古代酒器瓷器。
马家窑文化类型尖底瓶
无意之中和甘肃省博物馆展出的那件尖底瓶相遇了。看一眼，令人惊艳，艳丽的黄色，庄重的黑色，通过旋转的水涡纹，达到了和谐统一。这就是该馆所藏的旋纹尖底彩陶瓶。
马家窑文化类型尖底瓶水涡纹展开图
清水县博物馆所藏尖底瓶
类似尖底瓶的平底瓶
见过的尖底瓶不少，有纹饰的并不多，而气质好的非常少。甘肃很多博物馆都有彩陶，很多都是素面朝天的小家碧玉。
这件旋纹尖底彩陶瓶，一眼就让人感到惊艳，全身笼罩着淡淡黄色，圆口长颈，身材修长，水涡纹图案，从正面旋转而出，笼罩全身，最下面是素色尖底。第一眼感觉惊艳，再看则是千年岁月打磨出的沉稳和内敛。
这是距今约4800年的马家窑文化马家窑类型尖底瓶。1971年陇西县首阳公社吕家坪出土，泥质橙黄陶，侈口，翻沿，细颈，折肩，腹部下收成尖底，腹部有系绳用的半圆双耳。施黑彩，颈部绘平行弦纹，肩部以下绘三组连续旋涡纹。
在彩陶中，马家窑彩陶制作工艺无疑是顶尖的。马家窑彩陶的残片断口，呈现一种淡黄色，比较薄，数千年后，依旧能感受到它的坚硬。而尖底瓶的水涡纹画得一丝不苟，流畅婉转，一气呵成。马家窑是彩陶文化的巅峰时期，这件尖底瓶无疑是其中代表性器物。
渭河上游是解开中华民族文化起源的钥匙。渭河流域早在20万年前就有人类活动。距今6万年时，甘肃秦安大地湾一带就有人类生存；3.8万年前，武山人已活跃在这块土地上。在距今8千年时，大地湾文化已经成为西北最早的远古文化。
渭河流经的陇中黄土高原地区，各种古文化遗址星罗棋布，有人曾经统计，在短短的100公里的流域内，就分布大大小小的文化遗址四五十处。
可以这样说，马家窑文化，就是渭河乃至黄河上游最为灿烂的文化之一。
不过，长久以来，人们对尖底瓶的认识不足。在我的记忆中，对尖底瓶的误解，似乎是从中学历史开始的。
30多年前，上中学时，老师讲尖底瓶，激动于先民的创举，讲得神采飞扬，我们也惊叹不已。至今，还记得老师说过的话：尖底瓶放入水中，能自动下沉，注满水后，瓶口自动朝上在水中立起。这样，先民取水就轻松多了。多年后，依旧能想起，我们当时的惊艳表情，并渐渐喜欢上了文史。
对尖底瓶的评价，后人完全误读先民的思维。那时，先民尚不能凿井，从自然河道取水，无需如此复杂。其次，耳上拴绳提水，瓶将会倾倒。
早在1988年，陕西省西安市半坡博物馆孙霄与赵建刚通过实验证实了尖底瓶取水的谬误。因为，他们发现尖底瓶入水后，无论是在静水还是在河水中都不会很快地沉入水中，入水量一般不到瓶容积的1/3，且由于瓶耳过低，绝大部分尖底瓶在盛水后都因重心高于瓶耳而倾覆。
那么先民制作如此多的尖底瓶，究竟是用来干什么的？人们作出多种推测，有干旱地区特有水器的猜测，有尖底插入地下作保温器皿的原始“暖瓶”之说，有原始的净水器，便于水中泥沙沉淀。
远古时，先民不会无缘无故做一个器物的，人力不足，物力匮乏，不会盲目地去搞什么形象工程。古人留下的器物，或为实用，或为礼器。尖底瓶用于礼器的可能性更大。
读《中国文明起源新探》，苏秉琦先生说，尖底瓶不一定是汲水器，甲骨文的酉字，就有尖底瓶形象，他称小口尖底瓶为“酉”瓶，并推测或许放在玉琮之上。也有人言：尖底瓶多出现在干旱少水之地，与祭天、祈雨有关。想想，先民们双手抱着瓶子，围成一圈，祈求上苍，是多么令人震撼的一幕。
不过，近年人们对尖底瓶的用途进一步作出研究。更大可能是一种酿酒器。人们发现，早期酿酒器，多是小口、鼓腹、圜底。这样便于发酵，也便于保温，减少蒸发，也能有效提高沉降率。学者们考证众多考古遗址的出土，并进行检测分析一些尖底瓶残留物的成分，认为它是一种酿酒器。《说文解字》中说，酉，就也。八月黍成，可为酎酒。而在甲骨文、金文、大篆中，酉字就是尖底瓶的形成。而酒，则是水加酉。自古至今，酒是祭祀活动的必备。那么，尖底瓶也自然有祭祀的功用。
研读尖底瓶，我们说的是实用，多了功利心；先民讲的是，祈求天地，愉悦神灵，求的是心灵安宁。
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明清瓷器玉璧底的特点
玉璧足(严格来说叫“拱璧底”，与唐明初的宽厚平足有异，下面简称玉璧底)是明中后期至清三代时期广泛运用的一种民窑削足方式。
其特点为：
1、足脊较普通明清带底釉的削足宽，特征为外足高，内足底，中间端面为宽弧线。按宽度分可分为宽玉璧和窄玉璧。
2、内部均有跳刀纹和部分带有收心镙纹及同心圆状旋纹，和深挖足的痕迹，底无釉
3、按削足的足型分，可分为内足垂直和内足内斜两类，
4、按胎质精度分，可分为精细糯米白胎和浆白胎、黄质胎、土色胎等等，
5、按分量分可分轻胎和重胎。
6、按明洁分有不沾沙的玉壁和沾沙的玉壁
明代玉璧足的个性特点：
1、明代玉璧足绝非大家所理解的粗胎、黄胎、宽足类，其中不乏精细制作，笔者藏有两块明代万历年间的民窑瓷片(第一枚为万历仙鹤纹，玉璧足非常精细;第二枚为万历寿字纹残片，玉璧足非常精细)。但它和清初玉璧足还是有区别的。区别在：(1)明的玉璧足较窄，清的较宽;(2)明的玉璧足较低，清的较高;(3)明的玉璧足过肩较深，清的较浅;(4)明的玉璧足的釉的密度较大，清的较略薄;(5)明的玉璧足的器物胎璧较薄，清的较厚。
2、万历除外，天启、崇祯的胎质基本来说为黄胎和土色胎，份量轻，圈足内带跳刀纹和收心镙纹(有一部分器物二者同时具备)，并且带有玉壁很宽，足不高的特征。文饰天启(兔、桃花、博古、海棠花、山水、人物、螃蟹、兰花、步行蟠螭、团螭、飞凤、梵文、月华纹、葡萄、莱菔、白菜、昆虫……);崇祯(桃花、博古、海棠花、山水、人物、兰花、佛、梵文、月华纹、莱菔、葡萄……)另外，皆内外圈足皆有窑砂。且圈足与器腹相接处多留湖水青釉，此器必定器口有少许垂釉现象，明风灿烂啊!
