民窑瓷器的收藏与鉴别。
镇墓兽是我国古代墓葬中常见的一种随葬器物。因为自古以来，人们对死后世界就存在着畏惧心理和神秘的想象。通过幻想出的镇墓兽把守墓葬，以达到震慑鬼怪、保护死者灵魂不受侵扰的目的。从考古发现的情况来看，镇墓兽最早见于战国楚墓，流行于魏晋至隋唐时期，五代以后逐步消失。这种文化现很容易让人联想到古埃及的狮身人面像，从而把两种古老的文明联系在一起。在埃及距今四千多年前的古王国时期，出现了狮身人面的形象。这或许可以从我国古代奇书《山海经》中找到答案。这部书中记述了众多山海之神，这些神大多是经过重新组合的兽，有的就是兽形与人形组合而成的半人半兽形。近现代学者一般认为《山海经》大约成书于战国时代，与我国诸如此类镇墓兽和古埃及狮身人面形象出现的时间相吻合。可以说，古代先民对神兽的崇拜是不同地域文化产生相近神灵形象的基础条件。古人相信这种想象中的神兽具有超自然的力量。这件粉彩镇墓兽是从陕西陇县东南乡党家村一座唐墓中出土。泥质红陶，兽面兽身，头后面有一宽扁角，前有四个弯曲的圆角，头上有两大耳，面部近方形，深目、大眼、大嘴，面露牙齿，胸两侧出四肢，前左肢弯曲上举，三爪，前右肢弯曲，被一条蛇缠绕，爪抓蛇身，蛇头张嘴对准兽口，左后肢屈膝，右后肢伸直，一足三爪，身直蹲于不规则的器座上，胸正前面用黑、白、绿涂二层花瓣，一层叶的花卉，身背面涂红彩，头、角、面、臂、身、腿及背部等均用黑色线条绘制，通高41厘米，座高5.5厘米，定为国家一级文物。wwW.Taoci52.coM
早期墓葬中的镇墓兽多随葬一件。北方地区在北魏后期出现了一座墓葬中随葬两件镇墓兽的情况，一件为人面兽身，一件为狮形，分别蹲在墓门两侧。同时期，关中地区也出现了面目凶恶、伏卧于地、外形似猪的镇墓兽。隋代墓葬不多，出土的镇墓兽承袭了人面和兽面形制的传统，有所发展演变。到了唐代，镇墓兽的形制急剧发展。唐朝初年尚与隋代的差别不大，人面表情和善，兽面造型似狮子，只是除了陶质彩绘的以外，有些表面施以黄釉。高宗武则天时期，镇墓兽的双肩开始塑出簇毛或双翼，顶角增高，装饰增多，人面逐渐趋于兽面化。武则天时期以后，出现神态生动的三彩镇墓兽。玄宗天宝年间，镇墓兽呈现张牙舞爪、手中握蛇、脚踩怪兽、弓步站立的姿态，人面与兽面已经难以分辨。安史之乱以后，唐朝由盛转衰，镇墓兽制作趋于粗糙，气势大不如前。宋元时期，镇墓神煞陶俑种类多样，流行地域广泛，但是这种神奇的人面镇墓兽却从此销声匿迹，不见踪影了。
这件彩绘镇墓兽在墓葬中埋藏了一千多年，不仅彩绘依然鲜艳，而且其造型如上肢被蛇缠绕及兽面神情时代特征突出，是研究唐代墓葬习俗的宝贵资料。
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现代粉彩瓷画艺术鉴赏与收藏
粉彩瓷画是中国历史文化的产物，是中华民族的艺术瑰宝和智慧结晶，也是中国陶瓷文化的杰出代表和重要组成部分，其作品凝集着深厚的文化内涵和时代特点。当今，景德镇粉彩瓷画艺术精品已成为海内外收藏家和有识之士争相投资的收藏鉴赏新热点。
乱世黄金，盛世收藏。古往今来，景德镇粉彩瓷画艺术作品，它以其独特的绘画形式和精湛的工艺制作技巧，以及极富民族文化意蕴之特色为收藏家们收藏的重点。据有关资料介绍，在近三年来的国际拍卖市场上，元代、明代瓷器的收藏热潮已从高峰逐渐回落，而清代粉彩瓷画艺术精品的成交额正在大幅攀升，似有凌驾元、明二代官窑瓷品之上之势，成为新一轮收藏家们不惜重金收购的重点。2002年5月7日，一件清雍正年制的粉彩 "蝠桃福寿"橄榄瓶，在香港苏富比举行的中国瓷器及工艺品拍卖会上，以4150万港元的惊人价格成交，创清朝瓷器拍卖价格世界纪录，显示出前所未有的高涨势头。与此同时，现代粉彩瓷绘艺术名家作品的成交价格也在大幅上扬。1990年，据笔者所知，一件署名为景德镇 "珠山八友"之一的王大凡所绘满尺粉彩的《一苇渡江》瓷板画当时仅以人民币8千元价格出售，而2001年中国工艺美术大师王锡良创作的粉彩 《黄山云海图》瓷板画以36万元人民币价格被河北石家庄一公司收藏。此后有不少艺术家所作粉彩瓷画作品不断创出历史性价格新高。如今全国不仅出现了一批私人博物馆、收藏馆、艺术馆，还出现了一批越来越专门专项的粉彩瓷绘艺术作品收藏家。现代收藏的含义不仅仅是一种雅玩和爱好，而是走向投资意识的深度觉醒。现代中国陶瓷艺术精品、特别是粉彩瓷绘艺术作品等受到越来越多投资、收藏家的追捧和厚爱。
一、粉彩瓷画作品收藏入门
粉彩收藏者要使自己的粉彩艺术作品收藏水准达到较高层次，亦必然对粉彩艺术品加以深入和详尽的研究，最初可以从认识陶瓷器物的特征入手，一件上好的粉彩陶瓷艺术作品应是器、功、色、釉俱佳。器:作品造型美观，器质料优、工精，此种坯胎绘制的作幕一造型精巧，胎体厚薄有致，瓷质细腻光润，色泽似玉而透彻，无桔皮釉，无变形开裂、釉惊，用手轻弹声音脆亮。功:指粉彩制作工艺与绘画装饰图纹营造能力，一要看其作品制作工艺是否复杂，难度系数有多大，是否运用了多种艺术装饰手法;新工艺、新材料，二要强调作品装饰线条的准确流畅，层次的清晰、布局虚实与作品纹饰主题意境的表现是否得体;三要看器物造型与装饰图纹的结合是否完美。粉彩绘画的图纹一般为山水、花鸟、人物、图案纹饰表现，粉彩山水瓷画作品要审其势;花鸟瓷画作品要赏其态，人物瓷画作品要品其神，图案纹饰要观其味。色彩:是粉彩瓷画艺术作品对欣赏者的第一感官冲击，粉彩作品色料的选择与收藏，要求作品烧制成瓷后色彩的纯正，即无过火 (烧老)，欠火 (温度不够)，漏色 (纹饰有些没有颜色)、色脏(超过画面纹饰的所需颜色)等，如烧制时温度过高，则色泽发黑，反之则温度不够，颜色亦无光泽。釉:指粉彩陶瓷作品釉面的质量，这种美体现在瓷器釉质的光洁感、透彻感、凝重感。好的粉彩瓷绘作品要求瓷面明而不浮、润而不懈、腻而不浑。继而研究作品的表现内容题材和形式纹饰的风格特点，最后对其作品的意境、气韵、情感和格调做出评价。
一般而言，一位有成就的粉彩瓷画名家，艺术经历，应包括学习期、成长期、艺术成熟期、艺术巅峰期和衰退期，而每个瓷画艺术家在这些不同时期所创作的作品，又有各自不同的风貌。
此外，粉彩瓷画艺术的收藏之所以极具魅力，就是因为收藏的过程是一个不断的 "求知"过程。此间积累的经验，可形成高眼力的储备，使其收藏者学识更加丰富、精神生活更加充实。同时，还应在研究其作品创作，作者个人表现风格的基础上，进一步使其研究向横向地域风格和纵向时代风格扩展，以便更大程度的获得其粉彩艺术藏品的艺术价值、历史价值。
二、粉彩瓷画作品收藏的艺术
粉彩瓷画艺术作品的收藏，是一间科学、亦是一种艺术。收藏者要想成为一个真正的有成就的收藏家，就应该讲究其收藏作品的方式方法，即其科学性、艺术性。
"谁能把握住机遇，谁将是最大的赢"。收藏景德镇粉彩陶瓷，应注重专题式珍品收藏，使自己的收藏品有特色，才有价值。景德镇粉彩瓷绘艺术自清以来，流传于世的粉彩艺术陶瓷品种数以万计，珍品无限。单凭收藏者自身之力，即便家有万贯之财，也难于收其全面。面对粉彩瓷画艺术作品这一大千世界，只能根据自己的喜好，有重点地进行收藏。我们国家的博物馆收藏，大体也是各有重点、各有特色的。如北京故宫博物院以收藏明、清官窑瓷器和历代名窑陶瓷为主，上海博物馆以收藏名窑陶瓷器为主，而景德镇陶瓷馆则以收藏景德镇瓷器为主。
(二)名家作品收藏
粉彩瓷画艺术名家，是同行业中出类拔萃的佼佼者。名家少、作品亦少，它是赏瓷、藏瓷者渴求的对象。当代粉彩瓷绘艺术名家作品收藏大致可分为四类:一是已故陶瓷艺术家的 "绝品";二是国家、省级工艺美术大师、陶瓷院校教授的作品;三是著名陶瓷美术家和老艺人的作品;四是高级工艺美术师和中青年艺术家的作品。
已故粉彩名家的作品，由于年代较长，艺术水平高，现存作品数量稀少，寻觅难得，可遇而不可求，而显得弥足珍贵。
现代国家、省级工艺美术大师、陶瓷院校教授的粉彩艺术作品，以恢宏的气度，深入挖掘民族艺术意蕴，把陶瓷艺术创作和现代审美意识融为一体，以高超的技艺，创作的艺术作品，艺术价值高、社会影响大，又有很高的知名度，颇具收藏价值。
著名陶瓷美术家和老艺人的作品，其绘画功力深厚，技艺精湛。作品既有中华传统粉彩艺术之底蕴，又有一定的创新与发展，其作品价值不菲。
当今粉彩瓷画艺术名家作品的收藏，可以说是刚刚兴起，并没有达到一定的高潮时期，景德镇粉彩瓷画艺术大师，教授及陶瓷美术家高手云集。这些著名艺术家的作品、艺术价值高又有很高的知名度、收藏价值极高。
有眼力的收藏家，粉彩瓷绘艺术作品收藏除上述名家外，还可有超前意识，应对具有实力的高级工艺美术师和中青年艺术家作品，应予以重视。高级工艺美术师，中青年陶瓷艺术家有旺盛的创作精力，灵活的思维能力，顽强的进取精神。他们的作品有很大升值空间和发展潜力。高级工艺美术师、中青年陶瓷艺术家头角渐露、艺术纯火、在社会上已经有了一定的知名度，对其身份还没有达到大师级境界。他们的作品货真价实，艺术热情高、对收藏者心存厚爱，对名利追求心强，而不及市场价格，但过不了多长时间、艺术辉煌、职位显升一跃千里，其身份、市场价也有青云直上的可能。如有的著名老陶瓷艺术家，在成名前，作品数百元就可收藏得到，而现在，其作品售价在数千元都难得其精品，收藏作品升值幅度大，这种实例大多、举不胜举。
(二)特艺粉彩瓷的收藏
