于西域的概念，多指甘肃敦煌以北、葱岭以东以至亚洲中部、西部、印度半岛、欧洲东部和非洲北部的广大地区，郑和的航海活动始终没有超出西域这一范围。整个活动分为两个阶段：第一阶段是第一次到第三次远航，途径主要是东南亚和南亚各国；第二阶段是第四次到第七次远航，活动范围主要是阿拉伯半岛和非洲东部的国家。主要航线是由江苏太仓出发，经越南中部、泰国中部，穿过印度半岛西南部海岸到达波斯湾的霍尔木兹岛，以至再往前行至非洲东部海岸。根本没有到过日本、朝鲜等国，虽说是近邻国家，没有高品质的永宣青花瓷的出土也就比较能够理解了。同时，从另一个侧面也说明了，在明初“海禁”政策的高压下，民间的海外贸易是不可能的，官窑瓷器的海外输出几乎都是由郑和船队来承担，这一史实是由明初政府的经济、外交方针使然。
应当特别指出的是，郑和下西洋不仅极大地刺激了永宣青花瓷的生产能力，同时对提高这一时期青花瓷的品质、使之达到历史巅峰的水准也起到了不可替代的关键作用。在郑和带回的诸国土产中与明初青花瓷烧造有直接关系的是“苏泥勃青”这种优质的瓷绘原料，而这种青料是此时所独有的。明人王世懋《窥天外乘》中说：“永乐、宣德间内府烧造，迄今为贵。其时以棕眼、甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”张应文《清秘藏》则说：“我朝宣庙窑器质料细厚，青花者用苏泥勃青，图画龙凤、花鸟、鱼虫等形，深厚堆垛可爱。”高濂的《遵生八笺》、唐秉钩的《文房肆考》都认为苏麻离青即苏泥勃青，是多由南洋传入的舶来品，或来自西域的青料。
按《明会典》载：“苏门答腊国，永乐三年（1405）遣使来贡。五年（1407）至宣德六年（1413）屡遣使来贡。十年（1435）复请封其子为王，贡物石青、回回青。”回回青，即苏麻离青，只是这个名称的译音在明代人温处叔《陶记》中，便被“苏泥勃青”所替代，清人的有关文献中也称为苏泥勃青，此后一直延用至今。正是这种进口青料的使用使永宣青花的发色有别于历代青花。当然，永宣两朝所有的青花瓷也并不是全部使用这种珍贵青料，但绝大多数高品质的青花瓷确是使用进口的苏泥勃青料来发色。由于它亮泽、浓丽、深邃而晕散，具有传统水墨画的韵味，其审美趣味为其他瓷类所不及，堪称青花之最。西方国家学术界将此种青料称之“Smaltum”，这个英文名字的发音与南洋群岛中苏门答腊岛的发音十分贴近，中国古籍《明会典》也有确切的记载，苏泥勃青产于苏门答腊岛似应没有什么问题。苏门答腊，明代时称作苏门答刺，是郑和船队航行时重要的转运中心，同时也是控制马六甲海峡的门户，具有根重要的战略地位，自古以来就是中国与阿拉伯、印度等国进行海上贸易的中心，在双向贸易活动中，中国与阿拉伯国家的商船都聚集在此等候季风过冬，其间的相互交易异常频繁。学术界也有这样一种观点，即苏泥勃青的原产地是波斯湾附近的中东地区，是由穆斯林商人带到中转站苏门答腊岛与中国商人进行交易的。笔者认为，苏泥勃青产于苏门答腊的说法较为妥当。查阅《明史》可以了解到，苏门答腊和渤泥入贡是在永乐三年、七年、八年、九年、十年、十三年、十四年、十六年、十八年、十九年、二十年、二十一年共12次；宣宗元年、六年、八年、九年，共4次。以后的成化十六年有一次，而后终明一代不再贡。苏泥勃青的输入是随着郑和船队的启程而始、停航而终，其间诸国贡方物中的青料只是很少的一部分，而绝大部分用于官窑生产的青料是由郑和船队带回的。宣德以后青花瓷品质急剧下降，产量锐减，随即转入瓷业史上令人窒息的“黑暗时代”也就是所谓正统、景泰、天顺三朝的“空白期”。当然，空白期的形成有多方因素，最主要的是明政府三令五申罢烧瓷器的禁令所致，但郑和船队的停航、海外销路的断绝也是不容忽视的原因之一，可以这么说，永宣青花瓷独特的发色是与明初政府对外开放的外交政策有最直接的关系，郑和是忠实的执行者，他以毕生的精力贡献于这一伟大的壮举，为当时中国与海外的文化交流作出了不可磨灭的贡献。
三、浓郁的伊斯兰文化风格
阿拉伯人以伊斯兰教的名义征服了远东、中东和北非，伴随着政治疆域的不断扩大，便产生了影响深远的伊斯兰文化，而这种新文化又赋予其艺术以特殊风格。
在谈及永宣青花瓷在造型和纹饰的特色时，不能不谈到它无所不在的伊斯兰文化风格。诚然，这种特殊的风格在当时也吸收了蒙古游牧民族的雄健粗犷和藏族文化的神秘执着，同时了保持着宋以来汉族文化的一贯传统，但这一时期青花瓷在追求形制变化、呈现丰富多彩的式样美感以及花纹装饰表现最为突出的还是它从形式到内容浓郁的伊斯兰文化韵味。这些鲜明的风格特色与阿拉伯伊斯兰世界生产的各种质地的工艺美术品如出一辙，有百分之七十的永宣青花瓷在造型方面可以在西亚地区的金银器、铜器、玻璃器、陶器、木器中窥寻到渊源范本。
事实上，在大量的青花瓷随郑和船队远销近东、西亚等国时，他们的王朝也频繁来中国朝贡，带来了异域精美的工艺品。据统计，永乐朝21年中各国来华79次，平均每年近9次。这一时期来华使团不仅数量多而且规模大。“永乐九年七月甲申满刺加国王拜里迷苏刺率其妻子及陪臣五百四十余人入朝”⑧；永乐二十一年九月“西洋古里、忽鲁谟斯、锡兰、阿丹、祖法儿、刺撤、不刺哇、木骨都束、柯支、溜山、喃勃利、苏门答刺、阿鲁、满刺加等十六国千二百人贡方物到京”（文献同上）。外国使团进献的精美绝伦的金银器、铜器使明帝欣喜异常，命令宫廷画师参照设计成青花瓷器的装饰画样提供给景德镇烧瓷艺人，烧成大量的成品再回赠给各国贡使和国王。一部分随使团来华的穆斯林商人更精明，他们根据海外市场的需求，亲自携带画样，大批定烧青花瓷后直接在港口装船运往西亚各国，于是便有了在中国本土生产的带有伊斯兰文化风格的青花瓷在西亚和中东地区风靡一时的热潮。目前在伊朗、土耳其等国出土和传世的永宣青花瓷数量很多；在美国、英国、日本等著名的博物馆也有少数收藏，其总数甚至超过我国本土的收藏。最著名最集中的收藏是伊朗的阿迪比尔神庙博物馆和土耳其的伊斯坦堡托普卡匹、萨拉依博物馆，这里的收藏品都是质量上乘的高档官窑制品，绝大部分是明政府赏赐给国王的礼品。在造型和花纹上完全采用阿拉伯式样，即使是描绘中国传统的花卉也采用伊斯兰人图案格局，比例完美，节奏起伏，紧密交织中具有规律性变化，艺术感染力很强。
由于永宣两朝推行的开放政策，当时又是伊斯兰文化的鼎盛时期，异常频繁的友好往来加深了与各族人民的理解，包括审美品味、生活习俗、图案造型、人文地理、服饰装束等诸多方面。这种文化倾向反映在青花瓷的烧制上，我认为，首先是为了迎合伊斯兰社会的消费市场，以瓷器的流通为纽带，加强了与外界的联系，从而达到“以我为主，万国来朝”的政治局面，最终实现明初皇帝建立不朽基业的大明帝国的目的。其次，海外巨大的市场需求又反作用于国内的生产能力，极大地促使青花瓷在数量上和品质上空前地提高，这种高效的良性循环又是与明初的社会环境分不开的。
