简一瓷砖。
佛教的终极追求是“觉悟”成佛。那什么是“觉悟”呢？佛教各宗派有不同的解释。禅宗认为，“觉悟”就是“明心见性”。那“明心见性”又是什么意思呢？禅宗的说法是这样的：凡人脑子里存在的各种思想、意识、念头等，称作“心”；在“心”背后起决定作用的是“性”。凡人的“心”充斥着偏执、虚幻、误会、混乱，原因是背后的“性”出现了迷惑。学佛的目的是要明白“心”“性”的本来面目。一个人把握住了自己的“真性”，也就领悟到了“佛性”。所以，“明心见性”就是觉悟成佛的境界。
“明心见性”说起来就四个字，但真正要说清楚其内涵并不容易。古今有许多哲人使用各种方法对“明心见性”进行过诠释，明代瓷器上也有一种专门对它进行诠释的纹样（图1、2、3）。这种纹样看似简单，其实颇有创意。本文将这种纹样称作《明心见性图》，通过将它与其他诠释方式比较，来看看它有什么特色？
“明心见性”作为禅宗的核心理论，最初是由禅宗六祖惠能在其论著《坛经》中进行详细阐述的。那么对“明心见性”的理解，我们就从《坛经》开始吧。
在《坛经》“般若品第二”里，惠能为信众说法，说到“明心见性”时是这么说的：“心量广大，犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短，亦无瞋无喜，无是无非，无善无恶，无有头尾。诸佛刹土，尽同虚空。世人妙性本空，无有一法可得。自性真空，亦复如是。”这段文字的大意是：“心”的世界无限广大，但本质上是“虚空”的。世间一切都是“虚空”，人的本性也同样是“空”。懂得万物皆“虚空”之理，就能把握住“自性真空”。
接着惠能又说：“莫闻吾说空，便即著空。第一莫著空，若空心静坐，即著无记空。”意思是：不要因为我说“空”，就执著于“空”。单纯的“空心静坐”，是错误的“无记空”（死空）。wwW.TaOCi52.cOM
死守一个“空”字也不对，那么什么是正确的“空”观呢？惠能说：“世界虚空，能含万物色像。日月星宿、山河大地、泉源溪涧、草木丛林、恶人善人、恶法善法、天堂地狱、一切大海、须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。”意思是：真正的“空”观，是“能含万物色像”的“虚空”。
惠能对“明心见性”的解说非常玄妙，许多人一时理解不了。后来的学佛者把理解“明心见性”的过程称作“参禅”，并作出许多通俗的解说。如《五灯会元》卷17记载了宋代青原惟信禅师这样一段语录：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这段语录后来被人们称赞为参禅的“三重境界”：参禅前，见什么是什么；禅有所悟时，见什么不是什么；参禅彻悟后，又是见什么是什么。这“三重境界”是对惠能“明心见性”思想的高度概括，也是通俗的比喻，对人们理解“明心见性”有很大助益。
为帮助理解“明心见性”，宋代禅师还创作出一种图文并茂的《牧牛图》，对“参禅”过程进行图解。到明代时，流行的是普明禅师的《牧牛图颂》连环版画，全图由十幅画和十首诗组成。其中最后一幅表示参悟“明心见性”圆满完成的图叫“双泯”，画面很简单，就是一个圆圈（图4）。光是一个圆圈容易引起误解，所以必须结合与其套配的诗来理解。其诗云：“人牛不见杳无踪，明月光含万象空；若问其中端的意，野花芳草自丛丛。”
“人牛不见杳无踪，明月光含万象空”两句，说的是参禅到了人、牛“双泯”不见的境界，相当于领悟到了惠能说的“心量广大，犹如虚空”，以及青原惟信所说的第二重境界“见山不是山，见水不是水”。把世界万象看空的境界，就如明月一般洁净，所以“双泯”画面中的圆圈，其实是月亮，表示心的空明状态。
后面两句“若问其中端的意，野花芳草自丛丛。”表述的是惠能所说的正确的“空”观，也就是“能含万物色像”的“虚空”。“野花芳草自丛丛”其实就是惠能在《坛经》里举例说到的“草木丛林”，代表“万物色像”。这也相当于青原惟信所说的第三重境界：参禅彻悟后的“见山只是山，见水只是水”。
版画《牧牛图》中的“双泯”图及颂诗，是对“明心见性”最终悟通状态的一种图文结合的表述，对佛教信徒的影响也不小。瓷画中的《明心见性图》则是对“明心见性”的又一种诠释方法。它的特点是什么呢？我们看图1、2、3，它们用青花线条画出一个圆圈，正与图4的版画“双泯”图一致。不同的是：版画还需用诗来解说圆圈包含的“双泯”之义，以及更深一层的“虚空”中能含“万物色像”之义；而瓷画则不立文字，直接在圆圈中用釉下阴线刻画花卉图案，将两层含义一起表达了出来！
釉下阴刻纹样，是瓷器装饰艺术的另一种重要的表现手段，应用也十分广泛。《明心见性图》将青花绘画与釉下阴刻组合起来进行创作，以青花表现“明月光含万象空”，以釉下阴刻花卉表现“野花芳草自丛丛”，十分巧妙且得体。两种瓷器的装饰手法，一显一隐，简直是天生的绝配！
经过以上比较后我们可以说，瓷画《明心见性图》对禅理的诠释简洁明了，其简明程度胜过其他种种文字的、图画的解释，是充分发挥瓷器装饰优势的精彩之作。
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钧瓷窑变美学的极致诠释
四、钧瓷窑变美学的极致诠释
姿丽铺陈而不浮艳，古朴端庄而不愚笨。雄厚宏阔而不张扬，平淡自然而不空洞。雅洁净润而不单薄，巧夺天工而不造作。天然窑变正所谓一瓷一世界
卢钧，因为神垕卢氏所创清光绪五年。因之又称卢瓷，始于 曾被称为“君王之瓷”的钧瓷再进宫廷。
卢钧为五大名窑之钧瓷系中最为名贵者，与北宋御窑钧瓷并称姊妹。卢钧之高温釉窑变，为世间之独有，它继承了宋钧之美，同时摒弃了入窑前的人工涂抹，完全以自然窑变出亦绮丽、亦质朴、亦雄厚、亦秀美的无双无对、意趣自天成的艺术风格，并因其作品的唯一性而名贵。
卢钧为中国近现代钧瓷的奠基者。卢钧的出现，恢复了自元末而失传近五百年的钧瓷]二艺，1902年(光绪二十八年)国器“禹贡九鼎”的进京，标志着
1915年，卢钧作为中国代表之一，远赴重洋参加巴拿马世博会，展出1200余件作品，在旧金山引起轰动，部分作品为大英博物馆珍藏。
1944年，13军攻陷神垕，卢家被日军和国民党败兵抢劫，死伤惨重，卢家因而破产。钧瓷生产再次陷入停顿。
新中国成立后，在周总理的亲自关怀下，以卢钧和卢氏艺人为核心建立了国营三大厂，恢复了钧瓷生产，奠定了13后中国钧瓷百花齐放的繁盛局面。
2010年，传承7代130余年的神垕卢窑进行改制，成立钧兴卢钧公司，这将标志着卢钧文化又一个新百年的起始!