特艺粉彩瓷装饰，花色品种繁多，以制作精湛、装饰精细为特色。现代仿古粉彩瓷，为陶瓷绘画、造型与装饰完全仿古，此种装饰形式多见于仿清代康熙、雍正、乾隆时期的作品。此类仿古粉彩瓷品，一来满足了一批收藏者好古尚古之需;二来也有利于景德镇粉彩瓷画艺术品的流传、普及与发扬光大。
此类仿古粉彩瓷为无固定稿本、样式，一般是仿其基本笔意或师其某朝、某代作品之画意。此类作品、在用笔、构图布置、色彩表现等方面自然随意、不生硬、较多表现了作者的思想和绘画表现功力。由于其作品大多师法清代画风，故款识亦书大清xx年制，而不书作者款。此种形式装饰表现费工费时，时人很少人绘画。所以非常受收藏家欢迎，价值不菲。
粉彩艺术品专题收藏，不仅使收藏者财力集中，而且使收藏者精力集中，这样有利于提高收藏者的收藏鉴赏能力，购得精品，成为行家里手。
收藏粉彩瓷绘艺术作品，贵在精、而不在于数量的多少，况且一般收藏者精力、财力、居室的空间因素等影响，也很难收藏很多。收藏者应根据自己的兴趣爱好、学识、修养、地域环境、经济实力等择其所好，重点收藏，只有珍品收藏，才经得起时间和市场的考验。收藏是一种高雅的文化艺术活动。在追求高雅艺术享受，陶冶情操，提高修养之中，自然要讲求经济效益。如今，一些精明的收藏者，开始以收藏品养收藏品，用投资的眼光注重藏品的经济价值。具体地说，就是收藏者不断地盘活收藏资金，将某些藏品推向拍卖交易市场，在市场上获得必要的经济效益，然后再在收藏的过程中觅回新的藏品，有计划地使藏品保值增值。
同时，要注重其藏品的研究，做一个名副其实的收藏家，决不能忽视研究自己的藏品，如果只收藏而不加研究，充其量不过是一个藏品保管员。要将自己所藏作品及与之相应的科学、艺术问题进行研究，如作品的艺术内涵，表现手法，装饰构图与表现纹饰的时代背景等，上升至理论学术的高度，加以认识，才算得上是一种质的飞跃。
乾隆粉彩百鹿尊鉴赏与收藏
在北京颐和园文物珍宝中，有一件至尊至贵的“千古第一瓷”——“乾隆粉彩百鹿尊”(见图)。它高44.5厘米，口径36.3厘米，通体施白釉；圆口，螭耳，器型以下渐广，垂腹，圈足，肩部饰双螭龙耳；胎体厚重，釉面洁净，造型端庄。腹部满绘粉彩百鹿图，取自皇家木兰围场鹿群嬉戏的自然景色。此图的粉本出自清初宫廷画家沈铨之的《百鹿百鹤图》。图中百鹿神态各异，或嬉戏，或奔跑，或觅食，或小憩，一派生机勃勃的自然景象。粉彩绘画技法高超，不仅将百鹿的神态描绘得生动传神，更衬以参天古树，苍松翠柏，郁郁葱葱，山峦叠嶂及瀑布溪流，极为自然逼真。全图施彩丰富，图中山石、树叶多以绿彩绘就；百鹿、树干枝多用赭色、墨彩勾皴点染。绘工精雅细腻，布局疏密有致。底落“大清乾隆年制”青花篆书款。造型独特，形体规整，釉面匀净，纹饰繁缛，描绘精细，布局疏密有致，装饰效果富丽华贵、雍容典雅且又清新悦目，充分体现了乾隆官窑精品的时代风貌和技法水平。
“尊”是古代一种大中型盛酒器和礼器，其形制为粗颈、深腹、圜底、圈足。商代有原始青瓷尊，北朝青釉仰覆莲花尊形体高大精美，颇为富丽。宋以后瓷尊盛行，用于盛酒或做宫廷陈设用器，如汝窑三足尊、出戟尊。清景德镇窑产品丰富，有苹果尊、鱼篓尊、石榴尊、太白尊、马蹄尊、络子尊、百鹿尊、萝卜尊、观音尊、牛头尊等等。
乾隆年间，皇帝密旨，要求景德镇御窑厂推陈出新制造人间至“尊”珍瓷。景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究，耗时十年，经过上万次试验，终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型“鹿头尊”，并将“祥瑞百鹿图”纯手工首次绘制于皇家经典器型尊上，地位尊贵至极。乾隆六十寿诞，群臣祝寿，乾隆谕旨只允许三品以上官员才能进宫拜请“百鹿尊”，足见其地位尊贵，被誉为“千古第一瓷”！
鹿，古人心目中的一种瑞兽，有祥瑞之兆。《符瑞志》载：“鹿为纯善禄兽，王者孝则白鹿见，王者明，惠及下，亦见。”尤其是唐宋以后，古人借鹿与禄之谐音，以象征福禄常在，官运亨通，应用更加广泛。“百鹿”即“百禄”，寓意加官进禄、权力显赫至极。“百鹿尊”因“鹿”与“禄”谐音，故又称“百禄尊”，百禄形容俸禄之高厚，只有帝王才能享有，寓意“荣禄百来、福寿双全”。“百鹿尊”尊体不仅绘制象征皇权的祥瑞百鹿(禄)，更有福寿仙桃(福)、参天松柏(寿)、象征福瑞滚滚而来的溪流(喜)。“福、禄、寿”首次聚首于瓷器之上，是皇家尊贵地位的象征。
粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细、刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒、简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画、水彩画、油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。
乾隆皇帝具有极高的艺术修养。他不仅对宫内粉彩器的用途、形状、纹样等屡屡过问，制作前还须呈画样或木样，待亲自审定后，方可送交景德镇御窑厂烧制。而此时的官窑粉彩器皿，一改康熙、雍正时期清新典雅的风范，进入了精工细作、华丽繁缛的境地。
唐代护法神式镇墓俑的来源及其他
李星明
本文仅对唐代墓镇墓神煞俑组合中成对的镇墓武士俑的变化及其宗教因素进行探索。大约从北魏后期开始，具有中亚和印度宗教文化特点的守护神的形象出现在北方鲜卑、汉族贵族墓葬和入华粟特人、罽宾人墓葬之中，到唐代高宗时期，墓葬中的镇墓武士俑已然呈现为当时佛教艺术中流行的护法神形象，在表现材媒和方式亦不同于北朝后期、隋代及唐初墓葬中的守护神或护法神图像，这是一种值得注意的文化现象。本文还试图分析唐代佛教护法神式镇墓武士俑形象的来源，旨在观察佛教文化因素向中国本土化丧葬文化的渗透和世俗化的具体状况。
一、关于唐代镇墓神煞名目考证的回顾
隋唐墓葬明器中的俑和动物、建筑、器具等模型，可以按照性质分为神煞和象生两大类。神煞类用于镇墓厌胜，包括俗称的镇墓兽、镇墓武士俑、十二生肖俑、双人首蛇身俑、人面鸟以及其他灵兽；象生类用于模拟或象征墓主生前世界中的侍卫、仪仗队、乐舞伎、侍婢、畜禽、屋室、用具等。这些明器在一座墓中种类的变化，数量的多少，体量的大小，质量的优劣，取决于墓主人的身份等级、礼仪规制、葬时际遇、经济实力、区域风俗等因素。唐代文献对丧葬明器的记载已经显示出对神煞类和象生类的区分。《唐六典》卷二十三〈甄官署〉言：
凡丧葬则供其明器之属，（别敕葬者供，余并私备。）三品以上九十事，五品以上六十事，九品已上四十事。当圹、当野、祖明、地轴、诞马、偶人。其高各一尺；其余音声队与僮仆之属，威仪、服玩，各视生之品秩所有，以瓦、木为之，其长率七寸。
《大唐开元礼》卷三〈序列下·杂制〉言：
凡明器，三品已上不得过九十事，五品已上六十事，九品已上四十事。四神駞马及人不得过一尺余，音乐卤簿等不过七寸。三品已上帐高六尺，方五尺；女子等不过三十人，长八寸；园宅方五尺，奴婢等不过二十人，长四寸。五品已上，帐高五尺五寸，方四尺五寸；音乐仆从二十五人，长七寸五分；园宅方四尺，奴婢等十六人，长三寸。六品已下，帐高五尺，方四尺，音乐仆从二十人，长七寸；园宅方三尺，奴婢十二人，长二寸。
《唐会要》卷三十八〈葬〉言：
［元和］六年十二月条流文武官及庶人丧葬。三品以上，明器九十事，四神十二时在内……五品以上，明器六十事，四神十二时在内……九品以上，明器四十事，四神十二时在内……以前明器，并用瓦木为之，四神不得过一尺，余人物等不得过七寸……庶人，明器一十五事……四神十二时各仪，请不置，所造明器，并令用瓦，不得过七寸。
又言：
会昌元年十一月，御史台奏请条流京城文武百寮及庶人丧葬事。三品以上……不得过一百事，数内四神，不得过一尺五寸，余人物等不得过一尺……五品以上……不得过七十事，数内四神，不得过一尺二寸，余人物不得过八寸……九品以上……明器不得过五十事，四神不得过一尺，余人物不得过七寸……工商百姓诸色人吏无官者，诸军人无职掌者……其明器任以瓦木为之，不得过二十五事，四神十二时并在内，每事不得过七寸。
从上述文献中，可以看到神煞类有当圹、当野、祖明、地轴、四神、十二时等名目，象生类有诞马、偶人、音声队、卤簿、僮仆、女子、奴婢、威仪、服玩等名目，神煞类一般均比象生类尺寸大。文献中的象生类明器，在隋唐墓葬出土的以现实人物和器具为依据的各种俑和模型中可以很容易找到对应者。关于文献中的神煞类的名目与墓葬中出土的神煞明器的对应，其中十二时与十二生肖俑的对应一目了然，而对于当圹、当野、祖明、地轴、四神等名目的探索，学者们或根据文献记载，或对照考古发掘所获带有题铭的神煞俑和图像，已经做出有见地的探讨。