我国著名学者季羡林先生指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。”⑨《中国陶瓷史》中有这样一段文字：“明人对于瓷业，无论在意匠上、形式上，其技术均渐臻至完成之顶点。而永乐以降，因波斯、阿拉伯艺术东渐，与我国原有艺术相结合，于瓷业上更发生一种异样之精采。”
明政府出于经营西域的目的，对于伊斯兰教采取了比以往朝代更加宽容的保护政策，当时虽然禁止使用胡服、胡语和胡姓，但仍然重用回回人担任政府要职。明朝开国功臣常遇春、胡大海、沐英、蓝玉、冯胜、丁德兴等都信回教，郑和、铁铉也是穆斯林。洪武初年，敕修礼拜寺于西安、南京、滇南及闽、粤等地，并御书《百字赞》褒颂伊斯兰教和穆罕默德。“洪武二十五年（1392），召赛哈智赴内府，宣谕天经于奉天门。奉旨每户赏钞五十锭，绵布百匹，与回回每分做二处，盖礼拜寺两座。如有寺院倒塌，随时修，不准阻滞，与他住坐，凭往来州县布政司买卖，如遇关津渡口，不许阻滞，钦此！”⑩明永乐五年（1407）成祖颁保护伊斯兰教的敕令：“谕米里哈之：朕惟人能诚心善者，必能敬天事上，劝率善类，阴翊皇度，故天锡以福，享有无穷之庆。尔米里哈之，早从马哈麻之教，笃志好善，导引善类，又能敬天事上，益效忠诚，脊兹善行，良可嘉尚，今特授尔以敕谕，护护所在，官员军民一应人等，毋得慢侮欺凌，敢有故违朕命慢侮欺凌者，以罪罪之。”该敕谕碑在泉州清凉寺、福州清真寺、苏州太平坊清真寺均有保存。
为了加强与西域诸地的往来，明政府从新制定了或比年、或间一年、或三岁辄入贡的新条例，并提高西域商旅的贡使待遇。中原市场广阔，利润半厚，一斤回回青可卖二两白银，六把普通的回回木梳可换一匹绢。高额的商业利益发挥了意想不到的作用。《明史·西域传》记载：“由是西域大小诸国莫不稽颡称臣，献琛恐后。又北穷沙漠，南极溟海，东西抵日出日没之处，凡舟车可至者，无所不届，自是，殊方异域鸟言保雔之使，辐辏阙迁。”“其载货之车，多至有余辆”（11）。永宣二朝往来道路无虚日，开创了与西域诸国“贡赐”贸易的新局面。曾以游牧为主的回回民族，以天幕为帐，大漠为床，在他们长期的游牧生活环境中唯一需要拥有的是日用物品，这些物品受到珍视。他们擅长制作便于携带的精致的手工艺品，如地毯、陶器、玻璃器、金银器、水晶、牙雕等随着东来的回回大量涌入我国，精于此道的手工艺匠人以他们精湛的艺技给予明初在染织、制瓷、镶嵌、铸造等行业注入了新的生机活力，永宣青花正是在这种开放交流的社会大环境之下，融合了吸纳了大量的伊斯兰手工艺品的造型和纹样而展示出浓郁的异域风格。
就瓷器的装饰而言，自汉唐以来在与外域文化的相互融合中一直是以汉族文化为主体，完全模仿的装饰多是局部或点缀，惟独永宣青花瓷器由于历史的、社会的、文化的诸多方面的原因，在与伊斯兰文化的相互融合中，出现了短暂的以外来文化为主体的倾向。道理很简单，当时在与西方文化交往的主要对象是伊斯兰世界，而白地兰花的装饰效果寓意着纯洁和高尚，深受帖木耳帝国和伊斯兰世界的喜爱，广泛地使用这种装饰为迎合伊斯兰巨大的消费市场则成为必然。永宣青花在明政府的外交政策中充当了“和平使者”。与此同时，它那高雅不俗的格调和动人心魄的形式美在赏赐、外销的同时也深受明朝皇室和贵族士大夫的称颂。这种以外来文化为主的倾向与长期奔波于阿拉伯与中国之间的商人也有很大的关系。回回素以精明练达、吃苦耐劳的商业民族而著称于世，在与各地区人民的交往中深知他们的需求，于是出现了为适应出口而采用大量的伊斯兰风格的造型与纹样的装饰时尚，这种情形在大量的传世品和景德镇御窑厂遗址中得到了印证。许多永宣两朝独有的形制和花纹能都在伊斯兰古代文物中找到它们的渊源踪迹。下以故宫藏品为例：
宣德青花缠枝花双系带盖大扁壶，高54、口径6.5厘米，壶小唇口，短颈，腹面一侧隆起，另一侧平坦，呈遍圆形，也称“卧壶”，外唇口单侧安一小孔系，肩下安双环耳，叠插式圆盖。此壶气魄宏伟，造形奇特，特别是腹面满绘的缠枝花卉婉转起伏，富于节奏，带有典型的西亚特征，腹正中凸起的圆圈线内环套的八角星形装饰运用了和谐对称的几何学原理，使人耳目一新。中国传统的壶形尽管千恣百态，但最终是以储水为实用功能，此壶无法直立，平放水就会从口部流出，所以尚不清楚它的实用功效。美国的佛里尔美术馆收藏一件伊朗12—13世纪的黄铜嵌银扁平大壶，形制与此十分相似，据说是贴挂在清真寺墙壁上用于供奉真主的器物。
宣德青花折枝花卉大执壶，高36、口径7.8、足径15厘米，直口、长颈、平肩，壶身圆筒式出八棱，圈足内施白釉，长形流，宽扁曲柄。通体纹饰分为五层，以折枝的卷叶花为主，平伸的方流与大跨度的曲柄以及几何形面的壶身均具有波斯风韵。水壶是回教寺院必备的器物，每当举行朝拜仪式时，每人都要用水壶来沐浴净身，在美索不达米亚、伊朗和阿富汗十分流行腹壁出棱的式样。英国的维多利亚博物馆收藏一件伊朗的黄铜嵌银出棱水壶，壶身上用银丝嵌出阿拉伯文“神将降福拥有此壶者”。青花执壶的出棱装饰完全源于黄铜壶，其蓝本历历可循。
永乐青花缠枝花龙柄花浇，高14.7、口径8、足径4厘米。粗颈、垂圆腹、卧足，单侧安首尾相接的龙头柄。通体以海水江崖及缠枝花为装饰。在葡萄牙里斯本古本江博物馆陈列一件12世纪初的白玉龙柄花浇形制与此相同。花浇实际上是回教徒在做礼拜时的净水器物，造型源于黄铜鼓腹带盖的盛水器，除去玉质的以外，大多为铜质，在伊朗和叙利亚从12世纪就开始生产，13—14世纪的帖木耳王朝十分流行。永乐青花花浇外口下及肩部凸起的弦纹还可以见到金属器制作的遗风。
宣德青花花卉纹八方烛台，通高38.5、口径9、足径13.5厘米，由蜡台、支柱、底坐三部分组成，呈八方形，底坐内凹中空，是模仿西亚清真寺中的铜烛台烧制的。铜质的烛台在古代的埃及和叙利亚十分汉行，美国佛里尔美术馆就收藏有一件黄铜嵌银烛台与此酷似。
宣德青花缠枝花折沿盆，高12.2，口径26、足径19厘米，撇口，折沿，直腹，平底，细砂无釉。里外满绘青花纹饰，里心以变形朵花纹为圆心，依次向外展开多层环形装饰带，口沿处绘汹涌翻卷的海水浪花纹；外壁绘柔婉的缠枝花。这种折沿盆的造型起源于回教徒的净手盆，曾流行于埃及等地，但是铜质的占绝大多数，瓷质折沿盆往往失去了它实用的意义而被作为陈设品。
