怎样鉴别釉下彩瓷器。
开始接触陶瓷，便是绘制釉上新彩人物肖像。
自王琦以来至八、九十年代的肖像工艺水平日渐完善，由黑白到罩彩，及至纯西洋绘画技法的运用，像一道璀灿绚丽的彩虹，令世人瞩目、震惊，由此肖像界名家辈出，最有代表性的肖像大师便有：杨厚兴、章鉴、吴康、章文超、邱光、冯杰先生等，在瓷上肖像艺术领域都曾独领风骚，影响巨大而深远。
2000年后风靡景德镇的釉中彩，以其独特的神韵，迅速渗透到每一个画种，甚至人物肖像，它的深沉深厚，锃亮令人们歆羡赞叹不已，它既能同釉上新彩颜色一样互相调配，又能在高温下获得新彩无法达到的效果，匪夷所思的人们逐渐对它产生浓厚兴趣的同时，也被它展现出来的艺术魅力所征服，这就是釉中彩最深入人心之奥妙处。
它们都曾作为一种艺术形式而存在，但相互之间究竟有何区别呢?
首先我们谈到的是颜料，无论釉上还是釉中彩，颜料与颜料之间可以任意调配，新彩颜料的细腻，随心所欲，直令釉中彩逊色许多，而釉中彩颜料的厚用却令新彩望而止步，新彩除海碧兰外，其余颜料均得心应手，而釉中彩颜料由于颗粒粗，既沉又涩，急性之人很难驾驭它，颜色的单调也是一件令人遗憾的事，不断地用镭钵研磨，不断地试照子，列色谱表，便是一种十分有效的手段，必须耐住性子，锲而不舍、百折不挠地去试验。
其次是油料的运用问题，稍为学画过陶瓷的人都知道，新彩颜料一但用厚或乳香油偏多的话，烧烤的时候颜料色块会崩落，但令人们想像不到的是，釉中彩颜料不仅可以厚用，甚至还可以像画油画那样色块叠加着画，并且烧制出来的画面有机理感，这就是釉中彩之神奇所在。新彩由于颜料称心好使，容易出效果，色彩鲜艳、漂亮、活泼、料性也很容易掌控，正如唐代书论家孙过庭所言笔墨称心，心手双畅之语。而釉中彩就比较费力，涩笔现象十分严重，若说慢工出细活的话，言于此则再也形象不过了，画家徐悲鸿曾告诫学生：要方不要圆，要拙不要巧，要脏不要净，这充分说明了涩笔现象，拙的方法不是不可取，而是非常重要的一个环节，有人喜欢轻巧，有人酷爱笨拙，八大山人朱耷就喜欢用秃笔狂草，谁说拙的方法不可取呢?由此可见，新彩是以巧取胜，反之釉中彩是以拙见美。
第三是修像的问题，八十年代末，九十年代初期，杨厚兴先生瓷上肖像展览时笔者曾仔细地看过，其修出来的点子飘飘洒洒，摄人心魂，为何呢?正面观之则不见点，而侧光一看，杂而不乱的点、线像群魔起舞，万物复苏，给整幅画面增添了源源不断的生机，而冯杰先生的线条，绘画性极强，像一张磁网，牢牢地把你的视线往画面上拉，这就是修像的魅力，一个好的画师必须修好这一门课，至于修出来的是什么“点”或什么“线”，及至“块面”任由各人手法习惯及性情爱好，值得大家注意的是新彩人物修点线宜轻勿重，如果稍长一点的线条一重的话，烧出来后颜色偏深，线条变的僵了，没有生气，而釉中彩因为是烧高温的，若像新彩那样淡淡的点线去修画的粤语电影话，从梭式窑里出来后，整个画面便无笔触可寻了，经过高温，淡色几乎不复存在，须在烧烤之前掌握它的一切性能，不仅仅要把画面画的偏厚偏重些，还得把点线也要修得深一些，只有这样，再高的温度，也将无可奈何了。
