瓷砖瓷片。
美化建筑、装点家居、制成精美饰品……
老瓷片的“华丽变身”
人们收藏瓷器，大多追求完整器，老瓷片一般作为标本来学习和研究。不过，记者走访发现，近些年来老瓷片也不甘寂寞，化身为各式各样精美的装饰品，让我们的生活更具艺术气息。
当老瓷片遇上建筑
当人们走进郑州大象陶瓷博物馆的大门，首先便会被整整一面墙的老瓷片所吸引。据馆长何飞介绍，这些都是唐代鲁山段店窑的瓷片，“镶嵌在墙上，既有装饰作用，打造博物馆的独特风格，又能体现河南的陶瓷文化，是一种文化推广和展示。”
河南省陶瓷文化研究会会员敬勤俭先生的“商都魂古陶瓷标本收藏馆”，也把老瓷片的装饰作用发挥得淋漓尽致。小院的墙壁上，镶着各个年代、不同窑口的瓷片，让这个坐落在老胡同里的收藏馆更添一丝古朴的韵味。
敬勤俭告诉记者，“现在很多博物馆、会所等，都喜欢把老瓷片融入建筑设计中。普通的老瓷片价格不高，却比很多昂贵的现代材料更有装饰性，也更具文化底蕴。”
红木嵌钧瓷屏风
残缺美，也入画
在大象陶瓷博物馆，记者还注意到茶室里两幅古色古香的“画”。凑近一看，精美的实木画框里，原来是两个大瓷盘的盘底，上面绘有人物故事，画工精细，颇具美感。何飞介绍道：“这两个磁州窑系人物盘，一个元代，一个明初，是我多年前收来的，因为残缺，价格较低。后来我看盘底的图案很不错，就给它们加了框，挂在墙上就像挂了老画似的，效果挺好。”
这个妙招并不算何飞的“独创”，记者在国香茶城的“鲲鹏茶器”，也看到了几幅加了画框的盘底、罐盖等。店主李鲲鹏告诉记者：“我们在景德镇收老瓷片，有时候会发现一些面积较大、图案较好的盘底，它们不像完整器那样可以配个架子摆在桌上欣赏和收藏，有人就想到这个办法，把它们放入画框做成‘瓷画’，在市场上很受欢迎。”
除了这些“瓷画”，记者还曾在中州古玩城见过一件嵌着数十片宋代钧瓷片的红木屏风，十分独特。据了解，2005年北京华辰拍卖会上，也出现过一套嵌有宋代钧瓷碎片的楠木四条屏，估价为12万至22万元。
河南省陶瓷文化研究会秘书长张保庆介绍，“把钧瓷老瓷片镶嵌在木质屏风上收藏，从明清时期就有，现在也有人做，这是钧瓷的一个特色。主要是因为宋代钧瓷完整器鲜有，连瓷片都不多，素有‘钧瓷一片值千金’的说法，人们十分珍视，便有了把钧瓷片做成屏风的传统。其他种类的瓷片，倒是很少做成屏风。”
瓷片饰品的人文之美
除了装饰家居环境，老瓷片也能做成项链、胸针、戒指、耳坠等饰品，给佩戴者增添一份古典美。记者曾在北京南锣鼓巷的多家银器店见过包银的瓷片吊坠、戒面，前几日，记者走访郑州市场时，也发现了这样的饰品。
这些老瓷片饰品价位从数百元至数千元不等，店家介绍，“价位主要是根据年代、画工、完整度、内容题材、官窑或民窑等来决定。瓷片饰品以景德镇的为主，因为画工、题材比较好;也有河南的钧瓷、汝瓷、绞胎瓷等，钧瓷变幻莫测的釉色很漂亮，汝瓷则清雅如玉，很受人们欢迎。”
店内顾客李小姐告诉记者：“我一直很喜欢老瓷片饰品，感觉它比黄金、珠宝饰品更有内涵。5年前，我就在外地买过一个青花瓷片项链坠，当时郑州还没几家卖老瓷片饰品，现在已经越来越多了。”
宝石蕴含的是天地精华，瓷片体现的是人文之美。每件瓷片都是凝聚了古人智慧、独一无二的手工作品，它们带给人的，不只是装饰和点缀，更是修养和灵气。
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华丽俊逸的明清陶瓷鉴赏
明清瓷器
雨岚
中国陶瓷的发展在明清时期已进入一个红红火火的时代，主要表现在瓷都景德镇瓷业的飞速发展，不仅数量大、品种多，且质量高、销路广。这一时期的青花瓷器在元代的基础上又有了新的发展，成了景德镇乃至全国瓷器生产的主流；借力于白瓷质量的提高，以及彩料和彩绘技术的改进和提高，各种彩瓷如成化斗彩、嘉靖、万历、康熙五彩、以及清代的粉彩、珐琅彩等更加绚丽多彩；红、蓝、黄、绿、黑等各种高温和低温单色釉瓷和仿古瓷更是色彩纷呈。尤其是明清时期官办御器厂的瓷器制品更是繁丽至极，对这一时期制瓷工艺的提高、瓷器品种的发展有着无可置疑的带领促进作用。
明清时期景德镇以外的民营陶瓷业的发展主要表现在两个方面：一是一些传统老窑转换思路，提高工艺，焕发生机，进入兴盛期，如福建德化窑的白瓷，江苏宜兴窑的紫砂、宜钧，广东佛山的石湾窑陶器，以及山西的珐华器、西南地区的重庆荣昌安陶等。二是一些偏远地区陶瓷业的发展，如云南地区的玉溪窑、建水窑等生产的青花器。这些民窑的产品装饰风格豪放粗犷，价格低廉，以满足当地民众的生活之需。有些品种如德化白瓷，以其独具特色的质感和釉色，成为全国制瓷业中一种具有代表性的品种。
本期“明清陶瓷专题”将向读者介绍的既有皇家专用的珐琅彩、五彩以及色釉瓷等官窑瓷器，也有民窑陶瓷中的奇葩——德化白瓷、宜钧、石湾陶器，以及建水窑青花瓷等，以期读者对这一时期的中国陶瓷品种有一个粗浅的了解。