清代玉璧足的个性特点：
1、清代玉璧足的精品多出自康熙、雍正时期，其外圈足较明代略高，符合当时明末清初高器足的时代风格，其内圈足出现了过肩的现象。
2、康熙玉璧足前期与明万历时期的玉璧足很相似，可分为内足垂直和内足内斜两类。内斜的较早，垂直的较晚。几乎没有出现削足过肩的情况。胎质尤为沉重。胎质内多间杂黑或黄色的小斑点。大多数玉璧足宽度不足1CM，也有一些较宽的削足。总体来说，瓷质较好，工艺较好，手抚釉面平爽，份量较重。康熙的中后期在玉璧形削足的内足里广泛运用同心圆状的旋纹，其份量略轻。
3、雍正玉璧足器形较高且紧促，整体向心收缩，宽高器足且胎质精良者，为雍正前期的民窑精品。雍正玉璧足出现了多出现削足过肩的现象，笔者藏有一款穿墙龙的带底碗片，胎质较重，然则清初跳刀纹几乎不显，为清前期的同心旋纹所代替。可见，这也是分析康熙雍正前及雍正标准玉璧足的一个鉴定的要点。
4、干隆玉璧足在胎质及制作工艺上远不及康、雍，只能从釉质、发色、描景绘图、器形来分析。
5、嘉道的小酒杯多见，从削足就能辨认出年代。毕竟到嘉、道以后玉璧足逐渐消失，清代的削足还是以带釉底的削足为主体。
酒器收藏：品味文化体现价值
刚刚过去的蛇年春节，家住河南省博爱县柏山镇柏山村的刘小继过得不同凡响，家里每天高朋满座、喜气洋洋。人家逢年过节都用美酒招待客人，他却用几千个样式各异的空酒瓶开起了“以瓶会友”的交流会，让来自焦作市的酒瓶收藏爱好者大呼“过瘾”、“有意义”，也让四邻八乡的人们在新春佳节领略了酒文化的博大精深。
美轮美奂：小小酒瓶让他如痴如醉
“这些酒瓶真是艺术品，真看着稀罕了。”在刘小继的家，秦先生不断发出赞叹。秦先生是专门约了朋友，驾车从焦作市区赶到刘小继家的。虽然早有耳闻，可真正看到刘小继收藏的酒瓶，他们还是非常吃惊。走进他的收藏室里，6000余个造型各异、美轮美奂的酒瓶，放在房间四面展柜上，就像一个博物馆。“酒瓶在收藏界一般被称为‘酒器’，收藏者主要收藏年代久远且有一定造型的酒瓶。”在中国，酒文化可谓源远流长，只是更多人关注的是“杯中物”，对于酒瓶并没有太大的兴趣，“许多人喝过酒，随手就将酒瓶扔了，太可惜啦！”刘小继不无遗憾。
作为一个商人，刘小继和酒有着不解的缘份，外出应酬推杯换盏在所难免，用他的话说，过去的自己几乎天天泡在酒坛子里，身体状况每况愈下。2008年，他从一本杂志上看到了一个猴子造型的酒瓶，一下着了迷。从此以后，除了生意，就是想着怎么收藏酒瓶，慢慢地，他竟然把酒戒了。“这时候才领悟到了真正的酒文化！”他感慨地说。
为了收藏酒瓶，刘小继跑遍了大半个中国，哪里有酒器展示会，哪里就有他的身影。为了收藏，刘小继还学会了上网与收藏者交流，他珍藏的一套德国火车造型的酒瓶，就是从一位在德国留学的上海学生那里淘来的。因为收藏，刘小继还认识了不少外地的酒器收藏者。刘小继说，现在他经常坐火车到外地朋友家里小聚，藏友之间总有说不完的话。
在他的藏品中，有一些是由焦作生产的。“上世纪七八十年代，焦作有大小酒厂百余家，当时最有名气的武陟县古寺酒厂还赞助过电视连续剧《霍元甲》，名气大着呢。”刘小继说。当然，刘小继的收藏可不止这些，像“北京天坛”、“桂林象鼻山”等，都是他的藏品。不过，刘小继最钟爱的还是一套以竹林七贤为造型的酒器，为了淘来这套酒器，刘小继曾三次拜访这套酒器的原主人，“当年刘备三顾茅庐，我收藏酒瓶的经历也差不多”。颇有些传奇意味的是，他曾收藏一套印有伊拉克前政府官员通缉令的酒瓶，但唯独印着萨达姆照片的酒瓶多方寻找都没有结果。焦作市的秦先生在参观他的收藏时，突然想起自己有，“送给刘师傅就能凑成一套，我决定送了。”秦先生当即表示。这让老刘欣喜异常，高兴了好长时间。
酒器之美：酒文化的博大精深
酒器，是酒的包装和载体。广义上讲，凡是与酒相关的器物均可称为酒器，但人们一般将盛酒的器物和饮酒的器物称为酒器，酒瓶作为盛酒的容器只是酒器的一种。研究我国酒文化的学者指出：酒器是随着酒的产生而产生的，自古有之。商周时期，酒器主要是由青铜制成的，其中盛酒的有尊、壶、区、卮、皿、鉴、斛、觥、瓮、瓿、彝等，饮酒的有觚、觯、角、爵、杯、舟。
古代平民百姓盛酒器最多的就是坛子了，这坛子的材料和样式都大同小异，在当时应是最平常的。而皇宫贵族的酒器多是昂贵而华美的金银器、瓷器等。当然作为装酒的容器，比如游侠腰上的葫芦，骑士鞍间的皮囊，具有民族特色的竹筒等，都应列入其中，不一而足。装酒的容器发展到现在，更是千奇百怪、琳琅满目，从品种上看，有单瓶、对瓶、套瓶、系列瓶；从材质上看，以陶瓷、紫砂为主，还有金属的、玻璃的、竹木的、瓜果的；从容量上看，大的可盛装5000毫升、小的仅装50毫升；从形态上看，有人物、动物、植物、交通工具、军事兵器等，可谓千姿百态、造型奇特、设计精美、五彩斑斓。这些酒器不仅蕴含着文化的气息，也给人以不同的感觉和感受，或欣欣之气，或盎然古意，或大拙藏工，或小巧纳志，让人未启而先怡其神。