第四便是烧烤的差异，新彩比较简易，经过七、八百度的红炉即可成画，而釉中彩必须经过摄氏1300℃左右的高温煅烧，并且在烧之前须先将画面精心处理一遍，用干釉粉或湿釉抹刷均可，这样釉料便牢牢地吸附在画面上，烧出来的画面会像镜子一样光彩照人，爱不释手，但最令人头痛的事，便是不可预料的烧制过程中出现的种种变故，比如说：惊釉、开裂、纠色、崩色、起包、落渣或起刺，出黑痣点或烧过头等等奇奇怪怪的现象，就像自然灾害不可抵挡，但办法总是比困难多的，经过不断努力，总结经验教训，掌握好烧烤规律，就会更大程度地减少失败因素，最后定会绽放出欣慰的笑容，因为釉中彩作品是绿色环保的。
经过种种分析比较，釉上新彩和釉中彩有着共性，同时存在着特殊性，瓷库中国相信，在不久的将来，釉中彩人物肖像艺术，逐渐会被更多的绘画工作者所接受和发扬光大，这枝艺术奇葩，定会发射出耀眼的光芒。
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收藏瓷器也讲配置 可考虑古彩与粉彩瓷板釉上彩《丰收》
瓷板釉上彩《丰收》
“现在市场以几千上万元为单位的价格太正常了。”市场行家表示，收藏者出价低点很难拿到货。市场人士透露，近期有一些不懂行的买家加入了市场，把价格盲目像炒股一样炒高。
据了解，一名与景德镇不少工艺师关系很好的“熟客”，最近却四处碰壁，收不到瓷器。有知情人偷偷透露，整个市场的价格涨幅比预期高，作者们不好意思向他提价，只能纷纷表示订货忙，其实是拒绝了他。
古彩作品越来越少
“最近我打电话到景德镇的几个作者家，大多数都很忙，都有不少订单，没有现成的作品。景德镇市场可谓一片繁荣，”一名买家表示。她透露，本次“彩虹会”的展览是她提前了半年“预约”的，否则展览都难以如期举行。
“如果买了件大师东西，价贵但又不是精品，最终只能放床底，”江西省高级工艺美术师杨子健认为，倒不如买自己喜欢的瓷器，“大师的精品当然好，但不是每个人都要有，而且也不能像以前一样要集齐所有大师作品。有能力者，收藏几件作为‘压箱宝底’就可以了，不能全追求。”
有市场人士透露，目前景德镇工艺师的队伍日益庞大了，目前已经有60位国家级大师，今年还有可能再增加10余名，收藏者不可能收齐所有国家级大师作品，何况单件瓷器的收藏成本越来越高。
“现在大师价格动辄数几万到几十万元不等，工薪阶层要为房子奋斗，哪有钱买？”周圆建议，普通收藏者还有机会，中青年工艺师们的作品中还有价位在几千元至两万元的，可以选择其中自己喜欢的类型收藏。
行家建议，收藏者还可以用“逆向”思维收藏。比如现在市场上的瓷器多为新彩，粉彩、古彩因为费时费工，作品越来越少。画粉彩需要很多时间和工序，画完以后需要填色，颜色又有很多种，而且变化很大，一般不容易掌握。
相对来讲，画新彩时间会少一点。但是作品画面的构思重要，艺术家是否用心创作，作品的意境深远，内涵丰富决定陶瓷的作品的收藏价值，收藏家根据自己的经济实力和爱好收藏自己喜爱的陶瓷精品作品，而不需要盲目地跟风购买。
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东汉绿釉奏乐人物陶俑
我国音乐的起源相当悠久，早在原始社会，先民们就已开始使用乐器弹奏乐曲。先秦时期的典籍文献中就已有大量关于音乐和乐器的记载。到了汉代，音乐和乐器的发展则进入更为繁荣的时期，各地的考古发现中都有不少画像石、壁画以及乐人俑能反映汉代音乐的发展情况。本篇来介绍几件安徽地区出土的东汉时期绿釉奏乐人物陶俑。