老瓷器怎么保养？老瓷器的养护方法
瓷器古玩，是中华历史文化的伟大传承。因此，现在瓷器收藏也成了现在人们的热门投资项目。但缺少有人直到，老瓷器也是需要保养的。今天艺博君就来给大家说说：老瓷器怎么保养？
1、出土的瓷器
一般来说，出土的瓷器如釉上彩，在外表层上会渗入不少土灰等杂物，有的甚至还会出现脱釉脱彩的现象。艺博君建议，这类瓷器最好是在彩上涂抹上一层软的粘合剂，防止彩釉大面积脱落。如是埋藏过久的高温釉，则可考虑使用3%双氧水浸泡3小时，再用清水浸泡30小时，最后再用清洁的白布来清洗，以此来去除土锈。如果是冬季处理的话，一定要控制好水温，防止冷热温差过大造成的爆裂。
2、日常摆放、鉴赏
由于瓷器易碎的特性，日常摆放或鉴赏时，一定要注意保护。在保管、存放时，一定要避免挤压、碰撞；鉴赏时最好戴上手套，尽可能避免相互传递的现象。即使多人欣赏，也要安放于桌面上后，由他人再次上手观赏。
3、脱彩现象应及时修补
一些个瓷器，在时间的推移下会出现脱彩的现象，已经脱落的没办法处理，但即将脱落的部分一定不能忽视，要及时进行修补。可找专业人士处理，也可自行使用粘合剂处理。
4、移动、上手需谨慎
一些个老瓷器，如瓶、尊、罐等，往往是由下而上两段拼接成的。像这类瓷器，我们在移动时一定不能只手提拿瓷器的上半部分。正确的把拿方法应该是一手拿上，一手托下，避免折断或者损坏。
5、存放、保管环境
古董瓷器买回家后，是需要一定的安放环境的。加入直接裸露在空气上，容易出现氧化的现象。因此，古董瓷器的存放一定是在盒子内。盒子的选择也有技巧，不能偏大、偏小，盒子比瓷器大出5公分即可。
老瓷器怎么保养？关于老瓷器的养护方法，就给大家介绍到这里了。在日常欣赏、存放时，一定要掌握好这些技巧，才能达到保值、升值的目的，尽享收藏之乐。
九谷烧：中国瓷器的东瀛变身
梁二平 文/图
“这是日本的名牌产九谷烧”，在京都鸭川边一个中国游客常去的商店里，一个店员用汉语向我推荐一套茶具，约人民帀1500元。这价格将日本瓷器卖给来自瓷国的中国游客，有没有搞错？没有搞错！既然能在这里设专柜，且用通汉语的店员，显然，是有市场的。据说，日本最大连锁百货公司高岛屋“日本馆”十大畅销商品，就有“九谷烧”。其实，现代九谷烧已融入很多时尚元素，并和多个国际品牌展合作，比如爱马仕的时尚手表，就用九谷烧制表盘。风水轮流转，当年从中国学来的造瓷艺术，如今竟会销回瓷器的故乡，这真是瓷器的奇妙旅程，也是我这次随深圳大学海洋艺术研究中心考察海上瓷器之路的重要内容。
加贺藩的九谷村
日本古代名瓷，南有有田烧，北有九谷烧。有田烧靠着伊万里海港，贺藩国江沼郡的九谷村（今属石川县加贺市），西边也有海港。我们从北海道飞石川县小松机场，这个1943年建在海边的小机场出来，直奔名叫“山中”的那座山。
九谷烧没出名前，江沼郡的山中温泉先出了名。据说，奈良时代的高僧行基最早发现这里有温泉。公元668年出生在和泉国大鸟郡（今大阪）的行基，15岁出家于奈良京薬师寺。传说，他绘制了最早的日本地图（“行基图”存世最早版本为1305年纸本图，现收藏在京都仁和寺），依照地图所示，他在各地创建寺庙道场达700多处。行基在加贺山中町云游时，发现山林间有紫云飘飘，依此找到了温泉。行基之后，这里还来过几位历史名人：《平家物语》中的镰仓武士长谷部信莲，15世纪高僧莲如上人，17世纪的日本俳句大师松尾八蕉，他们与行基被称为“温泉四圣”，现在山中小镇的温泉广场，还挂着“温泉四圣”的画像。
山中温泉旁边还有个山代温泉，这里发现了九谷烧窑迹，据说是吉田屋的传右卫门的窑址，其登窑仍保持被发现时的状态，现辟为九谷本窑博物馆。不过，综合性好一点的九谷烧文化考察点，还是能美市九谷陶艺村。这个村是九谷文化的综合展示地，有一座古窑形的超级纪念碑及两个展览馆：九谷烧资料馆与浅藏五十吉（陶瓷）美术馆，还有九谷烧工房和一个九谷烧专门店。
九谷烧资料馆是我们重点考察地点，上午10时该馆行政馆长久佐间忍先生如约在大门口迎候我们，大家一边聊一边参观，之前刚刚研究了伊万里，我特意问久佐间忍先生，九谷烧是从“伊万里”学来的吗？他没正面回答，只是说九谷烧诞生于1655年。我当然知道，这个时间距离1616年朝鲜陶瓷工匠李参平在佐贺的有田成功烧制出日本历史上的第一件白瓷器，落后了半个世纪。想来，他是不想将这两个日本古代瓷器的大品牌扯在一起，更不想把九谷烧列在有田烧的之后。
不过，据《前田利治书简》等史料显示，1644年加贺藩九谷村发现瓷土矿（谁发现的已不可考），加贺藩大圣寺的初代藩主前田利治派遣工匠到九州的肥前藩（佐贺）学习“有田烧”技术。加贺是产金之地，当地没有陶瓷工匠，只好派遣在炼金的后藤才次郎前往。这个炼金匠人“学成归来”在江沼郡九谷村正式建窑烧瓷。后来，人们在九谷窑址发现染付花瓶残片，底款上有“明历元年六月二十六日田村权左卫门”字样，于是1655年就成了“九谷烧元年”，田村权左卫门就成了九谷第一代大工匠，“九谷烧”就这样诞生了。