青釉瓷器——极美无比
青釉是我国使用最早，延用时间最久，分布最广的一个釉种，它的发明是与我国瓷土矿大都含有一定量的铁矿的现象相一致的。青色也符合我国人民的传统审美情趣。青色与碧玉相若，认为稳重而高雅。
青釉介绍：古代南方青釉，是瓷器最早的颜色釉。青釉包括豆青、东青、粉青、仿龙泉釉。其中豆青为上品。青釉均用紫金釉微掺青料合成，表釉的呈色主要决定于着色氧化物的含铁量与烧成气氛，青釉含铁量一般在1-3%左右，过高会变成黑釉，低了就能烧成白瓷。在还原气氛中烧成。釉色青绿在氧化气氛中烧成，釉色泛黄。青釉特点为釉色古雅、沉稳，釉面均匀、滋润，釉质坚致、细腻！
青釉颜色：所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，有：月白、天青、粉青、梅子青、豆青、豆绿、翠青等，但多少总能泛出一点青绿色。同时，古人往往将青、绿、蓝三种颜色，一统称为“青色”，例如许之衡《饮流斋说瓷》称：“古瓷尚青，凡绿也、蓝也，皆以青括之。”
缥色
缥原为一种淡青色的帛。所谓“缥色”，就是指青瓷的如缥的釉色。瓯瓷的釉色就是缥色。其色淡青，在淡灰绿色中，青的成分较多。但由于火候不一，釉色也不太一致，有深灰绿，青绿，黄绿，甚至还有灰色和带烟焖暗红色。釉质分两种：一为透明玻璃釉，釉质较肥厚，多开片；一为不甚透明玻璃釉，经还原焰烧成。
秘色
法门寺秘色瓷
五瓣葵口浅凹底秘色瓷盘
鎏金银棱平脱雀鸟团花纹秘色瓷碗
据《高斋漫录》记载，“世言钱氏有国日，越州烧造，为供奉物，臣庶不得用，故曰秘色。”后来的文献都附和此说。实际上，秘色是青釉色调的一种，色泛灰蓝，釉面无光。秘色也并非始于钱氏，唐代已有，盛于五代，衰于南宋，元明时中断。宋时的余姚上林湖烧秘色瓷器，这时的釉色不再是那种青中微微闪黄的不成熟的还原色调，而是一泓清水般的湖绿色。因此国外也有将秘色称为翡色。
粉青
粉青为石灰碱釉的一种。它以铁的氧化物为主要呈色剂，还有少量的锰或钛。粉青的作法是生坯挂釉，釉厚1—2.5厘米。入窑后经高温还原焰烧成，釉色青绿淡雅，有如青玉一样的艺术效果。粉青釉为南宋龙泉窑首创。宋代官窑和以后的景德镇都有成功的粉青产品。
豆青
豆青起源于宋代的龙泉窑。本来东青、豆青都属于一类，以后才各具特色。明以前微近黄色，到清代就纯近绿色。明正德年间的豆青，色浅淡而闪黄；康熙时则色深，釉面润泽，釉质剪影。这是各式器皿上的豆青釉，均施于表面，器里及底部仍为白釉。
天青
据说五代后周柴世宗时，朝廷官史请示烧造御用瓷器的造型和设色，柴世宗答以“雨过天青云破处，者般颜色作将采”。根据这一颜色创造出来的釉色叫“雨过天青色”，即是天青釉。有关文献中提到汝窑的釉色也叫天青。就藏品来看。天青釉发展到清初已达顶点。康熙时期的官窑产品，天青釉略带蓝色，釉薄而坚，莹润光洁，无开片，民窑的青色较深，釉层较厚。到雍正时，釉色幽淡隽永，更是引人入胜，但到乾隆以后，由于青料质劣，釉色阴沉，被称为“鬼脸蓝”。
梅子青
梅子青是青釉瓷器釉色的一种。始创于南宋时的龙泉窑，其色泽可与翡翠媲美，又恰似青梅色，故名。梅子青的烧成温度比粉青釉高，是在还原焰气氛中生成的一种石灰碱釉，以铁为主要呈色剂，釉面光泽亦较强。梅子青为南宋龙泉窑最为经典、稀有的釉质。
青白釉
青白釉为景德镇窑在北宋初中期独创的品种。青白釉釉质含铁量低，釉色白中泛青，青中闪白，介于青、白二色之间，故称青白釉。除景德镇外，安徽、福建、湖北等地都有烧青白釉瓷器的窑场。
冬青釉
永乐景德镇窑冬青釉香炉
冬青釉相传是北宋时期东京（河南开封）民窑烧制的一种色如碧玉的青釉，也称冬青釉和冻青釉。清雍正时期景德镇御窑厂仿烧的东青釉十分成功，乾隆时期传承了这种技术，并且添加了许多装饰技法，如东青釉描金、冬青釉粉彩等。
翠青釉
明永乐翠青釉罐
翠青釉是青釉瓷器釉色名，青釉的一种，为明代永乐时所创。釉色青嫩如翠竹，色泽光润，釉中有密集的小气泡。因釉汁垂流，器物肩部色泽淡雅，下部较浓重。
青釉的发展：浙江、江西、河南等地已出土了不少早至商周时期的原始青釉瓷。六朝至唐宋以越窑为代表的南方青釉瓷;宋到元明的龙泉窑系青瓷;耀州窑、临汝窑、钧窑等宋代北方青瓷;以及明、清以来的景德镇青釉瓷，是青釉发展的几个重要阶段，所谓的宋代"汝、定、官、哥、钧"五大名窑，除定窑外均属青釉瓷。青釉成熟于康熙，经过雍正的发展，在乾隆年间达到精致，应该说这一时期的青釉瓷的稍早技术已经达到了历史最高峰！从传世品看，青釉康熙时为多，乾隆次之，雍正较少。
乾隆帝钟爱粉青釉
如冰类玉的粉青釉，显然得到乾隆皇帝的钟爱，他还要标新立异，正因如此促使瓷艺穷工极变。即使物材釉色未变，却能巧以重新组合，技法更加精湛，创制出当朝风尚。而2009年成交的粉青镂空套瓶，就是在乾隆年间督陶官唐英的监督下的革新作品。此夹层玲珑瓶巧妙利用内瓶加固，用以衬托外壁带两朵精致牡丹图案透雕的瓶身。其釉色清澈刚劲，制作完美无瑕，堪称清丽绝伦。
北宋汝窑青釉葵花洗
乾隆皇帝还仰慕古风，即位之初就曾大规模烧制仿古瓷器。事实上，基于乾隆皇帝的好古情怀，御窑工匠无不各显神通，竭力仿照古代青铜及其他器物的造型纹饰，烧制出巧夺天工的各色瓷器。在纽约佳士得的高登珍藏专场中，就有一件乾隆朝仿古瓷器脱颖而出。
清乾隆粉青釉刻博古龙纹壶
这件清代乾隆时期粉青釉刻博古龙纹壶，以792万美元成交价。此壶色如美玉，兼得了南宋龙泉窑“千峰翠色”的风采。宫廷中闲雅舒适的摹古情结，恰如其分、毫不张扬地体现在其中。器型是模仿西周青铜器的造型，古朴庄重，纹饰也不同清代常见的牡丹、莲花等花卉类纹饰，而是以青铜器上的龙纹与云纹为装饰。虽然素雅恬静，可丝毫不失皇家威严风范，实为上品。
乾隆御制粉青釉浮雕龙纹罐
单色釉瓷以青釉价最高：古瓷色重青釉。香港苏富比于2008年4月中国瓷器及工艺品春季拍卖中之“逸翠凝芳——日本藏宋瓷及古画”专场，以6,753万港元/864万美金拍出南宋官窑粉青釉纸槌瓶，创下当时宋瓷世界拍卖纪录。香港苏富比重要中国瓷器及工艺品2014年秋季拍卖，乾隆御制粉青釉浮雕龙纹罐预料成交价逾8,000万港元。
【说瓷】明清瓷器的“两极分化”
谈到“以瓷类玉”，人们首先想到唐代陆羽评价越窑青瓷的釉色“类玉类冰”，以及宋代龙泉青瓷上如玉堆脂般的釉色。其实，中国传统瓷器的造型也有“类玉”的审美追求。除了玉壶春瓶造型，许多瓷器造型也同样受玉器的影响，而且这种影响越到后期越明显。且不论明清时期许多瓷器造型与同时期的玉器皿造型相同或相类似，仅就明清时期瓷器造型出现的“两极分化”现象，就可以说明这一点。
所谓“两极分化”是指瓷器产品中既有大量超小超薄的造型，又有许多超大超高的造型。这种“两极分化”的造型现象，在明代以前的瓷器造型中是难以看到的。超小超薄的造型，其形体非常小巧玲珑，而瓷胎非常轻薄。
明代成化的斗彩鸡缸杯，高只有3.3厘米，口径6.4厘米。青花鸡心小碗，高只有5.9厘米，口径10.2厘米。青花压手杯高在4—6厘米，口径在9—10厘米左右，口沿外撇，拿在手中正好将拇指和食指稳压住。
与超小超薄相反的是，明清瓷器中，也有不少造型设计得超大超高的。如造型庞大的梅瓶、葫芦瓶、花觚和盘、罐、缸等。宋代的梅瓶最高只有30多厘米，元代梅瓶已属大型，但最高的也只有50厘米左右。而明代万历时期的梅瓶，最高的达到了70多厘米。花觚是一种模仿商周青铜礼器觚、尊的造型，而明万历时期的瓷花觚，最高有70厘米。
学院陶瓷美术学院院长吕金泉解释说，明清瓷器造型设计这种“两极分化”的倾向，既反映了人们对物质生活和精神生活多样化的追求以及制瓷工艺的进步，同时也反映了瓷器造型的“类玉”的审美特点。玉器之美，不仅仅在于其质地的光莹润泽，而且表现在造型、雕饰和工艺的整体观赏性。为了充分挖掘玉器整体的审美价值，明清玉器的造型更加丰富多样。而明清时期瓷器造型变化多端，尤期是超小超薄和超大超高的造型，从审美角度来看，是对玉器艺术的一种模拟。这种模拟主要不在于形似，而是对玉器艺术所体现出来的精致之美、玲珑之美、韵致之美的移植。
造型小巧玲珑，胎体轻薄细腻，制作工艺精湛的瓷器，除了便于使用和携带，还会使人产生与玉器相同的审美感受。而超大超高的梅瓶、葫芦瓶等瓷器皿，已基本上脱离实用，成为贵族阶层室内环境陈设欣赏品。
古瓷器的纹饰图案简释
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。
1.龙凤呈样 图案为一龙一凤。
龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。
2.二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。
《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3.鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身;或一鲤鱼翻跃于龙门之上。