抚琴人物陶俑（图1），高8.3、宽6.2厘米，上世纪50年代安徽省蒙城县涡河闸出土。陶俑胎体呈红色，表面施绿釉，塑一人物席地而坐，膝上置琴一把，琴弦刻画较清晰，乐人双手作抚弦、弹拨状。琴是中国传统的弦乐器之一，起源很早，《山海经》中即有“伏羲作琴、神农作瑟”的记载。汉代及汉以前的士大夫阶层已把抚琴作为一种修身养性的方式之一，士人们视琴瑟为不可离身之物，如《礼记》中说：“士无故不徹琴瑟”，《列子·汤问》中也有“伯牙、钟子期高山流水觅知音”的典故。
吹埙人物陶俑（图2），高8.6、宽4.8厘米，上世纪50年代安徽省蒙城县涡河闸出土。胎体呈红色，施绿釉，塑一站立的奏乐人物，双手握住一个较小的圆球形物件，放在嘴下吹奏。根据其他地区出土的同类较清晰的乐人俑，可以推断这种乐器应为“埙”。埙属于吹奏乐器，据考证，埙的早期雏形为狩猎时用的石头，有的石头上有自然形成的空腔，投击猎物时，石头的空腔由于气流作用而产生哨音，人们受此启发，便渐渐地出现了埙这种乐器。正史《汉书》中有这样一段记载：“声者，宫、商、角、徵、羽也，所以作乐者，谐八音，荡涤人之邪意，全其正性移风易俗也。八音：土曰埙，匏曰笙，皮曰鼓，竹曰管，丝曰弦，石曰磬，金曰钟，木曰柷……”这里的“八音”当指八种材质的乐器，埙位列之首，且以土为材料，说明当时的埙多以陶土烧制而成，至唐宋时期，仍然有陶瓷质地的埙。而埙字从土旁，也说明了它的基本材质。
吹箫人物陶俑（图3），高11.2厘米，1956年安徽省太和县李阁乡马古堆出土。陶俑红色胎体，施绿釉，釉面较光润，有开片。塑一站立的奏乐人物，双手持一长箫，正在吹奏。箫是一种管状的吹奏乐器，箫字为竹字头，呈长管状，当以竹子作为材料制成。在汉代时，箫已是比较常见的乐器，《淮南子》中就有“若风之过箫”之句。箫与笛子的形状较为相似，但吹奏的方式并不相同，所谓“横吹笛子竖吹箫”，从这件乐人俑吹奏姿态看，其乐器应当是箫。
以上这三件奏乐人物陶俑，均出土于安徽省的西北部地区，这里与河南省邻近，东汉时期墓葬中常见有绿釉陶器出土，这些绿釉陶器一般都是作为随葬明器，所以形制比较简单，做工较粗糙。但它们的出土，可以反映两千年前东汉时期音乐、乐人和乐器的情况，能反映当时安徽地区的社会风貌，是较为难得的实物资料。
中国工艺美术大师邓文科醴陵釉下五彩观沧海人物挂盘
邓文科醴陵釉下五彩观沧海人物挂盘/ 博宝宝珍商城BZ030144号商品
醴陵釉下五彩，画面光亮平滑，清雅明快，晶莹润泽，具有饱满的水份感。由于醴陵釉下五彩采用了一些特殊的装饰技巧，如双勾分水法，使色彩平坦无痕，色彩浓淡过渡自然，再加上高温烧结后的釉层，使画面平坦光滑，有如玉一般的润泽和光彩。给人静中有动的感觉，看得见、摸不着，美中藏秀，光影闪动，令世人惊赞。此作品为中国工艺美术大师邓文科醴陵釉下五彩观沧海的人物挂盘。
他在作品的创作中引用了曹操的《观沧海》：“ 东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。”此挂盘，将这首诗的气势恢弘表现得栩栩如生。借由曹操的诗歌尽情发挥，骏马临崖而立，主人公雄姿英发，面对苍茫的大海，抒发无限的豪情。用大片的蓝色渲染整个画面，营造意境。海面的波澜壮阔，气势直逼人心，让人如临其境，不禁随之感染，为之振奋。让我们于收藏和欣赏之际，必能感受一代霸主的凌云壮志。通过精神的共鸣，用心灵触摸穿越千年的不朽灵魂。