“古九谷”与“再兴九谷”
加贺藩第二代大名前田利长统治时期，九谷烧进入了产业化阶段，设立了技工所，将画师、金工师、漆画师以及彩绘师都集中在一起，还设置了“技工奉行”的官职。九谷出品的高档工艺品，作为藩厅向京都御所、幕府、亲藩大名、邻近领主赠送礼品之用。
1730年左右，估计是大圣寺藩财政困难，九谷窑火熄灭了八十多年，直到1810年代才复兴，后世以此为界将九谷烧分为“古九谷”和“再兴九古”。九谷烧资料馆也是依此时间线布展。久佐间忍先生耐心地依次介绍。
第一展厅里多是“古九谷”，其最有代表性的技法是将素瓷上涂满青、绿、紫、黄等色釉的技法，因为没有红色而俗称为“青手”。后来，发展出用绿、黄、红、紫、深蓝这五色釉的技法，称为“五彩手”。“古九谷”彩瓷深受中国文化影响，多以松、竹、梅、菊、鸟、鱼、鹤等寓意吉祥的图样作为基本主题，作品釉药涂得很厚，瓷质温润，有种拙朴且豪放的美。
接下来看到的是“再兴九谷”作品，这是九谷烧资料馆的主要展品。1810年，大圣寺城下町吉田屋商户传右卫门，燃起复兴九谷烧“青手”的兴趣，投入了大笔资金，在古九谷窑旁边修建新窑，并以自己商号命名“吉田屋窑”。不久，为了产品销售方便把窑转移到交通便利的山代地区。
“再兴九谷”的另一位大工匠九谷庄三，和传右卫门倾心于“青手”不同，他对“五彩手”情有独钟。他综合了前人的技法创立了豪华绚丽的“金襕手”。九谷“金襕手”，与中国瓷器用金不同，中国多以点睛手法，用少量金，装饰于杯口、壶钮等位置；九谷烧则不同，大面积采用金、银进行装饰或绘画。这种产品当时特别对欧洲贵族的胃口，明治政府抓住欧洲的市场需求，把九谷烧作为第一陶瓷出口宣传品，多次参加国际博览会上，在海外屡显风采。
刚巧，这个馆在常设展之外，正进行“九谷烧资料馆成立三十五周年纪念——让世界着迷的九谷花鸟瓷器”特展。其展品不仅有从欧洲收藏家手里回购的九谷烧精品，还有多家博物馆调来的精品，如19世纪中叶的春名繁春的“金襕手”凤凰花鸟图香炉等，可谓“金襕手”大全。
展品中，我注意到有绵野吉二的“金襕手”大瓶和花鸟图香壶等作品。这个绵野吉二很有商业头脑，最初，他在石川县能美郡寺井町制瓷，明治初期看准商机，跑到横滨开了家九谷瓷器专门店，就叫“绵野吉二商店”。他是当年将日本九谷烧推向海外市场和海外博览会的重要推手，而今有故事的“绵野吉二商店”瓷器，已成为收藏界的重要藏品了。
二战后，日本在西方支持下，经济很快发展起来。在较强经济实力的支持下，复兴本国文化成为一股潮流。一方面是有田烧、九谷烧重燃窑火，另一方面是日本瓷器收藏界开始在海外回购明治时期出口的日本名瓷。一批当年销到欧洲的“金襕手”，这才回国在各种收藏展上“露了一手”。
传承与发扬
紧邻九谷烧资料馆的是浅藏五十吉美术馆。浅藏五十吉是当代九谷烧唯一获得过日本文化勋章的大师。他师从九谷烧“人间国宝”（1950年日本开始评选，至2017年，有114位文化艺术传承人获此称号）徳田八十吉。浅藏五十吉的作品看似传统，其实也有一定的现代性，明快色调和中国韵味，实为日本当代瓷器中优雅大气的一脉。
顺便说一下，这个馆的设计，十分特别，大门极为低调，一面长长的围墙上，推开一个旧铁皮门，就见到别有洞天的馆舍。问一个馆员，才知道这是早稻田大学建筑系池原义郎教授的作品，这个建筑当年还得了日本建筑业协会奖、中部建筑奖等奖项。
走出静态的展馆，转过一条街就是九谷烧文创街。这里不仅有九谷烧专门店，销售当代九谷烧产品，旁边还有可以体验的九谷窑与染绘工房。迎接我们的是一位不知是什么职务，负责带小朋友做体验活动的小田均先生，权且称他为“窑长”吧。在连房式登窑前，“窑长”对我们说，古代的九谷烧要经过素烧800℃、本烧1300℃、上绘烧900℃，三次烧制。新一代九谷人，仍然保持对传统的痴迷，所以，这里仍是柴窑。
离开九谷陶艺村，我们一路讨论中日瓷器的差异。有人说，九谷烧的东西太好看了。其实，可能是我们看多了景德镇的东西，审美疲劳了。突然看到日本瓷器的这个“变种”，觉得新奇，误判高下。我在中国和日本，接触过少量的当代陶瓷人，曾和一位景德镇的艺术家吃过几次饭，每次都觉得他忙三忙四的，好像天天谈项目，日日搞创新，让我觉得当代中国陶瓷业，急火火的。日本就怪了，那些工匠慢条斯理，温和地守着传统，不为生计累。似乎这更像两国瓷人瓷业的差别。
盛世的华丽——隋唐五代时期的工艺
隋唐时期是中国古代社会的鼎盛阶段，重新统一的多民族国家得到进一步发展和巩固，社会经济、文化空前繁荣。
唐三彩骆驼载乐俑。