青花缓带耳扁瓶，高28厘米，蒜头口，圆轮腹，肩颈处安缓带耳。腹绘多角轮花，此种形制在中国传统的瓶式中未见，叙利亚博物馆收藏一种出土于本土拉斯、夏姆遗址距今2000年的红陶多耳罐与此瓶十分接近，陶瓶扁腹正中以黑彩描绘的涡轮状花朵视为青花缓带耳瓶装饰的滥觞。
此外还有青花龙纹天球瓶、象耳折方瓶、龙凤罐、带盖高足豆、鱼篓尊、十菱高足盌、无档尊、镂孔香薰、菱花口托盘、大钵盌、卧足盌、鸡心盌等三十余种形制，与伊斯兰文化的古代文物有着血肉联系。在诸多的器物中数量最多的是一种直径在30cm—60cm之间的菱花口大盘，这种折沿阔底的大盘，多以满密的缠枝花装饰，内壁随菱花口而分格，并且十分注重盘里的装饰，显然是符合人们俯视的习惯，这种巨型盘是穆斯林人们盛放食物的器皿，大家席地而坐，首先祈祷感谢真主的恩赐，然后取食。这种独特的饮食习惯必须配合硕大的餐具，完全是为了适应伊斯兰的民族习俗。
伊斯兰教反对偶像崇拜，它的艺术是吸纳了古希腊、波斯和基督教的艺术精华，并结合自身的特点而产生的影响整整一个时代的典型艺术，表现在图案方面其主要的艺术形式是植物花卉。山脉纵横、黄沙遍野的伊朗高原上，映入人们眼帘的是如火的骄阳和闪耀的群星，穆斯林渴望蓝天碧水和绿色的生命，他们对于植物有着特殊的感情，甚至在伊斯兰的理想天国里也有植物的一席之地，绿洲上的植物象征着永恒的生命。公元10世纪的美索不达米亚，最早采用了椰子、谷物等生活所必需的植物为装饰，并且把它们描绘成无限的延伸、卷曲、缠枝、变形，按照自己意愿从新加以组合，使之充满旺盛的生命力和梦幻之美。阿拉伯花纹是指那些以柔美的曲线为主，有规律地展开蔓延状的花、果、叶、藤等植物图案。叙利亚的沙漠古都帕米拉的石刻建筑上，有10世纪葡萄藤叶纹图案是连续性植物图案的代表作。永宣青花瓷上所绘的花卉、瓜果，一反传统的写实技法，多采用二方连续、四方连续的图形，使枝叶延伸、无穷无尽布满整个空间，花叶枝条交织缠绕，有机地婉延迂回，比例完美、节奏起伏，充满了无限生机。
除去缠绕的花卉以外，还有一种很常见的放射性排列画法，在折沿盆、盘心、盌心上大量使用。它是以器物里心正中为同心圆，花纹图形依次展开，向外扩展，进行多层次的描绘作为装饰，很典型的例子是宣德青花鸡心盌，盌里心以一六瓣朵花为中心，依次向外是十字花、回纹、缠枝安克架（“■”环柄十字，古埃及的象形文字，意为生命的钥匙，读作ankh，汉译作“安克架”）、卷草纹、环形装饰带，精美而华丽，很容易使人联想到圣殿上凸出的穹窟。
伊斯兰的几何、数学极为发达，他们创立的几何形装饰体系显示出对于数学抽象思维的喜好。从青花窑的造形到纹饰，几何形的排列几乎无所不在，这是一个适应万物的变形体系，如宣德象耳折方瓶、十菱花口洗、瓜棱水注等器形都十分成功地运用了对称和谐的几何原理。在图形方面常见有八角星系列、变体图形、六角、五角、三角、棱形、圆形、八方、六方、棋盘格、工字形等。经常采用的方法是在一件器物上划分出若干个对称的装饰区域，用条带或环带边饰分割，产生对立统一的美感。回纹、忍冬纹、碎浪纹、卷叶纹、水涡纹、圈点纹、朵花纹组成的边饰则更多地受到波斯地毯图案的直接影响，更有些是受益于清真寺中圣龛和门楣边饰的启发。此外一些附加的装饰如鼓钉、凸雕花卉、弦纹等都保留了金属器的遗风。小系一般十分单薄，安在盖钮外侧或壶柄的顶端，我们称之为“盲系”，是一种失去实用功效的纯装饰。阿拉伯书法也是永宣青花瓷上装饰题材之一。12世纪阿拉伯文纷繁的各种书体已形成为独立的艺术门类通过点、线的搭配和变化无穷的组合，布局严谨规范，起伏跌宕，具有无比流畅的韵律美。青花卧足盌、青花无档尊等器物上均以阿拉伯文作为装饰，是这一时期的代表作品。
一般而言，永宣青花瓷中带有伊斯兰风格的器物上所描绘的花纹多为抽象的夸张和变形，大多数采用源于西域地区的植物和花果。在广泛使用的缠枝花中西蕃莲十分常见，这是一种大朵密瓣介乎于我国的荷花与菊花形态之间的花卉，在古波斯地毯上常见这种纹佯，痕都斯坦（今阿富汗东部、巴基斯坦北部）12世纪玉质盘上描绘的就是缠枝的大朵西蕃莲。再有一种椭圆形的扁菊花（一种长年盛开在西亚沙漠边缘地带的野花，当地叫做“延命菊”）、苜蓿花（由于引进阿拉伯良种马而随之在我国广泛种植的精饲料）、葡萄、石榴（安石榴）、西瓜、蕉叶（棕榈叶）、核桃（胡桃）、芝麻（胡麻）、没食子（一种药材）、黄瓜（胡瓜）等等，上述花果许多早在汉代即由西域传入我国，但是大量出现在青花瓷上却是自永宣时期最为流行。
综上所述，在明帝国最为昌盛的年代，永宣两朝青花瓷器在与伊斯兰艺术相互碰撞、相互融合中以伟大传统文化的包容精神，吸收了域外优秀文化中的精髓，并有机地结合，冲破了时间和空间的界限，跨越了种族和地区的区分，产生了一种动人心魄的艺术感染力。开放的社会是进步的社会，开放的文化是伟大的文化，正是成祖、宣宗时的开放政策浇灌了此时青花瓷这朵美丽的奇葩！虽然那个时代过去了，但所留下的文化遗产在中国乃至世界各地深深地扎下了根，成为中华民族历史上国家昌隆、社会进步的历史见证，同时也是传统文化兼容吸纳异域文化的光辉典范，它所产生的一切，特色鲜明、永不枯竭，经历了500余年的沧桑岁月依然光采夺目。
宣德青花瓷器有哪些特征？
宣德青花瓷器有哪些特征？明代景德镇御窑厂烧造的宣德青花瓷器，在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位。它以其古朴，典雅的造型，晶莹艳丽的釉色，多姿多彩的纹饰而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，成为我国瓷器名品之一，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。《景德镇陶录》评价宣德瓷器：“诸料悉精，青花最贵。”
宣德官窑青花烧造数量上也是空前的，据《大明会典》记载，宣德八年(1433)，朝廷一次就下达了要景德镇烧造龙凤瓷器443500件的任务。其中青花占大多数，由此可见其烧造规模、数量之大。产品不仅供宫廷日常生活之需，而且也作为商品大量行销海外，以及对国外入贡者的答赠，成为东西文化交流的见证。
明宣德皇帝朱瞻基和皇后对艺术品具有浓厚的兴趣，宣德帝本身在诗、书、画及游艺等方面具有很高的艺术才能，明代万历沈德符《野获编》、清刘体仁《七颂堂识小录》、《列朝诗集小传》等均有记载，能诗善画，且有大量作品留世，如：《武侯高卧图卷》、《万年松图卷》、《莲蒲松荫图卷》、《苦瓜鼠图卷》等作品。除了瓷器，宣德朝的铜器、珐琅、雕漆及织绣、绘画等，俱能成就辉煌。