此盘不仅在做工上精致脱俗，它的可贵之处还在于蕴含着诗歌的美韵之气，将历史的典故以青色绘于挂盘之上，浪涛汹涌，使人不禁觉得古朴典雅，是收藏的上佳之选。
陆如釉上彩壶 瓷器中仙葩之作
中国是瓷器的故乡，瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，中国的制瓷工艺精良，历史悠久，瓷器是中国手工艺品的代表，曾多次作为国礼送给其他国家。博宝宝珍商城里的陆如釉上彩壶无论是以制作工艺的精巧细致而论，还是以作品的绘画技艺来评判，都是上乘之作。
陆如，字淘人，号珠山老民，室名淘乐斋，原籍江西丰城市，1936年1月出生于江西九江，中国美术家协会江西分会会员，副教授。擅长釉上釉下花鸟犹以梅兰竹菊享誉艺坛，兼长中国画。1994年被授予“陶瓷世家”称号。2003年被评为首届中国陶瓷艺术大师。陆如10岁时随父陆云山学艺，又潜心于学，于功成名就之时，仍好学不辍。1986年又入北京中央工艺美术学院进修，拜师于著名国画家许麟庐、白雪石先生。经悉心指教，技法更加成熟，格调更加高雅，艺术修养更加深邃，他将此融入其陶瓷美术创作中，使作品有着很高的审美品位和审美情趣。他的创作立意高、意境美，构图奇、装饰新，笔墨精、色彩雅，给人以笔底春风挥不尽，东涂西抹总开花的意匠神韵。作品深受世人喜爱，被国内外馆藏机构和陶瓷爱好者广为收藏。
陆如青花釉里红《好茶胜似酒》壶
博宝宝珍商城里的陆如釉上彩壶是典型的景德镇辞其作品，景德镇制瓷业曾结束了我国瓷器以单色釉为主的局面，把瓷器装饰推进到釉下彩的新时代，形成了鲜明的中国瓷器之特色，把景德镇瓷业推向遥遥领先的地位。
为大家所展示的陆如釉上彩壶，品通体圆润，尽显贵气，瓷面上色更是精致淡雅，清新俊逸，形象展示上更是惟妙惟肖，每一个细节都展现得当，入沐春歌中，给人别样的青花收藏体验，可谓意境悠远，难得一见。
博宝宝珍商城里陆如的瓷器作品，代表着中国较高的制瓷工艺，细腻的画工，精湛的技艺，堪称瓷器中的仙葩之作。瓷器作品不仅美观，而且极富收藏价值，有很高的升值潜力，必会引起广大爱好者的热捧。
醴陵釉下绿彩瓷器工艺传承与发展
陶瓷工艺是中华文明史一个重要组成部分，也是中国为世界文明作出的伟大贡献。早在欧洲掌握制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。在几千年的发展历程中，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面是通过制瓷制作体现的，并形成各具时代特色的非常典型的艺术特征与不同的装饰艺术。
一、陶瓷装饰工艺发展
陶瓷装饰工艺简单来讲主要有二大类：颜色釉装饰和彩绘装饰。
颜色釉装饰在发展过程中衍生了青釉、黑釉、白釉、红釉、黄釉、窑变釉等等。不同颜色釉按细微差别又分为不同品种。例如红釉中有祭红、郎红、豇豆红以及近年发明的中国红等。青釉中，我们最为熟悉的有龙泉青瓷和景德镇的湖田窑影青瓷。白釉中，我们比较熟悉的有宋代定窑白瓷，明代永乐甜白瓷和德化“猪油白”等。