王去非早在二十世纪五○年代根据上述文献与唐墓中常见的镇墓神煞组合的比对，认定‘四神’是对‘当圹’、‘当野’、‘祖明’、‘地轴’的统称，并确认两件镇墓武士俑和两件镇墓兽就是当圹、当野、祖明、地轴。他还在注释中进一步推测两件镇墓武士俑为当圹、当野，两件镇墓兽为祖明、地轴。尔后在二十世纪六○年代，徐苹芳根据金元时期成书的《大汉原陵秘葬经》的记载，认同王去非将两件镇墓武士俑定为当圹、当野的观点，并指出《秘葬经》说明当圹、当野为人形，但对‘祖思、祖明、天关、地轴在宋元墓中究系何种明器，则未敢臆测’。另外，室山留美子曾在其论文《‘祖明’と‘魌头’——いわゆる镇墓兽の名称をめぐって》中援引《太平广记》卷三七二‘蔡四’条借说鬼的故事言墓葬中最大的人形明器为‘当圹’的记载，天宝四年（745）苏思勖墓志中也有‘列当圹之器’的语句，据此，更加肯定了‘当圹’、‘当野’为唐人对两件镇墓武士俑的称谓。关于‘当圹’、‘当野’名称的含义，Janet Baker曾经将它们分别译为‘protector of the burial vault’和‘protector of the burial ground’，应该说十分准确地表达了其含义。‘当圹’、‘当野’二词中的‘当’为守卫抵御之义，‘圹’、‘野’分别指墓室和墓地，‘当圹’、‘当野’意为墓葬的守护神。
二○○三年张文霞、廖永民撰文提到一九八六年河南省巩义市康店镇砖厂唐墓和一九九八年巩义市第二造纸厂基建工地一号唐墓分别出土一件背后有墨书‘祖明’的兽面镇墓兽，证实了王去非关于两件镇墓兽之一是祖明的推测。另外，一九九九年在陕西西安市西郊醴泉坊唐代三彩窑址出土的一块陶片刻有‘天宝四载……祖明’，也是一个证据。
一九七六年广东海康县元墓出土一批砖刻墓葬神煞，均有榜题，有十二地支和‘青龙’、‘白虎’、‘朱雀’、‘玄武’、‘蒿理（里）父老’、‘金鸡’、‘玉犬’等，其中一块砖刻两个尾部交缠在一起的人首蛇身神煞，榜题为‘勾陈’，另一块砖刻双人首共一蛇身的神煞，榜题为‘地轴’，简报认为南方五代以来墓葬出土的双人首蛇身俑与此相同，均应该是‘地轴’俑。河北省宣化张恭秀墓和张世古墓前室南壁上方左右各绘一个双人头蛇身神煞，门两侧绘老人、女子、鸡和犬，虽然没有榜题，但也应是‘蒿里父老’、‘金鸡’、‘玉犬’之类。谢明良根据广东省海康县元墓中的‘地轴’形象，推定山西唐代墓葬出土的双人首蛇身俑应属‘地轴’。一九七六年发掘的朝鲜平安南道大安市德兴里高句丽广开土王永乐十八年（408）的壁画古坟前室穹顶北坡的北斗星之下绘有一双人首蛇身的神煞，四足，肩部似有翅状鬣毛，双首向两侧昂起，身躯略微下垂，呈U形，旁边有墨书‘地轴一身两头’的榜题。一九七四年出版的日文版《韩国美术全集。4。壁画》发表了朝鲜平安南道殷山郡北仓里五世纪的天王地神冢的壁画摹本，其中北壁上方绘有一双人首蛇身神煞，颈后生短鬣毛，有四只龙腿，身躯向上拱成圆弧形，两首戴冠相对，两首上方有墨书‘地神’。这两处高句丽前期的墓葬中的壁画双人首蛇身神煞及其墨书表明在十六国晚期和北朝早期就已经流行这种名为‘地轴’的神煞，已经传到高句丽的腹地，并且有别名，透露出这种神煞是位于北方的地祇。这种位于墓室北壁的双人头蛇身神煞图像在大同市郊区新添堡辽天庆九年（1119）刘承遂墓中也能看到。北朝时期墓葬中出土双人首蛇身俑目前仅见于山东淄博北齐崔博墓，可与朝鲜德兴里墓和北仓里墓中的壁画‘地轴’和‘地神’图像相互印证。这两座墓的‘地轴’和‘地神’图像与广东海康元墓砖刻‘地轴’在时间上相隔约九百年，在空间上相距数千里，但是形象基本相同，可见其在丧葬神煞系统中的生命力。虽然在唐代墓葬中尚未发现带有‘地轴’题名的神煞俑或图像，仍然可以断定山西、河南、河北、陕西、辽宁、湖南等地唐代墓葬出土的双人首蛇身俑是继承北朝的传统，并且一直延续到元代，确定这种神煞为‘地轴’应该没有问题。二○○六年白彬根据宋元时期道教神宵派文献论述‘地轴’俑为雷神俑之一种，功用在于‘炼度幽魂’。二○一二年沈睿文进一步认为其与人面鸟身俑、人面鱼身俑、仰观俑、跪拜俑、迎谒俑、持笏俑、十二生肖俑等神煞俑一同是雷法出行的图像组合。王去非以为人面兽身镇墓兽为‘地轴’，其实，除了人面兽身镇墓兽与双人首蛇身俑的共同之处均是人首与动物身躯结合之外，两者形象区别很大，而且在山西、湖南等地唐墓中两者有共出现象，关于人面兽身镇墓兽的名目尚需要将来更多新考古资料来探究。
以上简要回顾了关于唐代明器中镇墓神煞名目的考证，唐代文献所称谓的‘当圹’、‘当野’源于北朝中后期已经成为丧葬明器中固定种类和组合的镇墓武士俑，但是在唐代唐高宗时期其造型很快转变成当时流行的佛教造像中天王等护法神的形象，本文旨在讨论这种护法神式镇墓俑形成的具体过程及其形象特征与身份的来源。
二、北朝至唐代前期守护神或护法神形象作为镇墓神煞在表现形式上的转变
根据已经发掘出土的材料来看，在北魏至唐代前期，一些鲜卑或汉人贵族官员墓葬的墓室甬道口两侧、墓室门口两侧的壁面和石墓门门扇上出现具有明显佛教守护神或护法神形象特征的门卫图像。
一九九二年发掘的山西省怀仁县县城北郊北魏墓甬道南端东西两壁各有一壁画守护神，残损较甚，头发向上飘舞，四臂，上身赤裸，肩披帔巾，腰系短裙，手持长柄兵器和金刚杵（图1）；东壁者足踏卧牛，西壁者下方有一类似地天的女性形象双手托举其双足。
二○○九年发掘的山西省大同市文瀛路北魏平城时期一号墓甬道东壁存有一壁画守护神，卷发，面庞圆润，弯眉广目，耳朵尖而大，戴耳环和项圈，额头中央有一目竖立，赤裸上身，左肩斜挎绦带，肩披帔巾，腰系短裙，跣足，右手持长柄兵器，左手执金刚杵（图2）。
二○○九年发掘的山西省大同市城区南端云波里路中段北魏墓的墓室门南侧残存壁画图像，‘在两根红色柱之间可见一人赤足裸腿，身体左侧有垂飘的蓝色帔帛，两足之间有一朵红色三叶忍冬和一朵蓝色三叶忍冬向两侧舒展，中间伸出一朵圆的莲花，周边在红彩之上墨绘莲瓣。’此残存的人物形象十分高大，如果画面完好，应占据红色彩绘额枋和左右立柱的大部分空间，腿部上方还可见短裙的边缘，应属于守护神类型的图像（图3）。墓室门北侧相对的壁面完全毁坏，原本应有对应的类似图像。
二○一一年发掘的陕西省靖边县统万城遗址附近北魏晚期至西魏时期的壁画墓（八大梁M1）墓室门口两侧各绘有一壁画守护神，高鼻广目，有胡须，头顶挽发髻，赤裸上身，肩披帔帛，下身穿裙帔裤，带手镯和项圈，一手握拳于腹前，一手握拳高举，身旁绘有大朵莲花数枝（图4）。
陕西省靖边县文物管理所收藏的北朝至唐代的石墓门的两扇门扉正面各饰有一彩绘贴金浮雕守护神，相向而立，均深目高鼻，八字胡，头带饰有新月的束带状冠，脑后两侧有飘带，身穿翻领长袍，脚着长筒靴，手持三叉戟，腰佩环首刀，站立在岩石之上（图5）。
陕西省三原县陵前镇焦村贞观五年（631）李寿墓石椁门内两侧各有一线刻守护神，均头戴宝冠，有头光，身穿铠甲，下身围战裙，着长筒靴，足踏一夜叉。
陕西省杨陵区杨村乡张家岗村万岁登封元年（696）李无亏墓石门两扇门扉正面各刻有一守护神，均浓眉大眼，有短頾，身穿铠甲，披膊作兽首含臂状，腰间束带，跣足，脚踏夜叉。左边门扇守护神头戴双翼兜鍪，右手握拳于腹侧，左手持三叉戟；右边门扇守护神头戴宝冠，戴耳环，右手握短刀于腰间，左手握拳于胸前（图6）。
另外，北朝后期至隋代，入华粟特人墓葬出土的石椁、围屏石榻、石门上也雕刻有成对的宗教守护神形象。
河南省安阳北齐墓出土的双阙围屏石榻的底座正立面两侧的各有一个守护神，均头戴宝冠，有头光，戴耳环，身穿铠甲和短裙，肩披帔巾，一手叉腰一手持三叉戟，脚踏双狮（图7）。
纽约大都会博物馆（New York，Metropolitan Museum of Art）曾展出一件私人收藏的汉白玉石榻底座（图8），Annette L。 Juliano和Judith A。 Lerner认为其与日本滋贺县Miho博物馆藏北齐围屏石榻的围屏和门阙原本是一套的。此石榻座的正立面两侧各刻有一个四臂守护神，头戴双翼新月托日冠，戴耳环，赤裸上身，肩披帔帛，下身系短裙，脚踏长筒靴；一双手臂上举，分别持三叉戟和金刚杵；另一双手臂向下捉住一个小鬼头发持剑作刺杀状；脚下还踩着另一个小鬼。
据张庆捷介绍，纽约大都会博物馆还藏有一件北齐石榻座，]形制与前述围屏石榻座接近，两侧亦各刻有一个守护神，均赤裸上身，肩披帔帛，下身系短裙，脚着长筒靴，捉住一小鬼作刺杀状。左边守护神头发上竖，额头束带；右边守护神头戴圆帽。
二○○三年在西安市发掘的北周大象元年（579）史君墓石门框和石椁上均有守护神的形象。石墓门两侧的门框下端个刻有一个守护神，面目狰狞，嘴露獠牙，均赤裸上身，戴项圈和臂钏，双肩斜挎串珠，头上束带，头发呈火焰状竖起，一手叉腰一手上举，一足直立一足踏山石（图9）。石椁正面（南壁）门两侧各有一浮雕守护神，均头戴宝冠，大耳垂肩，戴耳环和项圈，头发呈火焰状向上飘舞。身穿贴身甲，腰系绦带。下身所着兽皮裙正面下方有一兽面和一对兽爪，这种短裙亦见于粟特片治肯特（Pendjikent）。手腕脚腕皆戴镯子，四臂，跣足，四臂袖口作兽首含臂状，一双腿裤口为象首含腿状。门左侧守护神前两臂抬于胸前，后两臂上举，其中一手持戟。门右侧守护神前双臂置于腰间，后两臂上举，其中一手捋一束头发。二守护神脚下均有一竖发着短裙的小鬼呈蹲坐姿态双手托举守护神的脚（图10）。
二○○七年河南省登封市出土的隋开皇九年（589）安备墓围屏石榻底座与安阳出土的围屏石榻、Miho博物馆和纽约大都会博物馆收藏的围屏石榻的底座形制相似，右端刻有一守护神，面目安详恬适，头戴宝冠，脑后飘带飞舞，头发披肩，长髯垂胸，戴耳环、项圈和手镯，上身赤裸，肩披帔巾，配饰璎珞，腰间束銙带，下着裙帔帛裤，跣足，双脚交叉站立在圆形波斯毯上，左手叉腰，右手持三叉戟（图11）。底座左端残缺，推测也应刻有与右端对称的守护神。
一九九九年山西省太原市晋源区王郭村隋开皇十二年（592）虞弘墓出土的石椁]底座前壁下栏两侧各刻一侧面相向而立的守护神，深目高鼻，长髯垂胸，身穿圆领长袍，肩披帔巾，脚着长筒靴，一手置于胸前，一手持长柄兵器，其神格标志是双翼冠饰和头光（图12）。