古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。
4.鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。
《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征;鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。
5.松鹤延年 图案为鹤和松树。
《字说》：“松百木之长”;《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。
6.鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。
古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”(指天、地、东、西、南、北)同春之意和富贵长寿之说。
7.岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。
松，“贯四时而不改柯易叶”;竹，清高而有节;梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。
8.喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。
古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
四个童子手足相连者，叫四喜人。
9.喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。
古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10.相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。
以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福;借鹿禄同音;寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11.五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。
《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德;考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12.多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13.福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14.神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15.福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。
这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16.福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。
《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”(多福多寿多男子)为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。
17.三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。
《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18.福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。
古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。
19.福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。
桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得长寿。
《云开见日图》：禅宗“顿悟”的妙喻
明代是一个佛教盛行的社会，因此瓷画中表现佛教教理的题材有不少。尤其是禅宗，因为它的中国化思维特点，更受大众看重，相关的瓷画也更多些。本文就来介绍一种宣扬禅宗“顿悟”思想的瓷画，看看它的表意特点是怎样的？
“明心见性”“见性成佛”，是禅宗六祖惠能的核心理论。为了帮助信众理解这个理论，惠能在其所著的《坛经》中作了一个比喻：将人的“本性”比作太阳，将人的各种错误观念比作乌云。人之所以犯错误、做傻事，都是因为执著邪见，迷失了自己的“本性”，就像浓厚的乌云遮住了太阳一般。而人要学佛觉悟，就要抛弃邪见，看清自己的“本性”，犹如拨开乌云见到太阳。惠能的这个比喻在《坛经》中使用过两次，我们来看看他具体是怎样用的？
在《坛经》“般若品第二”里，惠能讲到：“小根之人……元有般若之智，与大智人更无差别，因何闻法不自开悟？缘邪见障重，烦恼根深。犹如大云覆盖于日，不得风吹，日光不现。般若之智，亦无大小，为一切众生自心迷悟不同。迷心外见，修行觅佛，未悟自性，即是小根。若开悟顿教，不执外修，但于自心常起正见，烦恼尘劳，常不能染，即是见性。”惠能这段话有两层意思。第一层的大意是：愚钝的人和聪明的人在智慧上原本没有差别，但愚钝的人为什么听到佛法却不能开悟呢?这都是因为他们“邪见障重，烦恼根深”。这“邪见”掩盖了人的本性，就如浓厚的乌云遮蔽太阳。人愚钝、聪明的区别，在于“自心迷悟不同”。第二层意思是：只知向外“修行觅佛，未悟自性，”就是愚钝的人。而懂得顿悟之教者，不执着于外修，只在自心常起正见，就可以“见性”。
在《坛经》“忏悔品第六”中，惠能又说：“世人性本清净，万法从自性生，思量一切恶事，即生恶行；思量一切善事，即生善行。如是诸法在自性中，如天常清，日月常明。为浮云盖覆，上明下暗。忽遇风吹云散，上下俱明，万象皆现。世人性常浮游，如彼天云……于外著境，被自念浮云盖覆自性，不得明朗，若遇善知识，闻真正法，自除迷妄，内外明彻，于自性中万法皆现。见性之人，亦复如是，此名清净法身佛。”
这段话惠能要表达的意思是：人的自性原本是清静的，（受外境影响）产生恶的念头就做出恶行；产生善的念头则做出善行。所以，人的自性还没有产生念头时，“如天常清，日月常明”。产生念头后，就如“为浮云盖覆，上明下暗”。当“浮云盖覆”的局面遇到“风吹云散”，就会“上下俱明，万象皆现”。人自性的变化就像云天的关系一般……人执著于外境，“被自念浮云盖覆自性，不得明朗”，如果遇到真正懂得佛法的人指教，“自除迷妄，内外明彻，于自性中万法皆现”，这样就“见性成佛”了。
从上面两段《坛经》文字中，我们知道了惠能是要通过“云”和“日”的比喻，让信徒明白如何“见性成佛”的道理。惠能的观点是消除“邪见”，不必外求，只需内心“常起正见”，就可以如“风吹云散”“见性成佛”了。这种禅修方法，就是“顿悟”之道。
这个比喻，后来常被禅师拿来作为话头教导弟子。《五灯会元》卷十有一则清凉文益禅师与弟子的对话：“（弟子）问：‘云开见日时如何？’师曰：‘谩语真个。’”就是一例。这则对话中的禅理我们在此不必分析，只需关注对话中将惠能的比喻概括为“云开见日”四字，仔细品味是十分精当的。我们不妨将表现这个比喻的瓷画称为《云开见日图》。
下面我们来看看瓷画，是怎样具体表现“云开见日”这个主题的？
《云开见日图》能将禅宗玄妙的“顿悟”思想凝聚在一幅瓷画中，令人大开眼界。这体现了画师们的聪明才智，也留下了那个时代禅宗兴盛的影像。
古玩收藏背后的伪局(组图)
俗话说：“乱世藏黄金，盛世兴收藏。”近年来，随着人们生活水平的不断提高，古玩收藏引起了人们的浓厚兴趣。然而，最令广大收藏爱好者烦恼的是，市场上的古玩常常是真假难辩，有人甚至将多年积攒的巨资付之东流。 据省文物专家介绍，眼下在文物市场上流通的古玩相当一部分为赝品。古玩收藏爱好者如果缺乏必要的知识，难免上当受骗。那么，怎样才能摆正心态，游刃于古玩市场而不上当受骗？日前，记者进行了一番探究—— “仿古”与“作伪”是两码事
3月初，记者走访了数名省内知名的文博专家。
提起古玩造假，专家们一直认为，首先要分清仿古与作伪的异同。