隋唐时期，政府仍掌握着主要的手工业部门，管理机构更加完备。官营手工业在规模、组织、分工、工艺水平等方面占主导地位，许多产品通过贡赐、贸易销往国外，并通过专卖形式在国内销售。隋代手工业主要由工部下设的太府寺掌管。唐代政府管理手工业的机构更加庞大，例如少府监掌管百工技巧，总管中尚、左尚、右尚、织染、掌冶五署；分工也更细，例如将作监掌管土木建筑，军器监掌管铸造甲弩。不同工种的工匠还要接受九个月至四年不等的技术训练和学习，如金工学习四年，乐器车辂工学习三年，竹木漆工学习一年。
唐代舞马衔杯纹银壶，陕西省博物馆藏。
唐代铜镜，镜背褐色漆地上以螺钿镶嵌一龙
飞腾盘绕在云气纹中，制作精致，形态栩栩如生。
隋唐时期，民间手工业的发展和行会组织的产生进一步促进了以商品生产为目的的民间手工业。除了农民家庭手工业和官僚地主庄园手工业，民间手工业逐渐向城市集中，城市中的手工业作坊（又称“铺”或“作铺”）有显著发展，种类涉及染织、瓷器、漆木器、金银器、玉器、冶铸、车船、造纸印刷、粮食加工等。唐代还出现了行会性质的会社组织，协调内部关系，规定产销条例，并得到政府的承认和保护。行会组织对社会经济影响很大，普遍提高了手工业者的社会地位，标志了中国手工业发展的新阶段。
唐代玉云形杯。
隋代工艺中，陶瓷、染织和制船业比较突出。到了唐代，由于经济的高度发展、国家政策的开明、中外之间的频繁交流，工艺进一步繁荣，织锦、印染、陶瓷、金银器、漆木器等全面发展。此时的装饰风格脱离了商、周、汉、六朝以来的古朴特征，开始具有了近代装饰的风貌。装饰题材不同于以前的几何风格和现实或想象的动物纹样，而大量采用了植物纹样，面向自然与生活，富有浓厚的生活情趣，总体风格趋于博大清新、富丽丰满。装饰技法、工艺手段丰富多彩，例如：陶瓷工艺出现了多种釉色并运用洒釉、流釉、绞胎、绞釉等施釉方法；染织工艺亦有蜡缬、绞缬、夹缬、碱印、拓印等多种印染手法；漆器则有金银平脱、螺钿、描金、夹、雕漆等工艺。
瓷器上的“香山九老”
隐山遁水一直是中国历史上文人居士晚年向往的一种具有恒久魅力的文化行为，香山九老的形成记录了这种悠闲自得的生活方式，也给自然山水风光打上了浓厚的人文印记。相传唐武宗会昌五年（845），白居易邀胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、李元爽、禅僧如满八位七十岁以上友人于洛阳龙门香山寺相会结成“九老会”，饮酒赋诗，歌舞弹唱，并为每人写真画像。此举彰显诗人尊老敬老之情，对后世影响极大，被称为“香山九老”，亦称“洛中九老”“会昌九老”。在九老中，白居易最小，在香山立会那年74岁，而最长者李元爽136岁。有关香山九老的题材，从唐开始就非常兴盛，在瓷器、画卷、雕件上都多有体现，使得这种具有历史典故的题材能够较好地继承下来。
广西博物馆藏清乾隆粉彩山水人物图螭耳大瓶（图1），就是其中一件代表器物。此器体型硕大，高71.8、口径20.5、底径23.3厘米。画面中的九位老者面容慈祥，均为文人墨客姿态。有的在苍松翠柏下下棋，有的在吟诗作画，有的站在松柏下畅谈，有的抱琴弹奏，有的对天仰望。每位老人身旁都伴有童仆，或端茶侍奉，或煮茶温酒、备办佳肴，或侍候笔墨，或聆听长者论道。图绘以石径和松柏为主线，整体上看，瑞松摇曳，梅花绽放加以点缀，远处瀑布飞流，仙雾缭绕，环境清幽淡远，实为人间的“桃源仙境”。
拍卖市场上，香山九老题材的作品也不在少数。如这件中国嘉德2012年3月份拍卖的明崇祯青花香山九老图笔筒（图2）。笔筒高23.7厘米，直壁深腹，口径宽广，近底处削胎一周，形成双层台阶状底足，此为转变期瓷器典型修足方法。胎体坚实，釉色柔和，底部无釉处可见白皙胎体，宛若婴儿肌肤，通体纹饰以青花绘就，发色淡雅清新，画面以松柏、翠竹、祥云、奇石为背景，描绘九位高士于林中文会雅集，其中四人围坐于案前对弈观棋，其余五人闲坐于草地之上，或吹箫、或击板，或抚琴、或弹唱，一派悠然自在之情，尽现于其中。林间桌前还有四童子弯眉笑目，斟酒持巾，从旁伴侍。从画中人物数量及情景分析，本品所绘故事正是“香山九老图”。该器当时的成交价格89.7万元，价值斐然。在2017年北京翰海四季拍卖会上，一件清光绪浅绛彩香山九老瓷板（图3），也曾留下43.7万元的成交数据。该瓷板画面上，只见绿阴笼罩的崖壁一隅，九老面容和蔼地聚在一起观赏一幅八卦图，言谈交流间，尽显畅快舒宜。
日本京都彩绘陶瓷：枯淡与华丽的交响
■图2色绘月梅图茶壶仁清17世纪东京国立博物馆藏
■图4色绘罂粟花图茶壶仁清17世纪出光美术馆藏
■图1色绘吉野山图茶壶仁清17世纪福冈美术馆藏
日本京都是一座拥有悠久历史的城市，她从公元794年建都平安京，直至明治天皇出走东京为止的1100多年里，大部分时间是天皇居住的城市，也一直是日本的政治文化中心。作为“千年古都”的京都，拥有丰富的文化遗产，17处古迹以及与这些建筑物相伴的优美环境组成的“古都京都文化遗产”已于1994年被登录为世界文化遗产，而那些被游客青睐的京都特产——京果子、油纸伞、西阵织，也无不蕴含着深厚的历史底蕴，而集枯淡与华丽于一身的“京烧”——京都彩绘陶瓷更是如此。