除了制作精致、用料讲究、艺术性较高的酒瓶外，一些酒厂在一些特殊的年份利用重大历史事件和重要人物，开发了具有纪念意义的系列酒，制作了具有纪念价值的现代酒瓶。1997年7月1日，为纪念香港回归祖国，四川宜宾酒厂生产了“圆梦”礼品酒和“回归喜庆酒”。为纪念李时珍和《本草纲目》问世400周年，湖北李时珍保健药品厂生产的“李时珍补酒”，以李时珍全身站像和半身肖像为造型，用著名特产竹、蛇、龟精雕细刻制作了艺术酒瓶。观音、罗汉、鉴真和尚、释迦牟尼、屈原、钟魁、财神、关公、济公、孔子、孟子、老子、张仲景、曹操、诸葛亮等诸多历史和神话传说人物都曾被酒企雕塑成艺术酒瓶。
“酒肉穿肠过，佛祖心里留。”千百年来，小小的酒瓶见证了酒的生产、酒的饮用，见证了朝代的更迭、世事的兴衰，见证了世人的荣华富贵、贫困潦倒，见证了英雄豪杰的豪言壮语，也见证了才子佳人的情思爱意，它凝结了无数的文化信息，体现了酒文化的博大精深。
酒器收藏：体味文化，体现价值
作为焦作市骨灰级的酒器藏友，中国中外酒器文化协会常务副主席、河南酒器收藏联谊会会长王冀宁可谓名声在外。春节专门参加“以瓶会友”交流会的他，看到刘小继收藏的酒瓶后，兴致盎然，当场为各位藏友讲述了目前我国酒器收藏的大好前景：“酒器收藏山东人数最多，江苏资格最老，武汉水平最高，咱焦作要做到的就是收藏的精品最多！”
酒器收藏在国外历史悠久，而在中国还属于比较“年轻”的大众收藏，近几年才开始逐渐进入人们的视野。起初只是有人收藏酒标，后来随着生活水平的提高以及收藏热的兴起，酒器才被纳入收藏品行列。
新中国成立后，在计划经济时代，酒由国家统一控制，生产企业普遍没有营销意识，当时酒的包装十分简陋，酒瓶造型单调，缺乏个性。随着改革开放和市场化进程的加快，酒类市场的竞争日趋激烈，产品包装越来越受到重视，许多企业开始设计、生产艺术价值较高的酒瓶，值得收藏的酒器多起来。如今酒器不但成了收藏者的宝贝，酒器收藏也渐成气候，形成了一个大的市场，收购、交流、出售等活动均纳入其中，一些地区的收藏者还成立了酒器收藏协会，定期参加全国和地区的酒器展会，抱着自己的宝贝赚回自豪，也赚了大把的银子，把酒器收藏这项艺术兼生意的活动做得红红火火。
刘小继坦言进行酒器收藏有三大好处：一是在艺术上获得熏陶，二是能结交大批志同道合的朋友，三是在经济上可以增值。为了收藏酒器，刘小继经常参加全国的酒器文化交流会。“来自全国各地的‘瓶友’带着自己的酒瓶聚到一起，交流收藏心得，交换酒瓶。”刘小继说，“这是收藏酒瓶的最大乐趣，也让我认识了很多外地的朋友。”“我的这些酒瓶现在全都升值了，升值10倍以上的也有，有的酒瓶已经值千元了。”在刘小继的影响下，近几年开始酒器收藏的焦作市孙先生已经尝到甜头了。孙先生的酒器大多是他在酒店饭店淘来，每个瓶子的成本很低，“有的根本就不用掏钱”。赵先生家里收藏了一只桃花扇酒瓶，一只山西的天坛特曲酒瓶……“这些好的酒瓶现在都比酒贵多了，有的酒厂停产了，市场上找不到货，价格就会一路飙升。”对收藏酒器颇有心得的他介绍：还有一些具有古玩性质的酒瓶，升值空间就更大。几年前他从古玩市场淘来一只清朝的酒瓶，瓷质，是马的造型，当时觉得好看，花1000多元买下，谁知到年底就有人出价2万元要买，他怎么都舍不得卖，现在价格据说又在攀升。
酒器博物馆：做酒文化的传播者
蛇年春节，在“以瓶会友”交流会现场，焦作酒器收藏第一人、70多岁的张汝福看到这么多的藏友欢聚一堂，不禁十分感叹：“看到这么多的人喜欢收藏酒器，尤其是还有这么多年轻人，我真是太开心了，后继有人了啊！”得到了前辈们的肯定，刘小继十分高兴，他呼吁大家积极保护焦作本土老瓶，以免这些酒器外流。“这个交流会办得不错，今后我还会继续办下去，让各位藏友资源共享，不断丰富各自的藏品。”刘小继说。
对于刘小继来说，有多少酒瓶就有多少个故事。在他家的收藏室里，小到0.025公斤一瓶的鹿龟酒，大到300公斤一坛的杏花村酒，应有尽有，已经吸引越来越多的人来他家开眼界。这也让刘小继萌发了办个酒器博物馆的想法。
“我希望有一天能办一个酒器博物馆，让大家一起欣赏这些智慧和艺术的结晶，让更多人了解到酒的历史，弘扬中华文化。”刘小继常想，如果将古今中外的酒器，各选一件陈列起来，当是一条永远观赏不尽的艺术长廊，人们在里面流连忘返、品味欣赏，那是多么难得的艺术享受啊。
这两年随着他收藏的酒瓶越来越多，随着他对酒历史、酒文化研究得越来越深，这种想法也越来越强烈了，蛇年春节“以瓶会友”交流会的成功，让他更加坚定了这一决心。“别看酒瓶不起眼，但它融陶艺、绘画、书法、民间故事、风俗民情等于一体，展现了中国源远流长的酒文化。”刘小继说，“我准备把这些年收藏的酒瓶整理一下，建一个‘酒器博物馆’，举办酒瓶文化展，让更多人了解酒的历史，弘扬中华文化。”
作为酒器收藏家，他不想让收藏成为私有，他想让他的藏品走出家门，走向更广阔天地；作为酒文化的爱好者，他已经不满足于做酒文化的收藏者、传承者了，他正积极谋划着做一个酒文化的传播者、弘扬者
底足看真假
陶瓷鉴定，不外看器型、辨胎釉、论纹饰，了解历史背景等途径，但对初学者来说，单器型就够复杂了。老师越讲，听起来越糊涂，回家翻书越多，脑子越空白，心中着急却不知从何着手。