除了这些入华粟特人墓的石葬具和石墓门之外，二○○五年在西安市北郊南康村发现的北周保定四年（564）的罽宾国婆罗门后裔李诞墓出土的匣式石棺前档假门两侧各刻有一个守护神，均有头光，高鼻卷发，头发束于顶部略向后，脑后卷发下垂，戴手镯和项圈，上身赤裸，肩披帔巾，腰系短裙，跣足，立于莲蓬之上，一手叉腰一手持戟。右侧守护神右臂戴有臂钏（图13）。
除了上述入华粟特人和罽宾人墓葬之外，汉人墓葬出土的石棺也见有刻守护神的例子。例如，一九六四年发掘的隋开皇二年（582）李和墓出土的匣式石棺前档假门两侧各刻有一个守护神，头戴兜鍪，身穿皮甲，要系短裙，脚穿髙靿靴，一手叉腰一手持长戟，足下踏卧兽（图14）。
根据上述墓葬中的守护神图像可以归纳出相互关联的几种情况：
一、目前所见具有守护神图像的北朝墓葬以山西省怀仁县县城北郊北魏墓、山西省大同市文瀛路北魏一号墓和大同市城区南端云波里路中段北魏墓为最早，属于北魏平城时期，而且均位于平城京畿地区。北魏孝文帝迁都洛阳之前自太武帝始与西域诸国交往日趋频繁，印度佛教文化经中亚更加顺利地传入中土。这三座墓中壁画守护神的造型特征和配饰多与印度神祇或中亚粟特地区融合了波斯和印度因素的神祇类似，诸如深目高鼻、赤裸上身、跣足、三目、四臂、S状身躯、耳环、项圈、镯子、臂钏、帔帛、踏兽踏小鬼（地天）等等，甚至绘画方式也呈现印度和希腊的因素。陕西省靖边县统万城遗址附近壁画墓（八大梁M1）被初步推定属于北魏晚期至西魏时期，仍具有浓重的印度色彩，只是画法更接近中土的白描手法。
二、这些具有守护神图像的墓葬，北魏时期的集中在平城和统万城附近，由于未见墓志，墓主族属不能确定，推测为鲜卑贵族的可能性较大，守护神均以壁画形式配置在墓门或甬道两侧，与云冈石窟和龙门石窟北魏时期的护法神形象类似。北齐北周时期的分布在长安和邺城附近，墓主为入华粟特人和罽宾人，守护神主要雕刻在围屏石榻、石椁底座上和石棺前档上，个别刻在石门墓的门框上。隋唐时期的则分布在长安、太原和登封（距洛阳不远），墓主为汉人和入华粟特人或崇信祆教的胡人，守护神雕刻在石墓门门扇上和石榻、石椁底座上，以及石棺前档上。靖边县文物管理所收藏的石墓门，属于抢救性收藏，墓葬没有正式发掘，墓中有无墓志不明，介绍者尹夏清推测其年代在北周末至唐代初年，门扇雕刻的守护神，贴金彩绘，形象与服饰多有中亚因素。从这些墓葬分布地来看，均是北魏到唐代的政治文化中心和重地，或是西域与中土的商贸通衢，是入华粟特人和突厥人等胡人聚居的地方，也是佛教拥有广大胡汉信众的区域。
三、安阳、Miho博物馆、纽约大都会博物馆、安备墓等入华粟特人墓葬围屏石榻或具有祆教文化因素的围屏石榻的底座，形制近似。底座上沿为横向连续的莲瓣纹和围以小联珠的椭圆纹。底座中央为圣火坛和人身鹰足祭司、飞天等图像。圣火坛两侧各有一壼门，壼门内雕狮子或带头光手托宝珠的神祇。两壼门上方有三至五个联珠圆圈纹或四个小龛，联珠圆圈纹内或小龛内为翼马、翼鹿、翼羊、兽头、伎乐等。两壼门的外侧即底座的两端则是守护神形象。其中Miho博物馆、纽约大都会博物馆石榻底座的守护神作刺杀小鬼状罕见于中土佛教护法神图像，如果从祆教教义的角度理解，应是对黑暗势力或恶势力镇压的直观表现。所有这些图像在整个底座正立面构成了一个以圣火坛为核心的祆教圣火祭拜仪式。虞弘墓石椁底座的图像虽然分为上下两栏，但是图像程序和要素与这四个围屏石榻底座类似。上栏是六个小龛，每个小龛内为两个乐舞或饮酒人物图像。下栏中央为圣火坛和人身鹰足祭司；圣火坛两侧壼门未镂空，内有两个饮酒人物；两壼门外侧为守护神。史君墓石椁正立面即南壁图像与前述围屏石榻或石椁底座正立面的图像配置差异较大，这是由于石椁仿木构殿堂样式所造成的。中间的石门成为核心，两次间的浮雕守护神与石门大致等高，十分高大突出。石门下阶梯两端各有两个狮子和四个卷发童子。两再次间的中央为直棂窗，窗下方为圣火坛和人身鹰足祭司，窗两侧各有一饮酒人物，窗上方为四个乐伎。尽管如此，史君墓石椁南壁图像元素与前述石榻或石椁底座正立面的图像元素仍然大致相同。可见，这六件石葬具上图像元素为相当统一的圣火祭拜仪式，显示出入华粟特人的圣火崇拜观念与中土葬具样式相结合的一致性。
四、北周史君墓石门框和石椁守护神、李诞墓石棺前档守护神、隋代安备墓围屏石榻底座守护神，形象亦多印度特征。但是史君墓石椁守护神的兽皮短裙和兽首含臂，安备墓石榻守护神的銙带和小圆毯，则属于中亚文化，可以在粟特地区发现的六世纪至七世纪的壁画中看到。安阳石榻底座、纽约大都会博物馆展出与Miho博物馆所藏石榻有关的底座以及纽约大都会博物馆所藏另一件石榻座的守护神形象虽然具有明显的印度特点，但是新月托日冠饰、圆帽、铠甲、长筒靴均属于中亚和萨珊波斯文化。靖边县文物管理所藏石墓门门扉守护神和虞弘墓石椁底座守护神穿袍服、长筒靴，戴新月冠装饰或双翼冠，服饰则主要是中亚和波斯样式。
五、隋开皇二年（582）李和墓石棺前档守护神、唐贞观五年（631）李寿墓石门门扇背面守护神以及武周万岁登封元年（696）李无亏墓石门守护神的形象显示出在综合印度、中亚、波斯等域外文化的基础上的本土化倾向，与同时期的佛教石窟中的天王等护法神相同。
概言之，这些具有域外文化特征的守护神图像，主要是作为佛教中的护法神图像在当时的中国北方流行起来的。深受佛教濡染的鲜卑人和汉人贵族，将护法神图像配置在墓葬中，代替汉代以来的门卫图像用来驱邪镇妖。中亚粟特原本就是波斯、希腊、罗马、印度、突厥与当地文化交融的地区，祆教、佛教、摩尼教等并存，入华粟特人将他们的丧葬观念与中土的葬俗和葬具结合时，在表现圣火祭拜仪式图像序列中使用形象类似的守护神也很自然。到了隋代和唐代初期，逐渐趋于本土化的佛教护法神图像如天王像等，不时地出现在石墓门上和石棺上。实际上，北朝、隋代和唐代初期石窟和寺庙中的佛教护法神形象的演变，亦在一定程度上反映在这些墓葬中的守护神形象上面。
配置于墓室门口或甬道两侧的护法神壁画和石墓门、石椁门、石棺前挡假门两侧的护法神雕刻应是直接模仿石窟门口或寺庙大门两侧配置护法神的做法。李诞墓石棺前档假门完全是北朝后期佛教石窟门和龛门流行的样式，两侧有覆莲座的立柱，门额为饰有忍冬纹的桃形拱状。李和墓石棺前档假门两侧虽无覆莲座立柱，但是门额也是桃形拱状。虞弘墓石椁的门额亦作桃形窟龛门额的样式。靖边县统万城遗址附近壁画墓（八大梁M1）最能说明这种情况，此墓墓门外侧在生土上雕刻仿石窟门的造型，大半损毁，仅存左侧一部分。门侧为向上收分的彩绘红色圆柱。顶部为拱形，以墨色和红彩绘出火焰纹。拱门上方还残存一个天人的腿部和飘舞的帔帛（图15）。这种在墓葬中模仿佛教石窟门或龛门的做法是一种具有宗教情怀的隐喻，意在框定出一个神圣空间。
在墓葬明器系统中，自北魏中后期就已经形成了一对镇墓兽和一对镇墓武士俑的稳定组合，其中镇墓武士俑一直到唐代贞观年间基本上保持世俗甲胄武士的形象，大多一手按盾，一手作持兵器状，挺胸直立，只是面部造型大多较为夸张，以示镇墓俑的威严强悍。换言之，自北魏中后期到唐太宗时期，明器系统中的镇墓武士俑与墓室门口或石葬具的守护神或护法神是墓葬中两个不同而并行的门厅护卫图像，一种是继承中土古老的具有神巫性质的镇墓厌胜传统，一种则是源自外来佛教护持佛法和佛国净土的宗教观念。从众多的考古实例来看，第一种在汉人和汉化较深的鲜卑人墓葬中连同相应的俑群被广泛采用，而第二种则多见于胡风较甚的区域和时段中的贵族墓葬。北朝入华粟特人由于他们的文化倾向性便多选择较为熟悉的第二种，而汉化日久的即使仍保留祆教信仰的粟特人也会选择第一种，例如河南省洛阳龙门的安菩墓。当然这种区别并不是截然的，实际的历史状况往往较为错综复杂。再以隋代开皇二年（582）李和墓为例，此墓石棺前档佛教石窟式的假门两侧由佛教护法神守卫，但是紧挨着的两侧石梆侧立面上分别刻两个手持三叉戟身穿甲胄的世俗样式的武士上下排列，好像是在协助护法神执行守卫任务。随葬俑群中的镇墓俑则是当时流行的一手按盾一手作持兵器状的世俗样式的铠甲武士（图16）。此墓中存在着两种不同的护卫图像的情况也正好反映了当时在墓葬中流行的不同传统和观念的祈禳方式，两者并行不悖。具体到李和墓，暗示出墓主李和本人及其家属受到其所处外来宗教与中土传统相互交融的综合文化场域的浸润。
随着时间的推移，墓葬中的这两种源自不同文化的护卫图像势必会发生交融。到了唐高宗初年，镇墓武士俑发生明显变化，开始与同期佛教造像中的护法神或天王形象接近，形似护法神或天王的俑很快取代了传统的世俗形象的镇墓武士俑，成为高宗前期镇墓俑的主流样式（图17）。到了高宗后期，镇墓武士俑带有岩石状台座者增多，而且出现了脚踏卧牛或夜叉的现象（图18），与同时期佛教石窟造像和壁画中的护法神或天王像完全相同。
综上所述，从北魏到唐代初期，墓室门口、石墓门和石葬具上出现佛教护法神图像与镇墓武士俑向佛教护法神形象转变并不是同步的，镇墓武士俑要晚许多。但是，当镇墓武士俑转变为佛教护法神形象时，墓室门口、石墓门和石葬具上就罕见佛教护法神图像了，目前尚未发现武周以后的唐代墓室门口、石墓门和石葬具有类似佛教护法神的形象。自从唐高宗时期以后，护法神或天王样式的镇墓武士俑便成为镇墓神煞组合中的稳定样式。从北魏到武周时期，墓葬中借用佛教护法神形象从墓门壁画和石墓门、石葬具雕刻的形式向明器系统中的镇墓武士俑的形式转换，表明佛教观念和艺术图像在中土丧葬活动中的一种世俗化，是一种潜在而重要的文化蜕变。