所谓仿古，是指后代模仿前代的名品而仿制出来的品种。仿古的原因有二：一是为了学习前代和别家的长处，如宋代的定、汝、官、哥、钧五大名窑，在当时便有其他的窑仿造，虽有精粗之分，但也能风行于世。二是慕古，即对古人的崇敬和钦佩。从古至今一直就有仿制古玩的风尚。
而伪作品一般出现在清末民初，即在原有古玩珍品基础上进行重新加工，采取后加彩、后加年款、磨底、重组、作旧等方法，冒充真品。这种以追求纯商业利润为目的的伪造，早已脱离了仿古，就是作伪。
专家认为，仿古品与作伪品虽都不是真品，但在价值上相差很大。以一件明代万历年间仿制的宣德炉为例，其价值虽不如宣德炉真品，但仍有很大的收藏价值。而现代仿制的“宣德炉”，其价值当然大打折扣。
为了便于阅读，记者特地将古玩收藏分为四大类，一一请专家加以评说，希望能给广大收藏爱好者敲响警钟。
揭秘之一：仿制瓷器真假难辨瓷器作伪的手法多种多样，让广大的收藏者防不胜防。一位已在收藏业内浮沉十年的贾先生为记者详细说了其中关节。为了收藏瓷器，他没少“交学费”。根据老贾的经历以及省文物专家的分析，记者大体将瓷器作伪分了几类。
1、新瓷老锔老贾第一次上当，就是花高价买了这种赝品。当时经验尚少的老贾，在北市古玩市场上发现了一件青花瓷瓶，因确定瓶上的锔子（用来连接器物的金属两脚钉）是元代的，便认为这个瓶子也是元代的。后来，找专家鉴定才知道是假的。
专家解析：把新制的瓷器打碎，用古代的锔子将碎片连接在一起，这是一种比较常见的作伪手法。一般收藏者确定了锔子的年代，就依此推断瓷器的年代，上了仿制者的当。由于仿制容易，明代的锔子现在市场上能卖到几百元一个。
2、新瓷老底收藏瓷器的第四年，老贾与几个朋友一起去农村“搜宝”。当地人出示了一件底儿上有贡御落款的瓷碗。“我看落款和宋代建州窑的非常相似，觉得比较有收藏价值，就买了下来。回来后和朋友仔细研究才发现，碗底儿处有一圈胶，说明这个碗的底儿是粘上去的！”
专家解析：这种方法也比较常见，因为瓷器底上的印记落款很难仿制，所以一些仿制者从破损或者不具备很高经济价值的瓷器上将旧底切割下来，与仿制的瓷身拼接在一起，烧制成新的瓷器，再卖给经验不丰富者。
3、加彩“2003年，我从朋友手里买了一个清康熙时期的五彩人物纹瓶，因为清代人物图案瓷器传世量少，我硬是花了五位数的大价钱。去年，家里着急用钱拿到拍卖行，人家说是假的，人物是新画的。”
专家解析：加彩这类手法中包括真胎假彩，即将无纹饰的古代素瓷加上彩绘，重新烧制而成；补损成新，即将古旧破碎的素瓷粘合成器，在裂合处填上硬彩花饰，以此掩盖破损而成。但采用这种手法的并不太多，一是重新烧制时反而容易将瓷器烧坏，第二古旧的真品素瓷并不容易找到。
4、高仿真瓷据专家介绍，高科技手段被运用到文物造假上，能使作伪登峰造极、自成体系。比如，运用三维扫描技术，做出的东西和原物一模一样，而硅橡胶翻模技术的运用，使仿品上的花纹与原物没有任何差别。面对这样的高仿真瓷器，即使有一定的鉴别能力，也很难分出真伪。
揭秘之二：书画市场鱼龙混杂古画名作历来是人们追捧的对象，也是进行艺术品投资的一个好项目，更是历朝历代造假作伪者的主要目标。鱼龙混杂的书画市场既是收藏爱好者淘宝的好地方，也是造假者的“天堂”。
张先生对古书画有着浓厚的兴趣，因为他走到哪儿都喜欢找找古书画，一些爱好收藏的朋友给他取了个绰号“寻画人”。据原故宫博物院院长支运亭介绍，张先生手里有上百幅比较珍贵的书画，但其中有一部分就是假的。
书画作伪的方法基本可归结两大类：其一是完全作假，即运用勾、填、临、摹等手段，多依名家原本，按其笔法、构图特点进行“创作”。此类方法因经常露出作伪者的笔意风格，破绽较为明显。但有些完全凭空臆造者，只是假借名人之名，不管其书画风格如何，因为无法对证，反而容易骗人。其二是利用原画本身作假。多采取挖、刮、改、添款印，或以拆配、割裂等手段将原作改头换面，冒充名家作品牟利。这类作假的技术处理一般由装裱、修复的艺匠高手与画商或作伪画师合作完成。有时真假相掺，让人不易分辨。例如将通景条屏拆成单幅，手卷割成数段；或以大改小，杂凑册页等。此外，也有一些利用高科技手段如扫描，制作的假画，虽不易辨别，但在市场上非常少见。
揭秘之三：伪造古玉滥竽充数玉文化的形成和发展是中华文明起源的主要特征之一，也是中华民族文化的基石之一。在中国人眼里，玉是与众不同的，它已经超越了单纯分类学的范畴，而成为中华民族的精神寄托。造假者也正看中了这一点，打起了歪主意。
记者以打算入行学习经验为由，经朋友介绍，来到了皇姑区的一个小院，见到了一位“造”古玉的高手。虽然他看起来也就三十多岁，可圈儿里人却都叫他光叔。
据说光叔的“独门秘笈”是作旧。在古董行里，作旧和做假是一回事，只是作旧的技术含量要大得多，光叔在这一行里之所以出名就是因为他专，活儿细。让人走眼的概率大小是考察作旧能力高低的惟一标准。
“这是个是‘雏儿’，什么也不懂，您给说细点儿。”带记者来的小朴向光叔解释着。光叔拿器桌上的一个佛头给记者看：“咋样？”“雕工出众，颇有神韵，但一看就是新作出来的。”记者乍着胆子，照小朴教的对光叔说。光叔看来挺得意：“哦，眼力不错，你再看看这个。”
“唐的？”“五代的？”“宋的吧？”……看记者发蒙，光叔的眼睛都亮了。“小丫头，和刚才的是一样的，只是处理了一下。”接着，光叔讲了“造”古玉的两个主要方法，一个叫“包浆”，一个叫“沁”。
“包浆”可以用个通俗的例子来解释。一把被常年累月使用的锄头木把，会形成一层光泽。这种光泽润厚自然，和木柄浑然一体，温滑如玉，这就是“包浆”。“包浆”短时间不可形成，也不是各种油漆、涂料能表现出来的。百十年的老桌子、老柜子、老椅子，凡是被经常触及、摩擦的部位，都会有不同程度的包浆。新玉想要有包浆就要用人手不停的摸，至少要两个月才能达到效果。“不瞒你说，刚才你看的佛头我晚上睡觉都搂着。”光叔诡秘地说。
“沁”比较好理解。一些出土的东西，会在埋藏地下的岁月中形成沁。即土中的物质（包括土中水分所含的物质）会逐渐沁渗到这些东西之中，而形成可辨认的痕迹。沁又分土沁、水沁、血沁（古墓中尸棺中或尸棺旁的器物特征）等。即便是没有入土的器物，只要能够上年代，也会出现自然环境留下的沁，这种沁不是高人是不能一眼看准的。仿造沁主要有烤旧和使用化学物质两种方法。例如把玉烤熟放入红褐色的溶液中做假土沁，用火烧做假水沁等等。
据光叔说，识别玉的新旧一方面要看它制造时的刀工，另一方面就要看玉表面的受蚀情况，看玉色。近现代制造的玉器往往追求古玉效果，有时做得很像，但总是有区别。如果你得到了一件古玉，它的颜色同我们所知道的标准作品颜色不一样，那就要认真分析这种颜色是我们所未知的古玉沁色，还是人工做旧，以此来判断作品的新旧。
揭秘之四：假青铜器蔚为大观公元前21世纪，商周奴隶制社会，青铜礼器是贵族身份的象征。对于收藏界来说青铜器从来都是重中之重。收藏几十件瓷器、木器、字画的藏家并不少见，而收藏几十件青铜器的人屈指可数。随着人们对青铜器认知的深入，越来越多的人开始喜欢青铜器，有了市场，作假者便乘虚而入。
记者就这个问题采访了青铜器收藏家黄德先生。黄先生根据自己多年的收藏经历，将青铜器作伪总结出四种方法：
镶嵌法。将新做的青铜器用酸作旧，再用从老器物上刮下的老锈镶嵌在铜器上，这种方式很能吸引那些光考虑老锈、不看器型的初级收藏者。镶嵌老锈一般都选在口沿、纹饰、表皮等容易看到的部位。这种作旧的鉴别方法是，不要光看老锈，而要整体上去鉴别器物真伪。而且，只要仔细把玩，就会发现锈会很不自然地脱落，所以比较好认别。
后刻花法。一件老的器物，上面没有纹饰，后来刻上了花，雕刻细致入微。这种器物的鉴别方法是看凹槽里有没有包浆和锈色，如果是新刻的，凹槽里的包浆肯定被破坏。另外，什么时期的纹饰应该有什么时期的器型，如商代的鼎，刻上战国时期的纹饰，肯定是张冠李戴。
残器凑整器。在市场上，器型古怪的东西一定要注意，有可能就是一些残器拼凑在一起的。比如，用下半部分做成一个鬲；把盆子改成爵等。这种作伪的方法在市场上见得最多，因此在碰到奇特器型的东西时，买家一定要小心。
新胎贴老皮。做成一个新器物，用老皮根据真正器物的花纹刻出来，刻出和老青铜器一样的东西贴到新器上去，做的大部分是高浮雕作品。这种器物就要看胎里锈色和外皮锈色是否一样。专家建议：求宝应有平常心。
针对广大收藏者应如何面对纷繁复杂的古玩市场，省文物专家建议，收藏者本身不应抱有侥幸心理，希望借收藏古玩一夜暴富，甚至总想拣个小便宜。收藏本是文雅之事，是为了养性，陶冶情操，而不能一味以赢利为目的，这样也不符合收藏的规律。并且这种侥幸心理就是给作伪者提供可趁之机。
古陶瓷鉴定(图)
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项。 辩 真 伪
这里我们从真、伪品的比较，伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。 要辨出真伪，只知道真的特征显然是不够的，还得知道伪品的特征、规律，才能明辨是非，正所谓要知己知彼方能百战百胜。