宣德青花胎体精密细腻，胎质洁白坚硬，薄厚适度。梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底，用手抚摸十分光滑，足边有火石红斑点。中小件器物是釉底。釉面肥厚滋润，光泽柔和不刺眼，多白中泛青，俗称“亮青釉”。有桔皮纹，极少数有开片。釉中气泡密集，大小不一。青花用料有进口、国产两种，往往是根据纹饰的不同而决定使用哪种钴料描绘那个部位的纹饰，从宫中传世品来看，以进口料描绘为主。
这种进口青料来自波斯，叫苏麻离青(亦称苏泥勃青)。是郑和下西洋带回来的。明万历年间王世懋《窥天外乘》一书记载：“我朝则专设于浮梁县之景德镇，永乐宣德间内府烧造，迄今为贵，其时以腙眼甜白为常，以苏麻离青为饰”。清代蓝浦《景德镇陶录》也曾提到。与国产料有很大的不同，据化学分析，这种进口青料，含铁量特别高，含锰量低，故称“高铁低锰”料。烧出的瓷器呈色黑蓝，深沉浓艳，有着自然晕散的艺术效果，料色熔融在釉中，好似深入胎骨一样，特别浓色处出现银黑色结晶斑点，在一定光线下有锡光色，而且呈三角形结晶，用手抚摸釉面凹凸不平，成书于清代的《南窑笔记》宣窑中讲宣德青花“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青，铁皮锈者”。用这种青料描绘的纹饰具有中国画的水墨韵味，被视为无法模仿的特色。同时，工匠们熟练地运用不同含量的青料，烧制出色调不同的青花，令人赏心悦目，如蓝地白花、淡描青花等。青花的制作达到了炉火纯青的地步。明王世性《广志绎》中载：“本朝，以宣(宣德)、成(成化)二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩。”明张应文《清秘藏》论窑器中描述“我朝宣庙窑器，质料细厚，隐隐橘皮纹起，冰裂鳝血纹者，几与官、汝窑敌。即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有，为一代绝品”。清乾隆年间朱琰《陶说》谈宣德窑“按此明宣窑极盛时也，选料、制样、画器、题款无一不精”。以上二本书均对宣德青花有很高的赞誉。
宣德青花造型比永乐青花丰富得多，形体多种多样，十分富于变化。常见有盘(敞口、撇口、折沿、菱花口)，碗(撇口、花口、墩式、鸡心式、合碗、卧足碗、高足碗、十棱高足碗)，高足杯，瓶(梅瓶、小口微撇，肩部丰满，瓶体肥胖与元代比颈部粗而短，玉壶春瓶、胆瓶、贯耳瓶、四方委角瓶、大天球瓶、绶带耳葫芦扁瓶、扁瓶)，罐(壮罐、轴头罐、蟋蟀罐、盖罐、直口罐、出戟盖罐)，鸟食罐(瓜式、竹节式、盂式)，花盆(海棠式花口盆、八棱花盆、四方花盆)，水仙盆，折沿盆，壶(扁壶、背壶、梨形壶、执壶、茶壶、僧帽壶)，洗(花口洗、卧足洗、菱花式洗)，砚滴、笔管、灯、水盂、盏托、军持、花浇、钵、盒、豆、爵、石榴尊、长方炉、三足筒炉、鱼缸等。盘类最具代表性，有敞口、敛口和折沿口，折沿口中又分圆形口和菱花式的，一种造型有多种尺寸，小的十几厘米，大的近八十厘米。以把莲盘传世最多无论大小极少见塌底现象，胎体都比较厚，足墙不是很高，墙内敛，里墙外斜，无法用手抓起，为无釉细砂底，清仿有釉底和砂底两种，釉底多写本朝年款。宣德青花有的小梅瓶、小罐及尊、渣斗呈台阶底，除此之外，当时受外来文化的影响，许多造型摹仿西亚地区的金银器、玻璃器和陶器的特点，如：天球瓶，瓶颈短粗，上阔下敛，花浇、鱼篓尊、盘座、折沿盆、八方烛台等。整体风格是雄伟浑厚，庄重古朴，大件器皿增多，相对于盘、碗、碟类器物来说制作难度要大得多，胎体均为上下分段制作，然后粘接而成，胎体厚，制作非常规整，比例协调，没有变形现象，说明成型技术和烧成技术都十分成熟，大盘底足浅，足下部内敛。小件器物精致细巧，厚薄适度，具有典雅、秀美的艺术风采。
宣德青花纹饰取材范围比较广阔，花鸟鱼虫，人物山水无所不有，并具有突出的时代特征，改变了元代青花层次繁密的布局风格及粗犷的画法，装饰上渐趋疏朗，规矩中富于变化。纹样绘画上，采用小笔渲染填色，由于笔小蘸料有限，需不断重新蘸料绘画，这样就使得纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕。其构图都达到很概括、夸张和取舍，增强了装饰性。最常见的是以茶花、菊花、牡丹、莲花组合描绘在一起。而且往往是几种花卉交错重复使用。缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见。描绘得非常流畅，线条粗犷，自由活泼，画法布局根据器型讲究变化，既灵活多变又有较强的规律性，显示了当时装饰艺术的高超及绘画功力的娴熟。动物纹有：龙(团龙、夔龙、螭龙、海水龙、行龙、龙纹牡丹、龙穿花、龙穿莲)，凤(团凤、云凤、双凤、凤穿莲、龙凤)鱼藻纹、麻鹊、海兽、飞象、麟麟、狮子等。宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气，龙首威武昂扬，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，体现宫廷龙纹的威慑感。龙除了与朵云和海水组成图案外，当时也常和凤结合在一起。人物纹，由于受苏麻离青原料易晕散的限制，烧造的不是很多。主要有：仕女、吹箫引凤、婴戏图、琴棋书画，仕女常常和庭园楼阁组合描画在一起，格调清幽，如仕女游园、赏月、拜月等。海水纹在宣德青花中大量出现，也最为擅长，除了少量用作主题纹饰外，多是用作辅助纹饰，采用写实手法描绘，海水起伏翻腾，汹涌澎湃，气势壮阔。另外庭园小景、莲花托八宝、梵文、藏文也经常出现于青花瓷器上。当时比较常见的边饰有正反相连的回纹、正反山字、点珠纹、朵花、卷草、蕉叶、忍冬、缨络、仰覆莲瓣、如意云头纹等，另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。综观宣德青花纹饰是取材范围广泛，构图有新意，装饰手法丰富，绘画讲究恢宏壮阔，具有很强的艺术感染力。
宣德青花款识曾有满器身的说法，根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。主要是以器物足内中心的青花双圈六字楷书款“大明宣德年制”居多。其次是四字款、横款一般写在口沿及器物肩部，高足碗的款识一般是在碗心，多为双圈六字。字体结构布局都很规矩，字与字之间距离适中，模仿晋唐小楷的笔法，笔划粗细适中，笔法遒劲有力，字体清晰。已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结宣德款识，作有歌诀“宣德年款遍器身，楷刻印篆暗阳阴，横坚花四双单园，晋唐小楷最出群”。当时写篆书款极少，双圈往往有深浅，字体清晰，六字有的大小不一，起落笔处呈尖状，“大”字多撇短，捺长，“德”字“心”上无一横，此为宣德年款的鉴定要点。