三、护法神式镇墓俑身份来源试析
如第一节所述，根据唐代文献记载和考古资料，学者们推定唐墓中一对佛教护法神式的镇墓武士俑为‘当圹’、‘当野’。虽然‘当圹’、‘当野’的名称与佛教没有直接关系，但是依据流行于唐高宗至唐德宗时期的镇墓武士俑的形象特征来判断，其形象来自佛教造像中的护法神或天王形象则无法否认。这些护法神样式的镇墓武士俑均身穿铠甲，头戴兜鍪或头梳宝髻，披膊多作兽首含臂状，立于岩石台座之上，表情和动态也与同时期佛教石窟和寺院中的护法神类似和相同。高宗和武则天时期常见脚踏卧牛者，武周以后多见脚踏夜叉者。其中头戴兜鍪和头梳宝髻，或头上饰有双翼者，与佛教造像中的天王像相同，一般被认定是借用天王的形象（图19、图20）。在高宗和武则天时期，护法神式镇墓俑还出现戴狮头帽或虎头帽者；从武周时期开始又出现兜鍪或宝髻上置有鸟形冠饰者。关于这两种镇墓武士俑借用何种佛教护法神的形象，仍然可以做一些探讨。
对于双翼冠，松本荣一、田边胜美、孙机等学者已经指明是西来文化因素，他们均认为与波斯萨珊朝诸王如卑路斯一世（PiroozⅠ，457-483）、库斯老二世（ChosresⅡ，590-627）王冠上的双翼冠饰有关。夏鼐在二十世纪五○年代就指出波斯萨珊朝钱币上的国王王冠上的双翼冠饰是太阳神或祆教之神韦勒斯拉格纳（Verethragna）象征。后来李铁生也有相同的看法。其实，波斯萨珊朝国王的双翼冠饰的来源可以追溯到古代西亚流行的翼碟神徽（winged dish），而这种翼碟神徽最初是从埃及传到西亚的，通过叙利亚人在赫梯人中传播。在赫梯人的神祇图像中可以看到翼碟神徽被当作神祇的冠饰。尔后翼碟神徽被亚述人用来表示阿舒尔神（Ashur），出现频率很高，甚至在青铜头盔也刻有这种神徽。接着，这种神徽又被阿契美尼德时期的波斯人借用，当作最高神祇阿胡拉·马兹达（Ahura-Mazda）的象征。同时，古代西亚和波斯地区普遍流行日月和星辰崇拜。到了波斯萨珊朝时期这种双翼神徽便与日月图像组合在一起，用作国王的冠饰。我们在萨珊钱币看到的国王的双翼日月冠饰就是这样的组合，以表达王权神授的观念。田边胜美认为护法神的双翼冠还接受了希腊和罗马神祇赫尔美斯或墨丘利乌斯（Hermes/Mercurius）的影响。这种双翼冠饰可能在犍陀罗与佛教护法神结合后传到中国，在北魏到隋代时期的石窟造像中可以看到多例护法金刚、力士或神王头上有双翼冠饰，山西省大同云冈石窟五、六、七、八、九、十窟等均有头戴双翼冠饰的护法金刚、力士或神王，河南省安阳灵泉寺大住圣窟门口两侧的头戴双翼冠的神王更是典型实例。大约从隋末唐初开始，一些被确认为天王的护法神像也戴有双翼冠，并且称为天王的特征之一，例如敦煌莫高窟三八○窟和一二窟的壁画天王像（图21）等。双翼冠饰不仅出现在佛教护法神或天王的头上，而且成为世俗的将军或武官所戴的武弁包叶上的装饰。墓葬出土的一些武官俑和唐帝陵神道上一些石雕武将均戴有这种双翼武弁。关于这一点，孙机讲已有阐述。波斯国王的双翼星月冠传到中土以后只有在极少的情况下基本保持原样，如西安碑林博物馆所藏显庆三年（658）道德寺碑上的天王像所戴双翼日月冠饰（图22），大多数仅留双翼而去掉日月的标志。也有去掉双翼而保留星日月的实例，例如陕西省靖边县文物管理所的石墓门护法神的日月头饰。
大约在武周时期，洛阳及其附近地区唐墓中护法神式镇墓武士俑的兜鍪或发髻上出现了一种全鸟形装饰，偃师县县城东北侧瑶头村砖厂长安三年（703）张思忠墓、偃师县杏园村景龙三年（709）李嗣本墓和洛阳市龙门景龙三年（709年）安菩夫妇墓等墓葬出土的镇墓武士俑均有这种鸟形冠饰（图23）。陕西省关中地区的这种现象似乎出现得略晚一些，但在玄宗开元年间也已经流行，礼泉县昭陵陪葬墓开元六年（718）越王李贞墓中的镇墓武士俑是较早的实例之一（图24）。镇墓武士俑兜鍪或发髻上这种鸟形装饰，体型较大，一般作昂首展翅翘尾的姿态，勾喙长尾，有的喙含圆珠，与唐代流行的凤鸟或朱雀图像类似。
田边胜美曾经论证贵霜王朝伽腻色伽一世（Kanishka Ⅰ）金币上头顶有鸟形饰的乌尔拉格诺（Orlagno）神像是伊朗和犍陀罗美术的结合，认为是兜跋毗沙罗天王像的原型，并且将其与日本现存的教王护国寺的毗沙门天像和《别尊杂记》中的毗沙门天像联系起来。敦煌莫高窟第二五七窟和第二六三窟中的北魏壁画护法神头上有鸟形冠饰，有学者认为是天王像。这是在中国难得一见的实例。但是，自北朝到唐代佛教造像或绘画中凡是有榜题的天王像或是在图像程序中可以确认的天王像罕有这种鸟形冠饰。杨洁认为‘唐代石窟中也多有头戴金翅鸟宝冠的天王造像和图像，足以成为唐墓中镇墓守护神造型的粉本’。她可能将双翼冠和鸟形冠饰混淆了。纵观中国唐代佛教造像中的天王像，一般头上或梳宝髻，或戴宝冠，或戴兜鍪，或加双翼冠饰，而戴鸟形冠饰并未成为唐代天王像的特征之一。那么，武周以后镇墓武士俑所戴的鸟形冠饰来自哪里呢？虽然这些镇墓武士俑的鸟形冠饰与同时期的天王像没有必然关系，但是却有可能与其他佛教护法神图像有关联。
在佛教的护法天龙八部中，迦楼罗（Garuda），又名金翅鸟，是专食毒龙（毒蛇）的神鸟，其在中国北朝到唐代佛教雕刻和绘画中的形象有四种：
第一种是腰部以上为人形，人面鸟嘴，双肩生翼，下身为鸟形，如新疆克孜尔石窟第一七八窟残存的壁画迦楼罗图像。
第二种是人首鸟嘴鸟身，如云冈石窟第一二窟前室西壁佛龛顶部中央的迦楼罗雕刻。
第三种为全鸟形，类似鹰隼，如新疆库木吐喇石窟第二三窟主室券顶中脊所绘叼蛇的迦楼罗图像和河北省南响堂山第七窟外立面石刻屋脊正中昂首展翅翘尾的迦楼罗雕刻。在唐代其形象类似流行的凤鸟形象。
第四种为铠甲武士与神鸟组合的形象，神鸟立于武士头上，作昂首展翅翘尾状，神鸟与唐代流行的凤鸟和朱雀类似，如莫高窟二二○窟北壁初唐东方药师经变图护法部众中的迦楼罗（图25）、安西榆林窟二五窟西壁弥勒经变图护法部众中的迦楼罗（图26）、敦煌莫高窟一五八窟西壁涅盘变北侧的护法部众中的迦楼罗，等等。在这些经变图中天王、龙神、夜叉、迦楼罗、摩睺罗伽等护法部众排列在一起。龙神和摩睺罗伽也是身披铠甲的武士形象，头顶盘有龙或蟒，以表示其身份。
第一、二、三种在北朝时期均已出现，第四种年代较晚，在唐代初期以后才出现，并且在佛教经变图中逐渐流行。第四种迦楼罗的形象与武周以来墓葬中的戴鸟形冠饰的镇墓武士俑的装扮、面目十分相似，而且两者出现的时间也基本吻合。所以，唐墓中头戴兜鍪和头梳宝髻或戴双翼冠而无鸟形冠饰的护法神式镇墓武士俑应该是借用佛教造像中的天王形象，而武周及其以后戴鸟形冠饰的护法神式镇墓武士俑应是借用佛教图像中的迦楼罗形象。杨洁指出镇墓武士俑所戴鸟形冠饰是金翅鸟的象征，笔者认同这一点，但是不同意她称头上有金翅鸟的镇墓武士俑为天王俑。这些头戴金翅鸟的镇墓武士俑与莫高窟二二○窟北壁初唐东方药师经变图护法部众中的迦楼罗、安西榆林窟第二五窟弥勒经变和敦煌莫高窟第一五八窟中唐涅盘经变中的迦楼罗形象相同。也就是说，武周时期及其以后墓葬中的镇墓武士俑并不只是借用佛教护法神中的天王形象，还借用了迦楼罗形象，而且很流行。
关于第四种迦楼罗的形象，即佛教经变图中头戴鸟形冠饰的护法神，与二世纪贵霜王朝伽腻色伽一世金币中的乌尔拉格诺（Orlagno）神像以及日本教王护国寺的毗沙门天像和《别尊杂记》中的毗沙门天像之间是何种关系，尚待进一步探讨。有一点必须明白，在整个亚洲中古时期的各种文化中头上有鸟形冠饰的神祇较多，并不仅出现在佛教中，即使在佛教中也并不只是某一种神祇戴有鸟形冠饰。关键是在探讨某一种戴鸟形冠饰的神祇时，要弄清楚其流行的范围和时段及其所属的宗教文化。从实际的材料来看，鸟形冠饰从贵霜钱币Orlagno神像到敦煌西魏石窟护法神，又到唐代镇墓俑，再到日本兜拔毗沙门天像和《别尊杂记》中的毗沙门天像，未必仅是一种单一传承。值得一提的是，在唐代宫廷乐舞的表演中，舞伎常常头戴鸟形冠饰。《通典》卷第一百四十六〈乐六·坐立部伎〉记载：‘光圣乐，玄宗所造也。舞者八十人，鸟冠，五彩画衣。兼以上元、圣寿之容，以歌王业所兴。’‘天授乐，武太后天授年所造也。舞四人，画衣五彩，凤冠。’‘鸟歌万岁乐，武太后所造也。时宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人，绯大袖，并画鹦鹆，冠作鸟象。’另外，在出土的唐俑和石椁线刻画中也可以找到戴鸟形冠饰的例子，例如，北京故宫博物院所藏的一件戴鸟冠的三彩女坐俑，西安市东郊金乡县主墓的一件戴孔雀冠的彩绘骑马女乐俑（图27）以及近年出土的唐玄宗贞顺皇后石椁内壁的一个头戴凤冠的贵妇形象（图28），可见戴鸟形冠饰也是唐代贵族生活中的一种现象。经变图中用头戴鸟形冠饰的武士表现迦楼罗的情况可以与在经变图中并列出现的武士形象的龙神、摩睺罗伽、摩羯等头上分别饰有龙、蟒、鱼的做法一并考虑，均是表明身份的，这或是唐朝本土佛教经变图中一种做法。前述例举的敦煌壁画中的护法神图像是保存至今的实例，其实在唐代长安和洛阳两京中寺院中存在着大量经变壁画，晚唐张彦远《历代名画记》卷三〈记两京外州寺观壁画〉记载会昌灭法之后幸存的长安和洛阳寺院壁画中仍有不少佛教经变壁画，例如长安光宅寺东菩提院尹琳所绘《西方变》、净土院小殿吴道子所绘《西方变》、云花寺小佛殿赵武端所绘《净土变》、西塔院吴道子所绘《弥勒下生变》，洛阳敬爱寺西禅院王韶应和董忠所绘《西方弥勒变》、大云寺佛殿尉迟乙僧所绘《净土经变》、昭成寺程逊所绘《净土变》等等。相信这些经变图中护法神图像是重要的组成部分，它们当对两京地区墓葬中的护法神式镇墓武士俑产生直接影响。