突破口是什么呢？我的体会是不妨从底足着手。
小小的底足好似人的内脏，抓住“五脏六腑”综合分析，较易找到感觉，避开假货，发现真品。
例如，底足中的“乳突”、“旋痕”（包括田螺纹及切削纹）、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”（窑红）、“垫烧痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。
“乳突”为底足中心隆起如乳房突起。元代“乳突”明显，明早期“乳突”也较大，洪武中期渐小，永乐、宣德有细小“乳突”，虽然成化弘治、正德“乳突”较少见，但到嘉靖万历时又出现，一直到崇祯才消失，这就是说“乳突”是明及明前古瓷的特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”，在明末清初较为明显，而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕；宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕，致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。“棕眼”（针鼻孔），康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”，疏密不均，但无论大小都能从“棕眼”中清晰地看到胎体。而光绪民国及现在仿康熙的作品“棕眼”较浅，从“棕眼”里一般看不到胎体。
“火石红”（窑红），明前由于胎土中含铁量高，加温时露胎处氧化成砖红，甚至羊肝色。明时已较淡，但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“湖米底”，见于明与明前砂底大盘，由于胎中含铁量高，烧后高温下要通风冷却，吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
“敲底”，见于道光时钧红，由于其釉肥厚，流到底足处烧后与所垫物粘连在一起。为使其分开，只好人工敲开，造成底足如狗咬一般。但尽管如此，由于年代较长，所敲处一般胎色变深，且手感平滑。
“沾窑砂”，由于过去特定的烧窑工艺，往往盘碗底足沾有较粗的窑砂，如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂，明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。
钧瓷款识底款全面解析-附卢钧窑底款图
纵有家财万贯 不如钧瓷一片。收藏钧瓷时，我们总会查看瓷器的底部。因为这里记载制作器物的时间、地点、制作者的姓名、器物作坊的牌号等。传世的宋代钧官窑产品中，以底部刻有汉字数码的钧瓷最为珍贵。同款作品，如果有名师名窑的标识与没有底款相比，价格相差甚远。了解钧瓷的款识。对于我们了解钧瓷的历史、文化。认识器物的内在价值，都具有不可替代的作用。
钧瓷的款识在宋代就开始出现，随着钧瓷的发展，款识内容和表现形式不断增多。钧瓷款识，大致有以下几个类型：
一是表明同类器型的大小、年代和钧瓷存放的地点。在宋代钧官窑出土的花盆、出戟尊、鼓钉洗等器皿中，不少在底部刻有一至十的汉字号码，尤以花盆居多。不同的汉字号码代表器皿不同的规格，一号最大，十号最小。北京故宫博物院及上海博物馆均收藏有出戟尊，最大者底部标号为三，高32.6厘米，最小者标号为八，高22厘米。钧官窑器物除底部刻有数码外，清代在花盆底部加刻有楷书“重华宫”，在盆奁底部加刻有“瀛台”、“养生殿”等字样。
钧瓷有关纪年的款识出现相对较晚。20世纪80年代发现一件钧瓷残圈足，底部阴刻有“钧州西吴镇周家造至元七年”的款识，这是已知最早的有关纪年的款识。某收藏家藏有“天启年制”款识的明代钧瓷。总的来说，带有纪年的款识十分鲜见。
二是表明制瓷的艺人和烧造的窑口。钧瓷艺人以自己的姓名做款识出现的年代较晚。神垕的刘庄窑、下白峪窑曾发现过釉色和制作工艺与传世宋钧相似的器物残片，上有墨书“郗”和线刻阳文“朱”字样的铭文，这可能就是已发现的最早有姓氏的款识。清光绪三十年(1904年)，禹州知州曹广权在神垕建立钧窑瓷业公司，在公司做瓷的郗杰曾留下“钧兴郗造”的底款。新中国成立后的钧瓷恢复初期，一些工厂偶尔盖过“豫兴窑业工厂出品”的款识。公有制企业占据主导地位后，艺人们鲜见留有自己的底款。对于产品的优劣，国营瓷厂采取在底部盖甲、乙、丙红印分等级，钧瓷一厂、二厂则采用一、二、三的红印定之。