彩绘装饰分为釉上彩和釉下彩。一段时期里，釉上彩成为陶瓷主要装饰工艺之一，它是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成，有粉彩、斗彩、五彩、浅绛彩、珐琅彩等等。
釉下彩是陶瓷另一种主要装饰工艺，用色料在已成型素烧的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉烧成。烧成后的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，表面光亮柔和、柔和不凸出，显得晶莹透亮。相对于釉上彩，釉下彩具有不掉彩，色调柔和艳丽，无铅镉，保存时间长等优点。最早出现釉下彩是唐代长沙铜官窑，当时是釉下单彩，以褐色为常见。其后诞生的青花装饰（釉下蓝彩）长时间成为中国瓷器的主流装饰艺术，釉里红瓷器也非常名贵。至清末明初，湖南醴陵窑发明釉下五彩装饰工艺，将釉下彩装饰工艺推向一个高峰，釉下彩装饰从此也向釉上彩一样，多姿多彩。
二、釉下单彩装饰工艺发展历程
在醴陵窑釉下五彩出现之前，釉下彩装饰主要以单彩形式出现，不同时期主要有褐彩、青花、釉里红、釉下绿彩、墨彩等。
釉下褐彩：长沙铜官窑是中国唐朝彩瓷的发源地，首创中国釉下彩瓷。在青釉下用褐色斑点组成几何图案，在白釉或青釉下用笔绘云彩和几何纹。铜官窑釉下褐彩是釉下彩瓷的发源，装饰技法相对还比较简单。
青花：青花，又称白地青花瓷，用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。一段时期里，青花成为中国陶瓷主流装饰工艺。
釉里红：釉里红创烧于元代。是将含有金属铜元素为呈色剂的彩料按所需图案纹样绘在瓷器胎坯的表面，再罩以一层无色透明釉，然后入窑在1350℃以上的高温还原焰气氛中一次烧成。因为高温下红色成色较难，所以，釉里红瓷器也相对珍贵难得。
釉下绿彩：清末，湖南瓷业学堂研制出草青、海碧、艳黑、赫色和玛瑙红五种釉下颜料。通过罩色、接色等手法，调出数十种不同的颜色，经1200—1400℃烧成，从而发明了釉下五彩。而同时湖南瓷业学堂还用青草、海碧、艳黑等进行单独装饰，这就是醴陵窑著名的釉下绿彩、釉下蓝彩和釉下墨彩。
三、“文人瓷”釉下绿彩的流行
釉下绿彩的出现是西学东渐的结果，与其他多种颜色结合形成了多姿多彩的釉下五彩。但是作为单色装饰，釉下绿彩也给人耳目一新的效果。因此，在清末民初，醴陵窑出现了很多釉下绿彩作品，有大盘、大瓶、罐子、坛子、笔筒、印泥盒、印章等等，可见绿彩的流行。
相对于红色、黄色等富丽之色，绿色更显清新雅丽、恬静素美，是自然之色，因此也更为文人墨客所喜欢，并且多以山水画形式出现，器型则除了瓶子外，多见于笔筒、笔洗、印泥盒、印章等文房瓷。因此，釉下绿彩又被人称为文人瓷，具有浓厚的人文色彩，与以红、黄为主色调的宫廷瓷（官窑）一起，成为瓷中珍品
四、釉下绿彩装饰工艺传承与发展
虽然釉下绿彩瓷器在民国时期风行一时，但是由于战乱等，一个时期里失传断线。上世纪五十年代，湖南陶瓷研究所等研制了一系列绿色颜料，并普遍运用到釉下五彩装饰彩绘中。但将其作为单色发色效果不甚理想，所以很少有釉下绿彩作品出现。
就釉下绿彩陶瓷传承与发展，我谈几点看法：