常见仿古陶瓷品种。众所周知，社会上出现仿古陶瓷（即古代某些陶器瓷的假品、伪品），不外乎两种原因：
一、是对某些古陶瓷的爱慕，因真品太少或不易得到而仿造，这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器，内府所藏尚不满足其把玩需要，便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。
二、就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。
仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷（主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。
仿古作伪陶瓷的一般特征：这就是鉴定工作中的"彼"，因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验，很科学，应高度重视。
①胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。现代造假古陶瓷者，用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方，及模拟古器的烧成窑炉气氛，乃至仿造古代窑炉等，所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真，不易辨真伪，但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破，主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。
②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段，等等，均比被仿物生产时进步，而仿造者又惟恐做得不精不细不真，胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件，故往往在精细程度上有过之而无不及。
③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知，不同时期，不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的，无法重合的，即古希腊哲人所说的至理名言；人们不能进入同一条河流。因此，仿古作品无论怎样精心研究被仿对象，着意模仿古器造型特点，仍必然打上仿造者的时代烙印，给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙，待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。
④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的～个重要突破口。因为仿品是"仿"，任何高手制作时均在头脑中有一个兰本，其制作受该兰本制约，不能随意，只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见，在仿品上的各部位的轮廓，其线条是小心翼翼做出来的，必然显得生硬呆板，远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性，是仿品"固有"的，不可克服的特征。
⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩，器表均留有自然的、不太强也不太弱的，适度的光滑感。（只有清朝宫廷的"库货"除外：清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫，保存于库房中，有部分从未动用过，这种"库货"有的虽也有近三百年历史，却无使用特征，是"老的新器"。）仿古作伪瓷器，生产出来的时间不长，经手把玩少，当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧（作旧方法我们下面要详讲），但其光滑陈旧感又不太自然，露人为痕迹。
⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强（有些人称此种现象叫"火刺"），不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛兰而不是泛青。
⑦造型方面，纹饰方面的有些特征太强烈、过份看上去极不自然。这是因为要仿得象，仿得真，仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征，历代好些作伪者，均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人，特别怕被行家识破，所以仿造时便仔细做出若干特征来，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，这便形成了一般仿品的此种现象，倒为鉴定者留下鉴定依据。
⑧彩太鲜，比如白彩太白，红彩大红，绿彩大绿成墨绿色，等等，没有真品的时代特色，真品彩色的意蕴。
⑨仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅，有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿，当然对纹饰图案要刻意描摸，必然十分小心谨慎，所画的纹饰也就拘谨生硬，很不自然了。当然，历来有不少绘画高手参与仿制，由于他们水平高，对真品绘画能心领神会，得其真谛，仿的画也极为形似，但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来，不能神似。
⑩款识书法无力，字体做作不舒展自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性，要仿别人书法者，难免不露仿者的艺术个性来。
以上所述这种种仿品特征，在某件具体器物上，不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理，鉴定时用心观摩，抓住了一点两点，也就有了突破口，能顺利进行了。
我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面，就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象，不旧，这较易被人识破。于是，聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来，真是道高一尺，魔高一丈，这又增加了鉴定的难度。
古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式，也总结出一些识破机关的方法来，举例如下：
青花器去光：仿造者先用氯氟酸轻擦器表，再用烟灰（最好是烤烟灰）涂擦，新瓷表面的光泽就会大大减弱，并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑，可用少许肥皂水或汽油轻擦，即可去掉，识破伪装。
有些新仿古瓷，为了卖个好价，还将其作得象是出土物的样子，称为作土锈，其方法是：
一、在老土中掺蛋白，涂拍于新器之上，时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕；
二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉，涂于器表，红700℃左右炉中烧烤，即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固，不易去掉。不过这种斑痕太新、太过，形成不自然，仔细观察比较即可识破。
三、作金丝铁线：釉的开片乃胎釉不能配合，烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成，或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术，便用假的开片手段：在仿制瓷器已经烧成，开炉时，趁器物温度还很高，用含盐的水往器身浇洒，便可生成开片釉。待器物冷却后，先用墨染粗片纹，便成铁线，再用茶水染细片，即成金丝。此种金丝铁线器，用水冲洗，便现原形。
四、过去仿古作伪瓷器不全是新烧，有将旧瓷加彩加款者（彩瓷比白瓷价高，有款比无款价高），此种作伪方法名日坯新彩。