根据结合近年来景德镇御窑厂遗址宣德地层出土资料来看，永、宣青花既有其同点，二者也有许多区别之处。概括起来，永乐青花胎体较轻，釉层更为肥厚、莹润，青花十分浓重带有晕散，温度高于宣德青花，造型小，尺寸不是很大，纹饰清新秀丽，笔道细，无桔皮纹，大多无款，仅见于缠枝莲纹压手杯的篆书款；而宣德青花，胎体重，釉色白中泛青，釉层多布气泡，有桔皮棕眼，青花浓淡相间，带有黑色斑点，造型丰富，尺寸大，纹饰画法笔道较粗，大多写有年款。
名声显赫的宣德官窑青花，在中国陶瓷发展史中占有十分重要的地位，它从一个侧面反映了当时的社会、经济、文化、艺术以致思想观念。作为宫廷用瓷和精美的艺术品，具有独特的艺术魅力，这与当时制度的完备与技术的成熟有很大关系，作品一直被后人推崇。为青花工艺的典范，自明代成化朝开始到晚清民国均大量烧制，最为成功的是清代康熙、雍正、乾隆三朝，以清宫旧藏的宣德青花为蓝本，去精心烧造，造型、尺寸、纹饰都十分酷似原作，具有宣德青花的韵味，如康熙朝仿宣德青花仕女纹碗、缠枝花纹钵缸，折枝花果纹花口碗，缠枝花纹鱼篓尊，海水异兽纹高足杯；雍正朝仿宣德青花竹石蕉叶纹玉壶春瓶、花果纹梅瓶、花卉纹书纹灯、团龙纹葵式洗、海水龙纹天球瓶、绶带耳葫芦瓶、牵牛花四方委角瓶；乾隆朝仿宣德青花锦纹盖罐、凤穿花纹罐、松竹梅人物纹盘、把莲盘、花果纹执壶等。都达到了相当高的水平，如不仔细对比辨别、观察分析，极易混淆。
雍正青花瓷器特点
雍正时期（1723-1735年）为时虽然短暂，但经济发展，社会安定，制瓷工艺突飞猛进，在继承康熙朝制瓷工艺的基础上，又有了许多创新、变化和提高，不仅品种多、题材广泛、造型多样，而且原料的选择和加工也比以前更讲究。从景德镇青花瓷器看，无论造型和装饰，都可以用一个“秀”字来概括，与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的风格。
据清宫造办处档案记载，雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图案，不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度，而且重视气势和神韵，讲究轮廓线的韵律美，对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造。上有所好，下必趋之。为此，景德镇御窑厂的督陶官年希尧、唐英根据旨意，集中了全国最优秀的制瓷工匠，不惜工本，竭尽全力地烧制，以博取皇帝的欢心，取得了前所未有的辉煌业绩。应该说，雍正皇帝的审美情趣，对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格起到了决定性的作用。
雍正青花瓷器主要有以下几个特点：
一、胎釉。胎体精细，洁白坚致，重量较轻，修胎一丝不苟，看不见旋削痕，薄厚均匀。釉面光亮莹润，玻璃质感强，纯净无瑕，白中微闪青花，带有明代风格。
二、青料。采用我国浙江产的上等青料，加以精炼。从颜色上看可分两种：一种是色泽幽静匀润，发色较康熙青花柔和淡雅，没有太多的深浅浓淡的色阶，也有少部分是仿明成化的淡描青花，或仿明嘉靖青花的蓝中泛紫，淡描青花经常出现在一些小件器皿上，用笔纤细，淡雅宜人。另一种是青花发色浓重艳丽，色调深蓝，釉中有小气泡，釉面有橘皮纹，系仿明代永乐、宣德青花苏泥勃青料风格，由于是用国产料代替进口料加以描绘，只能采取人工浓色堆点的方法，来体现黑色斑点及晕散，比较而言，还是显得死板一些，缺少永、宣青花自然流淌、深入胎骨的效果。
雍正时期除了传统的白地青花外，还有青花胭脂红、珐琅彩青花、豆青地青花加紫、外豆青里青花、青花釉里红、蓝地白花、青花红彩、青花加紫、黄地青花、哥釉青花等品种。其中青花釉里红烧制很多，尤为精美，以青花绘辅助纹饰，釉里红绘主题纹饰，既保持了青花幽静雅致、沉静安定的特点，又增添了釉里红浑厚壮丽、鲜艳夺目的色调。如故宫博物馆藏雍正青花釉里红凤穿花盖罐、青花釉里红三果纹双耳扁瓶等，即为此类器的代表性作品。
三、造型。雍正青花在造型上既有继承也有发展，结构精巧，陈设与实用保持完美的结合，形成高雅而朴实的艺术风格。雍正青花善于博采众长，无论是仿古铜器式样，还是对于自然界的花果形态，如瓜、石榴、海棠花等，不是单纯机械的模仿，而是以简洁、洗练的手法来增强其清秀的表现力。康熙青花中广为流行的棒槌瓶、凤尾尊、琵琶尊等器形很少出现，瓷器足部处理也没有前期常见的台阶痕、双圈足，均为滚圆的“泥鳅背”，用手抚摸十分润滑，俗称“灯草根”。除了日常生活用的盘、碗、碟、杯、盅及各种小件文房用具外，还有许多大件琢器及创新式样。
碗类：有撇口、敛口、花口、有马蹄式、墩式、折腰式等，以折腰式最为流行。碗壁普遍较薄，口、足处理很精细，有圈足和卧足两种，圈足切削整齐，比较大。民窑青花足内有砂底，带旋坯痕。
茶壶类：壶形俊秀，既实用又美观，有菊瓣式、桃式、瓜棱式、端把式、提梁式等，以提梁壶最多且最具代表性。
瓶类：有玉壶春瓶、象耳折角方瓶、桶式瓶、蒜头瓶、葫芦瓶、双耳六方瓶、直口瓶、赏瓶（赏赐之用）、灯笼瓶（形似灯笼）、四连瓶、六连瓶、撇口瓶、橄榄瓶、梅瓶等。梅瓶口沿比前期要薄，既有清代的丰肩式和撇口大梅瓶，也有仿明永乐、宣德的溜肩式样。天球瓶有细砂底和釉底两种。
尊类：造型古朴，多是皇室的大型陈设器。一般高度在50-70厘米。有如意耳尊、双螭耳尊、灯笼尊、蒜头大尊、撇口圆腹大尊、侈口尊、象耳尊等。
雍正瓷器的造型与装饰工艺，在仿古方面达到了空前的水平，体现了高超的制瓷技巧。景德镇御窑厂受雍正皇帝的影响，仿烧前朝作品达到高潮，尤以仿烧宋代五大名窑的色釉及明代永乐、宣德、成化这三朝的青花最具水准。从仿烧的青花来看，有的不仅造型神似，尺寸大小一致，而且纹饰色彩描绘逼真，这是因为以宫中真品为摹本去仿烧，所以有时是真假难辨，达到了“仿古暗合，与真无二”的程度。
总体看，有清一代，雍正瓷器是最完美的，具有鲜明的时代特征，构思别致，每尖器皿都有多种式样。小件器皿线条柔和含蓄、轻巧俊秀，追求实用与美观的统一。大件琢器端庄典雅，讲究线条变化，质朴古拙，刚中带柔，注重上下比例之间的协调、空间关系的适度、整体的统一，可以说厚重古拙与轻盈秀丽兼而有之，达到了“增一分则长，减一分则短”的程度。