20世纪80年代末，民营窑口逐渐涌现，窑口较为重视自己的包装，开始加盖自己的底款，窑名、人名作底款成为一种时尚。较早的如“中国神垕郑召钧窑制”、“孔家钧窑”、“荣昌”、“神州钧窑”等。稍后，一些窑口不仅加有窑口底款，还标有烧制年代，如“荣昌钧瓷坊乙酉年制”等。而在社会上有影响的部分艺术大师则开始将自己的名字用制模的方式作为款识。如“刘富安作”、“刘山人造”、“杨志制瓷”等。随着一些大师在社会上的影响日益扩大，所在窑口将一般的钧瓷制品用窑名做款识，而自己的得意之作则另加个人款识。有些艺人为了防止自己的款名被盗用，还采用亲手刻写的方式来存真。如“孔相卿”、“夫立手制”、“刘建军”、“晋造”、“钧丁”等。
三是表明某类作品记录的某个事件。20世纪初，钧瓷开始作为国礼出现在国际、国内重大外事活动中。如荣昌钧瓷坊为博鳌亚洲论坛制作的国礼“祥瑞瓶”、“乾坤瓶”、“华夏瓶”，孔家钧窑为中国—东盟博览会制作的国礼“丰尊”、“海晏鼎”、“象天鼎”，以及金堂钧窑创作的国礼“和樽”等。这些作为国礼的钧瓷因承载的意义重大，销售均采用限量发行的方式，因而更加重视底款的信息传递。这些作品的底款包括作品名称、烧制年代、烧制窑口、大师名称、编号等，使底款的内容更为丰富，也为人们鉴定鉴赏不同时期、不同窑口的钧瓷作品提供了更为准确的信息。
四是用题款的方式表达自己的情感。由于钧釉釉厚而不透明，在釉面上题字十分困难，因而窑口极少在钧瓷上题款。清代宫廷所传的部分钧窑器物上有皇帝所题，玉工后刻的诗文题款。著名钧瓷艺人阎夫立曾在自己亲手烧制的一个大盘上，用金刚刀刻写过一段近百字的制瓷感言：“制瓷就如做人，有海阔天空才有洪量大德，有至诚仁爱才有真善大美，有空旷至静才有大彻大悟。以包容天下之胸怀立意，以博爱仁义之心驭火，以空灵大悟之感成瓷，顺天应人，灵活多变，钧我同融，天人合一，意心随悟，力求大成。”但此情况非常罕见。
钧瓷的款识在宋代就开始出现，随着钧瓷的发展，款识内容和表现形式不断增多。钧瓷款识，大致有以下几个类型：
一是表明同类器型的大小、年代和钧瓷存放的地点。在宋代钧官窑出土的花盆、出戟尊、鼓钉洗等器皿中，不少在底部刻有一至十的汉字号码，尤以花盆居多。不同的汉字号码代表器皿不同的规格，一号最大，十号最小。北京故宫博物院及上海博物馆均收藏有出戟尊，最大者底部标号为三，高32.6厘米，最小者标号为八，高22厘米。钧官窑器物除底部刻有数码外，清代在花盆底部加刻有楷书“重华宫”，在盆奁底部加刻有“瀛台”、“养生殿”等字样。
钧瓷有关纪年的款识出现相对较晚。20世纪80年代发现一件钧瓷残圈足，底部阴刻有“钧州西吴镇周家造至元七年”的款识，这是已知最早的有关纪年的款识。某收藏家藏有“天启年制”款识的明代钧瓷。总的来说，带有纪年的款识十分鲜见。
二是表明制瓷的艺人和烧造的窑口。钧瓷艺人以自己的姓名做款识出现的年代较晚。神垕的刘庄窑、下白峪窑曾发现过釉色和制作工艺与传世宋钧相似的器物残片，上有墨书“郗”和线刻阳文“朱”字样的铭文，这可能就是已发现的最早有姓氏的款识。清光绪三十年(1904年)，禹州知州曹广权在神垕建立钧窑瓷业公司，在公司做瓷的郗杰曾留下“钧兴郗造”的底款。新中国成立后的钧瓷恢复初期，一些工厂偶尔盖过“豫兴窑业工厂出品”的款识。公有制企业占据主导地位后，艺人们鲜见留有自己的底款。对于产品的优劣，国营瓷厂采取在底部盖甲、乙、丙红印分等级，钧瓷一厂、二厂则采用一、二、三的红印定之。
20世纪80年代末，民营窑口逐渐涌现，窑口较为重视自己的包装，开始加盖自己的底款，窑名、人名作底款成为一种时尚。较早的如“中国神垕郑召钧窑制”、“孔家钧窑”、“荣昌”、“神州钧窑”等。稍后，一些窑口不仅加有窑口底款，还标有烧制年代，如“荣昌钧瓷坊乙酉年制”等。而在社会上有影响的部分艺术大师则开始将自己的名字用制模的方式作为款识。如“刘富安作”、“刘山人造”、“杨志制瓷”等。随着一些大师在社会上的影响日益扩大，所在窑口将一般的钧瓷制品用窑名做款识，而自己的得意之作则另加个人款识。有些艺人为了防止自己的款名被盗用，还采用亲手刻写的方式来存真。如“孔相卿”、“夫立手制”、“刘建军”、“晋造”、“钧丁”等。
三是表明某类作品记录的某个事件。20世纪初，钧瓷开始作为国礼出现在国际、国内重大外事活动中。如荣昌钧瓷坊为博鳌亚洲论坛制作的国礼“祥瑞瓶”、“乾坤瓶”、“华夏瓶”，孔家钧窑为中国—东盟博览会制作的国礼“丰尊”、“海晏鼎”、“象天鼎”，以及金堂钧窑创作的国礼“和樽”等。这些作为国礼的钧瓷因承载的意义重大，销售均采用限量发行的方式，因而更加重视底款的信息传递。这些作品的底款包括作品名称、烧制年代、烧制窑口、大师名称、编号等，使底款的内容更为丰富，也为人们鉴定鉴赏不同时期、不同窑口的钧瓷作品提供了更为准确的信息。
四是用题款的方式表达自己的情感。由于钧釉釉厚而不透明，在釉面上题字十分困难，因而窑口极少在钧瓷上题款。清代宫廷所传的部分钧窑器物上有皇帝所题，玉工后刻的诗文题款。著名钧瓷艺人阎夫立曾在自己亲手烧制的一个大盘上，用金刚刀刻写过一段近百字的制瓷感言：“制瓷就如做人，有海阔天空才有洪量大德，有至诚仁爱才有真善大美，有空旷至静才有大彻大悟。以包容天下之胸怀立意，以博爱仁义之心驭火，以空灵大悟之感成瓷，顺天应人，灵活多变，钧我同融，天人合一，意心随悟，力求大成。”但此情况非常罕见。