京烧之始
仁清创制彩绘陶器先于中国
京都彩绘陶出现于江户时期，它的创始人是野野村仁清(约1596-1680年)。他青年时在京都、濑户学习制陶技术，宽永年间(1624-1644年)先后在清水、栗田口、清闲寺、岩仓等地开窑制陶。约在1646年，仁清入仁和寺宫制陶，所做陶器深受赏识，被赐予“仁”字，便自号“仁清”。1655年，仁清皈依佛门，潜心于制陶艺术，1656年(明历二年)创制了当时中国也没先例的彩绘陶器，是为京烧之始。仁清将当时京都贵族阶级所追求的华美灿烂的境界，毫无遗留地表现在彩绘陶器的造型与色彩之上，开创出初期京烧登峰造极的盛期。他兼收并蓄狩野派和土佐派绘画的精髓，从卷轴画、障壁画、扇面画中吸取金彩银彩的配色方法，运笔设色给人以无限的遐想。从之后的1660年代至1680年代，仁清作出了许多优雅而又华丽的彩绘陶器，那些遗留至今的仁清彩绘陶器已成为世界各大博物馆的重量级藏品。
仁清名品
四耳茶壶列为日本文化财产
仁清最著名的作品就是他独创的四耳茶壶，是当时京都上流社会茶席上的名品，保存下来的珍品都已列为日本的重要文化财产。如日本福冈市美术馆收藏的“色绘吉野山图茶壶”，高35.7厘米，是仁清的成名作(图1)。这件造型精巧色彩华丽的壶完美展现了仁清炉火纯青的辘轳成型技术和釉上彩绘技艺。画面以金、银、绿、紫、赤等色彩绘出山丘起伏的奈良吉野山万物复苏的美丽风景，再以绚丽的红彩、金彩、银彩及少量的黑彩绘出漫山遍野盛开的樱花，与细腻淡雅的白色乳浊釉面形成色调的对比，形成意境深远而又配色和谐的装饰结构。东京国立博物馆收藏的“色绘月梅图茶壶”(图2)据说是仁清所作十二只色绘花卉图茶壶中最为成功的一件。高30厘米，造型准确，胎体轻薄，说明其辘轳拉坯技巧纯熟自如的程度。细腻的胎质覆盖上白色的乳浊釉，据说也是仁清亲自配制的。作者借鉴桃山时代盛行的漆绘工艺，在釉面上以黑彩、金银彩涂绘出老梅的枝干，并兼用绿、紫彩结合白釉晕染出树干苍老的质感，红彩梅花以金彩勾点花蕊，再以金银彩点绘出银色的月光洒在大地上的美丽夜景，如同一首古琴演奏的名曲，给人以无限的遐想。
茶道之境
保持朴素造型体现孤寂之感
仁清的彩绘茶道器具既有适应大众化的实用功能，又能体现茶道的孤寂之境，其彩绘形式的适度性，升华了江户初期京都人的生活感情。如北村美术馆收藏的“色绘鳞波纹茶碗”，高8.8厘米，口径12.3厘米，底径5厘米。此器既保持了日本传统茶碗的朴素造型，又适度地施加以彩绘装饰，内壁局部施挂乳浊白、绿釉，外壁局部流挂绿釉，露胎部分彩绘鳞波纹，纹样与造型在艺术风格上得到了完美的统一。仁清曾师从以茶风优美细腻著称的金森宗和制陶，此件茶碗颇有金氏茶器之意境。MOA美术馆收藏的一对“色绘金银菱茶碗”也是日本的重要文化财产。碗筒身，圈足，内壁通体黑釉，外壁施白釉，并在两只茶碗的上半部分别以金彩和银彩绘菱形色块，口沿施一道红彩，下半部分则以金、赤、绿彩绘出莲瓣纹，空白处填以黑彩地。此对茶碗装饰考究，色彩华丽，应是入得茶席的名贵茶碗。
京都彩绘陶是一种具有个性美的艺术样式，每件作品都表现出作者鲜明的个人风格，而他们的作品一般都有作者个人的款识印记，如以上介绍的仁清作品，其他器物的器底都有“仁清”印记。
风格赏读
正是优雅的个性，使陶艺家与
制陶人区分开来
仁清与乾山是日本制陶艺人中最早被社会各界公认的与狩野派、土佐派的御用画师地位相同的艺术家，他们的成功说明了“正是优雅的个性，使一个真正的陶艺家与一个仅仅是制陶器的人相区别。他必须能体验与分辨音乐、绘画、文学、哲学中优秀的东西，只有吸收了这些东西，他方能够将力量和个性贯通于他用黏土所制之物”(日本陶艺家藤元毛井语)。
仁清、乾山之后，高桥道八、清水六兵卫、奥田颖川、青木木米、仁阿弥道八及永乐保全等人都为继承和发展、革新京烧作出了贡献。特别是奥田颖川(1753-1811年)烧出了京烧最早的瓷器。酷爱读书，自幼即习绘画、书法、篆刻的青木木米(1767-1833年)更是翻刻中国陶瓷史籍《陶说》，仿制中国彩绘，促进了当时京烧文人趣味和中国趣味的流行。这些京烧后期的大师们也都具有高度的文化修养，并与当时的艺术潮流紧密相连，他们所做的瓷器表现了文人情趣和都会洗练的审美情趣，达到了时代与个性的统一。正是他们的努力，京烧的传统才能延绵不绝，至今仍然兴盛不衰。
艺术特色
俨然是一幅立体的障屏壁画
如果说障屏壁画是平面展开画面，那么仁清的瓷壶彩绘则是立体展开画面，让人追思桃山时代的风韵。请看这件日本文化厅收藏的“色绘若松远山图茶壶”(图3)，高26.3厘米。画面的大部分涂成漆黑地，再以金彩绘出起伏的山峦，这种鲜明的色彩对比显然是为了衬托“远山”；近景是淡绿色的若松，鲜红的椿花。这件彩绘作品可谓色调配合大胆，画面绚丽古雅，俨然是一幅立体的障屏壁画。