四、纹饰。雍正青花非常注重纹饰布局与造型的完美结合，能够按照器物的形体，配以适当的构图。用笔精细纤柔，构图疏朗、明快，纹饰简洁清晰，强调主题突出。官窑青花以绘龙凤及缠枝莲花为代表，画风工丽，花式一致。民窑青花不拘一格，运笔熟练，追求自然随意的画风，具有很强的民间风格。
雍正青花的装饰题材十分丰富，有植物花纹、动物纹、人物纹、吉祥图案等，总体上看，雍正青花绘画技术法多样化，纹饰中大量使用团花、皮球花、过枝花，非常新颖独特。图案整体感强，规矩中富于变化，达到很好的装饰效果。
五、款识。雍正青花的款识主要是在器物底足内写青花“大清雍正年制”六字楷书款。其次是六字篆书款和四字篆书款。四字楷书款少。从故宫博物院藏品看，大件琢器普遍是六字篆书款，中小件器物又多是写楷书款，个别也写篆书款。仿明代款识有“永乐年制”、“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“成化年制”、“大明嘉靖年制”。但也有仿明代器物写本朝官款，有的写仿款，有的不写款，对于这种不写年款的仿品要仔细研究分析，如仿宣德青花海水白龙纹天球瓶就有这三种情况。另外比较特殊的是青花四连瓶，在每一个瓶底分写一字，加在一起正好是“雍正年制”四字款。青花六连瓶是在中间小瓶的足内写“大清雍正年制”六字篆书款。
雍正本朝官款一般字体清晰、秀丽、工整，是典型的宋体小楷，字与字之间排列要比康熙官款紧密得多。
雍正青花中的堂名款，与康熙青花相比要少得多，主要有“郎吟阁制”、“敬恩堂”、“椒声馆”、“庆宜堂”、“养和堂”、“燕喜堂”、“立本堂”等。
元代青花瓷器的工艺特点
元代（公元1271～1368年）是中国青花瓷器烧造工艺发展历史上的重要时期。这一时期在前代"釉下彩"等工艺的基础上逐步确立、完善了青花瓷器的烧造技术，并形成了自身的独特风格。到明清时期（公元1368～1911年），青花瓷器已经发展成为中国瓷器中的主要产品。
元代青花瓷器在造型方面具有胎骨厚重，形制巨大的特点。常见的器形有大瓶、大罐、大碗、大盘等，这种造型继承了唐宋（公元7～14世纪）以来的传统风格。由于当时的旋削技术较差，器身上常有两道接口，一般大罐内也多有旋纹。元代青花瓷器的胎质，在淘洗技术上不如明清时期（公元1368～1911年）细致，在砂底上可以看出有砂眼、刷痕等污迹，底足和缩釉处常呈现出一种火石红斑。元代青花瓷器的釉层一般比明清时期略厚，白釉地子的闪青程度也较明清为重，可能是当时施釉较厚和釉料中含铁量较多的缘故。
在制作工艺上，元代青花瓷器的足部上下多有竹节状凸起的弦纹，器身与器足的接合部位，多采用胎接方式。在装饰上，元青花一般多装饰莲瓣纹，器物肩部绘有垂云纹，中间主题部分填以各种花卉，纹饰繁密，层次较多。这种繁密饰纹的手法，不仅表现在青花瓷器上，也表现在元代织锦和石雕工艺上，成为当时的独特风格。
元代青花瓷器的主要产地是中国中部江西省的景德镇。此外在中国东部的浙江省和西南部的云南省，也有烧造青花瓷器的瓷窑。
如何鉴定大明宣德青花瓷器
大明宣德年间的青花瓷器也就是我们俗称的“青花加紫”色，它的特点就是在瓷器上的青花纹间添加釉里红纹饰烧制而成，色彩明丽大方，最早见于元代，但由于制作技术的限制，优秀的青花瓷器很少，随着技术的进步，明代成功把握了釉里红的烧造技术，因此，有许多青花瓷器精品，下面这篇文章就来给大家介绍一些大明宣德青花釉里瓷器的鉴定方法。
大明宣德青花瓷器简介
宣德时期的青花颜色艳丽精美，经火一次性高温烧制而成，其烧制温度大致在1300摄氏度左右，因此釉的色彩特别纯正，青花与釉里红相间而绘，色彩鲜明精致，其中青花是用青花料描绘而成，釉里红是用铜的氧化物为材料配置的彩料，表面还有一层透明釉，在釉里透出一种红色的纹样，故以“釉里红”得名，颜色沉着稳定。大明宣德青花瓷不仅在工艺上体现它的名贵与成就，而且具有丰富的文化底蕴，展现了艺术与器物的和谐统一，十分具有研究价值。
如何鉴定大明宣德青花瓷器
1、根据大明宣德青花瓷器特点鉴定
我们都知道明代景德镇瓷器一统天下，瓷器的烧造技术水平极高，占据主要的发展市场，也远销国外，明代瓷器最主要的特征就是造型方面丰满浑厚，釉面滋润明亮，纹饰以龙凤、山水、花鸟为主，画面潇洒，笔意酣畅，所以根据这四个方面的特点就能很快进行初步鉴定。
2、根据款识辨别真伪
自古以来，各代的款识都不同，各有各的特点，所以根据款识判断真伪也是一种十分有效的方法，根据款识的笔法、字体类型结构以及排列的形式、色泽的浓淡等进行判别是十分方便的，但这需要学习相关的知识和积累一定经验才能准确判断。
3、根据器型鉴定
明代青花瓷器造型主要有盘、碗、花瓶和笔筒，今年拍卖市场见到的比较多，一般赝品青花色浅淡，釉里红也稍有透黑现象，与真品青花瓷器相比色差较。
大明宣德青花瓷器鉴定方法介绍就到这里了，近几年大明宣德时期的青花在古玩市场出现的较多，有机会的朋友可以去见一见真品，希望这些简单的鉴别方法能给大家带来帮助。
嘉庆青花瓷器的特点和发展
众所周知，到了乾隆皇帝晚年的时候，清王朝开始走下坡路。到了嘉庆即位之后，国力更是大不如前。为了节省开支，嘉庆皇帝下令不再向御窑厂派专门的督陶官，而是改由地方监管，此时御窑厂的规模和瓷器品种数量都大大减少。不仅如此，嘉庆时期的瓷器依然沿用之前的烧制工艺，没有创新，也没有新的突破，一些成本高的瓷器也不再烧制。
嘉庆早期的青花瓷器大多和乾隆朝时期的差不多，工艺水准也比较高，到了后期，便以日用瓷、粗瓷为主，陈设瓷大大减少，制作工艺也大大降低。
嘉庆初期的青花瓷胎骨比较细腻，胎体洁白，后期慢慢变得粗宋，民间烧制的青花瓷更是出现很多大颗粒，看起来十分粗糙。到了乾隆后期，景德镇的高岭土严重缺失，于是嘉庆时期便从星子县开始采集高岭土。这种土与景德镇的高岭土不同，工匠在烧制之时很难把握其中的配方比例，造成经常出现塌底的情况。
为了解决这一问题，景德镇的工匠们加厚器物的下部胎体，所以，乾隆时期的器物都是上下匀称的，而到了嘉庆时期就是上轻下重，但与康熙朝时期的青花瓷相比，质量要轻很多。
嘉庆时期的修胎远不如乾隆朝时期，不仅胎壁厚薄不同，胎底还有非常明显的旋纹，为了省钱，一些民窑日用器物也开始出现圈足沾砂的情况。嘉庆时期的官窑青花瓷还是比较细腻的，釉汁慢慢变薄，大器上有荞麦地、波浪釉现象。民窑中的青花瓷为了省钱则不注重施釉质量，多为波浪釉。而且因为釉汁稀薄，火候不足，因而经常会有大量气泡存在。