除此而外，作伪方法还有种种：复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种，作伪虽然巧妙，终有不可掩饰的痕迹，若仔细揣摩，认真观察，不轻易下结论，终会去伪存真的。
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项
断 时 代这个要求似乎同辨真伪差不多，是一个问题的两个方面。
在鉴定时对陶瓷器年代的断定，学术界形成了一些不成文，但成习惯的规定，明代以前的器物，能定出朝代即可。再细一点，那些历时较长的朝代如唐、宋，能分出早、中、晚更好。
在鉴别时应特别注意，那些能定出绝对年代的器物，在科学上最有价值，往往作为标形器，作为研究资料，这种绝对年代，多由器物本身铭文显示。明代以后的朝代，要求能定出以帝王年号为阶段的相对年代，如明宣德、成化等等，清康熙、嘉庆等。只说是明代、清代，就不大够水平了。
还有，明、清历时长的朝代，如明之嘉靖、万历，清之康熙、乾隆，能分出早、中、晚更好。
断时代与辨真伪一个不同点在于：在古陶瓷中，有一些古人仿古器物，它们既不是被仿对象那种真品，也不是今人作伪，对今天来讲，它们也是一种古代陶瓷，精者也有很高的艺术价值，如宋元时期小窑仿名窑器，明清时期仿宋代名窑器，清代仿明代官窑器，等等。对这类器物时代的鉴定，要说出仿品的时代和被仿对象，如宣德仿哥窑，永乐仿宋龙泉，康熙仿永乐青花，雍正仿汝窑，"乾隆仿均窑，等等。对这类确属古人仿古器物，仍应充分重视，它们照样有一定的收藏、研究、陈列价值，只要我们拿准了是否为仿品，仿制时间，不致鱼龙混杂，就算很有水平了。
马未都瓷之色诠释十种单色釉瓷器
中国陶瓷器皿的发展，几乎是一个容器革命的历史。人类文明的进程很大程度上就是容器的革命。最原始的人类，自己的两只手，就是最简单的容器，捧起水就可以喝。容器的革命不停地前进，陶瓷就是中国文明史发展和进化中，最有意思的一种容器，其中包含着巨大的社会内容和历史的文化背景。马未都谈瓷之色，将中国陶瓷发展史上最经典的十种单釉色瓷器
中国人发明陶瓷有一个久远的目标，就是希望烧得更白一些。陶瓷的两大装饰手段是釉色和纹饰，釉色是抽象的，而纹饰比较具象。陶和瓷之间有很大的科技上的差异。今天说的瓷器在科学上是指有一定的透光率，很低的吸水率，在高温下形成。一般情况下，陶瓷的瓷器上一定有釉，釉色就成为一个外衣。
用釉色这样的一个角度去思考陶瓷，我想对理解陶瓷应有很大的帮助。在古人的想象中，理论上来讲，白是起点，黑是终点。但是在烧制的追求上，白一开始就是追求的终点，人们追求尽可能地烧白，白瓷是中国人追求陶瓷的一个终极目标。在陶瓷初创的时期，烧一个白瓷是非常难的事情——主要的原因，是因为我们没法儿将自然界的杂质去掉。一般来说，所有的陶瓷釉色都是金属的成色，金属在高温下呈现出五彩斑斓的颜色，我们知道那就是金属成色的作用，包括彩色的玻璃也是这个原理。
1、白瓷：源于对纯粹的追求
追求白瓷的过程，实际上是在做一个减法。我们希望把白瓷烧白，就是把杂质去掉。自然界中铁的含量超过2%的时候，瓷器就开始渐渐变成青色；一直上升到6%的时候，大约就变成了黑色；在2%到6%之间，就是颜色程度不同的青色。所以白瓷中铁的含量一定要低于2%。如果我们把铁的含量控制在2%以下，瓷器就会呈现出白色。大约是在北齐，北朝时期，我们已经可以烧造出相对意义上的白瓷了。这时的白瓷一般情况下，在釉厚的地方，白碗的中心部分，以及足的转角部分都会呈现青色，表明还有一定含量的杂质。就是铁质，存在釉色之中的痕迹。
古人烧造这种白瓷的动力源于我们对于纯粹的追求。所有的追求一开始总是简单而纯粹的。在中国人烧造出科学意义的白瓷之后的1000年里，欧洲人才能烧出真正意义的白瓷。欧洲，包括中东地区，很长时间之内都还只是釉陶，就是上釉的陶器。釉陶的强度是很低的。
中国瓷器强度非常高，在生活中使用时可以感受到，但釉陶做不到这一点。在佳士得的拍卖录上，我看到大量的中东十世纪到十四世纪之间的釉陶都是破损的，很少有完好的。但中国这一个时期的瓷器完好的非常多。北齐时，我们就已经烧出来很多的白瓷。
紧接着后面就是唐朝，唐朝的白瓷占中国的半壁江山，形成“南青北白”的局面。南方是青瓷，北方是白瓷，南边是越窑，北边是邢窑。唐代政治中心在北方，高科技的东西比较贴近政治中心。使中国人在陶瓷美学上的造诣大大上升一步的，就是邢窑的出现。观复博物馆有一个《瓷之色》的展览展出了很典型的邢窑的作品，其中有非常白的罐子，做得非常的盈润。今天你看到的感受不一定非常强烈，但是设身处地在1300多年前，那带来的就是非常有冲击力的感受了。当时的白瓷在某种意义上来讲，已经确立了官窑的雏形。
30年前，我喜欢陶瓷的时候，全世界写有“盈”字款的仅有三件。到了1990年代我去香港时，在一个著名的古董店里看到一个刻着“盈”字的碗，当时一看就知道是真的，心里忍不住狂喜。心想跟这个店家商量要怎么买，出的价当时是很贵的，费了很大劲才买下来。当时以为我买下的那件是第4件，其实现在连第400号都排不上了——因为带有“盈”字款的这两年挖得特别多，河北省考古所一次出土就是60多件。我凭感觉统计了一下，现在流散在市场上，以及在各个文博单位带有“盈”字的大概有一千件左右。
“盈”字款的东西，当时的地位很重要。唐明皇用自己的私库，百宝大银库里的东西赏赐给大臣，就是赏“盈”字款的东西。有点像今天人们送礼送iPad什么的，一个高科技产品，一指知天下。当时百宝大银库一个白壶就跟现在的高科技产品差不多，所以皇上才会挨个儿送给大臣。在中国的唐代就可以烧到如此之白，那就是邢窑。
北方邢窑，是白瓷，南方越窑，是青瓷。陆羽是一个南方人，站在南方的角度，看不起邢窑。他说邢窑不如越窑，那只是他一个人的意见，或许他是站在茶道基础上说的。
唐代邢窑，确实是划时代的。影响到后面，影响到唐代后期，五代时期，到北宋初年，白瓷是至高无上的地位。
到了五代的时期，就逐渐演化成了定窑，定窑是五大名窑里最老的，我们能看到北宋初年，河北出土的塔吉里大量的邢窑作品，叹为观止。白色中带有一点点牙黄，定窑的白跟邢窑的白是不一样的。我们老说这个人的肤色是白的，中国人肤色的白跟欧洲人的白是不一样的。我们的白是白里透红，健康的一种。欧洲的白透得有点过。非洲人肯定是白不了。我们这个白，是有差异性的，人类的肤色之白是有差异性，陶瓷也是这样。邢窑与定窑之间的白有差异的，邢窑有点偏色，偏青，定窑偏牙黄色。
宋代是中国极为特殊的时期，规范中国思想方法和行为准则，工艺这方面，陶瓷审美是走了两条路，其他任何时代，官民共享，美学都是官民共赏，都是一个思路。宋代官方是一个美学思路，民间是一个美学思路。所以注意看宋代五大名窑里，都是以颜色为主，而没有纹饰。宋代的各种窑口，最有生命力的产品，都是带有绘画和内容的，可以看清楚官方和民间审美的差异。
再往后走，就是元代，由于景德镇的异军突起，使瓷器后来的装饰，世俗化的装饰变成可能，到宋是一个分界线，元代大量的画瓷充斥着市场。人会趋向于俗，商业背景下，科技越发达，人就越趋向于俗，这是一个规律。科学不能让你变得更雅。
到了明末清初的时候，景德镇当时已经烧彩瓷了，输出到国外去，为中国赚了很多的银子。后来战争爆发，中国人把之前赚人家的钱又拿出很多来。
德化白瓷的突起，是另外一个意义的白，西方人对此有多种描述，一种简单的描述，叫鹅绒白，我们今天说鸭绒，羽绒，还有猪油白的，还有象牙白的。所以描述是多种多样的。
永乐的白瓷是明清以后的一个典范。清代，康雍乾鼎盛时期，一直追摹永乐时期的甜白，甜是一种感受。甜白这个词的出现，不是很早，不是跟永乐同时期出现的。永乐的白瓷出现以后，一直到明末才出现甜白这个词，不是一个偶然。过去中国人吃的糖不够白，都是黑糖、红糖，白糖是一个科学技术，提到如此之白的时候，有了对永乐白瓷的描述，甜白，完全是内心之白，是一种感受。
当时永乐的白瓷，并不白，要拿一个白色的东西做色标对比，就是泛青的，所以更加追求的白色是内心的感受，而不是真实的、科学的颜色。如同我们描述一个人，这个孩子皮肤真好，肤色真白，这个白一定是适度的。我碰见过一个老先生，当时我不知道他的情况，特别白，我说您这肤色这么白，就是白癜风，彻底白了，这个白就不是心里很舒服，是很白，结果是一种病态的白，就是超白也不行。这个感受是一模一样的。我们对一个事物的感受，总有一个度，从艺术角度上来讲，这个度很难明确地划在哪里，不能用科学的术语表达。
2、黑釉：一种极致美学追求
黑釉在东汉就出现了，最早的黑釉已经非常黑了，就是釉的含铁量增加，超过6%了，就是黑的了。
黑釉作为一个美学追求，就是追求这个黑的时候，尽管唐代有很多的黑釉，还不是一种带有强烈的意识的美学追求。尽管河南有唐代的黑釉，耀州在唐代也烧过黑釉，但是感觉上还是无奈之举；到宋代的黑釉是追求，定窑本来是烧白瓷的，但是烧过黑釉，叫黑定，也叫墨定。宋代有一类很重要的茶盏，我们都知道那出自福建建窑，为什么是黑的？跟我们的饮茶习惯有关，第一次是唐朝的饮茶，是里面加佐料的，可以加姜、盐、蜂蜜，有点象今天的喝菜粥，连茶叶一起喝下去。宋代提倡喝茶，没有佐料，一定保持茶香，对于喜欢的人是茶香，今天喝的茶加了很多东西，不是茶的本味。宋代提倡喝纯茶的时候，就把所有的可能的异味的东西去掉。姜的味道很大，所以去掉了。