出光美术馆收藏的“色绘罂粟花图茶壶”(图4)也是一件将色彩运用到极致的成功作品，高42.4厘米。与图3不同的是，作为背景的黑地只占了画面下方的一小部分，绝大部分画面都以华丽的金银彩、红彩、淡绿彩等表现怒放的罂粟花，配之以乳白色的釉面，色彩搭配明快艳丽，运笔设色可同杰出的画师媲美。
其他代表
尾形乾山以富有艺术趣味著称
与仁清的精致及严谨各有千秋
京都彩绘陶的另一代表人物是尾形乾山(1663-1743年)。他出生于京都一个富有却又充满艺术氛围的家庭。乾山自幼即习汉文，致力于书法、绘画。他与陶瓷的结缘是在25岁时，当时他在仁和寺宫前的山庄闲居，对制陶产生了极大的兴趣，便拜二代仁清为师，学习制陶技术，37岁时在京都郊区鸣泷的家宅里开窑制陶，此后的半个世纪都与陶艺为伴，取得了卓越的艺术成就。
如果说仁清的彩绘陶器是以华丽、精致及严谨而闻名于世，那么乾山的彩绘陶器则是以优雅和富有艺术趣味著称。由于家庭环境的影响和个人的努力，乾山作为京都彩绘的大师级人物，比之于仁清，他已完全脱离艺人的范围，进入一个艺术家的境界。乾山彩绘作品趣味高雅，造型多是异形器物，如方菱形的茶壶、轮花形的钵、紫阳花形的透雕纹钵、方形盘、扇面盘、筒形餐具、叶形餐具、笔筒等。彩绘形式也极为丰富，有黑釉鹿纹、吴须铁绘(青花和铁锈花)、绘高丽(朝鲜风格的铁锈花和铜红纹样)及黄绿釉器物。
老窑瓷：南宋官窑的鉴别
1、修内司
近年来，对宋代官窑的研究，由于北宋的汝窑、钧窑，南宋的郊坛官窑遗址陆续发现而有了较大的进展。对南宋的修内司官窑的研究，因缺乏窑址印证与古文献核实而众说纷纭。因此，对修内司官窑的性质及产品特征的认识，也就含混不清了。
北宋的“汴京官窑”与南宋的修内司官窑的窑址虽然均未发现，但两者是不同的。关于修内司官窑的产地、时代、沿革及其器物的特征，在《坦斋笔衡》中均有详细的记载，此书还指出郊坛新窑与旧窑(修内司)相比，“大不侔矣”。
修内司为官署，隶属于将作监，北宋始置，南宋建炎三年(1129年)诏将作监并归工程，修内司兼统宫廷窑务烧造的瓷器。据文献可知，修内司窑早于郊坛窑，其烧瓷史是短暂的，又因官窑保密，弃窑时作掩迹处理，因此，其窑址至今未能发现。
据《宋史.高宗本纪》记载，北宋亡于宣和末年(1126年)，其间高宗辗转驻跸于扬州、常州、越州等地，至绍兴八年(1138年)定都临安才安居下来。其颠簸长达12年之久(靖康元年至绍兴七年)。绍兴十三年(1143年)置建郊坛，高宗作为天子始举行隆重的祭告天地诸神的典礼。在此前17年间的祭奠(靖康元年至绍兴十三年)在建坛前，特别是杂建坛后，宫中用瓷器出自何处?来自旧京是不可能的。北宋亡后宫廷珍宝重器均被金兵掠夺一空。高宗辗转逃亡中，不可能把官窑瓷器携至江南。《建炎以来系年要录》等书有详实记载。所以在这12年中，皇家需采取临时应急措施，烧制宫中用瓷。“袭故京遗制”置窑于修内司，应是这一背景的真实写照。置建郊坛，举行祭典，当时祭器从简情况，在《咸淳临安志.郊庙》中有详细记载：“设祭器九千二百有五，卤簿万二千二百有二十人(原注二十五年，年郊增三十人)祭器应用铜玉者，权以陶木，卤簿应用文绣者皆以缬代之”。说明初建郊坛祭典时，由于缺少铜质礼器，只能以当地生产的青瓷器与竹木器取而代之。根据《宋史.高宗本记》可知，在定都前后的绍兴七年的5月、9月和11月也曾举行过3次大型祭典活动。此时所用礼器，自然亦是陶木无疑。由此可见，至少在绍兴十三(1143年)以前，祭典用瓷以及定都后宫廷用瓷，都需置建官窑烧造，这个官窑应即是文献记载的修内司官窑。
官汝窑、官钧窑遗址得以发掘的原因之一，就是以宫中的传世物为依据而取证的。在宫藏宋代官窑瓷器中，除官汝窑、官钧窑及郊坛下官窑外，还有一个所谓的传世哥窑瓷器，至今未能找到其窑口。其实它的窑口就是修内司官窑。
关于修内司官窑的记载以叶置的《坦斋笔衡》个顾文荐的《负喧杂录》为最早，以明除草昭的《格故要论》最为明晰具体。其它明清典籍中说瓷者盖源于此。《坦斋笔衡》关于修内司窑产品的特征以及建窑始末的记载是明确的。《格古要论》承叶、顾之说，并作重要补充：“官窑器，宋修内司烧者，土脉细润、色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足，色好者与汝窑相类。”这段文字极为重要，它实际上道出了“传世哥窑”的本色。不言而喻，只有“传世哥窑”才具备曹昭上述所描述的修内司官窑的特点。“传世哥窑”接近粉红色釉者，如故宫博物院藏宋哥窑葵瓣洗;淡如米黄者，故宫博物院所藏居多，色好者与汝窑相类，故宫博物院所藏双鱼耳最为典型。