在当时，嘉庆时期的景德镇工匠们使用的颜料为浙料，这种与乾隆时期的青花看起来相似，但是颜色多为深蓝色，且有晕散现象。到了后期，嘉庆青花瓷器还有黑暗、浅蓝、漂浮等现象，但总体特点是混兰，色带漂浮刺目。
造型方面，嘉庆青花瓷器要比乾隆时期少很多，而且乾隆皇帝的影响力太大，导致官窑的器型基本上没有太大的变化，再加上国力大不如前的情况，导致一些精品陈设瓷烧制越来越少。民窑也是如此，很多精致的陈设瓷很少见到，大部分都是粗瓷。
纹饰方面，嘉庆清湖瓷器的纹饰沿用了乾隆时期的风格，画法分为两种，一种是单线平涂，一种是单线平涂之后点染。后一种是仿青花，和雍正、乾隆时期的点染方法差不多，但到了嘉庆时期已经非常机械化，缺乏灵性。
嘉庆青花瓷器鉴赏及拍卖成交价格：
1:清嘉庆青花海水九龙葫芦瓶，尺寸：高30厘米，估价：RMB 5,500,000 ~ 8,500,000，成交价： RMB 13,440,000 ，成交时间：2010.12.05，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：5周年秋季拍卖会。
钤印款识：“大清嘉庆年制”款。
嘉庆一朝御瓷之烧造远逊乾隆时期，无论烧造数量、质量和经费，与前朝相比均多有不同。其中经费一项尤为明显，嘉庆四年时定为“统以五千两为率”，较乾隆后期每年“约用银七千余两”少了近三分之一。依清宫档案记载，嘉庆五年进瓷记录为“上色呈样尊瓶罐共三十七件，上色装桶尊瓶罐共一百五十九件”；嘉庆十年则是“上色呈样尊瓶罐共三十七件，上色装桶尊瓶罐共一百六十三件”，与乾隆时期琢器烧造动辄过千的情况确实不能相提并论。因此，嘉庆御瓷烧造规模缩小，尤其琢器数量锐减，故《景德镇陶录》卷二有载：“今上御极以来，诏崇节俭，每年陶器需用无多，而陶工益裕矣。”但因嘉庆元年至三年之际，乾隆为太上皇，烧造制度一切遵循前朝，据内务府嘉庆三年《造办处各作成做活计清档》载，嘉庆三年发往江西烧造的官窑瓷器，尚须要求“一半乾隆款，一半嘉庆款”，如此独特的烧造现象是明清御窑绝无仅有之事，亦恰好说明嘉庆御瓷与乾隆官窑渊源密切，断不可截然区分。彼时工匠秉承前朝之造器精神，技术物料相同，故所出之物量虽少然其品质无异于乾隆后期，是为嘉庆官窑水平之最佳时期。本品正是烧造于此独特历史阶段的上品御瓷，可证瓷史之不虚。其以葫芦瑞果为形，丰盈饱满，别致精巧，通体纹饰以青花绘就，口沿饰如意云头纹一周，此为乾隆后期经典的边饰，颇为流行，器身上下部绘以九龙闹海图，所见惊涛之上，祥云迤逦，火焰飞滚，诸龙苍健凶猛，叱咤风云，气势凌厉恢宏，更有一龙破浪而出，昂首欲飞，以致方尺之间，犹有排山倒海之势。其布局繁密而不乱，诸龙神态之描画精准，逼真传神，青花妍美淡雅，于莹润洁白的釉面映衬之下，更见亮丽非凡。底为卧足内凹，中心篆书“大清嘉庆年制”六字款，规整端庄，写法之特点与乾隆后期相同，如出同一人之手。
2:清嘉庆青花海水九龙纹天球瓶，尺寸：高30厘米，估价：RMB 6,000,000 ~ 7,000,000，成交价： RMB 6,900,000 ，成交时间：2012.05.25，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2012春季拍卖会。
钤印款识：“大清嘉庆年制”篆书款。
此件天球瓶造形丰盈饱满，青花发色标准恰当。绘饰的“九龙”纹样，虽容姿各异，但同样神情威严、凌厉气势摄人心魄。以此纹饰在嘉庆御制瓷器间亦频有得见，然同形同饰的青花天球瓶却极为少有。同纹饰之葫芦瓶，纪录中只有于1974年10月31日香港苏富比Lot.199可资对比。
3:清嘉庆青花虁凤福寿纹双耳长颈胆瓶，尺寸：高31.5厘米，估价：RMB 2,800,000 ~ 3,800,000，成交价： RMB 5,577,500 ，成交时间：2018.01.08，拍卖公司：保利（厦门）国际拍卖有限公司，拍卖专场：保利厦门2017秋季拍卖会。
钤印款识：「大清嘉庆年制」六字三行篆书款。
瓶直口，细长颈，两侧饰螭龙耳，溜肩，鼓腹，圈足。通体青花绘制纹饰，口沿绘如意云纹，颈部绘缠枝莲纹；肩部以回字纹、如意云纹各一圈间隔；腹部上绘蝙蝠纹，中间主体纹饰绘两对左右对称的夔凤围绕中间的缠枝花，其下绘制缠枝莲纹饰，底部饰仰莲纹，圈足外壁蕉叶纹一周，底书「大清嘉庆年制」 六字三行篆书款。此瓶轮廓饱满，线条优美圆润，造型端庄稳重，胎骨细白莹润。青花绘制的纹饰中，多见缠枝花卉、折枝花卉，在其中融入夔凤纹者，更具皇家贵气，主题鲜明，寄寓福寿双全之意。其画面点缀如意云头纹、蝙蝠、缠枝花卉纹，婉转舒展，繁而不乱，颇见柔美之姿。绘画细致工整。有层次的青花设色技法凸显出典型西洋之特征，绘画技法摹仿西洋光影画法，注重花朵花瓣的明暗表现与枝叶的立体层次。虽为青花却有彩瓷的富丽堂皇、绚丽浓妍之感。于纹饰间依旧可见袭乾隆旧制，以最大限度保持了前朝的余韵风貌，本品即为嘉庆时期上品珍瓷。嘉庆一朝御瓷烧造与前朝相比多有不同，其中经费一项尤为明显，嘉庆四年时定为「统以五千两为率」，较乾隆后期每年「约用银七千余两」少了近三分之一。因此，嘉庆御瓷烧造规模缩小，尤其琢器数量锐减，故《景德镇陶录》卷二有载：「今上御极以来，诏崇节俭，每年陶器需用无多，而陶工益裕矣。」但因嘉庆元年至三年之际，乾隆为太上皇，烧造制度一切遵循前朝，据内务府嘉庆三年《造办处各作成做活计清档》载，嘉庆三年发往江西烧造的官窑瓷器，尚须要求「一半乾隆款，一半嘉庆款」，如此独特的烧造现象是明清御窑绝无仅有之事，亦恰好说明嘉庆御瓷与乾隆官窑渊源密切，故所出之物量虽少然其品质无异于乾隆后期，是为嘉庆官窑水平之最佳时期。
4:清嘉庆青花八吉祥夔龙吉庆有余如意口尊，尺寸：高21.8厘米，估价：RMB 3,000,000 ~ 5,000,000，成交价： RMB 4,025,000 ，成交时间：2019.12.04，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2019秋季拍卖会。
钤印款识：「大清嘉庆年制」款。