当然，在收藏瓷器的道路上，查看瓷器底部标识，辨别器真伪并非容易之事，但我们开业坐的是，在边学习瓷器知识的时候，多看看真品和伪品的，仔细把玩，磨练出“火眼金睛”的时候，就不用怕在收藏陶瓷的路上，吃亏上当了。如果您身边的朋友喜欢钧瓷，瓷器，中原文化，也可将此篇文章推荐给大家。
柳叶瓶和梅瓶的区别
柳叶瓶和梅瓶都是中国传统的经典陈设花瓶，相比之下，柳叶瓶比较少见，梅瓶比较多见，很多人都会把柳叶瓶和梅瓶混淆，但是同时见过两种瓶型的人应该就能看出来还是有一定的区别的。
柳叶瓶和梅瓶的区别
柳叶瓶以康熙豇豆红柳叶瓶最为出名，其他的并不多见，但柳叶瓶确实是一件很不错的观赏器型。
康熙豇豆红柳叶瓶
柳叶瓶和梅瓶区别
1、名称的区别：
柳叶瓶因型似柳树叶而得名。梅瓶因口小的只能插梅花枝而得名。
钧瓷天青釉柳叶瓶
2、器型的区别：
a、柳叶瓶口小而平，且口沿外扩较宽;梅瓶虽也是小口，但口内收，口沿非常窄。
b、柳叶瓶颈虽短，但比梅瓶要长，比梅瓶要宽一点。
c、柳叶瓶器身丰肩，肩向下斜切至足，体态瘦而纤长;梅瓶丰肩，但肩详细为弧度过度至足，体态丰满，具有一定的曲线美。
d、柳叶瓶底足直径要比梅瓶小，且梅瓶整体比较厚重丰满，柳叶瓶整体比较苗条消瘦。
钧瓷梅瓶
柳叶瓶和梅瓶总体来说是两种不同的器型，其区别还是很明显的。柳叶瓶瓶型一般都比较小，而梅瓶的瓶型却可以做的很大。
在陈设的器型中，柳叶瓶多以精致的小器型出现，大约高度都在18-25公分左右，而梅瓶多以相对较大的器型出现，高度大约在30-50公分左右。
豇豆红柳叶瓶
所以，在选择这两种瓶型的时候，可以根据自己要陈设的位置，要达到的效果进行选择，柳叶瓶和梅瓶都是经典的器型，其陈设效果是非常好的。
被错过的晋瓷香炉
迷上收藏后，我最爱逛的地方就是古玩市场。一次外出办事，路过古玩市场，我忍不住又进去逛了逛。结果，在地摊上发现了一件很不错的三足陶瓷香炉。
该香炉高29cm，底径24cm，肚径29cm，虎面双耳，盖子如同凉亭屋顶，盖子上还有几个细小的孔，是古代熏香炉结构。据说，古代香炉分为两种，一种无盖，用来祭祀或是文人摆于书房点香用；一种有盖，盖上有些细孔，在里面点燃碳火，撒上香料，香味便从细孔排出，用于给房间清洁空气，或是驱散蚊虫等。
这只熏香炉看起来有些年代了，外表有些粗糙，应该是民间用品。店主开价3000元，说是从乡下收来的。我感觉贵了些，要是真从乡下收来估计1000元就能收到，给摊主2000元就够了，但想着还要办事，带着这么大的香炉也不方便，于是就懒得还价，打算办完事回头再看看，如果价格合适就买。
办完事已是下午4点多，我匆匆忙忙赶到古玩市场，可地摊上哪还有虎面双耳瓷香炉的影子啊！我顿感情况不妙，问了摊主后才知道，原来香炉早在一个小时前就被人以2500元的价格买走了。这让我遗憾不已，后悔自己未能及时出手。
回来后，我无意间在网上发现一件形状一致的虎面双耳瓷香炉，报价居然是6000多元，据资料介绍还是高古晋瓷呢！我顿时傻了眼，平时老跟藏友抱怨没逮着捡漏的机会，可现在到手的捡漏机会却让我白白浪费了。如今，我只能一声长叹，狠狠地告诫自己，以后一定要擦亮眼睛，再有机会，千万不能错过，该出手时就出手！
形形色色的瓷器底足鉴别
陶瓷鉴定,不外乎看器型、辩胎釉、论纹饰，了解历史情况、文化背景等，但对于初学者来说，单一个器型就够复杂了，如《中国陶瓷》中所列典型器型就极多；而胎又涉及众多窑口，即使同一窑口不同年代其胎土也不尽相同。
对于一个初学者来说，故然要学看器型、辩胎釉、论纹饰，但更重要的是迅速找准突破口。这样，才有感觉，才能由浅入深捉到一些真品，真品捉到了（哪怕捉到一只），就大大提高了自己的兴趣，增强了自己的自信心。那么其突破口是什么呢？本文从陶瓷器底足着手讲述一些鉴定方面的常识。
小小底足好似人的内脏，抓住“五脏六腑”，综合分析，较易找到感觉，避开假货，捉到真品。例如底足中的“乳突”、“旋痕”（包括田螺纹及切削纹）、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”（窑红）、“垫烧痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。
“乳突”为底足中心隆起如乳房只突起。元代“乳突”明显，明早期“乳突”也较大，洪武中期渐小，永乐、宣德有细小“乳突”，虽然成化弘治、正德“乳突”较少见，但到嘉靖万历时又出现“乳突”，一直到崇祯才没了“乳突”，这就是说“乳突”是明及明之前古瓷特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”，在明末清初较为明显；而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕；宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕，致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。