1、要加强绿色颜料的研制。作为单彩装饰，颜料发色一定要稳定，发色要艳丽葱翠，否则会严重影响作品质量。
2、要把握釉下绿彩“文人瓷”的个性表达，多开发与之适应的器型。通过多年的实践，发现在茶具、烟斗、笔筒、笔洗、印泥盒、印章、薄胎碗等上面装饰绿彩山水，效果都非常好，也得到广大陶瓷爱好者及收藏家的好评。
3、要加强釉下绿彩文化历史的发掘和研究。釉下绿彩出现时间不长，更要加强文化历史的整理，使得这一传统装饰艺术重放光彩。
唐青釉点褐彩执壶 窥见唐代釉下彩之精妙
唐朝，当时世界上最强盛的国家之一。生产力的提高，为科学技术的发展提供了强大的支撑。同时，伴随着文化艺术的兼收并蓄，唐代瓷器的制作水平更好，使用范围更广，瓷器的品种与造型更加新颖多样，其精细程度也远远超越了前代。唐朝的瓷器，除了在发展中形成了“南青北白”的两大瓷窑系统，同时还烧出成熟的黑、黄、花瓷，而最引人注目的是创烧出中外闻名的唐三彩和釉下彩。
在合肥市文物管理处收藏着一件珍贵的国家一级文物——唐青釉点褐彩执壶。
唐代制瓷工艺的新成就之一
中国人多爱陶瓷，可大部分人对陶瓷釉彩的发展脉络并不十分清楚。市文物管理处工作人员、馆员夏腾告诉记者，我国古代陶瓷器釉彩是有规律可循的，大体说来是从无釉到有釉，从单色釉发展到多色釉，再由釉下彩发展到釉上彩，并逐步形成了釉下与釉上合绘的五彩、斗彩等彩绘瓷品种。
“釉下彩”是唐代制瓷工艺的新成就之一，它为瓷器装饰开辟了一条新的途径。釉下彩是用彩料在瓷器坯体上直接施彩，然后再罩一层透明釉，入窑后在高温中与瓷器一次烧成的品种。它的突出优点在于不易磨损、永不褪色、无铅无毒，且光滑平整、晶莹光亮。
夏腾说，当时，越窑曾尝试过釉下褐彩，但没有发展起来。北方邢窑一直采用刻划花装饰。唯独长沙窑成熟运用了釉下彩绘瓷工艺。早期，长沙窑采用的是模印贴花装饰。为了突出效果，匠人们又在贴花上再施褐色彩斑，最后再施青釉。元、明、清时期的景德镇青花瓷是釉下彩的最成功制作，也是中国瓷器的代表品种之一。
“其实，釉下彩瓷的出现可以追溯到汉末三国时期，只不过当时只是以褐色颜料简单地装饰瓷器。”夏腾补充道。
深受长沙窑青瓷执壶影响
真正的釉下彩绘瓷出现在唐代，而唐青釉点褐彩执壶便是釉下彩绘瓷的代表作之一。整个壶呈棕色，壶身上有状如褐色水渍斑的釉色装饰，而这种装饰在唐朝比较多见。在夏腾看来，这种简单的釉下纹饰的大量出现，也为后来釉下彩的继续发展创造了条件。
在唐代，青瓷也好，白瓷也罢，其器型多为日常生活常用的，比如碗、盘、壶、罐、瓶等。其中壶中最常见的形制便是多棱形圆柱短流的执壶，壶腹一般为椭圆形或瓜棱形，壶柄为双排曲柄，壶口多为喇叭口，外部施釉不到底，底多为微微内凹的平底。
这个唐青釉点褐彩执壶，喇叭口，短流，双系，曲柄，鼓腹，平底。同时，为青褐色釉，施釉不及底；灰白胎，胎质较细。整体看来，它的造型与长沙窑青瓷常见的执壶造型一致，也是唐代执壶的重要形制之一。
那么执壶在唐朝是用来装什么的呢？“执壶，又叫‘注壶’，是从隋代开始出现的酒具，到了唐中晚期已经大量流行，基本取代了鸡首壶、凤首壶等。这时期执壶式样繁多，有短流、长流、曲柄、直柄等数种。”夏腾答道。
·本报记者方偲·
汝瓷造型与釉的关系