在山西省长治，陕西省关中，河南省安阳、巩义，河北省献县、南和、安国、定州等地唐墓出土的镇墓武士俑中还有一种头戴狮或虎头帽的（图29），亦有一定数量。关于这种戴兽头帽的镇墓武士俑，谢明良、邢义田已经阐明是希腊艺术中的戴狮皮帽的赫拉克利斯（Heracles）形象在犍陀罗地区转变为佛教护法神后，再通过佛教东传中土，尔后又对墓葬镇墓武士俑影响所致。我们在四世纪到九世纪的佛教石窟艺术中可以看到多例戴狮头帽的力士、天王、干闼婆等护法神。狮头帽流行的同时也出现了虎头帽，可能是本土化的一种表现，但是有些很难辨别狮头帽还是虎头帽。在这些护法神中，戴狮头帽或虎头帽的干闼婆出现得频率较高，谢明良援引日本文治年间（1185-1190）成书的《觉禅抄》的记载说明穿甲胄和戴狮子冠为干闼婆的形象特征。在墓葬中戴狮或虎头帽的镇墓武士俑迟至唐高宗早期就已经出现，直到唐玄宗时期仍然可以看到。邢义田指出墓葬出现戴狮或虎头帽的镇墓武士俑正值佛教石窟中佛陀或天王身旁的戴狮或虎头帽的干闼婆较为常见的时期，因此镇墓武士俑应该是借用了戴狮或虎头帽的干闼婆形象。]除了镇墓武士俑有戴狮或虎头帽者之外，陕西省干县干陵陪葬墓懿德太子墓和富平县定陵陪葬墓节愍太子墓出土有戴虎头帽的仪仗士兵俑，这意味着当时虎头帽并不仅仅用于表现神祇，也是士兵或仪仗队的一种装备。《南齐书》卷五十七列传第三十八〈魏虏〉记载：‘宏引军向城南寺前顿止，从东南角沟桥上过，伯玉先遣勇士数人着斑衣虎头帽，从伏窦下忽出，宏人马惊退，杀数人，宏呼善射将原灵度射之，应弦而倒。宏乃过。’可知南北朝时期便有士兵戴虎头帽进行实战的例子。
四、结语
十六国及北朝时期，中国北方佛教昌行，朝廷和民间建造佛教石窟和寺院的活动大盛，佛教信仰和图像也渗入到中国传统墓葬习俗，一些胡汉贵族墓葬的墓室门和石棺假门直接模仿石窟门的样式，以及对护法神图像的借用，便是这种趋势的实证。入华粟特人墓葬石葬具上的圣火祭拜仪式也利用了当时流行的佛教护法神形象。这种现象在一定程度上折射出民族与宗教相关联的文化取向。
从北魏中后期到唐代初期，墓葬中的护法神图像发生了一种有趣的转变，即由墓门口两侧的壁画形式、石墓门和石葬具的雕刻形式向随葬明器系统的俑像形式转变，这种转变并不仅是纯形式上的转化，其中蕴含着佛教世俗化观念的转向以及传统明器功能的某种转换或增益。
通过对唐代墓葬中的护法神式镇墓武士俑的分析，可以观察到护法神式镇墓武士俑形象并不仅仅借用天王形象，也借用了当时流行的天龙八部图像中戴狮或虎头帽的干闼婆的形象和戴鸟形冠饰的迦楼罗形象，再加上护法神式镇墓武士俑脚下的小夜叉以及偶尔在墓葬中独立出现的夜叉俑（图30），可知佛教艺术中的多种护法神形象出现在作为墓葬明器的俑群之中。这也是本文不使用流行的‘天王俑’一词，而使用‘护法神式镇墓武士俑’的原因，以表明此种镇墓武士俑的图像来源的多样性。由此，或可以对唐代镇墓武士俑所体现的佛教因素进行更加细致的了解。
（本文转载自“丝绸之路考古”）
陶瓷收藏与鉴赏：永乐时期瓷器收藏鉴赏
青花缠枝莲纹梅瓶
瓶小口，圆唇，短颈，丰肩，圆腹下收。通体青花装饰，肩部饰忍冬纹，腹部绘缠枝莲纹，胫部为析枝花卉纹。莲花在佛教艺术中被奉为"佛门圣花"。宋周敦颐"爱莲说"谓：余独爱莲之出污尼而不染，称誉莲花清高圣洁的品格。莲花是我国瓷器上典型的装饰图案，自南朝至清代一直盛行不衰。明代瓷器上莲花纹多种多样，有缠枝，折枝，串枝等形式。此器造型隽秀，胎体轻薄，胎质洁白细腻，釉面光润，青花采用"苏麻离青"料，色调清雅明朗，纹饰描绘盘曲迂回，潇洒自然，线条舒展柔美，为永乐青花瓷的代表作。
青花缠枝花卉纹折沿盆
盆敞口，折沿，深腹，平沙底。通体饰青花纹样，外口沿为折枝花卉纹，外壁绘缠枝牡丹纹，内口沿绘江牙海水纹，内壁绘缠枝花卉纹，内心绘团花纹。明代永乐宣德时期是中国青花瓷生产的黄金时代，其品种多样，造型丰富。此器为永乐朝的创新式样，形制仿自伊朗黄铜折沿盆，而装饰是中国传统纹样，反映出明初中外文化交流与影响。造型简洁饱满，青花色泽浓艳，纹饰清新雅致。宣德时期有同样形制和纹饰的器物，宣德器浑厚凝重，永乐器轻盈秀美，艺术风格不同。清雍正时期有仿，但纹饰纤柔，线条不够豪放。
瓷器鉴赏与收藏
叶佩兰，1937年生于北京，北京故宫博物院研究员。1956年供职于北京故宫博物院。近半个世纪以来主要从事中国古陶瓷的整理保管和鉴定工作，对北京故宫博物院庋藏的古陶瓷进行过深入的研究，参与了庋藏文物的整理、定级、存档工作，还考察过中国南北方的古瓷窑址。20世纪90年代以来，多次赴各省市参加文物局特许出口文物鉴定工作，在多所大专院校和社会团体举办的陶瓷鉴定学习班授课。曾赴英国、美国、日本、泰国、菲律宾以及中国的香港、澳门、台湾进行国内外的学术交流与研讨。曾编著《斗彩名瓷》《五彩名瓷》《元代瓷器》《中国彩瓷》《汝窑聚珍》等书籍，其中《元代瓷器》荣获第二届全国对台宣传画册二等奖。
现任中国文物学会常务理事、中国文物学会和中国收藏家学会专家委员会委员、清华大学美术学院数字化博物馆专家委员会委员，文化部艺术品评估委员会副主任、中国民间国宝评审委员会委员。
瓷器是中国人发明的，是享誉世界的中国文化名片。瓷器收藏的门坎儿较多，不是指价格，而是指鉴别。瓷器不像书画，瓷器不知道作者，于是给造假者打开了方便之门。《瓷器鉴赏与收藏》一书以鉴赏与收藏为着眼点，由业内权威专家李知宴先生主编，系统地讲述了各个时代的瓷器发展的历史和各个时期的鉴定特点，文字翔实，体例严谨，既有专业的艺术品鉴赏鉴定知识与技巧，又有指点迷津的鉴赏指南，同时收录了大量近年来拍卖市场的艺术品图片，图文并茂，赏心悦目，博采众长，在第一时间，从各个角度方位，提供第一手的艺术品收藏鉴赏知识与资讯。
明宣德时期瓷器有哪些种类
宣德窑生产的品种之多是空前的，釉下彩方面有青花、釉里红及青花釉里红。单纯的釉上彩有釉上红彩和五彩，釉下和釉上彩相结合的品种有青花红彩、青花黄彩和斗彩。单色釉方面有甜白、红釉、蓝釉、洒釉、仿龙泉釉、酱色釉、低温绿釉、孔雀绿釉、仿哥釉和仿汝釉，杂釉彩方面有刻酱彩和各种金彩器等。
青花瓷器
宣德时官窑青花瓷绝大多数使用苏麻离青料，同样具有永乐时期青花纹饰色泽浓艳、晕散、大小不等、凹陷胎骨、具闪银白色“锡光”的黑色斑点等特点。同时宣德官窑还有一小部分使用国产钴料绘纹饰，颜色艳丽稳定，没有黑斑。宣德时期的青花瓷的胎体，比永乐时的同类器物要厚重，釉面肥厚闪青，不太平整，像橘子皮，俗称“橘皮釉”。
宣德青花纹饰比永乐的稍显粗犷，随意点绘没有轮廓，俗称“一笔点画”。常见纹饰有枇杷绶带鸟、石榴、葡萄、四季花卉、缠枝牡丹、缠枝莲花、缠枝菊花、缠枝灵芝、缠枝牵牛花、松竹梅岁寒三友、宝相花、束莲、海水龙纹、云龙、云凤、海兽波涛、狮球、山石栏杆、仕女婴戏、八宝（明代的八宝顺序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶、肠）、阿拉伯文字等，边饰有缠枝花卉、仰莲、蕉叶、忍冬、龟背锦、垂云、锦纹、回纹、弦纹等。另外，宣德时期还有在青花地上留白纹饰的品种，如上海博物馆收藏的青花地留白龙纹渣斗，这类品种流传下来的极少。
釉里红瓷器
宣德釉里红瓷器继承了元代釉里红瓷器的烧造工艺并有所改进，呈色更加鲜艳稳定。在传世实物中，宣德釉里红瓷器都是官窑器，以三鱼高足碗及三果高足碗稍多见，但传世数量亦有限。如果仔细观察，看上去相同的三鱼或三果高足碗，其实是两个品种，除了釉里红以外，还有一种是将白釉按纹饰剔去，填上红釉，为一次高温烧成的剔填红釉品种。
白釉瓷器
宣德白釉不同于永乐，釉面呈乳白色，施釉较厚，《长物志》说“料精式雅，质厚难冷，洁白如玉，可试茶色，盏中第一”。并且器面有密集的小橘皮棕眼。釉面的这种特殊现象，在明代为宣德器所独有。器型主要有梅瓶、四方折角瓶、钵、高足碗、鸡心碗、撇口式盘、碗、抱月瓶、大盘、墩式碗、葫芦瓶等。
宣德时期白釉多见浅划暗花，薄胎器上的暗花部分和胎釉的白色相比，往往微有青色。图案花饰以缠枝花和龙凤纹为多见。凡半胎的盘、碗之类器物，器壁薄而器底稍厚且不透亮。款识有青花款及浅划暗款两种，青花款除中、小盘类书于器物外底，其他琢器往往书于器物口沿处。
红釉瓷器
宣德时期的红釉比永乐时期的鲜红釉颜色略深，并且有鲜红和豇豆红两种，鲜红因烧成气氛的不同，有深、浅不同的红色，习称宝石红、祭红等等。鲜红釉的器型以盘、碗较多见，僧帽壶、梅瓶、莲瓣纹卤壶、梨形小壶、香炉、洗等则数量较少。大多无纹饰，仅少量有刻划暗龙或莲瓣纹装饰。
宣德红釉瓷器分里外全红和里白外红两种， 口边都有一圈自然形成的很窄很齐的白边，也称“灯草边”，只是宣德红釉瓷的白边没有永乐时的白，略带青灰色，因此也有称之为“虾背青”的。在自然形成的器口、器足及凸棱处白边的映衬下，宝石红色更加光彩夺目。
宣德红釉器有的器壁上有极细的暗花。圈足内一般是白釉，有青花或暗刻楷书六字双行双圈款。
蓝釉瓷器