宋代喝茶是很贵族的事情，很麻烦，所以茶叶喝的过程，就非常的漫长，在点茶以后，茶叶出很多的沫，沫挂在杯子边上看茶叶好坏。有点像啤酒沫，啤酒倒在杯子里面，如果沫马上下去，肯定是啤酒有问题。挂杯时间的长短，表明这个茶的好坏，跟啤酒的道理一样。当时黑盏是流行的。建阳窑含铁比较高，保温性比较高，今天因为所生存的环境都不是自然环境了，都是非自然的了。今天坐在这里，有空调，不是完全自然的环境。古代不是这样的，古代的部分环境还是天然的，所以冬天喝茶会很冷，尤其南方，到冬天的时候，温度也很低，这样饮茶的时候，碗需要保温，只有建阳窑的盏是保温的，喝茶的时候先用火烤一下，很长时间都可以温和。这个感受，就是这个瓷胎土是黑的，加上釉的感觉是比较浓重。
我们叫茶艺，艺是一种表现、表演。我做过节目，主办方说，今天有一个茶艺表演，两个小姑娘穿着艳粉的旗袍，拿一个壶出来介绍，我看着比较恶心。我就不好意思说，这两个小姑娘也不容易，真让我说好，也说不出来。为什么？因为违背了茶的本意。我很多年以前去过日本，当时是日本经济好的时候，我去，当地人招待我说，想看什么，我想看日本最好的茶道。然后就去了，去了以后，日本最好的茶道，屋子不是走进去的，是爬进去的，一定是通过一个平面，有一个一米见方的洞，有一个台阶，进去肯定是爬进去的，即使天皇去，也是爬着进去。爬进去以后就站不起来了，为什么？屋子没法儿站着，屋子特别矮，茶道的屋子很小，日本人还是跪坐，只要没有练瑜珈的都跪不住，就是看他们的茶道。这时候，进来一个老太太，这个老太太70岁，妆化了好几个钟头，穿得非常庄重。至于音乐，是没有曲子的，就是在这个屋子里坐着，突然听见有一个声，又一个声，就是没有曲子。
和我们完全不一样，一上去，播一支曲子《一剪梅》，全是画面，就完了。(而在日本茶室)就绝对不能让你走神，来了沏一杯茶，最后用盏端上来，这底下就一点，就这一下子，我学着人家，我们不会，但是可以学，转，来回弄，喝完了以后，正准备正经喝，人家说没了——就这一杯。中国茶艺是加上所有没有用的东西，日本人觉得这个不重要，都要去掉，所以才用了黑盏。我们一生中，没有多少机会捧着黑碗吃饭，偶尔可以，去街头吃拉面，乌冬面都是黑碗。平时都用的话，会影响心情，受不了。
但是，古人是有感受的，什么时候用黑，什么时候不用黑。我们有很多文化的痕迹，在日本就可以看到，保留了这个黑。黑作为宋代陶瓷的一个追求，是有实物存世的，元明有一个短暂的追求，尤其是明朝，黑瓷就很少了，元朝也很少，除了民间使用的黑瓷，不是一种主动的追求。到康熙的时候，出现了中国的黑瓷，叫乌金釉，煤称为乌金，黑色的东西就是乌金釉。我们的碑帖里有一个乌金拓，又薄又轻。追求的时候，就是康熙一朝灵光一现，晚清的时候，很多外国人来找，中国人从欧洲买来的黑金釉，基本上是当时出去的。很少有康熙时期的。
东晋德清窑是最早的黑瓷——比如一件塔式罐就与跟宗教有关。还有康熙时期的乌金釉，是故宫博物院藏的。
3、青釉：如冰似玉的珍宝
青釉瓷是中国瓷器的鼻祖，也叫原始瓷，商代就出现了。
唐代越窑的青瓷被茶圣陆羽评价得非常高，如冰似玉，质感非常好。越窑最终成就了秘色瓷，各种历史上都有，看到实物是1987年的事，法门寺地宫的偶然出土，让人感觉特别高兴，最重要的是有一个账本，记录了秘色瓷，一下子把困扰中国上千年的问题解决了，秘色到底是什么颜色，简单来说是一个秘密的颜色，中国人很喜欢潜伏。秘色，不是一个具体的描述，就是一个很秘密的颜色，这个颜色是青色中略带一点灰的那种。
这种颜色，不是当时刻意的追求，是没有办法使青色烧得更为漂亮。我们一会儿可以看到绿色的时候，告诉大家，青色是一个主观的颜色，不是客观的颜色。当看到绿色的时候，才知道一个客观色。宋代五大名窑，定窑之外，剩下都属于青瓷类。其他的几个窑口，汝、官、哥，哥窑有没有，我们不探讨。我们假设按照传统的说法，是有的话，这颜色都属于青瓷类，再有就是柴窑，记载说得很清楚，柴窑出北地。曹钊是元末明初人，离柴窑四百年，我们今天离他大概还有六百年。当时的记载，柴窑出北地，后来学者拼命解释北地是哪里，站在南边往北边一看都是北地，有一个学者说，北地就是景德镇，站在广州角度说的。后来察史记才发现，北地却有实际的地名，北地郡，就是耀州窑辖区，有点像北京说东城，站在这儿，东城在西边，东城是一个具体的地名，而不是一个城的东侧。但是过一千年以后，很多人误认为东城是城的东边，东城是不是城的东边，是，那是站在天安门角度说的，站在朝阳区来说，东城、西城都是西侧。
今天大致说，柴窑应该是陕西耀州窑系，至少是这个标准，我们看到五代的耀州窑，青瓷非常漂亮。很多是被忽略的。最近耀州窑有一个地方出土了很多的残件，真是非常的漂亮，不能想象一千年前的瓷器烧成那样了，就是所谓柴窑的问题。后来南方的龙泉，我们知道，北宋时期就烧，但是不够漂亮，北宋是越窑和龙泉，龙泉被烧漂亮的时候，越窑就被市场淘汰了，看这次的《瓷之色》展览，就可以很清楚地看到，因为漂亮的出现了，所以被淘汰了。
现在苹果出了iphone，拿了这个漂亮的手机，就不爱拿诺基亚了，拿着诺基亚的时候，就不喜欢拿摩托罗拉的大哥大，就是一次一次的淘汰，看市场的生存能力。龙泉瓷到了南宋以后，质量迅速提高，与政治有很大的关系。中国的政权北宋到南宋是一个大迁移，从北边迁到今天的杭州，就是临安。杭州距离龙泉很近，政治中心的转移，导致了历史上科技布局的重新开始。龙泉窑迅速变成一个很受市场喜欢的具有极强生命力的瓷器。我们如果看四川遂宁出土的龙泉，叹为观止，颜色非常漂亮，就是不能想象大约在八百年前，南宋后期的时候，瓷器烧到这么漂亮。当时釉开始革命了，北宋釉是透亮的，南宋的时候，是不透亮的，包含所有的地域特色，耀州窑是甘蓝青，龙泉是梅子
青，北方人粗犷，颜色深沉，南方人细腻，颜色就柔美。一个文化的生成，背景非常重要。南方的人不欣赏很重的颜色，觉得太沉了，尽可能让这个颜色提亮，变得取悦于人。
明清以后，完全是景德镇的主观追求。青瓷中，分豆青、东青、粉青，清代以后，掌握青瓷的配方游刃有余。这是北朝，北齐时期的仰覆莲花尊，这时候我们的佛教在中国深入人心，没有佛教的出现，就没有这个器形的出现。这种器形南北方都出土过，器形非常巨大。这是秘色瓷八棱瓶，这是五代耀州窑的倒流壶，没有明确的出土记录，是上世纪70年代的时候，40年前，是一个农民偶然的
在田头发现的，就经过辗转，给了国家，堪称国宝级的耀州窑。如果是今天发现，没有人认。那时候文人造假，这是五代的耀州窑国宝，今天没有任何的记录，所有专家都说这个是假的，因为没有比较，没有证据证明。南宋的颜色立刻变得非常好看，这是凤耳的盘口尊，是清代乾隆交泰瓶，活动的，但拿不下来，当时唐英哄乾隆高兴的东西。
4、酱釉：低成本美艳取代漆器
酱釉是一种追求，不是天然生成的颜色。
严格意义上的酱釉，宋以前没有出现，宋代为什么出现酱釉？主要跟漆器有关，是高贵的器皿，玻璃工业，从战国起，到汉、唐，玻璃工业非常强大，为什么入宋以后，找不到玻璃器，就因为陶瓷的一枝独大，把它灭杀了。漆器以前有极高的社会地位，贵族都使用，由于陶瓷的低廉成本和良好的实用性，漆器很难生存。宋以后都是急剧减少，再有就是其他功能，不是做餐具的。漆器成本会非常的高，我们想做一个漆器的碗，可能得做十个陶瓷，甚至做一百个陶瓷的成本。所以就是很难生存。
那么，宋代的酱釉，没有专门的窑口烧造。是其他窑口代烧，定窑烧过紫定，就是酱釉。酱色的耀州窑号称红耀州。还有杂七杂八的窑，杂窑也烧。但不作为主要的产品，作为附属的产品，没有专门的窑口烧，历史上有很多的专门的窑，定窑就是白瓷，耀州窑就是青瓷，主要窑口对着主要的瓷器。有一个很奇怪的现象，酱釉出现以来，历经明清，在夹缝中生存，量不大，但是一直有。而且到了清代的时候，尤其在雍正乾隆两朝，酱釉的地位开始提升。这个时期，酱釉的名字都变了，叫紫金釉，因为当时景德镇的土叫紫金土。这时候，文化现象就出现了。我们可以看一下，早期的褐釉，酱色的紫定，和日本东京国立博物馆的收藏的描金的紫金釉贯儿瓶，来比较一下。
中国清代的官窑，从顺治开始，康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰等十朝，鼎盛时期是乾隆时期，高达百个官窑品种，各色颜色釉等，高峰期有上百种。依次递减。到了宣统一朝，清朝最后三年，陶瓷的品种就是寥寥无几的几个，粉彩，还有紫金釉、酱釉的。我当时就想这个问题，为什么这么一个看似不那么讨好的釉色，能够留到最终？我觉得其中一定包含着道义。我们就拿它的这个颜色来说，第一不悦目，能欣赏的面很窄，今天欣赏的酱釉很少有人说好看，自宋到清，没有一个专业的窑口烧造，地位不够高。