此尊造型新颖而独特，器身做四棱倭角如意瓶式，唇口外侈，矮颈，溜肩，肩部两侧装饰双龙耳，圆腹渐敛至足边，下承圈足。造型圆润，给人端庄丰腴之感。通体罩施白釉，色泽洁白凝润，其上以青花绘饰纹样，口沿绘饰一周如意云头纹，胫部为灵芝仰莲纹，圈足环饰回纹。膨出的腹部主体纹样为双夔龙拱福庆绵长纹样。所绘瑞蝠衔桃枝，下承吉磬、盘长，周围环饰缠枝西番莲纹样，其上夔龙及缠枝莲纹，构图对称而工整，繁缛华丽，画工复杂而不失严谨之态，其纹样以重复性连续装饰为主，但这种装饰并非枯燥的雷同，而是在诸多细节处给人别致而考究的观感体验，视之妍丽夺目。如所绘纹样通过渐变的色泽表现立体感，或以细腻的笔触与流畅的线条显示出西方绘画技法的深远影响，雍荣华贵，气度不凡。器底青花书“大清嘉庆年制”六字篆书款。嘉庆一朝御瓷烧造与前朝相比多有不同，虽承袭乾隆的艺术风格，但造型创新式样少，纹饰也多采用传统寓意吉庆的图案，绘制技法工笔多于写意。其中经费一项尤为明显，嘉庆四年时定为“统以五千两为率”，较乾隆后期每年“约用银七千余两”少了近三分之一。因此，嘉庆御瓷烧造规模缩小，尤其琢器数量锐减，故《景德镇陶录》卷二有载：“今上御极以来，诏崇节俭，每年陶器需用无多，而陶工益裕矣。”但缩减烧造御瓷规模之前，嘉庆御窑的烧造则完全与乾隆时期相同，盖因乾隆丙辰归政后，虽改元为嘉庆元年，但在清宫内务府的档案中，仍有乾隆六十一年和六十二年的时宪书，宫中档案仍延用乾隆年号。故而此一时期烧造制度一切遵循前朝，据内务府嘉庆三年《造办处各作成做活计清档》载，嘉庆三年发往江西烧造的官窑瓷器，尚须要求“一半乾隆款，一半嘉庆款”，如此独特的烧造现象是明清御窑绝无仅有之事，亦恰好说明嘉庆御瓷与乾隆官窑渊源密切，而如本品之纹样。整器造型雍容典雅，气度不凡，装饰及烧造方式充分延续乾隆时期超高水准的制瓷工艺，确给人以“乾嘉不分”之感。
5:清嘉庆青花芭蕉竹石图玉壶春瓶，尺寸：高28.6厘米，估价：HKD 600,000 ~ 800,000，成交价： HKD 2,670,000 ，成交时间：2013.05.29，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2013年春季拍卖会（二）。
钤印款识：六字篆书款。
本瓶造型线条优美流畅，腹部饱满，以秀石、翠竹、蕉叶、萱草、兰花构成了一幅寓意吉祥的「五瑞图」。同款瓶最早见于元代，北京故宫博物院藏主题相关的元代釉里红、明永乐青花玉壶春瓶各一件。及至清代各朝复烧此款明式青花玉壶春瓶。
6:清嘉庆青花水波祥云“九龙”图直颈撇口瓶，尺寸：30.5厘米，估价：HKD 1,800,000 ~ 2,200,000，成交价： HKD 2,180,000 ，成交时间：2010.04.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2010年春季拍卖会。
7:清嘉庆青花吉庆有余纹夔龙耳四棱尊，尺寸：高22厘米，估价：RMB 1,300,000 ~ 1,800,000，成交价： RMB 2,128,000 ，成交时间：2007.08.20，拍卖公司：中贸圣佳国际拍卖有限公司，拍卖专场：2007夏季艺术品拍卖会。
钤印款识：款识：“大清嘉庆年制”六字三行篆书款。
此瓶造型独特新颖，唇口，直颈，溜肩，肩以下渐敛至足边，肩部圆润，给人一种丰腴之感。圈足微外撇，颈部绘一周青花如意云头纹，颈两侧各饰一螭龙耳、雕工神似，栩栩如生。器身分四瓣，于凸出的器面上腹部绘一组青花双夔龙拱宝相花纹、缠枝莲纹及象形蝙蝠衔磬挂如意纹，寓意吉庆有余，画功精巧，构图严谨，瓷画技法娴熟，纹饰相互对称，青花色调既蓝艳又明快，青花装饰层次分明，布局浓淡相间得宜，繁而不乱，又突出了吉祥的画面。瓶身轻巧俊秀，制作精良，整件器物绘图有序，和谐俊秀，从而达到很好的吉祥装饰效果，为嘉庆时期传世品中少见之器型。
8:清嘉庆青花缠枝莲纹赏瓶，尺寸：高36.8厘米，估价：RMB 800,000 ~ 900,000，成交价： RMB 1,840,000 ，成交时间：2013.05.10，拍卖公司：北京东正拍卖有限公司，拍卖专场：2013春季艺术品拍卖会。
钤印款识：款识：大清嘉庆年制。
本瓶撇口长颈，鼓腹浑圆，足际微外撇，整器造型丰腴优雅。瓶胎釉白皙润泽，通体纹饰以青花绘就，其中口沿及颈部分饰海水波涛、如意云头、蕉叶、缠枝莲花及回纹共六条纹饰带，胫部及足际则点缀仰莲及卷草纹，腹部主体满绘双层缠枝莲花，其花朵鲜活饱满，姿态各异，枝叶恣情生长，茂盛繁密。整器青花发色鲜艳明快，浓淡相宜，纹饰繁缛细密，层次分明，画工点染细腻，笔力高超。瓶底心青花书“大清嘉庆年制”六字三行篆书款，款识字体端庄隽秀。清代青花缠枝莲纹赏瓶可分为两种，器形、纹饰略有不同：一种为雍正朝初创之作，其肩部饰三组凸棱，腹部上丰下收，所绘缠枝莲花为单层排列；另一种为乾隆朝创新之作，其腹部浑圆，不饰凸棱，足际起唇边一周，腹部缠枝莲花为双层。本瓶属于后者，为嘉庆早年景德镇御窑厂延续乾隆制瓷工艺之作，其水准丝毫不输前朝，然嘉庆一朝仅历二十五年，故其传世作品数量比乾隆朝更少，其珍惜性因此凸显，且本品整器保存状态良好，更为难能可贵。
9:清嘉庆青花夔凤纹盖碗尊，尺寸：高19.5厘米，估价：RMB 1,500,000 ~ 1,800,000，成交价： RMB 1,725,000 ，成交时间：2015.12.06，拍卖公司：北京市古天一国际拍卖有限公司，拍卖专场：2015秋季拍卖会。
钤印款识：款识：“大清嘉庆年制”六字三行篆书款。
敛口，束颈，折肩，弧腹，圈足，底部“大清嘉庆年制”篆书款。透明釉地青花绘饰。敛口折面双弦围成圈带，其内青花染地，线绘如意灵芝于上装点，深浅层次。颈部纹饰三层，自上而下分为蕉叶纹、回纹、变形莲瓣纹。颈肩夔凤纹一周，青花单弦作结。腹部作饰三层，上下回纹、变形莲瓣纹、如意云头纹相对，中域夔凤纹满布。据资料，此瓶类创烧于乾隆当朝，为其时大运瓷器之一种，烧制历经嘉道二朝而止。此尊，形制整范，浆胎，青花晕散沉着，点着铁锈斑点效果，绘饰层次丰富，特征典型。此瓶为嘉庆时期御窑之佳品，为有清一代烧造同式尊中上佳者。其青花发色浓翠明艳，器形周正古雅，尺寸较小却见大器雄浑壮阔之气势，与乾隆时期无异，应属嘉庆朝早期作品。浆胎是指明、清两代用瓷土淘洗后的细泥浆制成的胎体轻薄、色如米浆的一种瓷胎，具有胎薄、体轻、质松、音哑、釉有细小开片等特点。因瓷胎薄质轻，很难保存，整器存世很少极为珍贵。《陶雅》称：“浆胎者煨瓷民，浆胎所开之片为细片，仿哥所开之片为粗片，往往又称为碎瓷，而有开大片瓷色发红者，又称为格瓷。”民国时期的《饮流斋说瓷》作者在其文中有好几次提到浆胎瓷器，说浆胎必轻，桨胎质轻而松。还在说胎釉之三处注解：（ 浆胎者，撷瓷粉之精液，澄之使清，融成泥桨以成肧胎，凡极轻而薄之器属之。浆胎瓷胜于康熙朝，雍正、乾隆时期烧造数量比前朝大为减少，此尊为嘉庆时期极为罕见，御窑之作更属凤毛麟角。
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