“棕眼”（针鼻孔），康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”，疏密不均，但无论大小都从“棕眼”中清晰地看到胎体，而光绪民国及现在仿康熙的作品，“棕眼”大而浅，一般从“棕眼”里看不到胎体。
“火石红”（窑红），明前由于胎土中含铁量高，加温时露胎处氧化成砖红，甚至羊肝色。明之民窑削足之处火石红就特别浓显，仿品之火石红就完全不同，有的是用浆釉涂抹的，尽显轻浮不定，有的还偏黄.明后期已较淡，但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“湖米底”，明与明前砂底大盘，由于胎中含铁量高，烧后高温下要通风冷却，吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
“敲底”，道光时钧红，由于釉肥厚，流到底足处烧后与所垫物粘连一起，为使其分开。只好人工敲开，造成底足如狗咬一般，但尽管如此，由于年代较长，所敲处，胎色变深，且手感平滑。
“沾窑砂”，由于过去特定的烧窑工艺，往往盘碗底足就沾有较粗的窑砂，如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂，明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况（伪品之磨损比较平滑，没有真品那么自然）。一般来说古陶瓷真品，其露胎骨显得比较干燥，而仿品则不同，显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言，有的古陶瓷露胎也很细润坚腻，然而相比仿品还是稍显干燥。
鉴定其垫烧痕迹，如汝窑有芝麻钉支烧，官哥有“跌足”，明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹，只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已。
明之中期以前的器物，其挖脚就特别明显，如宋之瓶的挖脚，明之洪武碗之脚就特别突出，尤其是民窑，仿佛挖得像个小碗（因挖脚挖得浅），而仿品则挖得做作不自然，甚至不是挖脚，而是模注。
由底足察看各个时期其胎釉的结合情况，尤其是明以前，一般都有护胎土，或化状土、或子金土呈现，而仿品则要不涂点朱砂红，要不涂点浆水，要不没有。
观察其粘沙现象，如明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象，清官民之窑足内积釉处也有粘沙，而仿品这一点却极少做到（伪品也有少数粘沙，然不像真品那样显得老化干燥），因其烧造工艺高于古时，釉也施得不是那么厚，不会造成积釉，再加多为模注而过于规整等原因，使之极少有粘沙。
纵观各个时期的足之做法都有其特别之处，所以还可鉴察其露胎痕迹之纹路，如南宋瓶脚就有圆圈之旋纹，元之器物也都多有旋坯痕并有鸡心点，明时则多有放射状的跳刀痕，旋坯痕则少（仅前几朝带有元朝之遗迹），清之民窑大多数能透过釉层看到旋坯之痕，官窑几乎看不到什么痕迹了，而仿品则往往做不到这点，不是过左就是过右。
上述各项古瓷底足的特点，都是判别古瓷还是新仿瓷器的重要依据之一。当然随着新仿者水平的不断提高，新仿瓷器也能仿制刀痕，火石红等，但如仔细辨别还是能有所区分。如新仿火石红有的铁红染料涂上去的的，认真鉴别便可知真伪。
古瓷鉴别包罗万象，学问深奥，但若能孜孜不倦，持之以恒抓住突破口，还是能举一反三、逐步掌握、乐在其中的。
行家看瓷器底足看的是什么？
古玩市场，水深得很。玩古玩，一般有三个途径。
高大上的去拍卖行举个牌。特别高大上的，可以买张机票去纽约去伦敦，参加苏富比，佳士得的拍卖。基本上一拍成名，哪怕自己入门不久。原因无他，这是一个特别缺少掏得起真金白银的买家的时代。
有点积蓄收藏经年的，走第二条道，古玩商店。古玩商店一般也是由收藏爱好者转型而来的，起早贪黑，去乡下收货，或者去外地鬼市淘换。拿回自己在古玩市场里的店，把东西卖给懂行的老客。一般收藏十年以上的行家，基本不再去古玩地摊上捡漏了，因为好一点点的都早已被古玩开店的收刮一空，剩下的都是新假破的垃圾。
第三条道就是古玩初入门者的途径了。俗称地摊捡漏每周星期六早起，6-7点赶到城市里的古玩地摊。人头攒动，密密麻麻。基本上10点以后，买的卖的就少了，10点摆摊的开始收拾东西走人。以前更早，需要打手电筒，天还没亮就开始，所以又称为鬼市。
元青花瓷器的底足无釉浅圈足刮削不干净
不管哪一种方式，瓷器上手是必要的过程。初入门的和玩几十年的行家差别就在于行家懂货，知道看什么，怎么看。而初学者一头雾水，能看个新老就不错了。初学者的特征是，拿着个东西到处找人看。十个人有7个说真，那这就是真的，有7个人说不对，那就是假的。东西对不对，和人有关，和东西本身没有任何关系。