《格古要论》在提及哥窑时云：“哥窑色青，浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑。”因为哥窑与修内司窑为两个不同的窑口，故曹昭是分别描述的，它们貌虽相似，其实有别，所以其后的《遵生八签》据此有云：“官窑品格大率与哥窑相同。”“所谓官者烧于宋修内司中，为官家造也……哥窑烧于私家”。这是明确指出了两者不同的“官”、“私”性质。又早在50年代，龙泉大窑发掘结果表明，宫中“传世哥窑”非龙泉大窑所烧。换言之，它不是名副其实的“哥窑”。所谓的“传世哥窑”瓷器的造型，是按宫廷需要设计的，如常见的三足炉、鱼耳炉、乳钉五足炉、双耳五足炉、觯式瓶、胆式瓶等陈设礼器之类，俨然宫廷式样。这充分说明，“传世哥窑 ”为烧制宫廷用瓷官办瓷窑，实物与文献记载的修内司官窑器印证相符。哥窑与龙泉哥窑，两者是有其区别的。
1995年4月10日《光明日报》登载了金志伟、王玉的《修内司窑今何在》一文。该文以文献及遗址存实物为依据，有力地证实了修内司窑的的存在及其窑址所在地。文章作者据文献记载的南宋修内司遗址附近的杭州市内的古中河南段通江桥西侧，拣得两块瓷片，与故宫博物院收藏的所谓“传世哥窑”的双鱼耳炉完全一致。之后，又在古中河南段圣安桥(今上仓桥，此处属南宋皇城御街，与六部相邻)，拣得3个齿状的圆形支钉一件，其齿形支钉与垫饼系用1中泥料烧制而成。窑具的出土，揭示了该处是一窑址所在地或距窑址很近的所在。此处地在凤凰山下、万松岭东麓，与文献记载的修内司窑的地理位置一致。1993年9月，笔者又专程到杭，目睹了难得可贵的香炉残片和窑具，同时，又承蒙两位作者陪同在赶往现场调查，很荣幸又获得类似宫中收藏的所谓“传世哥窑”即修内司官窑器的残足一片，再一次证实了修内司窑的存在，这些发现至少可以提示我们对修内司官窑的存在，不能轻易否定。
修内司官窑的支钉制作精工规整，而郊坛制作粗糙，尽管它们都是模印而成的。郊坛官窑的圆饼厚度一般为0.06厘米，3个支钉间距往往不相等，又因圆饼较厚，为了脱模方便，故上小下大的坡度非常明显，值得注意的是，支钉与圆饼是用两种泥料拼烧而成。修内司圆饼的厚度仅0.3厘米，因圆饼较薄，故几乎没有上下下大的坡度。
由文献可知，修内司窑为权宜只举，只为供应南宋建都前的祭典用瓷及宫中用瓷而设，其烧瓷史是短暂的。据宋史记载，绍兴二年置建修正局，主管土木营缮之事，修内司主观窑务当在此时。郊坛建于绍兴十三年，故郊坛窑的建立最早当在绍兴十三年以后，这也即是修内司窑之下限。据此推理，修内司窑时代，当在绍兴二年(1132年)至绍兴十三年(1143年)之间稍后的一段时期。
2、郊坛窑
郊坛官窑，即是“五大名窑”之一的“官窑”。但是由于后人对《坦斋笔衡》关于官窑记载的误解，陶瓷研究者一般把“五大名窑”之一的“官窑”划分成含有3个窑口的广义概念，即指“忭京官窑”、修内司官窑和郊坛官窑。长期以来，不少中外学者对此种划分的科学性颇有质疑。因为此种分法是与宫中藏品相矛盾，无法与实物相印证。如“汴京官窑”窑址已为黄水淹没，成为历史悬案，故何为汴京官窑器也就无从探究，至于修内司官窑又因缺少窑址印证，对其存在与否，尚且争议颇烈，更谈不上对其器物之研究。而郊坛窑址，尽管发现多年，但学者们所持观点各异。三分法长期以来，既无理论基础，又无实物印证。不过人云亦云，莫明究竟。
宫中传世官窑瓷器，经研究均属于浙江青瓷系统，无法区分南北。曾有试从烧造方法上进行划分，认为北宋的“汴京官窑”瓷器多系支烧，南宋的郊坛官窑系多为垫烧。其实，这两种烧法，均为郊坛官窑所采用，从其遗址发掘情况分析，厚胎薄釉者为支烧，而薄胎厚釉者，则采用垫烧。或曰，以支烧为早，垫烧为晚，此说也不能成立。因为不同的烧造方法是根据不同的器物而定的。底径大而薄者，往往还采用支、垫结合的办法。所以，两种方法绝没有时间的早晚之分，更不能以此划分南北官窑。据文献及考古得知，宫藏传世官窑瓷器中，除官窑瓷器外，“汴京官窑”是不存在的，它实为官汝窑;而所谓“传世哥窑”实为修内司官窑。而只有郊坛官窑的发掘物与宫藏官窑器相符。由此证实，所谓的“五大名窑”之中的“官窑”就只能是南宋的郊坛官窑，别无它属。
郊坛官窑是继修内司窑以后设立的第二座官窑，其窑址在杭州市南郊乌龟山一带，早在本世纪初期，窑址就已经被发现，50年代浙江省文管会对窑址进行了小规模的发掘，1985年又进行了第二次发掘，发现了作坊遗迹及窑炉一座，取得有较丰富的资料，其中有不少发掘物与故宫博物院藏官窑瓷器相符。