北宋以来，汝窑青瓷工艺一直处于领先地位，并以造型规整、釉色素净典雅的天青色而闻名于世。汝瓷的高度审美造型，精湛的制坯工艺，特殊的配方用料，独特的烧成制度，以及自然形成的装饰效果尽在其中，那么这些东西与器物的泥釉料有何关系呢？
汝窑豆绿釉刻牡丹纹三足尊
北宋王朝高度的审美观，使汝瓷器物的制坯工艺要求独特，就汝官瓷三足洗而论，口面、直径、公分、高、公分下三足承之给人以典雅之感，而被很多人所忘掉的却是外面上下各有一道弦纹，此物内上沿有一毫米，下连续有三道浅沟，那么这些弦纹和浅沟干什么用呢？
在多年来收藏到这类瓷片研究实验得知，汝官瓷瓷器的天青釉是在1150℃以上至1200℃以下烧成，而北方的馒头窑及马蹄窑在烧成中，程度不同会有上下温差，一般上部温度较高，底部温度较低，因釉在高温的情况下，熔融阶段这时的釉料成粘稠的液态，若烧成火候掌握不当，釉子就下垂，使人们常说垂流现象，这样器物冷却后，口沿部分色少淡，使器物有美中不足之感，这样一来就阻挡了一部分釉料垂流，解决了这一缺憾。
明清釉里红瓷器的区别和鉴别
釉里红是中国瓷器重要的釉色种类之一，釉里红起源于元代，发展于明清时期，明代釉里红与清代釉里红让釉里红瓷器走上巅峰，由于元代釉里红创造，但是没有太大发展，所以介绍一下明代釉里红与清代釉里红瓷器区别和明清釉里红瓷器鉴别。
釉里红属于釉下彩品种之一，系以氧化铜为呈色剂在胎上彩绘，然后施釉，经高温一次烧成。因其在釉下彩绘，故称釉里红。釉里红的白地红花，色彩鲜艳，给人以热烈喜庆的感受，自元代创烧以来，一直受到人们的喜爱。由于铜对窑室内的气氛要求严格，高温下易挥发，因此烧成难度大。元与明初的制品有些呈色不稳定。明、清时烧制的釉里红色彩稳定，且更加艳丽，尤其是清雍正朝的釉里红，不仅色泽鲜红，而且成品率高。
明代釉里红瓷器特点
明朝洪武年间，釉里红得到了极大的发展，釉里红瓷器的造型纹饰上颇有元代遗风，瓷器颜色浅红浅灰，很少有纯正的，尤其是洪武早期的釉里红制品大多呈黑红色，不够鲜艳，有些甚至烧成了“釉里黑”。直到宣德年间，因为对铜红釉烧造技术掌握较好，所以出现了较纯正的红色，纹饰浓淡自如。值得注意的是，宣德釉里红瓷器主要采用涂抹法，而洪武朝盛行的细线描绘图案的釉里红瓷器却并不多见。
清代釉里红瓷器特点
清三代时，官窑很注重釉里红技术的恢复，这三朝官窑中都有上乘的釉里红瓷器。清代釉里红瓷器和明代相比，清代釉里红呈色有了改进，呈色红中透紫，既无元明釉里红的红艳，也无因烧制不好而出现的灰黑或烧飞。同时，清代的釉里红呈色已能分出浓淡色阶，这是又一个重要进步。这时的官窑釉里红大多采用白描的方法，和同期青花复杂而多样的绘画方法相比，在表现能力上还有有一定差距这是明清釉里红瓷器鉴别方法之一。采用青花和釉里红合绘一体，是最多的装饰手段，如雍正官窑的八仙过海青花釉里红碗上，以青花画八仙人物、釉里红画海水，形成强烈的色彩对比。乾隆时的云蝠纹以青花画灵芝云，以釉里红画蝙蝠，也是很成功的创作。这些成熟作品在清中后期的官民窑中被不断仿制，但无论从青花、釉里红的呈色和绘画技巧来看，都相距甚远，讥以效颦并不为过。
清代中后期民窑的釉里红生产一直没有停止过。
诞生于民窑的釉里红在明代被官窑袭断，到清代官民窑并举的盛况又被民窑独秀的局面替代。到了清末民初，釉里红经过数百年发展，至此也许是一个圆满的句号。