行家经常拿起瓷器，上下打量。一定会翻过了，看看底足。所谓举足轻重，在瓷器收藏里意思是瓷器底足包含了很多信息。那么这些行家看底足到底是看什么呢？（笔者不是小编，亲身收藏30多年，陶瓷学界的论文看了个遍，过手瓷器数以万计，过眼瓷器数以车计，经验都是花钱买来的。真想玩收藏，可以关注本人头条号，全是干货）接着往下看。
第一，看底款。
大明宣德年制六字楷书双圈款
从明初永乐时期，开始有了永乐年制四字篆书款，以后历朝历代都把年号写在瓷器上。以四字款，六字款居多。比较特殊的是明代的洪熙，只有不到一年，空白期（正统景泰天顺），国家内外交患，战乱不止，泰昌（一个月）。洪武，建文，属于明代初期，目前没有发现科学发掘出土和传世的书款器。清代早期，顺治，康熙前期，书写年号也没有成为定制。瓷器如果看上面，判断是明末的，看底款则是明初。那么这件瓷器肯定是仿的。新仿还是老仿的差异而已。
第二，看胎骨。
南宋官窑的紫金土胎，胎骨薄而坚硬，最薄的只有1毫米，俗称铁胎
瓷器宋元之前，多为灰胎，官窑哥窑为紫胎，铁胎。龙泉弟窑有灰白胎，定窑为白胎，景德镇饶州窑也是白胎。元以后，全国各地窑火渐渐熄灭，到明代还剩下一个龙泉窑，其余地区的瓷窑都被景德镇取代了。元明时期景德镇瓷器的胎基本上都是白胎。元瓷是麻仓土，明代是高岭土，康熙是糯米胎，如果这个哥窑胎骨是紫色的，但用力摩擦露出白色，那么他一定是后仿的。
第三，看装烧方式。
北宋早期越窑的泥点支烧方式，带款罕见
瓷器收藏，宋元是一家，明清是一家。唐以前是一家。
为什么这么说呢？宋代以前的瓷器，我们俗称玩老窑高古的，基本上都是原始瓷，半陶半瓷。唐代最著名的青瓷南青北白，市面上基本上见不到。博物馆藏品也不多，玩唐代的以玩唐三彩居多，而唐三彩属于铅釉陶器。其余的就是六朝青瓷了，这些青瓷都不能算真正的瓷器。
宋元时期，是我国瓷器发展的第一个高峰。宋瓷有五大名窑，元瓷有枢府瓷，元青花，釉里红。一般收藏爱好者，喜欢把元瓷归到明清一类，其实不然。看元瓷，以宋瓷的眼光来看就对了。虽然彩绘是明清技法，但元瓷属于彩绘的初创阶段，很多特征和宋瓷类似，不同于明清瓷器。
这样，就把明清瓷器和宋元瓷器区分开了。宋元瓷器是支钉支烧，垫饼垫烧都有，明清之后基本上都是圈足足端无釉，垫烧的。装烧方式就能区分。如果一件高古瓷，采用的支烧方式特征和明清类似，不同于同时代，那么这件瓷器就有问题。
第四，看底足施釉
南宋龙泉鼓钉双兽耳三足洗垫饼垫烧
以龙泉窑为例说明。北宋的龙泉内底无釉，圈足较高。是用垫饼垫在圈足内，所以足内无釉，圈足不受力，所以较高，且直。南宋的龙泉，足内满釉，足端无釉。圈足较低。是用垫饼垫在足端，足端支撑整个瓷器重量，所以足端无釉，足较低浅。元代的龙泉，工艺倒退了，所以一般是用垫圈，刮釉垫烧。大盘底部有个玉环型的无釉圈，用环形的垫饼垫烧的。明代早期还是。如果这件龙泉看釉面器型判断为明，却是南宋的垫烧方式，真伪就值得商榷了。
第五，看底足处理方式
元青花玉壶春瓶内底施釉
对于元瓷而言，底足处理方式极为关键。元瓷一般无釉砂底，但元玉壶春瓶一般都是满釉的，元瓷底部一般有漩涡纹，中心有乳状小凸起，底部有旋削痕迹。总的来说，各个窑口底足处理方式绝不一样，带有明显的时代特征和窑口特征，熟悉和了解这一窑口后，对不属于本窑口的底足处理方式就能辨别出来。
第六，看火石红。
元代大罐的器底火石红
火石红是瓷器底部年代久远之后的标志，一般而言百年以上的景德镇瓷器才会产生火石红。火石红一度被群众认为是鉴定古瓷新老的大武器，近年来由于技术进步，火石红早已被攻破，以火石红判断瓷器新老，已经不成立了。但新老火石红还是有明显区别的。老火石红是从胎骨里出来的，可能整个底部都没有火石红，但圈足一线看得出火石红，此器一般都是真的。因为目前尚无法仿制出那种从胎骨里冒出来的火石红。
第七，看附着物。
元釉里红转心杯的器底火石红和付着物
明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象，清官民之窑足内积釉处也有粘沙，而仿品这一点却极少做到（伪品也有少数粘沙，然不像真品那样显得老化干燥）目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。
第八，看积釉。
器底积釉的图不好找，看这张元青花釉里红的积釉
元明瓷器釉水肥厚，早期瓷器看上去一般都带有不同程度的青色。而新烧瓷器，瓷釉配方和古代不一样。古瓷积釉，一般都在圈足附近，因为器物是直立烧制的，高温时釉水流动下垂，在圈足附近就形成了比较厚的釉，新瓷器不会这样。对于特殊窑口，不如郎窑，还有“脱口垂足郎不流”的鉴定秘诀，看底足如果垂流过足，一般这件郎红就是后仿的。
第九，看底足切削方式。
元海水龙纹大梅瓶的底足切削方式
宣德大盘，底足一般呈梯形，用一只手抓不住底足。康熙以后的瓷器，底足一般修成泥鳅背状，很光滑圆润。如果这件瓷器写着大明宣德年制，但底足方式和宣德不符合，那么此物非宣德就一目了然了。
看到这里，你对瓷器底足了解清楚了吗？看瓷器底足还可以看哪些？欢迎大家留言交流探讨！