发掘证明，郊坛官窑烧制器物可分两大类;一类属于生活用器，有碗、盘、碟、盒、盆、罐瓶等;另一类为陈设用瓷，主要是仿周汉的鼎、鬲、簋、奁等形式的香炉，琮式的瓶、觚、尊、贯耳壶、花口壶、花盆等。两类相比，以烧制生活用瓷为主。然而，在北京故宫博物院与台北故宫博物院所藏官窑瓷器中，却以陈设用瓷居多。这可能因为日用瓷损坏率较高，陈设用瓷损坏率较低的缘故。从瓷器胎与釉的厚薄对比而言，有厚胎薄胎厚釉两类。一般讲碗、盘、蝶杯等小型器皿薄胎者居多。觚、炉、瓶、花盆等较大较高的器物则以厚胎者居多，瓷胎的色泽以灰色为基本色调，其胎是以瓷石羼入少量紫金土配制而成。釉色以青为主，基本上可分为粉青、灰青、米黄三种色调，是以植物灰及石灰、长石、高岭土、石英等原材料配制的石灰碱釉，这种釉的一个最大特点是高温时粘度较大，即在高温下不易流釉，因而釉层可以施得厚些，使器物外观显得较饱满。薄釉一般施一次釉，施釉后以支烧具垫于器底，装入匣钵内烧制。器身全部满釉，仅留有支钉痕。厚釉瓷器大部分是垫饼烧，施釉在2次以上，多者达4次，装烧时往往将圈足底部釉层刮掉，在垫上垫饼，釉层不致粘连而报废。官窑瓷器开片纹形成是由于高温条件下胎与釉的膨胀系数不同所致。这说明，开片纹的产生是瓷器在窑中烧成的过程中自然形成的一种现象。一般讲，薄釉和厚釉产品开片的状态是不一样的，薄釉器开片纹细密者多，厚釉器的开片纹粗稀者多。
郊坛官窑，顾名可知是在建坛以后建窑的，上承修内司。《宋史.高宗本记》载：“(绍兴十三年)三月已亥，造卤簿仪仗。乙已，建社稷坛。丙午，筑圜丘。”那么，郊坛官窑始建年代当晚于绍兴十三年(1143年)，但其下限年代尚缺文献与考古资料佐证，故其烧造史姑定在绍兴十三年稍后以至更晚的绍兴年间(1143年——1162年)。
老瓷釉质的老化鉴定
陶瓷釉质的老化鉴定是一项新兴的现代高科技鉴定技术。它是利用当代波谱学最新研究成果，采用相关仪器无损检测陶瓷釉质的脱玻化程度，再通过计算得出其老化系数，据此判断出陶瓷器的大致生产年代。该项技术的诞生弥补了以往各种鉴定技术的不足，开创了一个古陶瓷鉴定的全新领域。
陶瓷表面有一层光滑、明亮、坚硬的物质称为釉。釉是由石英、长石等多种原料混合、粉碎后，施于器物坯胎的表面，再经高温烧结形成的玻璃态物质。人们在实践中发现，尽管某种仿制品，采用了与古陶瓷完全相同的原料配方和烧成方法，如果不经过作旧处理，其釉子的光亮度与透明度要高于古代真品，鉴定专家称其为“贼光”和“火气”。陶瓷鉴定界曾普遍认为，这一差别是由于陶瓷文物长期遭受自然界中各种物质（如空气中的紫外线或土壤中的水和其它酸碱性物质）的物理化学作用，致使釉面受到腐蚀所致。其实这只是原因之一，问题远非如此简单。造成这种差异还有一个更直接更重要的原因，就是产生生于釉子内部的“脱玻璃化”现象。
已有研究告诉我们，经高温熔融形成的釉子，是一种玻璃态均质体。其内部结构是无序的，在自然环境中，呈亚稳定状态。随着时间的推移，它的内部结构会不断自动地进行调整，由无序的亚稳定状态逐步向有序化的稳定状态转变，形成微细晶体，这就是釉子的“脱玻璃化”现象。正是由于釉子存在这种自然“老化”化现象，致使其内部结构随着时间的推移在不断发生变化，表现形式就是其透光性逐渐降低，对光线散射性不断增强。因此古陶瓷的釉面看上去要比新品柔和、温润，时代越久，这种反差就越大。有些品种的古陶瓷，这种“老化”现象表现得尤为突出，甚至造成釉面出现不同形态的微裂纹。在绝大多数情况下，这种微裂纹是无法用肉眼直接观察到的，只有借助现代科学仪器才能发现。造成这种微裂纹的直接原因，是由于在釉质内形成显微晶体的过程中，会造成内应力不均匀，当这种内应力达到一定强度时就会使釉子内部和表面出现微裂纹。过去人们把古陶瓷釉面上裂纹的形成原因，都归结在陶瓷烧结冷却过程中，胎、釉收缩比例不一致这一点上，其实这种认识是不全面的。
当然釉质的脱玻璃化程度并不等于它的老化程度。造成釉质脱玻璃化程度不同的原因，除去年龄因素之外还有另外两个因素。一是成份因素，也就是说不同化学成份的釉子，其“脱玻化系数”是有差异的。二是烧成因素，釉子的烧成温度和烧成时间也会对釉子“脱玻化系数”造成一定影响。要真正得到釉质的老化系数，必须在测得其“脱玻璃化系数”的基础上，对该数据进行必要的分析和处理，即乘以其成份系数和烧成系数，最后人们才能得到釉质的“老化系数”。
釉子的“老化”，是陶瓷器自诞生之日起就开始不断发生的一种特有的变化。就像树木的年轮一样，它会随着年龄的增长而不断发展。因此我们也把它形象地称作陶瓷器的“年轮”特征。古陶瓷的“老化”与当前人们所说的“自然旧貌”有着本质的区别。前者是发生在釉子内部，是物质自身内部结构调整的结果，较少受外界物质环境的影响。后者则主要是外部物质对陶瓷釉面侵蚀的结果。受客观条件制约，它可以是自然的，也可以是人为的。这就是古陶瓷“老化”鉴定的理论基础。
陶瓷釉的老化程度与年龄之间呈一定的函数关系，在最初的年里老化速度较快，随着时间的推移其老化速度逐渐放慢。以景德镇青花瓷釉为例：新仿品（包括经过各种作旧处理后的瓷器）的老化系数在0.06—0.10之间，绝大多数为0.08；民国至清代未期的产品，老化系数在0.10—0.13之间；清代中期至明代未期的产品，老化系数在0.11—0.16之间；明代中期至早期的产品，老化系数在0.14—0.20之间；元代产品的老化系数在0.18—0.28之间。如果以横坐标表示年代及其釉子的脱玻系数来作图，便可以获得釉子老化系数与其生产年代的相关曲线。