宣德时的蓝釉瓷器因其色呈深蓝色，像蓝宝石那么光润幽亮，因此也称之为“宝石蓝”。常见的器型有盘、碗，还有水仙盆等不常见的器型。和红釉器一样，蓝釉器口边、足边也有自然形成的窄齐白边“灯草边”，器里也是蓝或白两种颜色，部分盘壁有极浅的暗纹。圈足内白釉，有青花暗刻六字楷书双行双圈款。
洒蓝创烧于宣德时期，因其色如雪花隐于蓝釉内，所以又名“雪花蓝”或“青金蓝”，用竹管醮蓝釉往白釉上吹，入窑高温一次烧成。由于是吹釉，形成蓝白相间深浅浓淡大小不一的特殊釉面，像天空中织着的密密麻麻的雪花，又像雪地上撒落的蓝粉，这类品种常见厚胎盔子碗或钵缸。有的光素无纹，有的釉下划暗纹饰，多刻款。宣德洒蓝器传世极为稀少，一般常见者为洒蓝刻花龙纹钵。
孔雀绿釉瓷器
孔雀绿釉是两次烧成低温釉品种，即在高温烧好的白釉瓷上罩孔雀绿釉，再经低温第二次烧制。还有一种在高温烧成的涩胎上罩孔雀绿釉，再经低温第二次烧成。这类瓷器胎釉结合不紧密，釉子易脱落。釉子颜色很像孔雀羽毛的颜色，因此得名。景德镇珠山明代官窑遗址宣德层出土了孔雀绿釉大碗及高足杯，釉层很薄，透出下面的白釉，器里亦为白釉，足稍高。
明宣德•白釉暗刻龙纹罐
明宣德·白釉暗刻龙纹罐
高20.5厘米
罐直口，短颈，溜肩，腹部上丰下敛，圈足。通体施白釉，釉下暗刻云龙纹。色泽淡雅柔和，刻花刀法娴熟，纹样生动细腻。
明宣德•白釉穿花凤凰纹仰钟式碗
明宣德·白釉穿花凤凰纹仰钟式碗
高10.3厘米，口径15.2厘米
撇口，深壁，下腹微硕，圈足。此类碗形，造型如钟倒置，故通称“仰钟式碗”。碗心及碗壁均在坯土未干时先锥划凤凰一对，穿飞于转枝及缠枝莲纹中，内口沿划卷草纹一周，外底边则为双层仰莲瓣纹，纹饰锥划后再罩白色透明釉。胎骨稍厚，白釉微泛浅青，圈足露胎处呈浅橘色，并夹带铁斑，底部圈足内以青花书“大明宣德年制”六字两行楷款，外加双圈。
明宣德•红釉暗花双龙纹盘
明宣德·红釉暗花双龙纹盘
高3.7厘米，口径18.1厘米
盘底内凹外凸。内外壁均施红釉，底施白釉。内壁印饰双龙赶珠纹，印纹稍深，凸起纹饰略见白筋，口足均露白边，釉面多橘皮纹。胎质细腻洁白，胎釉间泛浅橘色。底青花书“大明宣德年制”六字两行楷款，外加双青圈。
明宣德•红釉碗
明宣德·红釉碗
直径10.9厘米
宣德本朝碗，内外施浓艳红釉，釉质晶莹凝厚，口沿留一线灯草口，红白分明。据文献记载，此品种釉料中加有红宝石粉末，故有特殊的红宝石般色泽，流传至今，较为难得。口沿小修。“大明宣德年制”六字两行楷书款。
明宣德•霁蓝釉盘
明宣德·霁蓝釉盘
直径18厘米
盘撇口，弧壁，圈足，足内有青花双圈“大明宣德年制”六字楷书款。里外满施霁蓝釉，釉层较厚，釉面泛橘皮纹，颜色深沉艳丽，非常高雅。
明宣德•孔雀绿釉白里暗花双龙纹盘
明宣德·孔雀绿釉白里暗花双龙纹盘
高3.9厘米，口径17.9厘米
撇口，弧壁，圈足。外壁施低温孔雀绿釉，器内壁锥印双龙纹，盘心浅划三朵排列成品字形的云纹。内壁及底施白釉泛青，釉色莹亮蓝绿，口白底深，底边积釉一道，边线不匀，釉面满布细小开片纹。圈足露胎，胎质洁白。器底青花书“大明宣德年制”六字两行楷款，外加双圈。
明宣德•孔雀绿釉弦纹三足鼎
明宣德·孔雀绿釉弦纹三足鼎
高12.2厘米，口径15.1厘米
全器以七道双凸弦纹为饰，外罩孔雀绿釉，内白釉微泛青，有黑疵斑点，足部积釉处呈色深蓝，足底无釉，孔雀
明宣德•青花庭院人物高足杯
明宣德·青花庭院人物高足杯
高7.5厘米
高足外撇，杯底与高足接合。因凸节把便于在马上执饮，故又称为竹节把杯或马上杯。杯上绘庭园、湖石、蕉柳，一仕女执扇坐于庭内，注视两童嬉戏草地花间。图案皆以小笔蘸画，笔触圆润流畅，花色浓艳，釉面橘皮纹明显，为宣德官窑的典型器。
明宣德•青花一把莲纹大盘
明宣德·青花一把莲纹大盘
直径40.5厘米
敛口圆腹，圈足，细砂底，器型规整大方。胎质坚硬洁白，白釉肥润。盘外壁绘卷草、缠枝莲与回纹，盘心绘一把莲纹，内壁绘缠枝花卉，口沿饰海水纹。笔法流畅有力，青花发色典雅，为明宣德时期同类器中规格较大的品种，较为少见。
明宣德•洒蓝刻花莲塘鱼藻纹碗
明宣德·洒蓝刻花莲塘鱼藻纹碗
高8.9厘米，口径20.6厘米
外壁施蓝釉，釉下刻饰莲塘鱼藻纹，碗内及底部均施白釉，白釉尤泛青。蓝釉深浅不匀，浅处透白，釉面满布细碎开片纹，凹凸不平。在放大镜下，刻纹沟线内，蓝釉如孔雀绿色，呈色鲜丽。足圈平削露胎，质坚细腻。器虽无款，然形制、胎釉、纹饰应属典型宣德制品。
明宣德•釉里红刻花鱼藻纹荷叶盖罐
明宣德·釉里红刻花鱼藻纹荷叶盖罐
高25厘米，口径13.8厘米
大明宣德年制。 圆唇，短颈，荷叶形盖，宝珠形纽，丰肩，圆腹，腹下渐收，圈足。通体红釉，肩部留白绘缠枝莲纹一周，胫下绘仰莲纹一周，腹部主体留白描绘荷花、水藻和游鱼等图案，鱼戏水草之中、怡然自得。肩部书“大明宣德年制”款。
明宣德•釉里红三鱼纹高足碗
明宣德·釉里红三鱼纹高足碗
高10.4厘米
通体施白釉，碗外壁饰釉里红三鱼，鱼头椭圆上扬，肚硕微垂，尾部肥大呈长圆翘起，内壁浅印双龙纹。胎质略厚，白釉莹洁，红釉色泽鲜丽。碗心青花书“大明宣德年制”六字两行楷书款，外加双圈。
《彩陶鉴赏与收藏》
内容简介：
《彩陶鉴赏与收藏》
自从仰韶文化和马家窑文化彩陶发现以后，中国彩陶以其特有的魅力征服了世界。由于彩陶的造假比较多，其总量已经大于真品，如无本而仿、有本而仿、真器伪纹、拼接作伪等作伪手段都有见，鉴定时我们应注意分辨。《彩陶鉴赏与收藏》一书系统地介绍了彩陶文化的起源和发展、各时期彩陶特点、彩陶的收藏与养护，以及鉴定的方法等各个方面的内容。文字翔实，图文并茂，让读者领略彩陶的无穷魅力。
姚江波
姚江波，1999年毕业于复旦大学文博系，同年开始在河南三门峡博物馆、虢国墓地等从事文物研究工作。主要从事西周晚期玉器、青铜器及古瓷器的研究，先后在浙江大学、湖南美术出版社等出版专著30余部，其中两部分别获得河南省三门峡市社会科学优秀成果一等奖;发表论文20余篇，同时在各级报刊如《人民日报》、《中国文物报》、香港《大公报》等发表专业类文章50余篇。接受河南电视台《中华古代瓷器鉴赏系列》栏目100多期的专访，受到各界好评。
精选文章：
彩陶的收藏价值点及收藏渠道
彩陶自20世纪30年代被发现后即成为收藏市场上的宠儿，中国彩陶的魅力征服了世界，但中国彩陶的收藏主要以国内为主，国际上虽然也有一些中国的彩陶，但数量和种类都不是很多，在世界各地的古玩市场上基本上也很难觅到踪影。
新石器时代彩陶在市场上表现活跃，有一些显著特征。从大型古玩市场来看，新石器时代的彩陶主要存量于大型古玩市场，如北京的潘家园、北京古玩城、琉璃厂等大型的古玩市场上就常见到彩陶的身影，而且从数量上看不在少数，但集中于专卖店倒是很少，只有几家，主要是零散地夹杂在一些小摊位之中，这些摊位之上有时摆放着几件彩陶，多则十几件， 但总量规模比较庞大。
从文化类型上看，在大型古玩市场上基本上新石器时代各个时期不同类型的彩陶都能见到，如大地湾文化、半坡类型、庙底沟类型、后岗类型、姜寨类型、大河村类型、马家窑类型、半山类型、马厂类型、齐家文化、沙井文化类型等都有见，但由于种种原因，从数量上看新石器时代各个文化类型之间的差异性比较大;早期大地湾文化类型彩陶很少见，但半坡和庙底沟类型彩陶则经常可以看到，而且数量比较多;后岗类型、姜寨类型、大河村等类型彩陶在数量上不是很常见，多数只是偶见;马家窑文化中的马家窑、半山和马厂类型彩陶则最为常见;而在马家窑之后的齐家文化彩陶在数量上则是急剧减少;再后期的四坝、沙井等文化类型彩陶出现的概率也比较小。由上可见，从大型古玩市场上的文化类型特征来看存在着一定的规律性，就是与新石器时代彩陶的鼎盛和衰落有关，以兴衰为序列，初始期的大地湾彩陶在数量上比较少，而鼎盛期的半坡和庙底沟类型彩陶以及马家窑鼎盛期的半山、马厂等类型彩陶较常见，而衰落期的沙井文化等类型彩陶出现的数量就更少了。
从小古玩市场上看，盛世收藏。今日中国恰逢盛世，中国民间收藏如雨后春笋般兴起，古玩市场星罗棋布，主要以城市为中心，如省会城市、地区级城市和县级市里都有一到两家古玩市场，甚至更多，不过并不是每一个古玩市场都有很多彩陶，而是具有浓郁的地域性特征，如甘肃多数以马家窑彩陶为主，再如西安就是以半坡彩陶为多，再如河南的一些城市多是以庙底沟类型彩陶为多，等等，而在南方的一些小的县级市古玩市场找不到彩陶也是很正常的事情。
当然古玩市场是一个广义上的概念，不仅仅是只限于街市的形式。在中国，民间交易也是一种普遍方式，就是在藏友和熟人之间私下的交易，这种交易每时每刻都在发生;另外在农村可能会碰到很多上门收购的贩子，这应该说也是一种交易;文物部门为了满足人民群众日益增长的对艺术品的需求，近年来也增加了文物商店文物的数量;还有就是拍卖行里也有很多彩陶供交易，总之中国彩陶收藏古玩市场多而复杂。从真伪情况看，无论是大型古玩市场还是小型古玩市场或是拍卖行等都有许多彩陶珍品，不少人都如愿得到了他们想要的珍贵艺术品，但不可否认也有一些伪器在里面。真伪鉴别是一个大问题，因为伪器充斥着市场的每一个角落，我们在收藏时一定要做到心中有数，先辨明真伪，另外还要调整好心态：是作为艺术品欣赏而购买，还是作为文物真品来购买。从收藏人群来看，彩陶的收藏人群很庞大，这源于彩陶自身的价值所在。彩陶开中国绘画之先河，在造型艺术、审美艺术、绘画艺术以及色彩艺术上都有着极高的价值，对现代艺术更是有着借鉴的作用，是每一个画家和艺术工作者所追求的。