那么，作为主要产品的附属品，是人家酒后茶余的谈资，紫定同窑釉。酱釉很有意思，不与其他争锋。说它浅也不算，深又深不到头，你进它退，某一个瓷器生产出来，它就退到一边。正是这样的处世哲学，使在封建王朝，是一个配件，永远站在一个犄角，又不能没有它。前面歌星唱歌的时候，后面有没有一群人配合？有，就是没有人注意过。最后，当封建王朝拉上大幕的时候，居然就剩下它了。仔细想一下我们生活中，我们中国的男演员一号是谁？葛优，长得也不精神，不英俊，一开始没有演过什么大人物，这两年也没有演过什么大人物。从来不去争，熬到最后成为中国男一号，这是道理相同的。当时很多最英俊的人，都没有熬成这样，这就是哲学。
5、黄釉：高贵简便，风靡一时
隋唐时期，唐三彩非常盛行，那是低温釉。辽代的黄釉，因为是马背民族，喜欢金属器，金属器本身呈黄色的。游牧民族使用的铜器皿偏多，铜的延展性好，可以打得非常薄，做壶等都非常方便，显得比较高贵。瓷器其实也追求黄。
明清以后，黄釉定为皇家的皇上、老佛爷使用的。唐代的三彩，黄是骆驼黄，骆驼基本上都是土黄色，这是辽代的黄釉。这是宫廷的黄釉，里外带红，带有龙纹。以前有人说弘治黄釉瓷里面可以看到红血丝。我当年为了看这个，就是看不见，差点把眼睛都看瞎了，就是感觉有。我没杀过鸡，我们小时候要想吃一个鸡，买一个活鸡，杀了之后，肚子里面还有一个蛋，就是黄黄的带有血丝。有人说，弘治鸡油黄是带有血丝的，不能抱着弘治的黄釉看。最后，终于有一天，我能抱着弘治黄釉看的时候，发现其实根本没有红血丝，敢情他们都是在瞎说。
6、绿釉：白求恩引出寻瓷之旅
绿釉跟黄釉一样，开始都是铅釉。宋代的时候，有绿定，有采集到过标本，完整的器件今天几乎没有人认，1950年代就能看到残件了。清代康熙后期的时候，国家经济实力开始提高了。当时大量的瓷器都在烧造，有郎窑红，也有郎窑绿。
唐代的铅釉，受三彩的影响，器形非常的饱满，看了就知道唐朝人为什么喜欢杨贵妃了。还有绿釉诗文瓷。还有郎窑绿，玻璃感极强，古人称之为苍蝇翅，上面带有网状的开片，很细腻。有些瓷器是我在保定买的，原来的收藏者大家不知道是谁——瑞恩，中国人基本上不知道他是谁，他同事叫白求恩。他跟白求恩一起来到中国，白求恩死了，他没有死，毛主席写了一篇重要的文章纪念白求恩，而白求恩的同事瑞恩是脑外科专家，技术比白求恩好一点，比他大1岁。抗战的时候，他一直收藏瓷器，解放以后，回到加拿大，有404件，再拿回来拍卖。这里所有的东西，马未都先生去看了，其中有一部分还不错。就是每个人都知道，他就买了十几件，二十件。价钱都比较便宜，后来我自己很后悔，应该多买一点。
为什么收藏这些瓷器？我们国内的《白求恩传》上从来没有写过——白求恩年轻时候喜欢艺术，他不是学医的，跟瑞恩两个人跑到英国学艺术，把一些中国瓷器运到加拿大卖，赚了很多钱才来到中国。白求恩对艺术十分热爱，他喜欢陶瓷跟喜欢手术刀一样的。他去世了以后，400多件瓷器搁在他们家的车库，一放近一个世纪。郎窑绿，是非常少见的，一般都是小的物件，很少有这么大的梅瓶。还是得感谢白求恩，因为他对中国有很深的感情，因为有了钱以后，喜欢中国艺术，买了很多艺术品，又卖了艺术品，才学的医术，支援中国的抗战。
7、红釉：一定不是主观追求
从某种意义上来讲，钧瓷的红颜色，是中国陶瓷对世界陶瓷史的贡献，我们现在在长沙窑也发现红颜色了，这个红颜色一定不是主观追求的，是偶然出现的。
真正纯粹意义的红色一定诞生在元朝，还有色斑状的瓷器，完全红的高足杯，还有著名的牛血红。那个红颜色是极大的含蓄，是有很多想象空间的，不是一览无余的。我们今天看到市场上有很多的中国瓷器，一点空间都不给，非常的薄，不是物理的感觉，而是内心的感受。红之刺目，让人难以忍受，今天很多红瓷就烧成这样。中国的古代红瓷不是这样的，是有很多内心感受的。所以永乐时期的鲜红，看到的时候，才知道什么叫鲜红。我们看到的鲜红都是烈士的鲜血。
清代，在郎窑红恢复的基础上，烧到各色各样的红，颜色很多，如盖雪红等。唐代长沙窑中有偶然生成的红釉，到元代则娴熟地烧出红釉高足杯。高足的足真叫高，为什么？因为要一个手转着用。我那天问朋友一个简单的问题，中国人为什么单手持杯跟人家碰，过去历史上是这样。去一下地中海国家，古希腊，包括古埃及，包括土耳其。两千年以前的酒具都是两个手拿着，中国汉以前，就是两个耳，双手持杯，为什么今天单手呢？就是因为高足杯，游牧民族要骑在马上，一手持马鞭，一手拿着杯。慢慢就学会了这个感受。我们现在基本上单手持杯，双手持杯还跟酒量有关，过去酒量比较大，因为酿造酒度数比较低，今天的白酒都是蒸馏酒，是非常晚的事情了。蒸馏酒的出现，或许是在明代中叶，也有文字资料暗示或许是元代晚期。武松十八碗，喝的都是馊了的米汤，如果真是现在的酒，他就真歇了。
还有郎窑红，非常漂亮，去博物馆参观的时候，看郎窑红的盘子，古书上记载如牛血刚刚凝固的样子，如“初凝之牛血”。
8、蓝釉：西域带来的吉祥色
蓝色不是中国人的吉祥色，蓝色文化是西域带给我们的，是伊斯兰文化，是伊斯兰的吉祥色，有机会去土耳其看一下蓝色清真寺，就明白了。
元代的时候，中国疆域非常大，蒙古人比较注重手艺者，这让他们慢慢到西域学会了很多。我一直坚定地认为，青花是我们跟人家学的。烧过的蓝色釉陶跟我们的青花非常相似，包括颜色都非常像。
蓝色由蒙古人从西域带回来，遇到景德镇就“生根发芽”，此后，青花就出现了。我们今天因为讲颜色，就不讲纹饰了，青花出现700年来，统领中国的陶瓷史。明代宝石蓝、清代的天蓝、月白等就依次递减颜色。月白色是最浅的蓝，那时候的蓝都是心中的蓝，看一下唐代的蓝釉净瓶，宗教中用的。元代的国宝瓷器在扬州，蓝地白龙，元代的白龙梅瓶，全世界有四个，扬州博物馆一个，
颐和园有一个碎的，法国吉美博物馆有一个。扬州博物馆所藏的元代蓝底白龙梅瓶，是1970年代，一个老乡拿过来的，一个口坏了，一个就是完整的。当时他们没有人认，不知道元代有这个东西，以为是雍正的，说给80元，当时是非常多的钱，就卖了，破了口的就不要，出门就给扔了，拿到今天——残片都很值钱。
9、官釉：永远的配角站到最后
去年中国最大的文物新闻就是故宫的官窑盘子。我们知道，“盈”字款开官窑先河，代表官方的代表，秘色也是官方的态度。到了宋代，由于礼学、皇帝个人爱好等，使瓷器由白变青，白瓷流行时间过长，之后就没有兴趣了。北宋的汝窑、官窑都是青色，皇帝都非常喜欢，皇帝希望跟上苍沟通，道教皇帝，要写青瓷，对青灰色非常感兴趣。宋南迁以后，依然沿袭这个追求，除了美学以外，还有很多哲学思辨，乃至政治学的思考。所以说，中国陶瓷美学的高峰在宋代不可逾越，就是包含了政治。后面的美学就是美学的，就无法超越了，没有政治的思考了。元明清以后所有官窑的仿制，都是一层皮，不再想内容了，因为没有那种感受了。
宋代五大窑，汝、官、哥、定、钧。周杰伦唱的《青花瓷》，就写的是汝窑——我跟词作者方文山聊过，他说写的就是汝窑，《青花瓷》是改的名字。汝窑名气再大，也唱不出来。汝窑是一个残缺不全的东西，没有烧熟，很轻，现在没机会了，故宫以外的人，没有机会动故宫的东西了，现在非常严。很多年前，碰见这个东西，这是一辈子能摸一下，就知足了的。我掂过一下，非常轻，敲的时候，真的没有声音，那就是没有烧熟，是一个半生的东西，要是烧熟了一定呈现另外一个不雅的特征。我们今天看到考古出土的汝窑跟传世汝窑有区别的。台北故宫汝窑大展的时候，我去看了，有的东西确实能引发很多感慨，我二十几岁时见那些东西时都迈不开步。现在看什么都迈得开步。我就是为了要看清楚。
10、色斑釉：无意中的巧合
色斑釉，与刚才讲的纯色釉不同。中国人在颜色追求上有色斑，色斑更抽象了，中国人抽象能力非常强，中国文字是一个抽象的过程，我们是一个象形文字，但是大部分文字都是抽象抽出来的，单看这个字，除非把过去演化的历史给你看，要不然就看不懂，马字，说像马，也不像，真写甲骨文的时候，多少有点像了。马底下为什么四个点，显然是四个腿，后面的是尾巴。
那么，在唐朝以前，陶瓷不见标准意义的色斑，因为不是一个追求。唐代为什么色斑急剧增加？五山花瓷有大面积的色斑——但这不是我们自己的审美。宋以后开始点彩，铁锈斑等，看得出来主动的追求，景德镇点褐彩，但是这些延续不下去，中国人不是很喜欢，白瓷上点三个点，会认为是烧坏了，不觉得好。今天大部分人审美都比较宽泛，什么都能够接受。
比如在元朝的时候，龙泉青瓷中点过褐斑，日本人叫飞青，捧它为国宝，我们国内没有，大博物馆里面没有正经的产品。为什么？我们没有了那种审美，感觉不好看，心理不接受，这些就流向了日本。清康熙的时候，国家强盛的时候，审美也比较宽，我们就看到色斑的作品，到了康熙，虎皮三彩等，都是创新品种。这是鲁山窑的拍鼓，大色斑是刷子刷上去的，能看得出追求，还追求排列顺序。韩国中央博物馆藏的铁锈斑瓷器上的点也是有顺序和一定规律的。
景德镇青白釉点褐斑，很多人都不喜欢看。那是用两个暖色，冷色，加一个白色，大面积的喷涂。
乾隆时代出现这个东西，绝不是偶然，是在心胸很宽时出现的，心胸不宽就出现不了这种产品。