彩陶具有重要的研究价值，是研究新石器时代政治、经济、文化的重要实物，特别是在文字没有产生的原始社会，彩陶就相当于一部浩瀚的史书，忠实地记录了那个遥远的时代所发生的一切。新石器时代彩陶在考古、人类学、博物馆学、民族学等诸多领域都有着重要的研究价值，于是博物馆、大学以及全球的众多研究机构便成为重要的收藏群体。正是因为彩陶所具有的艺术价值和研究价值，彩陶才具有了相当意义上的经济价值，产生了价格。不过近些年来，彩陶越来越多地进入普通百姓家中，虽然他们也很欣赏彩陶的艺术价值，但主要还是作为一种投资，作为一种具有升值潜力和保值价值的艺术品在收藏。
以上简单介绍了中国彩陶收藏市场的一些情况，虽然彩陶产生的历史很长，但彩陶在收藏市场上的历史却不是很长，应该说还处于起步阶段，每一件彩陶能够保存到今天都是历经了岁月长河的考验，是相当珍贵的艺术品， 鼎盛期彩陶的数量更是稀少，那么根据“物以稀为贵”的价格原则，彩陶一旦在收藏市场上以价格的形式出现，那么必然会是一浪高过一浪，具有相当高的收藏价值。
彩陶的收藏渠道有很多，如拍卖行、文物商店、群众自发艺术品市场等都有见，都是有效的收藏渠道。而在这些渠道当中最可靠的无疑应属文物局系统中的文物商店，一是开店时间比较长，有一些老底子;二是货物真品比较多;三是自发性的艺术品市场，三五户成群，出售的彩陶真伪参半，难以辨认，全凭自己的眼力，难免有失。
八角星纹彩陶豆
齐家文化·兽形灰陶盉
辛店文化·双钩纹单耳鬲
仰韶文化半坡类型·三角纹圜底钵
仰韶文化庙底沟类型·人头器口瓶
清代粉彩外销盘收藏鉴赏
清代康熙、雍正、乾隆三朝历时130年，是中国自唐代以后又一个繁荣昌盛的时期，被后世成为‘康乾盛世’。这期间，中国享受了相对持久的和平与繁荣。在乾隆时期，中国的人口超过了3亿。从康熙二十三年起，清朝的统治在南方稳固后，重新开放了对外贸易，允许欧洲各国的商船前往广州，中国瓷器也开始恢复了自隆庆朝以来大规模的出口。中国外销瓷重返欧洲市场后，很快以自己的特色赢得了人们的喜爱。
在当时的外销瓷总体来说分为两种，第一种是具有东方特色。以中国传统纹样来装饰，这类瓷器以中国传统人物、山水、鸟兽、花草、等为主题，虽然或多或少发生了一些西洋化的变异，比如胎体较薄的板沿盘、仿造欧洲金属器的方形盘，繁密的边饰也有西方装饰的特色，但是充满了中国情调。西方人从外销瓷所绘画的场景中来了解中国，认识中国。中国外销瓷引领西方时尚。
外销瓷的另一种，就是中西合璧的结合风格。在清代的外销瓷中有一些专门供应海外市场需求的一类品种，就是和欧洲装饰风格相结合。一般由西方的瓷商送来画样、模型，中国工匠再仿照欧洲玻璃器、金属器等造型而烧造。瓷器上一般绘画欧洲题材，例如西洋名画、圣经故事、城市或家族纹章、市井风貌等，并且更多的采用西洋绘画技法绘画。这类外销瓷非常丰富，有的是借鉴日本的中式伊万里瓷、外销欧洲的克拉克瓷、欧洲后加彩中国贸易瓷以及纹章瓷等，表现出浓郁的西方风情。
今天给大家推荐的这只外销瓷盘，就是典型的乾隆时期，按照欧洲风格，来样加工绘制的作品，盘子的外延以金彩加以繁复装饰。这种装饰风格，在明清两朝的中国内陆瓷器中，几乎不见。而盘子的花口造型，也是在仿造金属器的风格特征。盘子中心以胭脂水绘画蒲公英花卉，有具有中国特色，折沿薄胎，色彩具有强烈的对比。在乾隆时期，这种盘子非常受到西方人热捧。
自明代中后期以来，这类型的外销瓷一直是外国人最为畅销的产品。很多当时来到中国的欧洲商人，也大量采购中国瓷器，带回西方。除了当时政府开放海禁，海上运输交通发达。还有一个重要原因，就是这些极具东方特色的中国瓷器在欧洲作为餐具以及生活日用品，以及逐渐取代了当时欧洲的金属器和木器。并且精美的外销瓷器，在当时的西班牙，葡萄牙，荷兰等国家被逐渐演变成了奢侈品。成为王室贵族的用具。在客厅里，作为珍贵的东方艺术品，贵族都以陈设中国外销瓷来彰显华丽与富贵。
中国外销瓷特有的这种精神内涵，很好的诠释了中国瓷器能够在西方社会深入人心，备受追捧的缘由。外销瓷如今在中国市场的价值处于低谷，但是空间很大，适合爱好者甚至初学者的收藏和学习，了解中国和西方的贸易历史，就从这件藏品开始吧。
《明清彩瓷鉴赏与收藏》
内容简介：
在漫长的发展岁月中，中国彩瓷发展最为迅速、成就最为突出的要数明清时期的中国彩瓷。在现在这个“盛世藏宝”的时代里，明清彩瓷作为中国陶瓷大观园中的一朵奇葩，越来越受到广大收藏爱好者的青睐，并在古玩市场上大放异彩，屡创佳绩。叶佩兰主编的《明清彩瓷鉴赏与收藏》一书在吸收了中国彩瓷最新研究成果的同时，结合考古发掘的新成就以及全国各博物馆的藏品，全面、科学、细致的对明清彩瓷进行诠释。全书通过200多张精美图片、翔实可靠的图片说明等对明清彩瓷进行全方位解读，让读者能够更为清楚全面地了解明清彩瓷，领略明清彩瓷的无穷魅力。
叶佩兰
叶佩兰，1937年生于北京，北京故宫博物院研究员。1956年供职于北京故宫博物院。近半个世纪以来主要从事中国古陶瓷的整理保管和鉴定工作，对北京故宫博物院庋藏的古陶瓷进行过深入的研究，参与了庋藏文物的整理、定级、存档工作，还考察过中国南北方的古瓷窑址。20世纪90年代以来，多次赴各省市参加文物局特许出口文物鉴定工作，在多所大专院校和社会团体举办的陶瓷鉴定学习班授课。曾赴英国、美国、日本、泰国、菲律宾以及中国的香港、澳门、台湾进行国内外的学术交流与研讨。曾编著《斗彩名瓷》《五彩名瓷》《元代瓷器》《中国彩瓷》《汝窑聚珍》等书籍，其中《元代瓷器》荣获第二届全国对台宣传画册二等奖。
现任中国文物学会常务理事、中国文物学会和中国收藏家学会专家委员会委员、清华大学美术学院数字化博物馆专家委员会委员，文化部艺术品评估委员会副主任、中国民间国宝评审委员会委员。
样文：
火眼金晴识明成化斗彩
斗彩是成化彩瓷中闻名于世的品种，由于成化瓷器的胎质细腻纯净，釉面滋润沉静，与淡雅的青花和艳丽的釉上五彩搭配，形成娇艳绚丽的艺术特点，故历朝均以成化斗彩瓷最为名贵。从现存实物看，成化斗彩的主要彩绘方法是：用青花在瓷胎上勾出纹饰的轮廓线，有的器物还使用青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉后，烧成所谓的淡描青花器，然后再在釉面上的青花双勾线内根据纹饰设色的需要填以多种色彩，再入炉烘烧而成。成化斗彩色彩有浓艳与浅淡之分，设色很多，却无黑彩;红彩鲜艳耀目，历代后仿者均难以企及;黄彩多样，变化多端;绿色大都透亮闪黄;紫色均很醒目，只有姹紫表面无光。成化时最著名的器型有鸡缸杯、婴戏杯、葡萄杯、花鸟杯、花卉杯、团花碗等。
◇【典型器】
鸡缸杯、天字罐、葡萄纹杯、婴戏纹杯等，均是成化时期的典型器，其画面疏朗秀丽，画法精致，在万历时期已经价值连城。如万历《神宗实录》载：“神宗时尚食，御前有成化斗彩鸡缸杯一双，值钱十万。”成化斗彩瓷中还有一种天字罐极负盛名。它是一种短颈、直口、丰肩、收腹、广底圈足的斗彩小罐，罐底往往书一青花“天”字楷款，故名。天字罐的造型端庄秀丽，形体虽小却有大器的风韵，其纹饰有缠枝莲、海水瑞兽、双龙戏水、海马行空等图，色彩艳丽柔和，画意飘逸洒脱。
◇【价值评估】
成化瓷因制作精美、传世数量少而在拍卖会上一直是海内外各大博物馆及收藏家竞相追逐的目标之一，无论是青花还是彩瓷均十分珍贵。一件斗彩鸡缸杯的价格通常都在数百万元人民币，近年来还有上涨趋势，如1999年香港苏富比拍出的一件成化的斗彩鸡缸杯，最后以2 917万港元成交。
◇【器型】
成化时期斗彩主要器型有高足杯、碗、盘、罐、瓶、洗、碟等，很少见大器。瓶高不超过19厘米，碗口径不超过23厘米，盘直径不超过18厘米，高足杯高度大致在7.6厘米左右。器型具有圆润端庄、清雅隽秀的特点。
◇【胎釉】
因其胎中的铁、钙含量下降，使得成化斗彩的胎质洁白细腻，薄轻透体。釉色纯净莹亮，
◇【彩绘】
成化斗彩色彩丰富、透明而鲜亮。施彩方法以填彩为主，所用色彩有鲜红、油红、娇黄、鹅黄、杏黄、蜜蜡黄、姜黄、深绿、浅绿、松绿、浅紫、孔雀蓝、孔雀绿
等十余种。一般斗彩器物上多用三四种釉上彩，多者五六种，所施色彩的特征极为鲜明，如鲜红色艳如血，厚薄不匀;油红浓艳而有光泽;鹅黄娇嫩透明而闪微绿;杏黄色闪微红;蜜蜡黄色稍透明;姜黄色浓，光泽较弱;水绿、叶子绿、山子绿等色皆透明而闪微黄;松绿浓重而闪青;孔雀绿浅翠而透明;孔雀蓝色泽深沉;葡萄紫恰如成熟葡萄色而透明;赭紫色暗;姹紫色浓而无光。
◇【纹饰】
成化斗彩的纹样主要采用勾勒平涂的画法，常见纹饰主要有鸡、花鸟、龙、天马、海兽、团蝶、鸳鸯、瓜果、山石、团花、莲花、菊花、牡丹、宝相花、八宝、高士、灵芝、蔓草、荷莲等。花朵只绘正面，人物衣着都是有表无里的一色单衣;山石无凹凸之感，树叶只有阳面，无阴阳向背之分，画面古朴典雅，情趣盎然。其纹饰有图案化与写实两种，但无论何种构图方式均给人以舒展大方的感觉。
◇【款识】
成化斗彩款识多为双方框二行“大明成化年制”楷款和“天”字楷款。“天”字款器物仅见罐一类，俗称“天”字罐。款识书写透出稚拙之气，笔道较粗，官窑款识应以成化帝本人所书为摹本。
明成化 斗彩瓜蔓行龙纹天字罐高12厘米口径11厘米
明成化 斗彩花卉湖石罐1高9.1厘米
明成化 斗彩花卉湖石罐2高9.1厘米
明成化 斗彩花鸟纹高足杯高7.6厘米口径6.8厘米
明成化 斗彩鸡缸杯高3.8厘米，口径8厘米
明成化 斗彩夔龙纹杯高5厘米口径7.5厘米